Vie de Ghiberti

sujets tirés du Nouveau Testament. Il mit vingt ans à faire cette porte, et consacra le même nombre d'années à en construire une autre dont les sujets sont tirés de l'Ancien Testament. On lui doit aussi un saint Jean-Baptiste en bronze pour la communauté des marchands, un saint Matthieu pour les maîtres de la monnaie, un saint Etienne pour les fabricants d'étoffes de laine, une châsse de sainte Zénobie pour les marguilliers de Santa Maria del Fiore, une châsse destinée à contenir les reliques des trois martyrs Prothus, Hyacinthe et Némésius, un mausolée en bronze surmonté de la statue de Leonardo Dati, général des Frères prêcheurs, et plusieurs autres ouvrages qu'il est inutile d'énumérer ici. Mais son œuvre essentielle, ce sont toujours ses deux portes du baptistère de Saint-Jean, dont Michel-Ange disait : « Elles sont dignes d'être les portes du paradis. »

Par l'élévation du style, Ghiberti s'est montré audessus de tous ses contemporains; mais si par ce côté il se rapproche de l'antiquité, il en diffère complètement par la manière de comprendre le basrelief. Les panneaux de ses portes sont de véritables tableaux en bronze, et s'il eût voulu les peindre sur

la muraille ou sur la toile, il ne les aurait pas composés autrement. « Cet ouvrage, dit Vasari, dans son ensemble et dans ses détails, montre tout le parti que peut tirer un statuaire du haut-relief, du demi-relief, du bas-relief, de la disposition des groupes, de la variété des fabriques, des perspectives et de la différence des caractères chez les hommes, les femmes, les enfants et les vieillards. Enfin, ce chef-d'œuvre est parfait dans toutes ses parties et le plus beau du monde. » Cet éloge de l'historien des peintres est certainement mérité, mais on a pu voir combien les principes des Grecs sur le bas-relief étaient différents de ceux qu'a adoptés le grand xïiaître florentin. Ghiberti reçut de la seigneurie un domaine considérable, et fut appelé par ses concitoyens aux plus hautes fonctions publiques, puisqu'il fut un des trois majeurs parmi les douze prudhommes dont se composait la seigneurie. Il avait commencé vers la fin de sa vie une troisième porte, qui devait remplacer celle d'André de Pise, mais qui ne fut jamais terminée.

Il me serait impossible, sans m'écarter de mon sujet, de parler de Jacopo délia Quercia, de Michelozzi et d'une foule d'autres sculpteurs célèbres de

cette époque; pourtant je ne puis passer sous silence un homme que revendique l'industrie, mais qui occupe en même temps une place très-importante dans l'histoire des beaux-arts, Luca délia Robbia. Yasari nous donne de naïfs détails sur l'ardeur que cet artiste apporta dans ses premières études. Il passait le jour à manier le ciseau, la plus grande partie de la nuit à dessiner, et pour ne pas être obligé de quitter son travail à cause du froid, il se réchauffait les pieds dans un panier rempli de copeaux. Luca délia Robbia, bien que connu presque exclusivement par ses terres émaillées, a laissé des bas-reliefs en marbre et en bronze qui, vu l'époque oii ils ont été faits, ont de l'importance comme art. Son dessin est correct, quoique un peu froid, son expression est toujours vraie et gracieuse, jamais maniérée.

Après avoir trouvé le secret de vernir la sculpture en terre et de la mettre ainsi, comme le marbre et le bronze, à l'abri des injures atmosphériques, il voulut en outre en varier l'aspect en la coloriant comme une peinture. Cette invention paraissait pouvoir être employée très-utilement comme élément décoratif dans le système architectural, mais, considérée seulement au point de vue de la statuaire.

elle eut pour résultat d'alourdir les touches nerveuses de l'ébauchoir par l'épaisse couche de vernis qu'il fallait appliquer à la surface. En outre, la coloration, en donnant aux figures en relief l'aspect d'un trompe-l'œil, causait plus de surprise que d'émotion véritable, et faisait d'un ouvrage de sculpture plutôt un meuble qu'un objet d'art destiné à nous élever l'esprit par la grandeur et la majesté du style. Luca délia Robbia forma, sans sortir de sa propre famille, une école dépositaire de son secret et héritière de son talent. C'est aux délia Robbia, fougueux partisans du moine Savonarole, qu'on doit le portrait du fameux prédicateur. Deux d'entre eux entrèrent dans les ordres, et le dernier, Girolamo, vint passer presque toute sa vie en France, oîi il travailla au château de Madrid, que François I" faisait bâtir au bois de Boulogne.

