Gibbon, Décadence de V empire romain, XXV HI et LL

LES DESTINÉES DE L'AKT ÂMTIQUE. 193

que en Orient. Quant aux Turcs, s'ils trouvaient à Constantinople quelques statues oubliées dans les destructions systématiques, dans les guerres civiles ou dans le pillage de la ville par les croisés, ils les enveloppèrent dans la ruine des églises et des monastères, car à leurs yeux le christianisme et le paganisme n'étaient que des formes diverses de l'idolâtrie. De même en Europe, la destruction des monuments et des statues, commencée par les empereurs chrétiens, fut achevée par les barbares, qui joignaient à l'avidité des conquérants la ferveur des néophytes. Rome fut prise et pillée successivement par les Wisigoths, puis par les Vandales. Les uns et les autres, à la vérité, restèrent trop peu de temps pour démolir les édifices, mais ils fondirent ce qui pouvait rester encore de statues en métaux précieux.

Les désastres de Rome furent regardés par les chrétiens comme une juste expiation de la mort des martyrs. Les derniers païens soutenaient, au contraire, que la faiblesse de l'empire devait être attribuée aux chrétiens qui, après avoir appelé de leurs vœux la chute de Rome, avaient détruit les institutions qui en faisaient la force. Ils rappelaient que naguère

encore Julien avait bien su repousser les Francs qui essayaient d'envahir la Gaule. Si maintenant les barbares pouvaient fouler impunément le sol de la Ville éternelle, c'était parce que Rome, en punition de son apostasie, avait perdu l'appui de ses Dieux protecteurs. Une partie des désastres de Rome fut réparée sous la domination des Ostrogoths, par l'influence bienfaisante de Symmaque et de Boèce, ministres de Théodoric, mais elle eut beaucoup à souffrir des guerres de Bélisaire, pendant lesquelles les statues du Môle d'Hadrien servirent de projectiles aux assiégés. La destruction des monuments continua sans interruption pendant tout le moyen âge. Les temples, les palais, les théâtres, le Colysée surtout, servaient de carrières pour les constructions nouvelles. Depuis longtemps les statues d'or, d'argent et de bronze, avaient été fondues pour faire des monnaies. Quant aux marbres, on s'était d'abord contenté de les briser pour effacer les traces d'un culte proscrit; plus tard on en fit de la chaux, et au xv^ siècle, le Poggio, qui décrit les ruines de Rome, n'y vit que six statues antiques.

On ne peut s'étonner que l'art grec n'ait pas survécu à la religion qui lui avait donné naissance, ni

qu'au lieu de laisser cette religion mourir en paix, le christianisme ait détruit les monuments qui en consacraient le souvenir. Il ne faut pas oublier qu'il s'appuyait sur la Bible, oii la sculpture est condamnée presque à chaque page. La plastique, qui est la langue des formes, suppose la pluralité des types divins. Cette diversité est l'essence du polythéisme et serait la négation d'une religion qui admet l'unité divine. « Pour nous, dit Clément d'Alexandrie, il nous est clairement défendu d'exercer un art qui pourrait tromper les hommes. Yous ne ferez, dit le prophète, aucune image, soit des choses qui sont au ciel, soit des choses qui sont sur la terre. » On voit que la défense s'étend à toute espèce de représentations graphiques. Une nécessité logique devait donc faire envelopper dans la même proscription les statues purement humaines et celles qui étaient l'objet d'un culte réprouvé. L'aversion dédaigneuse des premiers chrétiens pour la sculpture se montre, par exemple, dans cette phrase d'Athénagore : « La plupart des statues de Néryllinus ne servent que d'ornement, si c'est là toutefois un ornement pour une ville. »

Lors même que les traditions de l'art n'eussent

196 LA SCULPTUHb: ITÂLIEiNNli.

pas été rompues brusquement par la destruction des chefs-d'œuvre de l'antiquité, le christianisme, en condamnant la matière, aurait opposé un obstacle presque insurmontable à tous les essais qui auraient pu être tentés pour exprimer les idées nouvelles par la plastique. L'art ne vit que de formes, et la beauté du corps était regardée comme un piège du diable qui entraîne l'homme hors de la voie du salut. Comme on ne renonce pas en u n jour à des habitudes invétérées, inhérentes au génie d'une race, on admettait la peinture soit sur les tombeaux, dans les catacombes, soit dans les églises; mais les évoques défendaient aux artistes chrétiens d'imiter ou même de regarder les images des anciens Dieux. Après la destruction des temples, cette défense devint inutile, et on n'avait pas même la ressource de copier la nature, puisque l'étude des formes nues aurait été considérée comme une impureté.

D'ailleurs, si la peinture était tolérée parce que Moïse n'en parle pas, il n'en était pas de même de la sculpture que la Bible condamne en termes si formels et si souvent répétés. L'autorité des Pères confirmait cette condamnation, et c'est en s'appuyant sur leurs préceptes que les iconoclastes, et plus tard

les hussites, les protestants et une foule de sectes chrétiennes, ont proscrit l'art religieux. Après avoir, comme tant d'autres disputes théologiques, ensanglanté le monde chrétien, la querelle des Iconoclastes se termina dans l'empire d'Orient par un compromis qui dure encore. La peinture religieuse fut admise, mais la sculpture est restée interdite jusqu'à ce jour dans les pays soumis au rite grec. Elle disparut entièrement de cette terre oii elle avait autrefois produit ses plus magnifiques chefs-d'œuvre. C'est un exemple singulier de ces réactions qui se produisent quelquefois dans l'histoire. Les peuples^ comme les individus, passent souvent leur vieillesse à brûler ce qu'ils avaient adoré.

