TINI VIRI-CLAR

rissimi de re

aedificatoriâ opus elegantissi.

mum et q maxime utile Flo.

rentiae accuratissimè impres.

sum opéra Magistri Nicolai

Laurentii

Alamani : Anno

salutis millesimo octua.

gesimo quinto : quarto chalendas januarias.

C'est un des plus beaux ouvrages sortis des presses italiennes. Le premier livre traite des plans; le second, des matériaux; le troisième, de la con-

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duite des travaux; le quatrième, de Tensemble de Tœuvre; le cinquième, des occurrences particulières; le sixième, des ornements et de la décoration; le septième, de la majesté qu'il faut donner aux choses saintes et sacrées; le huitième, de la décoration de l'architecture civile; le neuvième, de l'embellissement des constructions privées; le dixième, des réparations et amendements des fautes commises. L'auteur y a joint un petit traité des navires, quelques considérations sur l'art de fondre, sur les nombres et les lignes, enfin sur l'utilité de l'architecte et de l'emploi qu'il en faut faire.

Ce livre, remarquable à tous égards, fut réédité à Paris dès i5i2 par G. Torini. Un passage d'Alberti semblerait prouver qu'il n'a jamais eu l'intention d'y joindre des planches explicatives. Cosimo Bartoli a comblé cette lacune dans sa traduction, ainsi que dans celle des traités de la Statue et de la Peinture.

Le secrétaire du cardinal de Lenoncourt, Jean Martin, fit en i553 une translation en français des dix livres d'architecture et les dédia au roi Henri IL La beauté du type, le format, les planches, font un volume remarquable de cet ouvrage qui n'est pas commun.

On voit, par une épître latine d'Ange Politien

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adressée à Laurent de Medici, que Leon-Battista avait projeté de dédier l'œuvre de sa vie au petitfils ]du père de la patrie. Le condisciple du Magnifique le prie d'agréer le livre d'Alberti, que lui présente son frère Bernard, homme prudent et adonné aux lettres. L'élève d'Andronic de Thessalonie, d'Argyropyle et de Ficin, le maître de Léon X, un des plus beaux génies du XV^ siècle, se trouve indigne de louer convenablement un si parfait ouvrage et un si excellent personnage, auquel, dit-il, nulles lettres, nulle discipline, si profondes qu'elles fussent;, ne demeurèrent cachées; et il ajoute : « Or, K je pense de lui, comme Salluste des Carthaginois, (( qu'il vaut mieux m'en taire que d'en dire trop peu . a Donc, ô Laurent de Medici, soit que tu places « ce livre au meilleur lieu de ta bibliothèque , soit « que tu le lises toi-même diligemment, soit que « tu le prêtes à lire au public, cherche à le mettre « en lumière; car il est digne de prendre son vol « parmi les dits des hommes doctes, et c'est sur toi « seul que repose aujourd'hui le protectorat des « lettres, déserté par les autres. »

Notre Alberti, d'ailleurs, n'était pas inconnu au jeune Laurent de Medici. Christophe Landini, dans ses Quœstiones Camaldulenses^ dédiées au savant duc d'Urbin Frédéric, a recueilli les discours qu'il

tint au jeune patricien sur la montagne des Camaldules. Ce bel ermitage , fondé par saint Romuald en 1009, est situé vers les sources de FArno, à huit lieues d'Arezzo, à une quinzaine de lieues de Florence. Du sommet des montagnes qui Tenvironnent, on peut apercevoir les deux mers qui baignent, ritalie.,

Landini raconte que, pendant les chaleurs de Tété, s' étant rendu, avec son frère, à leur villa de Cosentino, il leur prit fantaisie d'aller se récréer au bois des Camaldules. Là, avant d'atteindre les ermitages, ils rencontrèrent Laurent et Julien de Medici escortés d' Alamanni Rinuccini, de Pietro et de Donato Acciaioli, de Marchi de Parenzo et d'Antonio deCanosa, hommes très-lettrés. Comme ils^se félicitaient de cette rencontre, on leur annonça l'arrivée d'Alberti, qui, venant de Rome, s'était arrêté chez Marsile Ficin, le plus célèbre des philosophes de son temps. Ficin habitait une villa qu'il devait à la munificence des Medici. Élevé par Cosme, lepère de la patrie, dans ce platpnicisme inauguré par Dante et mis à la mode par Gemistius Pletho, il rompit le premier avec la scolastique.

Les doctes amis résolurent d'un commun accord de ne pas retourner à Florence avant quelques jours. Ils renvoyèrent les chevaux et gravirent la

montagne sous la conduite de leur hôte, lé supérieur Mariotto, sans doute le successeur d'Ambrosio Traversari, Tillustre helléniste qui servit d'interprète entre les Italiens et les Grecs au concile de Florence.

Tout en gagnant les cellules, ils se réjouissent de la vernie de leurBattista : « Car cet homme », ainsi s'exprime Landini, « de tous- ceux que plusieurs « siècles avaient produits, était le plus comblé de « savoir et d'esprit. Que dire de sa connaissance « des lettres, lorsqu'il n'y avait rien au monde qui « fût possible d'être su par l'homme en quoi il ne « fût versé en toute science et prudence? »

Le lendemain, parcourant la montagne, ils s'arrêtent dans une prairie arrosée d'un ruisseau, à l'ombre d'un vaste platane. Là, ces platoniciens de la Renaissance renouvellent la scène du Phèdre de Platon. Alberti, nouveau Socrate, ayant pour interlocuteur le jeune Laurent de Medici, suspend à ses paroles sur la vie contemplative et la vie active lattention charmée de ses doctes amis.

Cette fête intellectuelle dura quatre jours. Alberti y traita du souverain bien et des allégories de Virgile; dans lesquelles il découvrit en les expliquant, cachés sous des mythes, tous les secrets de la haute philosophie du poëte; cela, dit Landini^ mentor i ter,

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dilucidè ac copiosè. Nous pouvons croire qu'Alberti prit une part considérable aux fêtes instituées en l'honneur de Platon, et qui, célébrées depuis la mort du maître jusqu'au temps de Porphire et de Plotin , renaissaient, grâce aux Me^ici, après une interruption de douze cents ans, dans leurs villas de Caregi et de GaflFagiolo. Naturellement, Alberti figure sur la liste des platoniciens que donne Marsile Ficin dans une de ses épîtres (*) .

