N. Arck. de fart fr. 1876, p

de la protection royale : Fourbus, Champaigne, Van Mol, Van der Meulen. Rubans est passé à la cour de la Régente, avec le faste d'un ambassadeur. Ces illustres servaient les intérêts de leurs jeunes compatriotes. Les apprentis, à la recherche de clients, absolument inconnus, assez ignorants de la langue française, légers de ressources, venaient volontiers se grouper sous la protection des aînés qui avaient réussi. Et la colonie flamande allait prospérant.

Ils formaient une confrérie dans la paroisse de Saint-Germaindes-Prés et nous connaissons la liste de ses marguilliers depuis 1626 jusqu'à 1691 *, Ce sont presque toujours des noms d'artistes. Parmi les plus connus, voici Juste d'Egmont (1633), un élève que Rubens laissa derrière lui à Paris, quand il partit après avoir placé ses peintures de la galerie de Médicis ; Pierre Van Mol (1646) qui était en faveur auprès de la reine régente Anne d'Autriche; sa manière est aussi d'un élève de Rubens. Philippe de Champaigne fut, malgré sa modestie, un personnage bien en cour; Mathieu de la Montaigne « peintre du Roi, pour les mers » et, plus tard, les graveurs Van Schuppen, Gérard Edelinck, Jean Edelinck, et bien d'autres ont habité le faubourg.

Ces émigrants gardaient toute leur vie l'allure et l'accent natal. Mais les fils, nés à Paris, avaient déjà l'air de leur patrie adoptive. L'un d'eux, Wleughels, eut une sorte de notoriété au commencement du xviir siècle, car il fut directeur de l'Académie de France à Rome. Il a raconté l'arrivée de son père à Paris, près d'un siècle plus tôt et, à lire son récit, on croit entendre la voix chantante et l'accent traînant de l'Anversois. C'était avant les troubles civils, un peu après la mort du Cardinal, donc vers 16-43-1645, le 2 janvier, veille de sainte Geneviève; Philippe Wleughels, en compagnie de son camarade Wolfart, venait à Paris chercher fortune, muni d'une recommandation pour son compatriote Van Mol qui était alors un personnage bien en cour. En janvier, les journées sont courtes ; il faisait nuit déjà, quand nos jeunes gens, après s'être perdus, passèrent le Pont-Neuf et, poussant devant eux, s'engagèrent dans la rue Dauphine. Au bout, s'ouvrait la porte des vieux remparts et l'on entrait au faubourg Saint-Germain. Dans le tohu-bohu du carrefour, les jeunes

1. Liste publiée par les Nouvelles Archives de Vart français, 1877, p. 158.

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Anversois, cherchant quelqu'un qui les renseignât, tirèrent la manche d'un passant qui les prit d'abord pour des voleurs. C'était M. Bourdon, le peintre; nos Flamands ne savaient que répéter : « M. Van Mol, peintre du roi. » Bourdon reconnut le nom de son confrère et, comme

il en connaissait l'a- ■ '■ ■ •' ■

dresse, il put renseigner les jeunes gens: « Suivez cette rue qui est la rue du Four; puis la première rue à droite qui est la rue Tarane. » Nos voyageurs passèrent la porte de Buci, suivirent la rue du Four, puis la rue Tarane où M. Van Mol, enfin, les reconnut et les accueillit cordialement. Le jeune Wolfart était le fils de son premier maître à Anvers. On se retrouvait en famille et les souvenirs allaient bon train.

Mais il n'y avait pas de quoi loger les nouveaux venus. Il les accompagna donc chez un voisin,

encore un « pays », le doreur Locreman qui demeurait au coin de la rue du Sépulcre (actuellement rue du Dragon) et de la rue Tarane (actuellement boulevard Saint-Germain). Les encadreurs font volontiers les commissions des peintres. Locreman conduisit, dans cette même rue du Sépulcre, Wleughels et Wolfart à une maison qu'on appelait la Chasse. « C'était une espèce de refuge