En Occident, les papes s'opposèrent, sauf de rares exceptions, à la destruction des monuments antiques qui pouvaient subsister encore. Ils protestèrent toujours contre les iconoclastes, accueillirent avec faveur les moines peintres que l'hérésie, toute-puissante en Orient, forçait à se réfugier en Italie, et maintinrent le culte des images dans tous les pays latins. Ils comprirent que les représentations graphiques^ si grossières qu'elles soient, sont le meilleur moyen d'éducation religieuse pour des populations igno-

rantes et barbares. Mais l'art fut frappé de stérilité par la raison même qui l'avait fait maintenir. Exclusivement dominé par la religion qu'il était appelé à servir, il dut se consacrer tout entier à des représentations symboliques. Tous les types étaient fixés d'avance, et la peinture n'était plus un art d'imitation, mais un art purement décoratif. On peut reconnaître une certaine grandeur, malgré l'incorrection du dessin, dans ces mosaïques byzantines de Ravenne, de Palerme, de Venise, où de graves figures de Saints se détachent sur un fond d'or; mais si elles invitent à la prière, il faut s'en tenir à cette émotion pieuse, et ne pas leur demander les qualités des véritables œuvres d'art.

Quant à la sculpture, pour n'être pas absolument proscrite, elle était obligée de se réfugier dans l'orfèvrerie. C'est la forme qu'elle prend habituellement du vi^ au xn'' siècle. Elle devient un art purement industriel, dont les ouvrages sont estimés bien moins selon le mérite du travail que selon le prix de la matière employée. Anastase le bibliothécaire, dans son histoire des papes, décrivant les dons faits par Constantin aux églises, cite, entre autres, dix-huit statues en argent massif, savoir ; « Le Sauveur assis, pesant

cent vingt livres ; les douze Apôtres, pesant chacun quatre-vingt-dix livres; quatre Anges pesant chacun cent vingt livres, avec des pierres précieuses en guise d'yeux ; une lampe d'or avec sa chaîne, vingt-cinq livres, etc. » Il est aisé de comprendre combien tout cela devait tenter les bordes sauvages qui envahissaient l'empire; mais comme elles étaient bientôt converties au christianisme et que les abbés et les moines étaient presque tous romains, les richesses volées finissaient par retourner aux égHses et aux monastères.

Les grandes invasions qui ouvrent l'histoire du moyen âge n'ont donc pas au été l'essor de l'art, puisque l'art n'existait déjà plus. En Orient, oii les barbares ne se sont pas établis, la décadence a été presque aussi rapide qu'en Occident, et la décrépitude byzantine ne vaut guère mieux que la rudesse sauvage du reste de l'Europe. On s'est demandé comment les Byzantins, ayant sous les yeux les chefsd'œuvre que Constantin avait réunis à Constantinople, et assez heureux pour vivre dans un pays que les barbares n'habitaient pas avec eux, ont pu négliger, de parti pris et sans regrets, cette belle tradition antique, dont l'excellence était démontrée par les ou-

vrages qu'elle avait produits. Ils ne voyaient donc pas ces statues, ou ces statues ne leur donnaient donc pas l'idée de recourir à la nature, elles ne leur enseignaient donc pas que la vérité est l'unique chemin qui mène à la beauté? Le Parthénon était là, debout, presque intact, et ils pouvaient construire des édifices maniérés I Pauvres moines du Bas-Empire, ne les accusons pas trop durement d'avoir si complètement oublié, pendant qu'ils peignaient leurs grandes images de Saints en prière^ ces débris mutilés du passé qui avaient fait la gloire de leurs aïeux. S'ils les ont méconnus, nous sommes tous leurs complices. Qui donc, au x^ siècle, pensait encore à Athènes? qui en parlait? Jamais un nom aussi illustre est-il tombé dans un oubli aussi profond? La Renaissance ellemême y a-t-elle songé? L'indifférence universelle pour les monuments d'Athènes jusqu'au commencement du XIX' siècle est assurément le fait le plus étrange et en même temps le plus triste de l'histoire de l'art.

JeanBellin a étéàConstantinople, il aséjourné longtemps en Orient. Ce patriarche de l'école vénitienne s'est-il inquiété de savoir si le Parthénon existait ou non? Squarcione, qui a visité l'Archiuel et le Pélopo-

nèse, a-t-il pensé à Athènes ? Quand Buschetto fut appelé par les Pisans pour bâtir leur cathédrale, appritil à ses élèves que les monuments de la Grèce étaient encore debout? Quoi I Titien, Palladio, Sansovino, en se promenant sur les places de A^enise, voyaient chaque jour des navires chargés de marchandises qui cinglaient vers la Grèce ou qui en revenaient, et ils ne se sont pas informés s'il y avait là des statues î On nous dit bien que Raphaël a envoyé un de ses élèves en Grèce, pour dessiner les monuments qu'il y verrait, mais on ne nous dit pas s'il est revenu. Et s'il avait rapporté des dessins, ils auraient donc bien peu frappé Raphaël, puisqu'il n'en est question nulle part. Et Nicolas Y, ce pape lettré qui aurait échangé l'univers contre des manuscrits, et Léon X, et Laurent le Magnifique, et tous ces ducs de Ferrare, de Mantoue, d'Urbin, qui certes aimaient l'antiquité et qui la comprenaient, ont-ils songé un seul moment à s'informer si Athènes existait et si elle avait des monuments? Et François 1", toujours entouré d'artistes et de savants dans son palais de Fontainebleau, François I"qui envoyait partout chercher des fragments antiques, n'a donc trouvé autour de lui personne pour lui dire : a Yoii^ Atos l'allié du snl-