Andréa Verocchio, orfèvre, perspectiviste, sculpteur, graveur, peintre et musicien, fut le professeur de Léonard de Yinci, et l'un des premiers qui mirent en usage l'art de mouler en plâtre. Une certaine dureté qu'on remarque dans ses ouvrages serait, selon Vasari, le résultat des pénibles efforts qu'il lui fallut faire pour suppléer à son peu de facilité naturelle, il

se fit d'abord connaître par des ouvrages d'orfèvrerie, puis par plusieurs mausolées et statues fameuses, telles que l'enfant en bronze étranglant un poisson, exécuté pour Laurent de Médicis, le tombeau de Jean et Pierre de Médicis, un saint Thomas mettant le doigt sur la plaie du Christ, etc. Mais son œuvre la plus fameuse et qui le place au premier rang parmi les maîtres, est la statue équestre de Bartolomeo Colleone de Bergame, dont l'avait chargé la seigneurie de Venise. Le modèle du cheval était déjà achevé, lorsque le sculpteur Yellano de Padoue, soutenu par la protection de quelques gentilshommes, fut chargé de faire la figure au lieu de Verocchio. Celui-ci, furieux, brisa son modèle et s'enfuit à Florence. La seigneurie lui fit de violents reproches, avec menace d'avoir la tête tranchée s'il remettait les pieds sur le territoire de la république. Verocchio répondit qu'il s'en garderait, parce que la seigneurie, malgré sa puissance, ne pouvait refaire une tête comme la sienne, tandis que lui pourrait toujours refaire, quand il le voudrait, un modèle supérieur h celui qu'il avait brisé. La réponse plut aux Vénitiens, et Verocchio finit par consentir à recommencer la statue équestre, sous la condition qu'il la

ferait seul. Cet ouvrage est peut-être le plus beau monument équestre dû à un ciseau moderne; mais il porta malheur à Yerocchio, qui, s'étant échauffé pendant la fonte, fut atteint d'une pleurésie dont il mourut. Yoici comment s'exprime Cicognara au sujet de ce monument : « Le cheval de Bartolomeo C.'olleone, dit-il, semble vouloir descendre de son piédestal. Les mouvements sont pleins d'énergie, sans cependant être exagérés. Les proportions sont grandioses, et les parties anatomiques parfaitement entendues. Le cavalier est majestueux, et, pour être vêtu d'une armure de fer, ne saurait être assis avec

plus d'aisance et de souplesse Nous ne croyons

pas faire injure aux progrès en doutant que depuis on ait jamais produit quelque chose de mieux en ce genre.

Ce fut un monument du même ordre, la statue équestre du duc de Milan, qui illustra Léonard de Vinci comme sculpteur. Cette statue avait coûté à l'artiste dix années de travail; c'est pour elle qu'il entreprit toutes ses études sur l'anatomie du cheval. Quand le modèle fut montré au public, il y eut un tel enthousiasme que, pour les chroniqueurs antérieurs à Vasari, Léonard de Vinci est plutôt un sculpteur

qui peint qu'un peintre qui sculpte. Il eût été bien intéressant pour nous de pouvoir comparer le talent de Léonard de Vinci dans la sculpture à celui de Michel-Ange. Malheureusement, la statue équestre du duc de Milan n'était pas encore coulée en bronze à l'époque de la seconde invasion de l'Italie par les Français. Le modèle en terre servit de cible aux arbalétriers de Louis XII; ils détruisirent un monument dont s'honorait l'Italie à une époque oii elle avait le droit d'être difficile.

Michel-Ange marque le point le plus haut où se soit élevée la renaissance italienne dans la statuaire. On dit quelquefois qu'à l'aspect des œuvres d'un artiste on peut deviner son caractère et presque ses allures physiques. Ce système peut paraître spécieux quand on l'applique à Léonard de Yinci et à Michel- Ange, dont nous connaissons la vie et dont nous pos-

sédons les portraits. Le visage de Léonard de Vinci traduit bien la finesse, l'esprit, l'élégance qui était dans ses habitudes ; tandis qu'on trouve dans celui de Michel-Ange cette énergie pleine de rudesse, cette austérité peu aimable dont il a donné tant de preuves. Petit de stature, le corps construit à coups de hache, la tête grosse, le front spacieux et bosselé, cet homnie irascible, ami de la solitude, lent à concevoir et prompt à exécuter, qui passa sa vie dans le célibat et n'eut d'affection que pour son art et pour son pays, avait été dans sa jeunesse victime d'un accident qui, en le défigurant, ajoutait encore à la dureté naturelle de sa physionomie.