Dès 1447, Leon-Battista fut nommé chanoine de la métropole de Florence et abbé de San-Savino. Neveu d'un cardinal, il obtint facilement, par le crédit de ses amis, des sinécures ecclésiastiques, simples bénéfices accordés aux doctes, et qui ne les engageaient guère plus que ceux qu'un peu plus tard possédait le grand Érasme. Il est probable que le platonicien Alberti partageait, quant aux idées religieuses, les opinions des savants italiens catholiques à gros grains, comme on sait. Depuis le moyen âge, en Italie, les sectes hérétiques, devenues philosophiques à la Renaissance et réfugiées dans les sommets du savoir, où on n'avait pu les vaincre, s'abritaient sous les noms des écoles de l'antiquité. On était épicurien, pythagoricien, péripatéticien, platonicien. Au XV® siècle, les néoplatoniciens personnifient en-

(*) Epist., lib. XI, ep. 3o, éd. de 1494.

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core dans Virgile la philosophie occulte; c^est une tradition dantesque qui remonte plus haut assurément. D'ailleurs, Alberti est gibelin; même dans sa vieillesse, il doit conserver le sentiment d'une Italie sauvée par la monarchie. Cette philosophie néoîplatonico-dantesque, armée des formules d'Aristote, est un mouvement italien contre la souveraineté des papes. Elle porte en germe la Réforme, Comme le Perugin, qui jamais ne put mettre dans sa dure cervelle de marbre le dogme de l'immortalité de l'âme, comme le Vinci, Leon-Battista dut avoir des opinions particulières d'une orthodoxie suspecte et se faire, ainsi que le grand Florentin, une théorie religieuse sans rapports avec une religion connue : fait que constate Vasari pour Léonard dans sa première édition, mais que des scrupules religieux lui font atténuer dans la seconde, où il attribue au Vinci, à la fin de sa vie, un retour complet aux idées catholiques. Il serait oiseux d'établir la preuve du contraire, et cela ne prouverait rien; car ces grands hommes, enveloppant leur pensée libre sous les formes d'une orthodoxie absolue, ne faisaient que continuer les traditions de leur chef de file Alighieri, dont l'œuvre entière cache, sous une forme si régulière et si inattaquable, une si hautaine rébellion contre Rome. Depuis Brutus jusqu'à Machiavel ,

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qui Térige en théorie, contrefaire Tinnocent est, chez les Italiens, le grand art d'atteindre le but.

Quoi qu'il en soit, Alberti vécut en honnête homme. On s'accorde à louer sa bonté et sa grandeur d'âme. L'étonnante supériorité de sa nature lui suscita beaucoup d'ennemis. Jamais il n'employa l'influence qu'il avait auprès des grands pour tirer vengeance d'une injure, et cependant la fureur de ses envieux alla jusqu'à armer contre lui le bras criminel d'un serviteur. Toutes ses biographies , et notamment un manuscrit latin de la Bibliothèque Magliabecchi, dont M. Léopold Leclanché, dans son édition du Vasari, ne donne qu'un fragment, le représentent comme un homme actif et persévérant que ni la faim ni le sommeil ne pouvaient arracher à l'étude. Loin de redouter la critique, il l'appelait, au contraire, et en faisait sans doute le cas qu'il fallait. Discret et réfléchi, il fuyait les bavards, évitant surtout les entêtés, qui avaient le don de l'irriter . Son esprit méditatif imprimait à son visage un aspect sévère et attristé, mais son affabilité démentait cette apparence, et ses causeries, toujours élevées et sérieuses, étaient, dans l'intimité, tempérées par une gaieté douce et une bienveillante dignité. Entouré de quelques amis, il philosophait avec eux, entreprenant de leur expliquer par d'ingénieuses

démonstrations les problèmes curieux des arts qu'il professait. On s'accorde à lui donner beaucoup d'esprit, et quelques-uns de ses mots heureux ont été recueillis.

Une telle unanimité dans les louanges accordées à Leon-Battista n'a certainement rien de factice. On nous le représente encore comme un esprit jaloux de s'instruire aux sources même les plus humbles. Il interrogeait l'impression que causaient à des enfants les productions de son crayon. Il questionnait les artisans et les amenait à parler de leur métier pour en faire son profit. C'est ainsi qu'après un entretien chez un fabricant de lunettes, précieux instrument qu'avait inventé à Florence, quelque cent ans plus tôt, Guido Salviati, il découvre des lois d'optique à l'aide desquellesril fabrique les premiers dioramas. Son talent de peintre lui permit d'atteindre à un degré d'illusion qui stupéfiait ses contemporains. Les Grecs surtout, transfuges de Constantinople, qui, familiarisés avec l'aspect de la mer, en retrouvaient les effets saisissants dans l'instrument d'optique de ce Florentin de génie, ne pouvaient exprimer assez leur admiration.

Cet esprit inventif se manifesta en mainte occasion. Il trouva une méthode pour déterminer la profondeur de la mer, d'après le temps que met

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un corps plus léger que Teau à remonter du fond à la surface, et se rencontra dans ses calculs avec ceux du juif Savasorda, traduit par Platon de Tivoli en 1 1 16, il est vrai, mais parfaitement inconnu d'Alberti.

Outre ses ouvrages, dont il parle dans ses dix livres d'architecture : du Navire^ Théogène ^ de la Dignité et des devoirs d'un pontife (*), il énumère encore quelques inventions. Laissons-le parler par l'organe de son traducteur Jean Martin :

« Fai découvert en autre lieu la manière de s'em- « pavoiser en moins de rien quand ce vient au « combat pour se garder des traits. »

« Et i'ai d'advantage trouvé l'industrie pour faire « que par un seul coup de maillet se puisse abattre « le tillac tout à plat et contraindre ceux qui seront « dessus à ruiner dans le fond du navire, puis le re- (( dresser en moins de rien en son premier estât. »

« Encore est de mon invention le moyen pour c( faire que toute une flotte de navires soit inconc( tinent arse et brouie, tellement que tous soldats «( et matelots et autres personnages meurent de « mort très-misérable. »

(*) Le traité anonyme De legato pontificio, impr. avec la réimpression de l'opuscule intitulé Trivia Senatoria , in academia Veneta, i558.