tan et en relations fréquentes avec lui; quand votre ambassadeur ira en Turquie, ordonnez -lui d'emmener un artiste et de relâcher à Athènes en passant. » Quand on fouillait de toutes parts le sol de l'Italie pour y trouver des antiquités, quand la découverte d'une belle statue assurait la fortune d'un homme, il ne s'est trouvé aucun aventurier assez hardi ou assez instruit pour se dire : « Si j'allais à Athènes, » aucun prince pour lui dire : « Allez à Athènes. » Chrysoloras et tous ces émigrés de la Grèce que les Médicis appelaient à leur cour pour expliquer Platon, n'avaient donc pas vu le Parthénon? et s'ils l'avaient vu, ils ne l'avaient donc pas remarqué, car s'ils en avaient parlé, s'ils avaient dit qu'il y avait là des monuments intacts, des statues à profusion, les marbres du British Muséum seraient aujourd'hui dans une galerie d'Italie. Il existe pourtant un petit dessin du Parthénon par San Galle, mais il n'a aucun rapport avec l'original ; une note sur la marge nous apprend que San Gallo tenait d'un Grec un dessin qu'il avait copié sans s'assurer s'il était exact, et que le croquis étant indécis, il l'avait rétabli par conjecture.

Ottfried Muller a découvert à la bibliothèque impé-

riale de Vienne un manuscrit très-curieux, parce qu'il renferme une description topographique d'Athènes, par un lettré grec du xv^ siècle. C'est un tissu d'erreurs et de non-sens; il change toutes les attributions des monuments et se croit toujours en face des palais de Miltiade, de Thémistocle, de Léonidas *. Quant à Phidias et Ictinos, il ne les nomme même pas; il dit que le Parthénon a été bâti par deux architectes nommés Apollos et Eulogios, qu'on suppose, au contraire, être ceux qui l'ont défiguré pour en faire une église. Ses indications, très-précieuses pour nous malgré leurs erreurs, parce qu'elles prouvent l'état oii étaient alors les monuments qu'il décrit, sont le seul mot que la Renaissance nous ait laissé sur Athènes. Ce n'est que de nos jours qu'on a songé à étudier ce petit coin de terre d'oii est sortie toute notre civilisation. Ne nous étonnons donc pas trop que les moines byzantins n'aient pas été plus curieux des monuments de leur patrie, puisque cette curiosité n'existait ni en France ni en Italie. Qui sait d'ailleurs si, même parmi les artistes de la renaissance, plus d'un n'eût pas trouvé un peu barbare,

] . Vifot, Histoire de l'art.

au fond, cette austère simplicité, si éloignée de l'élégance capricieuse de Palladio.

S'ils avaient absolument perdu les traditions du beau, les Byzantins avaient du moins conservé les procédés de l'art industriel, et c'est là ce qui leur assura, pendant le moyen âge, une supériorité réelle sur les pays de l'Occident oii l'industrie elle-même avait disparu. Il n'y avait plus, il est vrai, en Grèce, d'artistes dignes de ce nom ; mais pour la mosaïque, l'orfèvrerie, la bijouterie, la fabrication des meubles, des tissus, des objets du culte, on était obligé de s'adresser aux Grecs. C'est surtout parce qu'elle était voisine de la Grèce que l'Italie a pu sortir plus tôt que le reste de l'Europe de la barbarie du moy^en âge. L'empire byzantin conserva très-longtemps des possessions sur le littoral de l'Italie. Les communications ont été à peine interrompues entre la Grèce et quelques villes de l'Italie et de la Sicile, comme Ravenue, Venise, Palerme, dont les édifices se ressentent si évidemment de l'influence de l'Orient. Les moines qui se réfugièrent en Italie pendant la persécution des iconoclastes, les artistes qui y affluèrent pendant les croisades, et surtout à l'époque de la conquête musulmane^ furent comme autant d'allu-

vions qui déposèrent successivement en Occident les germes de la renaissance.

Venise, qui la première avait conquis son indépendance, élève Saint-Marc dès les premières années du xi^ siècle, avec le secours d'artistes venus de Constantinople. C'est vers la fin du même siècle que les Pisans font venir de Grèce Buschetto pour construire leur cathédrale, et les villes libres de Pistoie, de Lucques, suivent bientôt l'exemple de Pise. A Milan , nous voyons la ville, rasée et détruite de fond en comble par l'empereur Barberousse, se rétablir après la victoire de ses citoyens, et élever sur la porte même des bas-reliefs pour perpétuer la mémoire de cet événement. Florence, qui dès 1010 commence à être indépendante, orgaaise ces puissantes corporations qui devaient exercer sur les beaux-arts une si salutaire influence. Partout les arts apparaissent en même temps; Didier, l'abbé de Mont-Cassin, fait venir de Grèce (1066) des sculpteurs et des architectes pour embellir son monastère ; tous les abbés suivent la même voie et rivalisent d'industrie et de savoir pour n'être pas surpassés par les magistrats des cités, qui encouragent de toutes leurs forces le mouvement artistique, littéraire, scientifique, industriel.