XII. — Ce cap de vieilles maisons, à Vangle de la rue du Four et de la rue du Dragon (anciennement du Sépulcre), a résislé depuis le xvii' siècle ; la colonie flamande habitait Vune de ces maisons, dite de la Chasse. On ne sait l'origine de ce nom.. En rei>anchc on en peut déduire l'étrange appellation de la rue du Cherche-Midi qui part de ce carrefour. Cette rue s'appelait autiefois la rue de Cliasse-Midi, c'est-àdire de la Chasse au Midi.

de peintres de son pays. Tous étaient à table à l'heure qu'il étoit; on fit caresse aux nouveaux venus, on leur fit prendre place et là ils trouvèrent des amis, le couvert, bon visage et bonne chère. Mon père (dit le fils Wleughels) était fort en peine de savoir qui paierait cette dépense ; un qui étoit assis auprès de lui et qui s'en apperçut, lui dit de manger et de ne se pas mettre en peine. La plupart de ces peintres qui se trouvaient là étaient habiles ; il y avait Nicasius, Van Boucle, Fouquiers, Calf, etc. »

Si l'adresse indiquée par Wleughels est exacte, cette maison dite la Chasse était à l'angle de la rue du Four et de la rue du Sépulcre (du Dragon). A cette date, les bâtisses du faubourg Saint-Germain s'arrêtaient à peu près là et sur l'emplacement du carrefour de la Croix-rouge s'élevait un grand arbre; après quoi, si l'on en juge par les plans de cette époque, les rues se continuaient par des chemins, à travers des terrains vagues ^ Notre colonie flamande s'était donc établie à l'extrême limite de la ville et de la campagne. Cette maison de la Chasse n'était pas une auberge publique ; c'était, sans doute, une pension de famille où ces étrangers se réunissaient pour mener en commun une existence plus aisée et plus gaie. Ils retrouvaient, dans la solitude de la grande ville, un abri où respirer un peu l'air du pays et parler la langue natale. Quand ils le pouvaient, ils s'installaient à part, mais jamais ils n'allaient bien loin; on entendait beaucoup l'accent de Flandre dans les rues du Four et du Vieux-Colombier.

Ils restaient ainsi voisins de cette foire Saint-Germain où ils venaient, au mois de février, exposer et vendre leur travail, et plus d'un ouvrait boutique à proximité de ce grand marché. La Chasse, semble-t-il, a survécu. A l'angle de l'ancienne rue du Sépulcre et de la rue du Four, de vieilles maisons tiennent encore debout. Elles datent au moins de la mort de Richelieu; elles avancent vers le carrefour leur cap ébréché, déformé par les ans. De nouvelles couches de peinture blanchissent parfois la face, et font paraître plus sombres les trous carrés des fenêtres; peutêtre quelques mansardes ont-elles été posées sur la bâtisse primitive comme des caisses négligemment empilées. Voilà bien les

1. L'un de ces chemins s'est appelé de Chasse-Midi avant de devenir la rue du Cherche-Midi. L'origine de cette dénomination reste obscure. Peut-être ce nom a-t-il désigné d'abord la route qui va de la Chasse au Midi. II ne me semble pas que cette étjmologie ait été proposée.

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murs qui abritaient nos Flamands, au temps de Mazarin. C'est par ces fenôtres que le soleil venait éclairer la nature morte posée sur une table et le panneau suspendu au chevalet, près du petit pot à huile. Il est ici un genius loci ami des peintres; à deux maisons de là est installée, aujourd'hui, une Académie notoire. Les nouvelles rues n'ont point encore détruit les vieux ateliers. Les tours de Saint-Germain ont servi de beffroi à la cité des peintres. Dans ce faubourg aux rues étroites et ses maisons aux cours profondes se respire un air qui affine les bons ouvriers pour en faire de beaux artistes. Antoine et Louis Le Nain habitaient dans la rue du Vieux-Colombier où ils sont morts en 1642, et à deux pas de là, à Tombre de la rue Princesse, va mûrir bientôt le génie méditatif et sédentaire du bonhomme Chardin.