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Comme peintre et comme sculpteur, il a laissé la réputation d'un homme de talent. Landini raconte qu'il possédait des oeuvres de son pinceau, de son ciseau et de son burin. Volontiers il faisait le portrait de ses amis. Étant à Venise, il traça de mémoire, et très-ressemblantes, les images de personnes qu'il avait laissées à Florence depuis plusieurs mois. Vasari cite de lui une vue perspective de Venise qu'il considère comme son meilleur tableau , trois petites peintures dans une chapelle près du pont de la Carraia , de grandes figures en clairobscur dans la maison Palla Ruccellai, à Florence, et son propre portrait, fait au miroir, que Paul Jove dit également avoir vu dans la même maison. De sa sculpture, il ne reste rien qu'on sache. Heureusement que son passage comme architecte est attesté par quelques monuments.

Sigismond Malatesta, prince fort instruit, ingénieux, très-entendu aux choses militaires, et auquel on attribue le dessin du château de Rimini, que d'autres donnent à Roberto Valturio, confia à Alberti le soin d'élever la façade de San-Francesco. On voit dans cette église une image sculptée de l'architecte, qui semble y avoir préparé son tombeau en face de celui de Sigismond.

Louis de Gonzague, marquis de Mantoue, fit

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exécuter par Luca le Florentin Téglise de Sant' Andréa d'après les dessins et les modèles d'Alberti, et Salvestro Fancelli , architecte et sculpteur de Florence, entreprit des travaux à Padoue également sur les dessins de Leon-Battista.

Son ami Flavio Biondo, lé célèbre historien, qui nous a laissé sur son compte, dans ïltalia illusiraia^ une notice élogieuse, le présenta au pape Nicolas V. Ce pontife, grand bâtisseur, entreprit dé le fixer à Rome. Alberti exécuta d'importants travaux à Santa-Maria-Maggiore , avec le concours de Bernardo Rossellino. Il restaura Taqueduc de FAqua Vergine et construisit sur la place de Trevi une fontaine, remplacée plus tard, sous Clément XII, par une autre d'après les dessins de Nicola Salvi. On dit que le pape voulut lui confier les travaux du Vatican , mais que la mort du saint-père coupa court à ce projet; ^

On doit à Alberti le chœur et la tribune de la Nunziata de Florence. 11 exécuta ce chœur en forme de temple circulaire : opéra capricciosa et difficile^ dit Milizia dans ses Vies des Architectes célèbres. En 1457 environ, Giovanni Ruccellai bâtit en marbre, à ses frais, la façade de Santa-Maria-Novella, sur les dessins d'Alberti. Ce travail ne fut terminé qu'en 1477, et la porte fut très-justement admirée.

LEON'BATTISTA ALBERTL 63

Notre Battista construisit encore à Florence, pour Cosme Ruccellai, un palais et une loggia dans la rue délia Vigna^ puis, dans la même ville, et toujours pour les Ruccellai, un autre palais avec double loggia^ œuvres dont Vasari fait le plus grand éloge. Il ne faut pas oublier la chapelle de San-Brancazio pour cette même puissante famille. .

Alberti mourut à Florence, fort âgé. On ignore la date précise de sa mort. Quelques biographes pensent qu'il faut la mettre en 1484. Mais comme on n'a là-dessus aucune notion précise, le mieux est de n'en pas parler. « Disgracia grande per chitrova la sua félicita nelle date! » Grand malheur pour qui trouve son bonheur dans les dates! s'écrie ironiquement le P. Milizia, un de ses nombreux et laconiques biographes.

Leon-Battista Alberti fut enseveli à Santa-Croce. Paul Jove, à la fin de sa courte notice, place cette épitaphe de Jean Vitale, que donne aussi le Vasari :

Albertus jacet hic Léo : Leonem, Quem Florentiajure nuncupavit; Quod princeps fuit eruditiorutn, Pinceps ut Léo solus est fer arum.

Jean Martin la traduit ainsi :

Celuy qui gist ici, Albert estoit nommé.

Que Florence à bon droit a Lion surnommé.

D'autant que prince fut des plus savantes testes. Comme le seul Lion est le prince des bestes.

Jf'aurais souhaité de ne pas rester sur ce mot malsonnant, mais il n'y a aucun danger d'une application possible à notre héros.

— ,^ 3^j ^--q E pense que les arts de ceux qui entreprirent d'exprimer et de représenter, par leurs œuvres, les effigies et les ressemblances des corps créés par la nature, ont dû leur origine à ce fait que, découvrant d'aventure certains contours sur des souches, des terrains ou autres choses semblables, ces hommes purent, modifiant quelquefois" Taspect de ces objets, les rendre pareils à des figures naturelles.

Or, les considérant avec Tesprit, et les examinant diligemment, ils s'efforcèrent de voir, tout d'abord, ce qu'ils

pourraient y adjoindre ou en retrancher, finalement tout ce qu'il faudrait pour les rendre de telle sorte qu'il ne semblât rien leur manquer de ce qui pût leur donner un aspect réel et les compléter.

Ainsi donc, en tant que la chose elle-même les en instruisait, corrigeant dans de telles apparences, tantôt des lignes, tantôt des surfaces^ les nettoyant et les appropriant, ils obtinrent ce qu'ils souhaitaient, non vraisemblablement sans plaisir. Ce n'est pas merveille qu'en des travaux si naïfs les études des honvnes se soient élevées progressivement jusqu'à ce degré qi^, ne recherchant plus des formes ébauchées naturellement dans la matière première, ils exprimassent en elle les eflSgies qui leur convinrent, ceux-ci d'une façon, ceux-là d'une autre. Tant est-il que tous n'apprirent pas à exécuter ces œuvres par les mêmes moyens, ni par la même méthode.

En effet, quelques-uns commencèrent à perfectionner leurs travaux primitifs par l'adjonction et l'ablation de la matière, comme font les ouvriers en cire, en stuc ou en terre, que nous nommons maîtres stucateurs. D'autres atteignirent ce but par la seule abscission de la substance, comme ceux qui, enlevant le superflu du marbre, le taillât et y font apparaître une figure humaine qui sem^ blait y avoir été scellée et enfouie : nous les appelons sculpteurs. Da;ns cette catégorie se rangent, sans contredit^ ceux qui gravât sur des cachets des figures y paraissant encloses. Une. troisième variété est jfôrmée de ceux qui exécutent cert^ns travaux par l'agglomération de la ma-

tièrc^ ainsi que les argentiers qui, battant avec leur marteau le métal, le distendent et l'élargissent à la proportion de la forme qu'ils souhaitent, y ajoutant sans cesse quelque chose, jusqu'à ce qu'ils aient atteint leur but. Des personnes penseront qu'on doit classer les peintres dans cette catégorie, parce que, sur leurs tableaux, ils s'appliquent aussi à étendre les couleurs. Mais si tu les consultais, ils te diraient qu'ils s'efforcent d'imiter les lignes et les couleurs des corps visibles, bien moins par l'adjonction ou l'ablation de quelque substance dans leurs travaux, que moyennant un autre artifice qui leur est propre et particulier. Quant à ce qui est du peintre, nous en traiterons une autre fois.