206 LA SCULt>TURE ITALIENNE.

Si Florence a été le berceau de la renaissance pour la peinture, c'est à Pise que cet honneur revient pour la sculpture, Cimabué et Giotto ouvrirent à l'art des voies nouvelles en revenant à l'étude de la nature. Nicolas de Pise eut comme une révélation devant un bas-relief antique, et cette différence d'origine de la renaissance dans les deux arts n'est pas à négliger, si l'on veut comprendre la voie qu'ils se tracèrent jusqu'à la complète fusion de leurs principes, au xv® siècle. Pour les artistes byzantins et lombards, comme pour tous les artistes du moyen âge, la peinture et la sculpture n'étaient pas des arts d'imitation. La difficulté de l'apprentissage consistait dans le maniement de l'outil, dans la connaissance des procédés et dans la reproduction de certains types ou patrons dessinés ou taillés d'avance. La possession de ces types, que le maître faisait mul-

tiplier par ses ouvriers et ses apprentis, constituait une véritable propriété, un fonds de fabrication et de commerce que le père transmettait comme un héritage à ses enfants, ou qui se vendait sous la protection des lois. Quant aux produits eux-mêmes, l'estime qu'ils inspiraient était en raison de leur sainteté, et leur valeur était estimée d'après la richesse des matériaux employés. Quand, après la ligue de Milan, les républiques italiennes se formèrent, il y eut un grand accroissement dans la fortune publique, et l'industrie se perfectionna en tous genres. Le goût public commença à se former, et on se mit à apprécier les débris de statuaire antique qu'on retrouvait enfouis dans la terre. Les citoyens de Pise ayant fait venir de Grèce l'architecte Buschetto pour bâtir leur cathédrale, on plaça dans l'église môme plusieurs fragments antiques, entre autres un bas-relief représentant une chasse de Méléagre, qui servit de tombeau à Béatrix, mère de la comtesse Mathilde.

Ce bas-relief excita une grande admiration, et fut le signal d'une révolution dans la sculpture. Nicolas de Pise ne se contenta pas de l'admirer comme tout le monde, il songea à l'imiter, et se mit à l'étudier, ainsi que le petit nombre de morceaux antiques

qu'on connaissait alors. Il put comprendre ainsi, presque sans hésitation, comment la nature peut s'interpréter par l'art, comment certains détails doivent être subordonnés pour en faire valoir d'autres qui seront accentués davantage, comment les parties doivent être distribuées pour former un ensemble. C'est ce qui explique pourquoi Nicolas de Pise est très-supérieur, comme résultat pittoresque, à Cimabué, son contemporain. Celui-ci, en effet, décidé aussi à rompre avec la vieille tradition byzantine, y restait pourtant plongé malgré lui, et quand son esprit inquiet voulait innover, il était comme ces pionniers du Nouveau Monde obligés de se frayer une route dans des forêts inexplorées. On reconnaît, au contraire, dans Nicolas de Pise, un homme qui marche hardiment dans une voie connue, qui sait d'avance dans quel sens et vers quel point il doit diriger ses efforts pour arriver au résultat qu'il désiree Dans ses nombreux ouvrages, l'imitation est partout flagrante; si l'on compare au bas-relief de la Chasse de Méléagre celui de l'Adoration des Mages, on retrouvera dans ce dernier les mêmes inflexions de membres, les mômes grandes divisions du corps sous la draperie, le même système de plis, sans ja-

mais y rencontrer de ces allures baroques et de ces mouvements roides et symétriques dont Cimabué ne put jamais se défaire entièrement. La chaire en marbre du baptistère de Pise, les bas-reliefs du tombeau de saint Dominique, à Bologne, sont des ouvrages dignes de compter dans l'histoire de la statuaire. Toutefois, c'est surtout comme architecte que Nicolas de Pise a de l'importance, et il ne faut pas oublier que, pour lui comme pour ses contemporains, la sculpture est plutôt une dépendance de l'architecture qu'un art spécial et régi par des lois qui lui soient propres. On doit à Nicolas de Pise l'église de la Trinité, à Florence, que trois cents ans plus tard Michel Ange admirait encore, et c'est d'après ses dessins que fut élevé à Pise le clocher des Augustins, qui servit de modèle à Bramante.

Jean de Pise suivit glorieusement les traces de Nicolas, son frère, et mourut très-âgé, après avoir formé de très-nombreux élèves et rempli l'Italie de ses nombreux ouvrages. Agostino et Agnolo de Sienne, et surtout Andréa de Pise, marchèrent dans la route ouverte par Nicolas et Jean de Pise. Andréa, qui continua la vieille école pisane, passa vingt-deux années de sa vie h exécuter un porte de bronze re-

présentant l'histoire de saint Jean-Baptiste depuis sa naissance jusqu'à sa mort. Il est par conséquent le précurseur de Ghiberti dans ce genre. Mais son plus beau titre de gloire est d'avoir formé par ses conseils cette grande école florentine qui vit fleurir en même temps Jacopo délia Quercia, Luca délia Robbia, Lorenzo Ghiberti, Philippo Brunelleschi, Donatello, Verocchio, etc. Ces maîtres représentent le second âge de la sculpture pendant la renaissance. Car, bien que les successeurs de Nicolas de Pise aient maintenu l'art dans la voie qu'il lui avait tracée, le xiv^ siècle représente plutôt dans la sculpture un temps d'arrêt qu'une progression. Il en a été de même dans la peinture, oii les maîtres venus après Giotto, et qui décorèrent avec lui le Campo Santo de Pise, n'imprimèrent pas à l'art un mouvement aussi rapide que celui qu'il avait reçu dès le début. Bien que Giotto, et surtout Orcagna, aient produit des ouvrages de sculpture remarquables pour le temps, c'est à la vieille école de Pise qu'on doit surtout d'avoir renoué le fil de cette grande tradition de l'art antique, que le moyen âge avait laissé perdre, et si après le premier pas il y eut un moment de repo?, cet intervalle ne fut pas stérile

pour l'enseignement; il se forma pendant cette période des artistes qui cessèrent d'être des initiateurs pour prendre place parmi les grands maîtres. Seulement ce ne sera plus désormais à Pise, mais à Florence, que nous verrons s'accomplir le grand mouvement de la renaissance.