Le récit de Benvenuto CeUini à ce sujet nous donne des renseignements précieux sur la tournure d'esprit de Michel-Ange lorsqu'il n'était encore qu'apprenti chez Ghirlandajo. Torregiano, arrivant d'Angleterre, fut charmé de quelques dessins qu'il avait vus de Cellini, et lui proposa de l'emmener pour l'instruire dans son art. a C'était, dit l'orfèvre florentin, un fort bel homme, très-brave, qui avait plutôt l'air d'un vieux soldat que d'un sculpteur, surtout par ses gestes étonnants, sa voix sonore et un froncement de sourcils capable d'épouvanter même

un homme courageux ; il contait sans cesse ses hauts faits avec ces bêtes d'Anglais. Un jour, il vint à parler de Michel-Ange Buonarotti à propos d'un dessin que j'avais fait d'après un carton de cet homme divin. (( Buonarotti et moi, nous dit-il, nous allions ensem- « ble, étant enfants, étudier à la chapelle de Mazac- « cio, dans l'église du Mont-Carmel. Il avait l'habiu tude de se moquer de tous ceux qui dessinaient. «Un jour, entre autres, qu'il me taquinait, il me « poussa à bout, et je lui donnai un si violent souf- « flet à poing fermé, que je sentis les cartilages se « briser sous le coup. Je suis sûr qu'il portera toute « sa vie la marque que je lui ai faite. » Ces paroles excitèrent tant de haine en moi, qui voyais tous les jours les œuvres du divin Michel-Ange, que non-seulement je n'eus pas envie d'aller avec Torregiano en Angleterre, mais que je ne voulus plus le voir. »

Ce fait, qui n'est au fond qu'une marque de brutalité à propos d'une querelle d'apprentis, a attiré sur Torregiano les diatribes les plus violentes de la part de Yasari et de tous les amis de Michel-Ange, et exercé sur toute sa vie une influence fâcheuse. Obligé de s'enfuir de Florence pour échapper au

courroux de Laurent le Magnifique, dont Michel- Ange était le protégé, Torregiano alla d'abord à Rome, prit du service dans l'armée, passa ensuite en Angleterre, oii il resta très-longtemps, puis en Espagne, oii il exécuta une statue de la Vierge, qui lui fut payée beaucoup moins qu'il ne s'y attendait. Outré de colère, il se précipita vers sa statue et la brisa à coups de marteau; mais comme elle était bénite, il fut accusé de sacrilège et d'hérésie, et mourut dans les prisons de l'Inquisition. Torregiano est un statuaire d'un grand talent, de l'aveu même de Yasari, et il en a laissé des preuves évidentes partout où il a passé. Sa statue de saint Jérôme est un des plus beaux ouvrages d'art qu'il y ait en Espagne, et on dit qu'on conserve encore à Séville un fragment de la Vierge qu'il a brisée et qui est d'une grande beauté.

Michel-Ange était élevé chez Laurent le Magnifique et participait aux leçons que les hommes les plus savants, les littérateurs les plus distingués de l'Italie donnaient aux jeunes Médicis. Cette protection de Laurent date d'une tête de faune que Michel-Ange sculpta à quinze ou seize ans, d'après un fragment antique très-endommagé et qu'il voulut

rétablir tel qu'il avait dû être. «Tu as fait ton faune vieux, lui dit un jour le duc en plaisantant, et tu lui laisses toutes ses dents; ne sais-tu pas qu'il en manque toujours quelques-unes aux vieillards? » Michel- Ange cassa une des dents et creusa la gencive comme si elle était tombée. Cette tête est aujourd'hui dans la galerie degli Uffizi, à Florence. Laurent avait du plaisir à causer avec Michel-Ange, qui lui plaisait par son intelligence et son assiduité au travail. Comme il était d'ailleurs d'une famille très-noble, Laurent voulut en faire le compagnon de ses enfants. Mais après la mort de Laurent, pendant les troubles politiques qui suivirent l'entrée de Charles VIII en Italie, les Médicis furent renversés, et Michel-x\nge quitta Florence. Il étudia avec* passion l'anatomie, vers laquelle l'entraînaient les conseils de Ghirlandajo, son maître, et surtout l'exemple de PoUaiuolo, peintre et sculpteur très-habile, et très-versé dans cette science encore toute nouvelle et si nécessaire à la connaissance exacte des formes et des mouvements du corps humain.