Assurément, les hommes dont je viens de parler s'acheminent, par des voies différentes il est vrai, vers un même but, qui est d'exécuter les travaux de façon à ce qu'ils n paraissent aux spectateurs ressembler le plus possible aux / corps véritables créés par la nature. Certes, s'ils suivent j et recherchent cette droite théorie et cette règle préciseque nous allons décrire, leurs erreurs, s'ils en commettent, seront moins grandes, et leurs œuvres, tout compte fait, réussiront beaucoup mieux. Crois-tu que si les menuisiers n'avaient pas eu l'équerre, le fil à plomb, la règle, le compas qui trace les cercles, instruments à l'aide desquels ils peuvent déterminer les angles, aplanir, achever leurs travaux, crois-tu, dis-je, qu'ils fussent parvenus à les exécuter facilement et sans erreur ? Eh bien ! est-ce que le statuaire pourrait accomplir des œuvres si excellentes et si

merveilleuses au hasard, plutôt que d'après une méthode fixe et un guide certain tirés du raisonnement ? J'en viens donc à ceci, que Ton tire de la nature certains principes, certaines réflexions et tertaines règles qui, si nous voulons les examiner avec soin et nous en servir avec diligence, nous feront indubitablement mener à boilne fin toutes nos entreprises, de quelque art ou discipline qu'il s'agisse. Car, de même que la nature nous a . donné de reconnaître, conmie nous l'avons dit plus haut, ; que nous pouvons exécuter des œuvres qui ressemblent i aux siennes d'après la seule inspection des linéaments \ qu'affecte ou une souche, ou une motte de terre, ou tout \ autre objet, de même encore cette même nature nous ; a-t-elle indiqué des moyens auxiliaires à l'aide desquels \ nous pouvons opérer avec sécurité et certitude conmie nous l'entendrons; et quand nous prendrons garde à ces moyens et les voudrons observer, nous pourrons très-certainement et très-commodément atteindre au suprême degré de notre art.

C'est le moment de déclarer ici quels sont ces auxiliaires que la nature fournit aux statuaires; et puisque ceux-ci cherchent l'imitation et la ressemblance, c'est par là qu'il faut commencer.

Je pourrais, à ce propos, discourir sur la raison des ressemblances, et disserter sur cette loi de nature qui a coutume de veiller, dans chaque espèce d'animaux, à ce que chaque individu soit, en son genre, très-semblable à un autre; tandis que, parmi les hommes, on n'en saurait

trouver deux qui eussent la voix identique, non plus que le nez ou toute autre partie. Ajoutons à cela que cçux que nous avons vus petits enfants, que nous avons connus adolescents, puis hommes faits, et qui, enfin, nous paraissent vieux présentement, nous semblent méconnaissables, défigurés qu'ils sont par le singulier 'changement que les années, de jour en jour, ont amené sur leur visage. D'où nous pouvons conclure que, dans les formes du corps, il est certaines choses qui varient avec le temps, mais que, néanmoins, il se retrouve toujours dans ces formes un je ne sais quoi de naturel et de particulier se conservant continuellement assez stable et ferme pour maintenir la ressemblance du, genre.

Or, laissant de côté toutes choses étrangères, nous traiterons très-brièvement de celles dont il conviendra d'éclairer la question que nous avons entrepris d'élucider.

Chez les statuaires, le mode et la règle pour saisir la ressemblance s'emploient, si je ne me trompe, suivant deux résolutions. L'une qui consiste à rendre cette ressemblance ou image d'un être animé, par exemple de l'homme, en sorte qu'elle lui soit très-semblable. Et là, peu nous importe qu'elle représente l'image de Socrate plutôt que celle de Platon ou de tout autre homme de 1 notre connaissance, attendu que l'essentiel sera d'avoir si | bien opéré que notre travail ressemble à un homme, en* J core qu'il nous soit inconnu.

L'autre résolution consiste à vouloir représenter jionseulement la ressemblance de l'homme en général, mais

encore celle qui est particulière à un seul, comme serait rimage de César ou celle de Caton, lui donnant Tallure, la tenue qu'avait ce personnage siégeant au tribunal ou haranguant le peuple, en s'efiforçant d'exprimer sa tournure ou celle de tout autre que nous connaissions.

Bref, pour Tune comme pour Pautre de ces résolutions, deux choses importantes sont à considérer : la mesure et la définition des limites. Nous avons à dire ce qu'elles sont et l'emploi qu'on en peut faire pour mener l'œuvre à bonne fin. Je parlerai d'abord de l'utilité qu'on en retire. C'est qu'en effet elles possèdent une sorte de vertu merveilleuse presque incroyable, et celui qui les connaîtra pourra désigner, déterminer, noter, par des marques très-certaines, les contours, la situation, la position des parties de quelque corps qu'il lui plaira. Ce que je n'entends pas dire seulement à un jour ou deux de là, mais dans mille ans d'ici; et pourvu qu'il retrouve ce corps en l'état où il l'aura laissé, il pourra l'établir et le coUoquer précisément, suivant sa volonté, en telle posture et situation qu'il avait la première fois. Tellement, qu'il n'y aura si petite portion du susdit corps qui ne soit remise et rétablie juste au point même qu'elle occupait précédemment dans l'espace. Ainsi, par aventure, si, le doigt étendu, feignant de montrer l'étoile de Mercure ou la nouvelle lune qui se lève, tu voulais savoir à quel point de l'espace se trouve l'angle formé par ton genou, ton doigt, ton coude ou quelque autre partie que ce soit, tu le pourrais sûrement avec nos [moyens auxiliaires, sans aucune

erreur, même minime, et tu seras certain, à n'en pouvoir douter, qu'il en est ainsi. En outre, s'il se faisait, par hasard, que j'eusse enveloppé de terre ou de cire une statue de Phidias, de manière à en faire un gros cylindre, tu pour-? ras, grâce à ces moyens et à ces règles, avancer hardiment qu'en perçant avec une tarière, tu sauras trouver la pu7 pille de l'œil, l'atteindre sans dégât, et désigner de cette façon, soit la place de l'ombilic, soit celle du pouce, soit, enfin, celle de toute autre partie. Or, il adviendra qu'ainsi tu auras acquis une observation très-exacte de tous les angles, de toutes les lignes, de leurs distances respectives et de leurs conjonctions. Tu pourras, chaque fois que tu opéreras de cette façon sur le vif ou sur un modèle, nonseulement le représenter et le tracer, mais encore inscrire la direction de ses lignes, la circonférence de ses cercles, la position de ses parties. Donc, tu ne douteras pas que tu puisses, avec ées moyens et par ces facilités, reproduire ton modèle exactement semblable, ou moindre, ou de cent brasses plus grand, ou de telle mesure que je n'oserais dire.