Donato ou Donatello ouvrit pour la sculpture une ère entièrement nouvelle, et c'est à lui que les historiens de l'art rattachent le mouvement qui, dans la statuaire, représente la deuxième époque de la renaissance et prépare l'âge d'or. L'Église avait, en général, beaucoup plus encouragé la peinture que la sculpture, et, malgré les efforts des vieux maîtres pisans, les monuments retrouvés de l'antiquité étaient encore trop peu nombreux pour pouvoir exercer une influence tout à fait décisive sur la marche de la sculpture. Au lieu de s'arrêter à une imitation directe des ouvrages de l'antiquité qu'il pouvait avoir h sa disposition, Donatello y chercha moins des inspirations que des leçons sur la manière dont la nature devait être comprise et interprétée. Un naturalisme décidé fut le caractère dominant des premiers ouvrages de Donatello. L'anecdote si naïvement racontée par Vasari et .-si souvent répétée depuis sur le

crucifix en bois qu'il fit dans sa jeunesse, prouve les tendances contradictoires qui se montraient déjà parmi les artistes.

« Donato, dit Vasari, après avoir achevé le crucifix en bois qui fut placé à Santa Croce de Florence, audessous du tableau de saint François peint par Taddeo Gaddi, voulut connaître ce qu'en pensait son ami Brunelleschi ; mais il s'en repentit, car celui-ci lui répondit qu'il n'avait mis en croix qu'un paysan. Piqué de cette critique, Donato s'écria : « Si tu ne ({ savais qu'il est plus difficile d'agir que de parler, (( tu prendrais du bois et tu essayerais toi-même de « faire un Christ. » Brunelleschi supporta patiemment cette boutade, retourna chez lui et y resta enfermé pendant plusieurs mois, qu'il employa à sculpter un crucifix en bois, d'un dessin et d'une exécution si admirables que Donato, en le voyant, laissa rouler par terre les œufs et les autres provisions qu'il apportait pour déjeuner avec son ami. Il ne pouvait se lasser de contempler les bras, les jambes, le torse et l'ensemble de cette figure. Nonseulement il s'avoua vaincu, mais encore il publia partout les louanges de Brunelleschi. Ce crucifix est aujourd'hui à Santa Maria Novella, entre la chapelle

des Strozzi et celle des Bardi de Yernio. » Brunelleschi avait commencé par être sculpteur, comme tous les grands artistes de la renaissance, et ce ne tut qu'à son retour de Rome, quand il eut conçu le projet de son étonnante coupole, qu'il s'adonna presque exclusivement à l'architecture. Il n'est pas probable que ce fut, comme on l'a dit, dans la crainte de rester inférieur à Donatello et à Ghiberti, mais c'est parce qu'il nourrissait une idée qu'il se croyait seul en état de réaliser, et qui devait absorber sa vie.

La population de Florence, comme celle des autres républiques italiennes, était partagée en corps de métiers, très-jaloux de leur indépendance et de leurs droits politiques. Chaque corporation avait sa chapelle, sa bannière, son Saint pour patron, sa salle de délibération, et une foule d'institutions particulières qui appelaient le concours des arts et en faisaient une nécessité encore plus qu'un luxe. La boucherie avait commandé à Brunelleschi un saint Pierre, la menuiserie un saint Marc en marbre. Brunelleschi abandonna ces travaux à son ami Donatello; mais lorsque celui-ci eut fait en terre le modèle de son saint Marc, les consuls de la corporation.

214 LA SCULPTURE ITALIKNNF.

ne le trouvant pas suffisamment fini à leur gré, voulaient qu'il l'abandonnât. Donatello promit de le finir davantage, et, s'il faut en croire le récit de Vasari, le déroba pendant quelque temps à tous les yeux, n'y changea absolument rien, mais le plaça à l'époque voulue dans la niche qu'il devait occuper, et dès qu'il le découvrit chacun se mit à crier merveille. Donatello avait beaucoup étudié les mathématiques avec son ami Brunelleschi, et connaissait à fond toutes les applications que les beaux-arts peuvent tirer de l'optique et de la perspective.

L'histoire de son saint Marc, qui a eu plus d'une fois son analogue sous la renaissance, rapp.elle er outre le fameux concours qui eut lieu dans l'antiquitc entre Phidias et Alcamène. « On peut dire, écrit Vasari, que Donato travailla plus avec la tête qu'avec les mains. Que d'ouvrages, admirables dans l'atelier, produisent un effet pitoyable dès qu'on les change de place, et même dès qu'on les soumet à un autre jour ! Donato, au contraire, préparait toujours ses figures de telle sorte qu'elles gagnaient au sortir de l'atelier. )) Ce fut devant le saint Marc de Donatello que Michel Ange enthousiasmé s'écriait : « Marc, Marc, comment ne parles-tu pas? » Cette admiration pas-

sionnée pour tout ce qui exprime et rend la Vie est le caractère dominant de toutes les grandes époques d'art; tout le monde alors juge naïvement sans se préoccuper des systèmes préconçus et des théories d'écoles, qui égarent l'opinion dans les temps de décadence. On se rappelle l'admiration qu'inspiraient, aux débuts de l'art antique, les animaux de Myron qui semblaient vivants.