Ces peintres ne manquent pas longtemps de travail; ils décorent de leurs paysages les hôtels des grands financiers ou les palais du roi ; ils garnissent de « saintetés » les nouvelles églises et les réfectoires d'Augustins ou de Jésuites. D'autres, en route vers l'Italie, ne cherchent d'abord à Paris que les moyens de se rendre à Rome, puis, tout compte fait, s'établissent. Ils s'installent, épousent la fille d'un collègue, francisent un peu leur accent et leur nom, au besoin le traduisent et, de Kouwenberg font Froide montagne , de Plattenberg Platte-montagne , de Van den Bogaert Desjardins, et, en peu d'années, voici d'excellents Parisiens.

Ces Flamands ne trouvent point en France les formes d'art qu'ils ont connues chez eux. Au lendemain de son arrivée à Paris, on conduit Wleughels dans les églises, pour lui montrer les tableaux consacrés par l'admiration du public, offerts comme modèles aux peintres. A deux pas de la Chasse, rue du PoL-de-fer, aujourd'hui rue Bonaparte, il va au noviciat des Jésuites, devant le saint François-Xavier que Poussin avait exécuté, durant son récent séjour à Paris et que les Français montraient avec orgueil. « Mon père, raconte le fils de Wleughels, m'a avoué que ce tableau ne le toucha pas beaucoup et cela n'est point du tout étonnant : la manière seule, pour ainsi dire, qu'il connaissait et après laquelle il aspirait, était l'antipode de celle-là. » Hier, Wleughels fréquentait l'atelier de Rubens : il est mal préparé à bien goûter cette peinture où il y a plus de psychologie que de couleur. C'est là le chef-d'œuvre suivant le dogme qui va se con-

stituer dans les conférences de l'Académie royale et que nous appelons pour cela le dogme académique.

Être académique, c'est, avant tout, voir dans la peinture, selon l'expression de Poussin, « l'imitation des actions humaines » ; c'est mettre sur la toile un certain nombre de personnages mimant des passions, reflétant par leur attitude et leur visage le drame qu'ils jouent et c'est mépriser tout ce qui n'est pas ce drame. Être académique, c'est rechercher un type conventionnel d'humanité, inspiré de la statuaire antique et de la peinture de Raphaël ; c'est aimer, sans doute, les nobles attitudes, les lignes simples et bien équilibrées; mais c'est aussi mépriser le corps humain vivant, ne voir que difformités et laideurs dans ce qu'il a de particulier et de typique ; c'est rectifier les anatomies par des souvenirs de VAntinous ou du Laocoon, et, d'un mannequin ou d'un modèle de profession, tirer indifféremment la beauté majestueuse d'un héros ou les contorsions d'un barbare enchaîné. Etre académique, c'est draper ses personnages avec élégance, aimer les plis simples des toges romaines et des tuniques grecques; mais c'est aussi rester indifférent à la matière des draperies soyeuses, veloutées ou laineuses; c'est contraindre la couleur à n'exprimer, comme la pierre, que la forme des objets. Être académique enfin, c'est, par goût des choses morales et superstition de la sculpture antique, détourner la peinture des effets qui lui sont commandés par sa nature même ; c'est en faire une doublure de la littérature ou de la statuaire; bref, c'est ignorer ou dédaigner les ressources propres de la couleur à l'huile et appauvrir en un enduit banal, inexpressif, lorsqu'il n'est pas discordant, cette substance souple et docile que l'habile ouvrier sait rendre limpide et lumineuse comme l'atmosphère, tiède et moite comme la chair, dure et froide comme le métal.

L'apprenti flamand, dans l'atelier de son maître d'Anvers, n'a été habitué ni à tant d'ambition pour son art, ni à tant de mépris pour son instrument. Pour lui, le premier mot du métier est de bien manier la peinture à l'huile, de ne point user d'un rouge qui ne soit un beau rouge, de ne pas employer un mélange qui ne soit solide, de ne travailler qu'avec une matière raffinée et inaltérable, rompue à toutes les métamorphoses, assouplie, tendre, et de produire un coloris harmonieux et éclatant : la seule tradition qu'il reçoit de l'école est une fidélité, une naïveté absolues dans

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l'imitation de la nature. Dès que les Flandres ont us6 de la peinture à rhuile siccative, sans hésitation, elles en ont déterminé l'emploi : elles ont poursuivi la reproduction exacte des objets et des êtres matériels, et le succès a été tel, que le mérite particulier, le caractère de leur école est resté, pour toujours, la perfection du rendu.