Cette époque est celle de la plus grande activité artistique de l'Italie. Les grands maîtres surgissent à la fois de tous côtés, et pourtant, à la génération

suivante il n'y a plus d'école florentine *. La chute de la vieille république de Florence, arrivée en 1S30, a porté un coup mortel à l'Italie, et l'historien Sismondi fait partir de cette date la décadence politique de ce pays. On ne peut xîontester l'influence funeste exercée sur le mouvement des arts par les désastres de cette époque et par les changemements qu'ils entraînèrent dans les institutions et dans les mœurs de la société italienne. Néanmoins, il faut examiner si la théorie de l'enseignement ne renfermait pas, dans sa période la plus brillante, un principe vicieux, dont le germe, imperceptible dans Michel-Ange et Sansovino, se montre déjà dans les œuvres de BandineUi, Cellini et Jean de Bologne. Le système d'études employé par ces grands maîtres a été pratiqué après eux par les artistes obscurs de la décadence ; le principe qui avait développé si rapidement l'école florentine,

né en 1474, meurt en 1564

Sansovino — 1479, — 1570

Baccio BandineUi... — 1487, — 1539 Benvenuto Cellini. . . — 1500, — 1370 Jean de Bologne. .. . — 1524, — 1608 Après ces maîtres il n'y a plus de noms illustres à enregistrer jusqu'à ceux de Bernin et l'Algarde, qui sont du siècle suivant et n'ont plus aucun rapport avec l'école florentine.

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semble en avoir plus tard amené la chute. Dans Tantiquité, au contraire, les traditions qui se perpétuaient dans l'enseignement ont longtemps maintenu la statuaire à une très-grande hauteur. Il importe donc de chercher en quoi elles différaient de celles qui (iominaient à Florence pendant la jeunesse de Michel-Ange, et qui, après avoir élevé l'art si haut, n'ont pu le faire vivre au delà d'une génération.

Au sortir de l'obscurité profonde du moyen âge, la statuaire italienne prend naissance chez les vieux maîtres Pisans, à l'aspect d'un bas-relief antique qui semble avoir fait sur eux l'effet d'une révélation. Donatello commence l'école florentine, et ouvre la seconde période de la sculpture en revenant directement à l'étude de la nature et des lois qui constituent la vie. Une observation naïve et consciencieuse, qui n'est pas toujours exempte d'incorrections, est le caractère dominant de ce style. Puis, à mesure qu'on avance dans la Renaissance, l'enthousiasme des artistes va croissant, on veut tout savoir, tout découvrir. Paolo Uccello et Brunelleschi sont arrivés, par la géométrie, à fixer les lois de la perspective, et tout le monde veut étudier les mathématiques. Léonard

de Vinci a fait les études du cadavre dépouillé de sa peau, et tout le monde veut étudier l'anatomie. Les sculpteurs surtout se jettent sur cette étude avec frénésie. Michel-Ange, âgé à peine de vingt ans, s'en va vivre chez le prieur de l'église du Saint-Esprit et lui décore sa chapelle de sculptures ; que demandet-il pour payement? Qu'on lui fournisse des cadavres qu'il pourra disséquer avec passion. Il veut connaître la forme des os, les muscles et leurs insertions, pour comprendre le mécanisme humain. Pour mieux observer le modèle vivant, il veut étudier les organes du mouvement, et remonter ainsi de l'effet à la cause; et toute l'école florentine va faire comme Michel-Ange. Le cadavre deviendra le point de départ des études; on apprendra la construction de chacune des parties du corps humain, afin de les adapter au mouvement qu'on aura conçu. Ici commence recueil : celui qui n'a pas dans l'esprit une volonté continuelle d'observation sera bien vite entraîné à travailler de pratique. Quand on croira connaître à fond le corps humain, on négligera d'interroger sans cesse le modèle vivant. Les muscles seront trop comptés, ils agiront tous également, leur forme connue d'avance et exprimée de souvenir se

montrera toujours la même ; avec une science qui s'affichera partout, on se préservera des fautes grossières, mais sans rendre jamais cette vérité qui saisit, et qui est bien plus vivante dans sa simplicité qu'un mouvement outré oii tous les ressorts sont tendus au même degré.