Ce fut pour la corporation des armuriers que fut exécuté le fameux saint Georges de Donatello. L'ouvrage de lui qu'il estimait le plus était une statue d'homme chauve, qui décorait la façade du campanile de Santa Maria del Fiore et qu'on a surnommée le Zuccone. Il la considérait comme son chef-d'œuvre, et on dit même qu'il avait coutume de jurer par elle, disant: «Par la foi que j'ai en mon Zuccone.» Le premier ouvrage qui avait établi sa réputation avait été une Annonciation, accompagnée de six petits enfants tenant des guirlandes; mais le premier qu'il signa de son nom fut son grand groupe de bronze de Judith et Holopherne. Il fit ensuite son David tenant l'épée à la main, avec la tête de Goliath sous ses pieds, et fut appelé à Padoue pour y faire une statue équestre, qu'on trouva si belle qu'il fut nommé

citoyen de la ville. Il est impossible d'énumérer ici les statues de Donatello qui furent des triomphes pour lui, et les nombreuses madones et bas-reliefs en marbre ou en bronze dont il a rempli l'Italie.

Donatello est un des hommes les plus importants de la renaissance, parce qu'il sert de transition entre les premiers tâtonnements de Tart et la période des grands maîtres qui s'ouvre avec lui. Son dessin n'est pas toujours très-correct ni très-pur, mais il est partout empreint de cette naïveté charmante, de cet amour de la vérité et de la vie qui prélude à l'épanouissement de l'art. C'est bien un Florentin, et son caractère comme ses œuvres indique nettement son pays et son temps. Plusieurs traits de sa vie nous montrent ce qu'il a été. Un marchand génois lui avait commandé son buste, et, l'ouvrage fini, l'accusa de demander un prix trop élevé. Cosme de Médicis fut désigné comme arbitre, et comme le marchand faisait valoir le peu de temps que Donatello avait mis à le faire, celui-ci s'écrîa que les statues ne se marchandaient pas comme les haricots et précipita par la fenêtre le buste, qui se brisa en mille pièces. Le marchand, qui ne s'attendait pas à cela et qui tenait beaucoup à son portrait, proposa de doubler la somme

s'il voulait le recommencer, mais Donatello ne répondit que par des refus même aux instances de Cosme. Il était pourtant désintéressé, comme le prouve sa conduite dans le concours pour les portes du baptistère de Florence, Il y avait pris part, ainsi que Brunelleschi, et tous deux firent donner le prix à Ghiberti, encore inconnu à cette époque. Il s'entendait d'ailleurs fort peu aux affaires, et Yasari rapporte que lorsqu'il avait reçu de l'argent, il le plaçait dans un panier, afin que ses élèves et ses ouvriers pussent y puiser quand ils en avaient besoin. Dans sa vieillesse, devenu paralytique et sans ressource, il reçut deCosmedeMédicis un domaine assez considérable, mais son fermier venait toujours se plaindre du vent, de la pluie, des réparations urgentes, du payement des impôts; Donatello rendit le domaine à son bienfaiteur, disant qu'il aimait encore mieux mourir de faim que d'ennui. On lui donna alors une pension qui lui était payée toutes les semaines, afin que son défaut d'ordre ne l'exposât pas à un dénûment absolu. Cet arrangement, dit son biographe, causa un extrême plaisir à Donatello, qui passa joyeux et tranquille le reste de ses jours. Il s'éteignit à quatrevingt-trois ans (1466).

Sous le rapport de l'enseignement théorique, Donatello se trouvait en désaccord avec son illustre rival Lorenzo Ghiberti. Celui-ci soutenait que l'art de modeler est le dessin du statuaire; Donateilo au contraire résumait toute l'étude de la sculpture dans un seul mot : dessiner. Ce point est capital pour la question de l'enseignement, car l'imitation est trèsdifférente dans un dessin et dans un ouvrage modelé. Dans un dessin il y a un contour, et les surfaces qu'il renferme se présentent toutes en perspective, tandis que dans la ronde bosse, l'imitation porte à la fois sur les longueurs, les largeurs et les profondeurs de l'objet. Il en résulte qu'un jeune peintre, qui a contracté dans la manière d'observer une habitude différente de celle du sculpteur, est porté à modifier, d'après les illusions de son œil, des formes dont il n'a pas évalué les saillies sous toutes les faces, tandis qu'un sculpteur qui n'a pas l'habitude du dessin échouera presque toujours dans les enroulements perspectifs d'un membre en raccourci. Qu'il soit utile à un peintre de savoir modeler la forme réelle "dès corps, à un sculpteur de savoir dessiner leur •"forme apparente, c'est ce qui ne paraît pas contestable. Mais lequel de ces deux modes de travail doit avoir

L\ RENAISSANCE ITALIENNE. Îl9

le pas sur l'autre dans les premières études ? Là est la question.

Quiconque a fréquenté les écoles de dessin a pu remarquer qu'indépendamment des erreurs particulières 011 peut tomber chaque élève, il y a des défauts qui sont communs à tous les commençants. Tous ont une propension à montrer, dans tout leur développement géométral, des formes que la bosse ou la nature vivante ne présentent à l'œil que modijQées par la perspective. Par un travail spontané de l'intelligence, on substitue involontairement la forme réelle des objets à leur image optique et à leur forme apparente ; il faut une attention très-grande, dont un commençant est rarement capable, pour oublier ce que notre esprit nous dit et voir seulement ce que notre œil nous montre. Si nous pensons, par exemple, iu mot oreille, l'idée d'oreille se présente à notre imagination dans sa forme positive, c'est-à-dire telle qu'elle est quand la tête est dans un profil partait ; mais si la tête se trouve dans un profil un peu perdu ou se rapprochant du trois-quarts, la forme de l'oreille se modifie, et cette modification est rarement saisie par l'élève, qui, par la paresse naturelle de l'espiit,, appelle involontairement à son secours l'idée

ââO LA SCULPTURE ITALIEiNNE.

qu'il en a, au lieu de forcer son attention à oublier ce qu'il croit savoir, pour imiter ce qu'il voit. Mais si la tête est vue de face, l'oreille, se trouvant en raccourci, ne présente plus à l'élève que des saillies et des lignes sinueuses qu'il ne comprend pas, parce qu'elles ne constituent pas pour son esprit l'idée d'oreille. Aussi dans le dessin d'un écolier représentant une tête de face verra-t-on toujours que la bouche ou les yeux, qui se sont présentés dans tout leur développement, ont été l'objet de toute son application, tandis que l'oreille sera plus négligée. La raison en est bien simple : d'une part il a voulu rendre une lorme lisible et évidente, de l'autre une forme modifiée et rendue inintelligible pour un œil sans expérience.