En IGGO, aucun peintre flamand n'a encore répudié cet héritage. Même lorsqu'il peint une grande scène historique pour quelque église ou quelque palais, les figures du Flamand sont toujours des portraits; son modèle n'est pas un beau sujet insignifiant, mis là pour lui donner la pose : c'est un être réel, en chair vivante, jeune ou vieux, gras ou maigre, au teint frais ou flétri; parfois, comme Rubens, le Flamand semble s'abandonner à la virtuosité de son pinceau ; mais dans ses fantaisies les plus osées il n'y a qu'un peu plus d'enthousiasme pour la réalité, un peu plus de dextérité à la rendre dans sa splendeur. Aussi donne-t-il un tel caractère de vérité à ses tableaux que la « couleur historique » en est le plus souvent absente. Il est par tradition, par nature, attaché à la copie du réel, et non à la reconstitution de l'histoire qui, en peinture, est œuvre d'imagination. Quel avantage auraitil à quitter la réalité contemporaine? Pour qui veut avant tout faire ressemblant, le portrait, le paysage et la nature morte offrent une carrière suffisante et tout à fait appropriée : rendre la fraîcheur satinée d'un œillet, le poil ou la plume d'un gibier, les écailles gluantes d'un poisson, détailler un bouquet d'arbres feuillus, faire luire un œil dans l'ombre d'un front ou faire couler le sang chaud sous l'épiderme d'une lèvre humide, voilà des effets qui, à eux seuls, remplissent l'ambition de ces Flamands, et voilà des sujets qui ne sont abordables qu'à ces ouvriers sans imagination et sans raisonnement peut-être, mais dont l'œil est sûr, le regard attentif et la main experte.

Entre les doctrinaires de « l'histoire » et les praticiens du naturalisme, entre ces deux arts opposés, la lutte n'était pas possible en 1660. Alors, tout ce qui favorisait l'académisme condamnait le réalisme pittoresque des Flandres. L'académisme, et ce fut l'une des raisons qui aidèrent le plus au succès de l'Académie royale, satisfaisait non seulement l'appétit philosophique du temps, mais aussi l'orgueil des artistes, ambitieux d'établir une séparation entre les glorieux beaux-arts et les métiers plus

humbles, entre les artistes et les ouvriers. Félibien exprime naïvement cette opinion : « Il faudrait, dit-il dans la préface de ses Entretiens, diviser ce long et laborieux ouvrage en trois parties principales. La première qui traiterait de la composition comprendrait presque toute la théorie de l'art. Les deux autres parties qui parleraient du dessin et du coloris ne regardent que la pratique et appartiennent à l'ouvrier, ce qui les rend moins nobles que la première qui est toute libre et que l'on peut savoir sans être peintre. » Être peintre, pour nos académiciens, est donc un mérite secondaire, à peine honorable, — simple métier de praticien. Les Flamands ne sont que praticiens; même ils le sont, la plupart du temps, en ouvriers modestes, détachés des plus légitimes ambitions. Ils pratiquent leur art sans rien entendre à l'esthétique, sans remuer ni des idées ni des théories : « Dans la rue du Vieux-Colombier, dit Wleughels, il y avoit un peintre flamand très habile; il étoit d'Anvers; il peignoit des mers; il avoit appris chez And. Van Ertuelt à Anvers. Il ne faisoit pas cependant ce métier-là; à son arrivée à Paris, il étoit brodeur; mais la broderie vint à être défendue, ce qui le contraignit à reprendre son premier métier, où il réussit si bien que dans son genre il étoit le premier...; il s'appeloit Mathieu Van Platenberg, connu sous le nom de Montagne. » Ce Montagne, évidemment, ne pensait pas qu'un peintre de marine fût un artiste d'une autre espèce qu'un brodeur. Ayant la bonne recette pour peindre des vues de mer, il l'appliquait avec conscience, sans rêver au renom impérissable des grands maîtres.