L'antiquité n'a jamais été exposée aux mêmes dangers. C'était avec le modèle vivant, observé tous les jours dans les gymnases, que les sculpteurs apprenaient les formes et leur signification, et même lorsqu'ils avaient la mémoire assez meublée pour pouvoir se passer de modèle, ils étaient obligés d'étudier continuellement la nature vivante et animée. Ce n'est pas, on le comprend, que je veuille contester en aucune façon l'immense utilité que la statuaire peut retirer de l'étude du cadavre. Mais cette étude est un moyen et ne saurait être un but : autrement, un chirurgien qui voudrait sculpter arriverait très-vite à pouvoir exprimer la forme humaine; et l'expérience a souvent démontré qu'il n'en était rien. Un artiste contemporain très-célèbre a, dit-on, brisé un jour un écorché que ses élèves s'avisaient de vouloir apprendre par cœur, disant que l'étude du squelette était bonne, parce que le

système osseux est fixe et invariable, mais qu'il n'en était pas de même du système musculaire, parce que la forme humaine est essentiellement variable et mobile ; un exercice de mémoire aurait donc Tinconvénient, en facilitant l'habileté pratique, d'endormir l'activité de l'esprit qui, chez un artiste, doit être dans un état continuel d'observation. Cette crainte paraît exagérée, et il est certain que la connaissance des muscles, de leurs attaches et de leurs fonctions, aide singulièrement à comprendre les creux et les saillies qui changent à chaque mouvement du corps humain; voilà pourquoi les études anatomiques sont toujours prescrites aux élèves qui se destinent à la sculpture ou à la peinture. Mais on peut dire que l'étude du modèle vivant, renouvelée tous les jours, est aussi nécessaire à un artiste, et surtout à un sculpteur, que la nourriture est nécessaire au corps ; l'étude du cadavre est un exercice fortifiant pour l'esprit, comme la gymnastique pour le corps, mais ne peut pas suppléer à l'étude de la nature vivante, qui est le principe et le but de l'art.

La haute école florentine était essentiellement savante ; mais ce savoir ne l'a pas empêchée de tomber à plat tout d'un coup. Ces grands artistes, qui sont

comme les satellites de Michel-Ange, et qui à toute autre place paraîtraient des soleils, avaient à la fois la science et l'inspiration, et pourtant il leur a manqué quelque chose. Comme dans ces contes de fées oii une seule a été oubliée au banquet, la plus puissante de toutes, de même chez les sculpteurs florentins une qualité est absente, et c'est celle-là qui fait la durée d'une école. Devant tant de beaux ouvrages, on pense au Thésée, à la Vénus de Milo, à toutes ces statues antiques qui possèdent à un si haut degré l'unique chose qui manque aux maîtres florentins : la naïveté; cette naïveté se traduit dans l'ensemble par la simplicité de la pose, dans le détail par ce modelé ingénu qui est le contraire du pédantisme. Voilà le charme irrésistible qui fait qu'on ne peut s'en détacher, et qu'après un tribut légitime d'admiration payée à la Renaissance, on revient encore à l'antique. La vérité, l'observation constante et naïve de la nature, voilà ce que la Grèce nous a enseigné comme le premier principe de l'art, et ce que la renaissance florentine, toute à ses gracieuses fantaisies, a relégué au second plan, n'en faisant qu'un accessoire, au lieu d'y voir la règle et le guide de l'inspiration. Malgré tout ce qu'il y a de séduisant dans

les inventions gracieuses de Cellini, dans les bronzes de Jean de Bologne, on sent que tant de savoir et de génie cachent un germe de mort : l'inspiration y touche à la manière; entre l'une et l'autre il n'y avait que la vérité naïve qui pût élever une barrière infranchissable. Voilà pourquoi la décadence est si près du siècle d'or, la mort si près de la vie.