Le premier principe de l'enseignement est d'aller du simple au composé. Or la ronde bosse reproduit les formes du modèle par des formes absolument pareilles. Elle est le dernier mot et l'expression la plus élevée des arts d'imitation, parce qu'elle peut seule imiter avec une perfection absolue, mais elle en est en même temps le principe, parce qu'elle est la manière d'imiter la plus simple et la plus rudimentaire. L'élève qui manie la terre ou la cire peut, à l'aide

d'un compas, vérifier les longueurs, les largeurs, les épaisseurs; il peut, en mesurant la distance qui se' pare les têtes d'os, se faire une idée exacte des proportions; il peut, en palpant des doigts les saillies et les creux, comparer avec l'organe du toucher presque autant qu'avec celui de la vue ; enfin ses efforts sont toujours dirigés vers un but facile à apercevoir. Il est dans la voie oîi l'imitation peut arriver aux résultats les plus parfaits, et oii les premiers pas risquent le moins de s'égarer. Il y a un véritable contresens à demander à un élève inexpérimenté, qui ne peut avoir des formes qu'une idée très-imparfaite, de les modifier d'après les rapports qu'elles ont avec l'organe visuel; il peut y avoir là un exercice pour l'œil, mais cet exercice existe aussi dans une figure modelée, et du moins il a l'avantage d'être toujours intelligible.

Remarquons aussi que, pour exprimer les creux et les saillies, le dessinateur n'a, en dehors de la silhouette, que la ressource de l'ombre et de la lumière. Or, ici encore, c'est une interprétation plutôt qu'une réalité, puisque ces saillies se montrent avec beaucoup plus d'intensité lorsqu'elles accrochent directement la lumière que lorsqu'elles se trouvent perdues

dans une masse d'ombres. Ou bien l'élève se laissera aller à accentuer trop fortement des formes que l'effet rend à peine visibles; et- alors il y aura discordance dans l'aspect ; ou bien, entraîné par le charme de l'effet plus que par la précision des formes, il sera porté à négliger celles-ci et à prendre ainsi des habitudes de facilité qu'évitera toujours un jeune sculpteur, obligé, dans sa figure modelée, de déterminer toutes les formes d'une manière absolue, quel que soit le jour qui les éclaire. De là vient que, dans les écoles d'art oîi l'élève a commencé par modeler, il s'est produit non-seulement des sculpteurs, mais encore, parmi les peintres, de grands dessinateurs, comme cela s'est vu à Florence et dans l'antiquité ; tandis que dans les écoles flamande et vénitienne, ovL les élèves commençaient toujours par dessiner, non-seulement il ne s'est pas produit de sculpteurs, mais encore les peintres ont été d'habiles coloristes plutôt que des artistes amoureux de la forme.

C'est une chose bien remarquable que dans l'école florentine tous les artistes, peintres, sculpteurs ou architectes ont fait leur éducation de la même manière. Nous les voyons tous entrer très-jeunes comme apprentis chez un sculpteur ou un orfèvre, ce qui

était la même chose, et consacrer leurs premières années d'études à modeler et à pétrir cette forme qui devait être le fond et la base de leurs connais- . sances. On peut dire des maîtres florentins qu'ils sont tous sculpteurs, seulement parmi ces sculpteurs les uns font des statues, les autres des tableaux ou des édifices ; la plupart pratiquent indistinctement les trois arts. Benvenuto Cellini ne fait que reproduire les idées qui avaient cours dans son temps quand il dit que le vrai sculpteur peut tout entreprendre, parce que l'étude de la sculpture renferme les principes de tous les arts d'imitation. On peut dire la même chose à propos de l'enseignement dans l'antiquité, oii il était certainement beaucoup plus facile d'avoir à volonté de la terre ou de la cire que l'équivalent de notre papier. Il est vrai qu'on pouvait, avec une matière noire ou blanche, dessiner sur de la pierre ou des planchettes de bois, mais il y avait toujours là des difficultés matérielles qui faisaient que les étudiants apprenaient surtout à modeler, et prenaient par cet exercice des habitudes de précision, de netteté et de mesure qu'ils apportaient ensuite dans tous leurs ouvrages.