C'est à ce point, qu'avec le secours de ces pratiques efficaces je ne' doute pas que tu ne le puisses exécuter de la dimension du mont Caucase, pourvu qu'à de si vastes entreprises les moyens ne fassent pas défaut. Et ce qui t'émerveillera davantage, peut-être, c'est qu'il sera possible, en t'y prenant bien, d'exécuter la moitié de cette statue dans l'île de Paros, puis d'extraire et de terminer l'autre dans les montagnes de Carrare, de façon à ce que

les jonctions et les commissures se raccordent partout dans Tensemble ou dans la face de Tirnage, et correspondent au corps vivant ou au modèle d'après lequel elle aura été faite. Quant à la règle ou méthode pour exécuter d'aussi grandes choses, tu l'auras si facile, si claire et si expéditive, que toute erreur ne me paraîtra possible que pour ceux qui, soit exprès, soit par expérience, ne Tauront pas voulu suivre.

Je n'entends pas par là, cependant, t'enseigner un artifice moyennant lequel tu puisses rendre absolument toutes les ressemblances des corps, ni t'apprendre à représenter quelque diversité ou similitude qu'ils comportent. Je confesse aussi ne pas faire profession de t'enseigner, par cette voie, la manière dont tu devras exprimer la figure d'Hercule alors que, combattant Antée, son visage reflète toute la bravoure et toute ia fierté qui conviennent à cette action-, non plus que le moyen de lui donner l'air bénin, joyeux et riant qu'il prend en caressant sa Déjanire, aspect bien différent du premier et toutefois représentant égalemem le visage d'Hercule.

Mais on rencontre, dans tous les corps et dans toutes les figures, des attitudes variées, selon que les membres sont étendus ou repliés et suivant leurs positions. Car les lignes et les contours, chez une personne debout, assise ou couchée, affectent des formes différentes, aussi bien que chez celles qui se penchent d'un côté ou d'un autre et prennent toute autre posture. C'est ce dont nous avons l'intention de parler, à savoir : de quelle manière, avec

quelles règles fixes, certaines et vraies, on peut imiter et retracer ces attitudes.

Ces règles, comme je Tai dit, sont au nombre de deux : la mesure et la définition des limites.

Nous traiterons en premier lieu de la mesure. Ce n-est, à tout prendre, autre chose qu'une observation stable et une remarque arrêtée, par lesquelles on reconnaît et on traduit en nombres et mesures les distances, les proportions et correspondances qu'ont entre elles, Tune avec Tautre, tant en hauteur qu'en épaisseur, toutes les parties d'un corps, ainsi que les rapports qui se trouvent entre ces parties et la longueur de ce corps. Cette observation et cette connaissance s'obtiennent à l'aide de deux instruments, une grande règle et une double équerre mobile. Avec la règle, nous mesurons la longueur des membres ; avec l'équerre double, nous en prenons les diamètres. Pour avoir la longueur de cette règle, on tire une ligne droite de la longueur du corps que l'on voudra mesurer, depuis le sommet de la tête jusqu'à la plante des pieds. Ici nous remarquons que, pour mesurer un homme de petite stature, il faudra prendre une règle moindre, et que, pour un homme d'une taille élevée, il en faudra une plus longue. Cependant, quelle que soit la longueur de cette règle, nous la diviserons en six parties égales. Ces parties, nous les nommerons des pieds, et, à cause de ce nom , nous appellerons cette règle la wesure du pied. Nous diviserons de 'nouveau chacun de ces pieds en dix parties égales, et nous nommerons

ces subdivisions des onces, La longueur totale de toute cette mesure sera donc de soixante onces. Nous diviserons encore chacune de ces onces en dix autres parties égales, que nous nommerons des minutes. De cette division il résultera que toute la mesure sera de six pieds, que ces pieds formeront six cents minutes, et. que chaque pied contiendra cent minutes. Voici comment nous nous servirons de ce module :

si, par hasard, nous voulions mesurer un corps humain, nous appliquerions sur ce corps cet instrument à Taide duquel nous observerions et noterions la limite des membres en onces et en minutes. Ainsi, par exemple, la distance qu'il y a entre le sol et le dessus des pieds, la distance d'un membre à un autre, comme du genou à Tombilic ou à la fontanelle de la gorge, et ainsi du reste.

C'est, là une chose que ni le sculpteur ni le peintre ne doivent dédaigner, car elle est fort utile et tout à fait nécessaire. C'est pourquoi, recherchant le nombre diOnces et de minutes qu'il y a dans les membres, nous arriverons à le déterminer promptement et d'une façon trèsexpéditive, de telle sorte qu'aucune erreur ne sera possible. Et ne te mets pas en peine d'écouter tel arrogant qui, par hasard, te viendrait dire : ce membre-ci est trop long, celui-là trop court.

En effet.

le module qui t'aura servi à déterminer chaque chose et à t'imposer ta règle te dira plus vrai que qui que ce soit. Or, je ne doute nullement qu'après avoir tout bien considéré, tu ne t'aperçoives que ce module est fait pour te procurer beaucoup d'autres avantages. En effet, tu t'aviseras, grâce à lui, du moyen qu'il faut employer pour établir et déterminer les longueurs, aussi bien dans une petite statue que dans une plus grande.

C'est pourquoi, si tu avais à faire, par exemple, une statues de dix brasses, tu veillerais à te procurer une règle ou module de dix brasses de longueur, et, la divisant en six parties égales correspondant entre elles comme le font celles du module moindre, tu verrais, ayant tracé les onces et minutes, que l'emploi en serait tout pareil, attendu que la moitié des divisions du plus grand a la même proportion avec tout son entier que la moitié des divisions du moindre avec tout l'entier de ce dernier. Pour t'en assurer, il suffira que tu aies fait ton module.