L'existence de ces artisans ne répondait en rien au rêve glorieux des fondateurs de l'Académie, qui n'étaient pas moins ambitieux pour leurs personnes que pour leur art. Car ils se répétaient, — et chaque fois que l'éloge de la peinture sera fait à l'Académie, ils se répéteront, — que Vinci a été le familier de François P"^, Titien celui de Charles-Quint, Raphaël l'ami de Léon X. Les Flamands, eux, ne rêvent pas à l'amitié des rois. Si leur habileté à peindre des portraits ressemblants entretenait à la cour la fortune de quelques-uns, Ph. de Champaigne, Juste d'Egmont ou Van Mol, les autres étaient le plus souvent dans la classe de ces « simples artisans » dont parle Coypel, « sans littérature, sans mœurs et sans politesse ». Leur biographie tient tout entière dans l'énumération de leurs ouvrages : lorsqu'ils se

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disiraient parfois do la peinture, il ne paraît point que ce soit, comme Dufresnoy ou Le Brun, à « élever leur g('nie par de belles connaissances ». Voici Fouquiers, paysagiste illustre, qui, chargé de peindre dans la grande galerie du Louvre les principales villes de France, va en Provence travailler d'après nature : là, il s'arrêta longtemps à boire », dit Félibien. Van Boeck, dit Van Boucle, peintre animalier," gagnoit ce qu'il vouloit; cependant il a vécu d'une telle manière qu'étant toujours pauvre, il est mort à riIostel-Dieu ». Nicasius, ou Nicaise Bcernaert, « devenu vieux et infirme, avoit presque oublié totalement l'art de peindre et n'avoit conservé que la science de boire, dans laquelle il excelloit encore ».

Voilà pour les trois peintres qui, à la maison de la Chasse, ont accueilli Wleughels à son arrivée. Beaucoup d'autres partageaient ces goûts, pensant qu'on peut bien travailler et bien boire. Ce n'était pas le sentiment des académiciens. La politesse des manières, la dignité dans la conduite étaient par eux exigées de l'artiste. Le Brun pour les peintres et les sculpteurs, autant que Boileau pour les poètes, interdisait à l'aristocratie de l'art les désordres delà bohème.... Seulement, le Flamand était un praticien habile et, lorsque Perrault et Le Brun, Félibien et Goypel méprisaient « ces esprits pesants et ces mains grossières », ils oubliaient que cet artisan gardait un secret inappréciable : il savait couvrir un panneau d'un coloris brillant et solide.

Ces Flamands de Paris avaient donc, malgré leur nombre, tout ce qu'il fallait pour n'exercer aucune influence sur notre école classique. L'art qu'ils représentaient était d'ailleurs en pleine décadence. Beaucoup d'entre eux abandonnaient leur naturalisme pittoresque et coloré pour la peinture psychologique et l'art franco-italien. Philippe de Champaigne, encore flamand par la technique, est un disciple de l'Académie par l'esprit. Flémalle pastiche Poussin avec bonheur. Bientôt les fils des vieux Flamands, paysagistes, animaliers, portraitistes, des Plattemontagne, des Wleughels, des Van Loo, s'exerceront à la peinture d'histoire : pour les cabinets de curieux ou les chapelles d'églises, ils iront chercher dans la Bible ou dans Plutarque des sujets de scènes nobles et tragiques. L'art flamand de Paris subit donc l'ascendant de l'art français et en adopte les procédés. Quand Le Brun organise dans ses ateliers des Gobelins le travail collectif qui doit célébrer la vie du Grand Roi, il utilise la main-d'œuvre flamande

HouRTicQ. — De Poussin à Watteau. "