11 ne faudrait pourtant pas conclure de là que Do-

natello avait tort en prêchant l'étude du dessin. Elle est utile et même indispensable au statuaire, nonseulement pour le bas-relief, mais même pour la ronde bosse. En effet, une statue ou un groupe destiné à être placé dans un monument, à une certaine hauteur, perdra toute la beauté optique de sa disposition s'il a été composé pour l'atelier oii il est vu à la hauteur de l'œil, et les calculs qu'un statuaire est obligé de faire, en vue de la place qu'il doit occuper, appartiennent à la science de la perspective, c'est-àdire au dessin. Une figure, par exemple, dont la tête est renversée en arrière, pourra être d'un effet trèsagréable si elle est vue à hauteur d'oeil , mais lorsqu'elle sera placée sur le haut d'un édifice, le visage aura entièrement disparu, et le cou et le menton pourront produire sur le ciel la silhouette la plus disgracieuse. C'est ce qui fait que Donatello, très-habile dessinateur, émerveillait ses contemporains, au dire de Vasari, parce que ses statues paraissaienttoujours mieux lorsqu'elles étaient en place que quand on les avait vues à l'atelier. Il y a en outre un avantage immense pour le statuaire à pouvoir se rendre compte de l'effet produit par les ombres ; en apprenant à modeler par Tombre et la lumière, il comprendra bien mieux

les effets du plein air; la ronde bosse doit être le fond principal de ses études, mais il arrive un moment oti il doit y joindre celle du dessin. C'est ainsi qu'on procédait chez les maîtres florentins, où l'élève s'exerçait d'abord à modeler, puis à dessiner.

M. Émeric David me paraît tomber dans une grande exagération, lorsqu'il reproche aux sculpteurs florentins et en particulier à Michel-Ange d'avoir trop dessiné. « Si, comparant Michel-Ange à lui-même, dit cet écrivain, on veut apprécier sa sculpture à côté de ses tableaux, si on considère se? statues sous tous les aspects, on ne retrouve plus la même perfection. Les cercles n'ont pas toujours une juste valeur; on reconnaît à regret dans quelques parties les formes du bas-relief, plutôt que celles de la ronde bosse ; quelquefois, quand la matière manque, l'artiste, qui Ta reconnu, a donné de la vigueur aux saillies par l'opposition d'un creux exagéré. C'est toujours le feu de Michel-Ange, toujours son enthousiasme; on reconnaît partout la science de l'artiste, malgré ses imperfections, mais ce n'est plus Michel-Ange tout entier. On sent que l'habitude de voir les objets, comme peintre^ sous un seul aspect, lui faisait oublier quelquefois la justesse des plans et l'harmonie des coupes.

Les études enfin du statuaire dirigèrent dans Michel- Ange le dessinateur; les pratiques du dessinateur nuisirent aux succès du statuaire. ))

Cette appréciation me paraît renfermer une double erreur : les études de Michel-Ange, comme peintre, n'ont pas pu nuire beaucoup à Michel-Ange comme statuaire, puisqu'il n'a fait de la peinture que tard et à une époque oii il possédait tout son talent de sculpteur. En outre, ce ne sont pas les pratiques du dessinateur qui ont pu entraîner ce grand maître, quand la matière manquait, à donner de la vigueur aux saillies par l'opposition d'un creux exagéré, c'est bien plutôt l'habitude très-dangereuse qu'il avait de tailler le marbre sans avoir exécuté au préalable un modèle assez déterminé. L'éducation de Michel-Ange n'a pas été différente de celle de tous les maîtres florentins. Il a appris en modelant quel est le caractère réel des formes, et en dessinant quelle est leur allure perspective; c'est là la marche normale des études d'un artiste. Tant que les sculpteurs ont été les instituteurs des peintres, comme cela a eu lieu dans l'école florentine, la peinture aussi bien que la sculpture a toujours été en progressant. Quand au contraire les sculpteurs, ou-

bliant le caractère particulier de leur art, ont voulu, comme je le montrerai à propos du Bernin, faire de la couleur avec le ciseau, la décadence s'est produite dans les deux arts à la fois.

Mais si la méthode et l'enseignement forment les artistes, c'est de l'action gouvernementale que dépend l'emploi donné à leurs talents, et ici Florence va encore nous donner des leçons admirables. La seigneurie de cette ville et la communauté des commerçants, voulurent faire placer deux portes de bronze à l'église de San Giovanni. On ordonna un concours où furent appelés, sans distinction de nationalités, tous les artistes qui voulurent se présenter. Sept concurrents furent choisis parmi tous les autres. C'étaient Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Jacopo délia Quercia, Niccolo d'Arrezo, Francesco di Valdambrina et Simone da Colle. Le sujet demandé comme concours était le sacrifice d'Abraham. D'après le jugement de Yasari, le modèle de Brunelleschi l'emportait par l'entente de la composition, celui de Donatello, par un dessin large et vigoureux. « Les figures de Jacopo délia Quercia, dit l'historien des peintres, étaient correctes, mais manquaient de finesse. Le modèle de Francesco di Valdambrina

renfermait de bonnes têtes, mais la composition en était confuse. Celui de Sim.one da Colle, remarquable par la pureté de la fonte, péchait par le dessin. Nicrolo d*Arrezo avait fait preuve d'une grande connaissance du métier, mais ses figures étaient lourdes. Seul le modèle de Lorenzo Ghiberti, que l'on conserve aujourd'hui dans la salle de la communauté des commerçants, était parfait dans toutes ses parties. Le dessin et la composition étaient irréprochables, les figures sveltes et gracieuses, et l'exécution d'un fini précieux et inimitable. Donato et Brunelleschi , frappés de la supériorité de cet ouvrage, se retirent à l'écart, s'interrogent réciproquement et se confessent vaincus. Ils reconnaissent que leur rival, alors seulement âgé de vingt ans, a mieux réussi que tous les autres, et que sa jeunesse fait encore espérer davantage pour la gloire de sa patrie. « Il serait plus « honteux, disaient-ils, de lui disputer la palme qu'il (( n'y a de générosité à la lui céder ^ w

Ghiberti se mit à l'œuvre, et fît une porte entièrement semblable, pour les proportions et les distributions, à celle d'Andréa de Pise et renfermant vingt