Traitons maintenant des équerres. Nous en ferons deux, composées de deux règles ABC, nommant A B la règle verticale, et B C celle qui sert de base. La grandeur de ces règles doit être telle que chaque base contienne au moins quinze owce^ proportionnelles au module. J'entends par là que les onces soient de la même longueur que sur le module en rapport avec le corps que tu entendras mesurer; c'est-à-dire qu'elles soient, conune je l'ai dit ci-dessus, plus grandes sur un plus grand module, et moindres sur un plus petit. Quelles que soient donc

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ces onces obtenues d'après le module et ponctuées en minutes, tu commenceras par les marquer sur la base de Téquerre de B en C, les traçant égales aux onces et aux minutes du module.

Soit, par exemple, cette équerre ABC dessinée de cette façon; nous la superposons à une autre équerre toute semblable D F G, de telle sorte que la ligne G F puisse servir de verticale et de base aux deux équerres. Supposons que je veuille mesurer le diamètre de la tête A K D : manœuvrant ces équerres , j'approcherai ou j'éloignerai de ladite tête les règles droites A B et D F jusqu'à ce qu'elles s'appliquent sur la surface de la tête, en ayant soin de maintenir les deux bases sur une même ligne horizontale. De cette façon, moyennant les points de contact A D des deux A équerres, ou plutôt de leurs verticales, je verrai quel sera le diamètre de la tête. En suivant cet ordre et cette méthode, je pourrai très-exactement prendre toutes les grosseurs et largeurs de quelque membre que ce soit. Il y aurait lieu d'énumérer bien des avantages et des commodités qui ressortiront de ce module ainsi que de ces équerres, si je ne pensais qu'il valût mieux me taire. Par-dessus tout, ces choses ont cela d'excellent,

que Tesprit le plus médiocre concevra et remarquera la jnanière dont il pourra mesurer le diamètre de quelque

membre que ce soit , par exemple celui d'une oreille à l'autre, où bien encore constater l'intersection de celui du front à la nuque avec le précédent, et ainsi du reste.

Enfin, l'homme d'art, s'il m'en croit, emploiera ce module et cette équerre comme de très-fermes guides et de sincères conseillers, et il se servira de cet instrument, non-seulement en commençant et en continuant son travail, mais encore en s'y préparant; de telle sorte qu'il n'y ait si petite partie de sa statue qu'il n'ait soigneuse-

8o DE LA STATUE,

ment considérée, examinée, et ne se soit rendue familière. Ainsi, par exemple, quel est celui qui oserait se dire constructeur de navires, s'il ne savait quelles en sont les parties, en quoi elles diffèrent les unes des autres, et quels sont les détails qui appartienijent à celles-ci ou à celles-là ? Et quel serait celui de nos sculpteurs, si avisé et si habile fût-il, qui, s'il lui était demandé : Pour quelle raison as-tu fait ce membre de cette façon? ou bien : Quelle proportion existe-t-il entre celui-ci ou celui-là ? ou bien encore : Quel est le rapport de ce membre avec la longueur totale du corps ? quel serait, dis-Je, le sculpteur, pour si soigneux et si diligent qu'on le tînt, qui aurait considéré et remarqué tout cela autant qu'il le faut, ou seulement autant qu'il est raisonnable et qu'on doit s'y attendre de - la part d'un homme bien entendu dans la pratique d'un art qu'il professe ?

Lès arts s'apprennent surtout en suivant la raison, la règle et la voie qui conviennent; et jamais personne ne pourra venir à bout d'un art quelconque s'il n'en a d'abord bien appris les parties.

Nous avons parlé de la mesure et de la manière de la bien prendre avec le module et Téquerre. Il nous reste à parler de la détermination des limites^ qui consiste à tirer toutes les lignes et à les développer, à arrêter les angles, les creux et les reliefs, en les coUoquant là où il faut, avec une méthode sûre et certaine. Cette détermination sera complète si, avec un fil à plomb partant d'un certain centre placé au milieu de la figure, on en prend et on en

DE LA STATUE. 8i

remarque toutes les distances, toutes les extrémités linéaires, et jusqu'aux moindres limites. Ainad donc, il y a cette différence entre la mesure et la détermination des limites, que la mesure, en tournant autour du corps, nous donne des résultats généraux établis en lui, par la nature, avec une plus grande stabilité , comme la longueur, répaisseur et la largeur des membres; tandis que la détermination des limites nous donne les variations momentanées causées dans les membres par les attitudes nouvelles et lA mouvements des parties, nous enseignant ainsi leur place et leur disposition.

' Si nous voulons exécuter parfaitement cette opération, nous avons besoin d'un instrument composé de trois membres ou parties : un horizon, une aiguille et xxnjil aplomb.

JJ horizon Qst un plan dessiné sur un cercle divisé en parties égales et numérotées. U aiguille est une règle droite, dont une extrémité est fixée au centre du cerclé et dont l'autre^ tournant à volonté, peut se transporter sur chacune des divisions de l'horizon. Le fil à plomb tombe en ligne droite de l'extrémité de l'aiguille jusqu'au sol sur lequel repose la statue dont on veut, comme il a été dit ci-dessus, déterminer les limites et les contours des membres.

Cet instrument se construit ainsi. Prenez une table biœ dressée et bien polie, tracez-y un cercle dont le diamètre soit de trois pieds ^ divisez-en la circonférence en parties égales, ainsi que font les astrologues pour les

astrolabes. Ces parties , je les nomme degrés. Je subdivise chacun de ces degrés en autant de parties qtf il me plaît, soit, par exemple, en six subdivisions que j'appelle minutes. Sur chaque degré j'inscris son numéro d'ordre, comme i, 2, 3, 4, etc., et ainsi de suite jusqu'à ce que tous en soient pourvus. Ce cercle ainsi organisé, je le nomme horizon, j'y accommode l'aiguille mobile qui se dispose ainsi :

Je prends une règle mince et droite , longue de trois pieds correspondant au module, et à l'urffe de ses extrémités je la fixe avec un pivot au centre de Vhoriion, de manière à ce qu'elle puisse tourner facilement et que l'autre extrémité, dépassant suffisamment le bord du cercle, se puisse mouvoir et diriger tout autour. Sur cette aiguille, je ponctue les onces comme j'ai dit plus haut, et je les fais égales à celles du module; je -subdivise, comme sur ce dernier, ces onces en parties moindres, et je leur donne, en partant du centre de Vhoriion, les numéros 1 , 2,3,4, etc. J'attache à cette aiguille un fil terminé par un petit plomb, et cet appareil ainsi complété, composé de Vhoriion, de V aiguille, dnfil à plomb tel que je viens de le décrire, je le nomme le définisseur.