Cette naïveté qui leur manque, ils n'y pensent pas; ils n'aiment que la science. Quand Yasari, ou Cellini dans ses Mémoires, ont dit bien haut : Notre savante école, ils croient avoir tout dit. Yasari parle avec un respect convenable des vieux patriarches de l'art, mais on voit néanmoins qu'il trouve tout cela suranné, à côté de ce qu'on fait de son temps. Pourtant, le vieux Donatello a beau être incorrect, il est telle tête d'enfant de lui qui, dans son modelé tout simple, montre plus de fraîcheur^ de jeunesse et d'avenir qu'il n'y en a dans toutes les ingénieuses combinaisons des derniers Florentins. La peinture, au reste, suit la même marche que la sculpture, elle vise à la difficulté pour le plaisir d'en triompher; les raccourcis les plus forcés, les perspectives les plus étranges dominent partout, on fait un étalage pompeux d'un savoir qui finit par devenir plus apparent

que réel, et par ne plus être qu'un pédantisme ignorant. Si Florence a été la patrie des beaux-arts sous la Renaissance, elle a été aussi le berceau du maniérisme, et après avoir montré la route aux autres pays, elle les a égarés par son exemple.

Nul artiste n'a jamais étQ plus de son pays et de son temps que Michel-Ange, et néanmoins, aucun n'a jamais été plus personnel, aucun n'a apporté dans ses conceptions un caractère plus tranché, plus individuel. Que de volumes n'a-t-on pas écrit sur lui, que de théories n'a-t-on pas développées en s'appuyant sur ses ouvrages 1 Cependant, il faut le dire, ce qu'on y a vu, ce qu'on y a admiré, c'est ce qu'y ont vu et admiré ces hommes de décadence qui ont plié sous un fardeau trop lourd pour leurs épaules ; mais ce qu'on refuse d'y voir, ce qu'on est tout près de lui contester, c'est précisément ce qui lui a permis de s'élever si haut^ l'observation de la nature. Dès qu'on a prononcé le nom de Michel-Ange, on parle d'idéal, on dédaigne de rappeler l'observation et l'étude, on admire le résultat, on se refuse à voir le principe, on nous peint un Michel- Ange de fantaisie, qui se frappe le front pour en faire sortir des merveilles, un artiste tel enûn qu'ont été ses succès-

seurs dégénérés, que l'absence de vérité dans l'imitation conduisit à un maniérisme incurable; c'est méconnaître le vrai Michel-Ange de l'histoire, observateur incessant de la nature, et poursuivant des rêves qui peuvent être impossibles dans leur ensemble, mais qu'il rend probables par un côté toujours vrai dans le morceau.

M. ïaine a résumé dans son cours de l'École des beaux-arts toutes les appréciations qu'on a l'habitude de faire sur Michel- Ange. « Cela est-il suffisant, ditil après avoir parlé de l'imitation de la nature, et trouve-t-on que les œuvres d'art se bornent simplement à reproduire les rapports des parties? Point du tout; car les plus grandes écoles sont justement celles qui altèrent le plus les rapports réels. Considérez, par exemple, l'école italienne dans son plus grand artiste, Michel-Ange, et, pour préciser vos idées, rappelez-vous son chef-d'œuvre, les quatre statues de marbre placées à Florence sur le tombeau des Médicis. Ceux d'entre vous qui n'ont pas vu l'original en connaissent au moins les plâtres. Certainement, dans ces hommes, surtout dans ces femmes couchées qui dorment ou s'éveillent, les proportions des parties ne sont pas les mêmes que dans les per-

sonnages réels. On n'en trouverait pas de semblables, même en Italie. Vous y verrez de jolis jeunes hommes bien habillés, des paysans qui ont les yeux luisants et l'air sauvage, des modèles d'académie qui ont les muscles fermes et les gestes fiers; mais ni dans un village, ni dans une fête, ni dans- les ateliers, en Italie ou ailleurs, aujourd'hui ou au xvf siècle, aucun homme ou aucune femme réelle n'a ressemblé aux héros indignés, aux vierges colossales et désespérées que le grand homme a étalés dans la chapelle funéraire. C'est dans son propre génie et dans son propre cœur que Michel-Ange a trouvé ces types *. » Voilà qui est bien, et tout cela est parfaitement juste, mais il aurait fallu ajouter que c'est par une étude incessante de ces paysans à l'air sauvage, de ces modèles d'académie qui ont les muscles fermes et les gestes fiers, que le grand maître a pu s'élever à l'idéal. Et quand le professeur nous dit ^ que Michel- Ange, dans ses figures, « a allongé le tronc et les membres, tordu le torse sur la hanche, creusé les orbites, sillonné le front de plis semblables au froncement des sourcils d'un lion, enflé sur l'épaule une