Voici comment je l'emploie. Supposons que le modèle dont je veuille prendre les déterminations soit une statue de Phidias qui, auprès d'un char, refi-ène un cheval avec la main gauche. Je place le définisseur sur la tête de la statue, de façon qu'il soit dans un même plan horizontal par rapport à son centre posé sur lé sommet de la tête.

où je le fixe à Taide d'une vis. Puis, à partir d'un endroit déterminé de Vhoriion^ j'établis et place le premier degré

de façon à savoir bien à quelle partie il correspond. Cela s'obtient en conduisant la règle mobile à laquelle est appendu le fil à plomb exactement sur le premier degré déjà tracé sur V horion, dont je parcours le cercle, après y avoir marqué le point de départ, jusqu'à ce que le fil à plomb vienne toucher quelque partie principale dfe la statue, soit, par exemple, un membre plus remarquable que tout autre, le doigt de la main droite. De là, je pourrai manœuvrer de nouveau, où et comme il me plaira, ce définisseur, et le ramener exactement à son point de départ, c'est-à-dire faire en sorte que, le pivot pénétrant au centre de l'instrument dans la tête de la statue, l'aiguille, qui d'abord se trouvait sur le premier degré, revienne dans cette position replacer le fil à plomb sur ce même gros doigt de la main droite. Cela bien coordonné, supposons que je veuille observer la position de l'angle du coude gauche, de façon à m'en souvenir ou pour le mettre en écrit, voici comment j'opère :

Je fixe mon définisseur ^ le centre sur la cime de ma statue, dans la position ci-dessus indiquée, prenant garde à ce que la table où est inscrit Vhoriion soit parfaitement immobile, et je fais tourner V aiguille jusqu'à ce que le fil à plomb vienne toucher le coude gauche dont je voulais noter la place. Il y a dans cette opération trois choses qui nous feront atteindre le but. Premièrement, nous remarquerons la distance parcourue par l'aiguille, à partir du point où elle était tout d'abord , considérant à quel degré de l'horizon nous l'arrêtons, soit au vingtième, soit

au trentième, soit à tout autre degré. Secondement, ta t'apercevras, au moyen des onces et des minutes tracées sur l'aiguille, de Técartement existant entre ce coude et le centre du cercle. Enfin, en troisième lieu, tu verras, en posant le module sur le sol même de la statue, à combien d'onces et de minutes ce coude en est éloigné. Puis, sur une feuille de papier ou sur un livret, tu noteras ces mesures, de la manière suivante : l'angle du coude gauche sur. l'horizon vient à degrés lo^ minutes 5; — sur l'aiguille, à degrés 7, minutes 2 \ — sur le module, à partir du sol, kdegrés 40 et minutes 4. Ainsi donc, avec cette même méthode, tu pourras noter la position de toutes les autres parties les plus remarquables de la statue ou du modèle vivant; comme, par exemple, les angles des genoux ou des épaules et toutes autres saillies semblables.

Mais, si tu voulais noter et déterminer des cavités, des enfoncements tellement reculés et profonds que le fil à plomb ne les pût approcher, par exemple la cavité entre les épaules ou celle des reins, tu ajouterais à l'aiguille un autre fil à plomb tombant dans cette cavité, et aussi distant que tu voudrais de cette cavité. Moyennant ces deux fils à plomb qui pendent d'un rayon commun d'une même superficie plane, pivotant au centre même de. la statue, tu pourras, en formant une intersection avec ce^deux fils, mesurer de combien le second fil est plus proche que le premier du centre du déjinisseur^ point qu'on peut nommer Yaplomb central.

Si tu sais suffisamment tout cela, tu te convaincras . far

cilement de ce que nous avons avancé plus haut, à savoir que, si, par aventure, la susdite statue était, jusqu'à yne certaine épaisseur, recouverte de cire ou de terre, tu pourrais, en perçant ces matières d'une façon expéditive, certaine et commode, parvenir à trouver du premier coup tel point ou tel contour de la statue que tu aurais noté. Attendu qu'en effet, Y aiguille^ tournant sur elle-même, décrit dans l'espace la surface d'un cylindre dont la statue semble comme enveloppée. Et puisque tu peux, en traversant l'espace, arriver sur ta statue, qui n'est entourée ni de cire, ni de terre, à noter un point quelconque, soit, par exemple, la saillie du menton, il est évident que, par le même procédé, tu pourras traverser la cire et la terre comme tu traverses l'espace, en supposant que ce dernier se soit converti en de telles substances.

D'après tout ce que nous avons dit, il deviendra possible d'exécuter avec facilité ce que nous avons avancé plus haut, c'est-à-dire la moitié de la statue à Carrare et l'autre à Paros. Car, si j'ai scié par le milieu, je veux dire à la ceinture, la susdite statue de Phidias, pourvu que cette section soit plane, je pourrai, m'étant confié au bon office de notre instrument le défintsseur^ noter sur son cercle autant de points correspondant à la superficie sciée de la statue. En m'accordant que cela soit possible, tu conviendras indubitablement qu'on peut noter et tracer encore, dans tout le modèle, une partie quelconque prise à volonté, pourvu que tu indiques, par

une petite ligne rouge, l'endroit où s'apercevrait la section horizontale si Ton sciait la statue. Les points que tu auras notés te permettront de terminer ton travail, et il en résultera ce que je t'ai dit. Enfin , grâce aux moyens sus-énoncés, on voit manifestement qu'on peut prendre les mesures et les déterminations d'un modèle vivant ou d'une statue avec la plus grande commodité pour exécuter un travail parfait selon les règles de l'art et de la raison.

Je souhaite que cette manière de travailler devienne familière à mes peintres et à mes sculpteurs, qui, suivant moi, s'en réjouiront. Pour rendre cela plus manifeste par des exemples, et afin que mes fatigues procurent plus de satisfaction , j'ai pris la peine de décrire les principales mesures de l'homme, non -seulement celles qui sont particulières à tel ou tel homme, mais, autant qu'il m'a été possible, j'ai voulu établir l'exacte beauté dont la nature nous a gratifiés , et qu'elle octroie presque entièrement à certains corps avec des. proponions déterminées. Or , je l'entends faire " par écrit.

Imitant celui qui, chez les Crotoniates, devant exécuter la statue de la déesse, allait choisissant chez diverses jeunes filles , belles entre toutes , les parties de beauté plus exquises, plus rares et plus admirées en ces vierges, pour les transporter à sa statue, j'ai, moi aussi, choisi plusieurs corps entre les plus beaux. Puis, j'en ai extrait les proportions et les mesures; je les

ai comparées, et, faisant deux parts des extrêmes en plus et en moins, j'ai tiré une moyenne proportionnelle, qui m^a paru la plus louable. Donc, ayant mesuré les longueurs, largeurs et épaisseurs principales, j'ai trouvé que les dimensions des parties du corps étaient telles que voici :

Hauteur* à partir du 90l: Pieds. Degrés. Minutes.

La plus grande hauteur jusqu'au coude-pied est. » 3 »

La hauteur externe du talon. ...... 2 2

— interne du talon » 3 i

— jusqu'au retrait sur le mollet . » 8 5

— jusqu'au retrait sur le relief de

Fos qui est sous le genou, à

l'intérieur .- i 4 3

— jusqu'au muscle qui est dans

le genou, à l'extérieur ... 1 7 »

— jusqu'aux bourses et aux fesses 2 69

— jusqu'au pubis. ....... 3 » »

— jusqu'à l'attache de la cuisse .3 i i

— jusqu'à l'ombilic . ...... 3 6 »

— jusqu'à la ceinture 3 7 9

— . jusqu'aux seins et fourche de

l'estomac .• . ....... 4 3 5

jusqu'àla fontanelle delagorge 5 jusqu'au nœud du cou .... 5 i jusqu'au menton. ...... 5 2

Pieds. Degrés. Minutes.

La hauteur jusqu'à Poreille 5 5 » •

— jusqu'à la naissance des che-

veux sur le front 5 9 »

— jusqu'au doigt du milieu de la

main pendante 2 3 »

— jusqu'à l'attache de laditemain

pendante 3 » »

— jusqu'à la jointure du coude

pendant 3 8 5

— jusqu'à l'angle supérieur de

l'épaule 5 i 8

'Le% largeurs qui se mesurent de droite à gauche.

La plus grande largeur du pied . ...» 4 2

— au talon » 2 3

— entre les saillies du

talon » 2 4

Le rétrécissement au-dessus des talons » i 5

— du milieu de la jambe, sous le

muscle » 2 5

La plus grande grosseur au muscle du

mollet , » 3 5

Le retrait sous la grosseur de l'os du

genou » 3 5

La plus grande largeur de l'os du genou » 4 ».

Le retrait de la cuisse sur le genou . . » . 3 5

Pieds. Degrés. Minutes.

La plus grande largeur du milieu de la

cuisse ...» 5 5

— entre les muscles de

l'attache de la

cuisse I I I

— entre les deux flancs, ^ sur rattache de la

cuisse

— à la poitrine , attache

des bras i i 5

— entre les épaules . . i 5 »

Largeur du cou

— des joues » 4 8

— de la paume de la main

Le% largeurt et les grosseurs des bras sont diverses, mivant les mouvements, et généralement telles :

La largeur du bras à l'attache de la main » 2 3

— du bras au muscle et au coude » 3 2

— du bras au muscle supérieur

sous répaule » 4 »

Les épaisseurs des parties de devant à derrière.

La longueur entre Torteil et le talon . . i » » La grosseur du cou-de-pied à l'angle du talon » 4 . 3

DE LA STATUE. gi.

Pieds. Degrés. Minstes.

Le retrait sous le cou-de-pied » 3 »

Le retrait sous le muscle, au milieu de

la jambe » 3 6

Où le muscle de la jambe fait saillie . . » 4 )>^ Où la rotule du ^enou est le plus saillante » 4 )i

La plus grande épaisseur de la cuisse . i> 6 )> De la nature à la saillie des fesses ...» 7 5

De l'ombilic aux reins » 7 »

A la ceinture » 6 6

Des seins à la saillie du dos » 7 5

De la gorge au nœud du cou » 4 »

Du front au derrière de la tête » 6 4

Du front au bord de l'oreille

La grosseur du bras à l'attache de la

main

La grosseur du bras au muscle sous le

coude

La grosseur du muscle sous l'attache du^^

brasi

La plus grande épaisseur de la main. .

L'épaisseur des épaules . » 3 4

Grâce à ces chiffres, on pourra facilement considérer quelles sont les proportions qu'ont entre elleç toutes les parties des membres par rapport à la longueur du corps, comme lés proportions et les convenances qu'elles ont

entre elles. Il y a là des variations et des différences qu'il faut, je crois, connaître, car c'est une science fort utile. Nous pourrions, en effet, dire bien des choses sur les changements produits chez l'homme, selon qu'il est assis ou qu'il se place par ci ou par là. Mais j'abandonne ces observations à la diligence et aux soins du travailleur. Il importera encore beaucoup de savoir la nomenclature des os et des muscles, ainsi que le jeu des nerfs. En outre, il sera grandement utile de connaître par quelle méthode nous obtiendrons, à l'aide des parties visibles, la circonférence et les divisions des parties qui ne se voient pas : comme si, par exemple, quelqu'un venait à scier par le milieu un cylindre droit, de façon que la partie qui tombe sous la vue correspondît en points et mesure avec celle qui ne se voit pas; si bien que, de ce cylindre, on ferait deux corps aux bases identiquement semblables, comprises qu'elles seraient entre des lignes pareilles et des cercles au nombre de quatre.

C'est ainsi qu'il faut noter et remarquer les corps susdits avec leurs sections ; attendu que, par ce moyen, se doit faire le dessin de la ligne qui détermine une figure et qui sépare la superficie perçue par ton œil de celle qui lui est cachée. Cette forme, si on la rendait sur un mur (il est vrai que ce serait avec des traits), y semblerait toujours, quelque aspect qu'elle affectât d'ailleurs, comme une ombre projetée par l'interposition d'une lumière qui l'éclairerait juste au point où se trouverait l'œil du spectateur. Mais cette sorte de sections ou de coupes et cette règle qui ♦in-

dique la manière de dessiner les corps regardent plus le peintre que le sculpteur. Avant tout, Timportant, pour qui veut faire profession de Part de ce dernier, c'est de savoir de combien chaque relief ou chaque enfoncement, de quelque membre que ce soit, est distant d'une certaine position de ligne fixe et déterminée.