pour enrichir d'ornements les motifs abstraits et pauvrement décoratifs de sa peinture d'histoire : sur les vastes cartons où Le Brun et ses élèves font les figures, Genoels peint des horizons bleutés et des ciels lumineux, Van der Meulen la cavalerie royale et les polygones des forteresses assiégées ; Boel dit Boucle, Monnoyer dit Baptiste, Nicaise Beernaert dit Nicasius, entourent de guirlandes de fleurs et de fruits, peuplent d'animaux, chevaux, chiens et gibiers, les parcs où Ton admire la personne ou les palais du roi. A ce même moment, en 1668, dans son poème de La peinture, Perrault, l'ami de Le Brun, énumérant les divers genres par ordre de noblesse, va de la peinture d'histoire à la peinture de fleurs, en passant par le portrait, le paysage et la peinture d'animaux. L'école académique n'enseigne que la peinture d'histoire; ses élèves descendent parfois jusqu'au portrait ou au paysage, mais les appellent portrait ou paysage historiques. Par ime marche inverse, les Flamands de Paris s'élèvent de la nature morte jusqu'au portrait. La chaîne est ainsi complète entre l'art idéaliste qui parle à la raison et l'art réaliste qui s'adresse aux yeux. Seulement, en face de l'idéalisme académique, les modestes qualités des praticiens d'Anvers passent pour une simple adresse de main. Enrôlés dans la ruche des Gobelins, leur travail y reste anonyme et sans gloire. Pour le moment, l'art académique a converti ou absorbé la peinture réaliste des Flandres.

Dans ce même poème, Charles Perrault mettait son ami Le Brun au-dessus de tous les peintres passés ou contemporains : bien des fois encore il recommencera cet éloge. Or, Mignard, qui, depuis quatre ans, s'était séparé brutalement de Le Brun et de « son )) académie, ne pouvait pas laisser passer sans protestation le couronnement de son rival. L'année suivante parut un poème latin, œuvre posthume d'un ami de Mignard, Dufresnoy : esprit distingué, quelquefois peintre, plus souvent théoricien d'art, Dufresnoy avait longuement poli et repoli ces hexamètres didactiques, élégants, parfois obscurs, puis était mort avant de les publier. C'était le résumé des remarques qu'il avait faites devant les peintures italiennes et particulièrement vénitiennes. Le coloris

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y était donc traité avec iionncMii-. Cela même était déjà une réponse aux théories académiques. Mais, ce qui rendait la réplique encore plus nette, c'est le commentaire qu'y ajouta, avec une traduction française, un autre ami de Mignard, de Piles, écrivain de grande valeur, dont Tinlluence va devenir considérable dans la querelle. Ce commentaire contenait des réserves au sujet du coloris de Poussin; des critiques étaient adressées directement à ses chairs sans chaleur et sans vie, indirectement à ses draperies dépourvues de tout caractère. Or, viser Poussin, c'était atteindre Le Brun. Poussin avait, à Rome, encouragé les débuts de Le Brun : par l'autorité de son oeuvre. Poussin était le plus ferme appui de l'enseignement académique. Ainsi Mignard devint, par des nécessités de tactique personnelle, ce qu'il n'était nullement par sa peinture, le représentant des coloristes contre l'Académie. Quelques mois plus tard (1669), nouvelle attaque de Mignard, paraît le poème de son ami Molière sur La Gloire du Val-de-Grâce. Ce poème ne fut pas inspiré à Molière par une admiration spontanée des peintures du Val-de-Grâce. Depuis cinq ans, ces peintures étaient terminées : l'enthousiasme de Molière aurait bien tardé à se manifester; Molière, en vérité, paraphrase ou traduit les vers latins de Dufresnoy. II fait, avant tout, un éloge de circonstance et un appel à Colbert. Mais les adversaires de Le Brun y discernent la critique du directeur de l'Académie. Car Molière loue Mignard d'avoir compris que le coloris est 1' « achèvement de l'art et l'âme des figures ». Outre les habiletés qu'on acquiert à l'école, Mignard possède les dons que l'on ne reçoit que de la nature, ,

Les passions, la grâce et les tons de couleur Qui des riches tableaux font l'exquise valeur.

Aucun autre peintre.

De son noble travail n'atteindra les beautés.

D'où la conclusion. Mignard doit obtenir les grandes commandes. Molière dit à Colbert :

Attache à des travaux dont l'éclat te renomme Les restes précieux des jours de ce grand homme.

C'est à ton ministère à les aller saisir

Pour les mettre aux emplois que tu leur peux choisir.

Mignard ne pouvait pas choisir un avocat plus puissant. La cause pourtant était deux fois mauvaise, présentée sous cette forme et en ce moment. D'abord on semblait en vouloir beaucoup plus à la fortune de Le Brun qu'aux défauts de l'art académique; ensuite, jamais Le Brun n'avait été plus en faveur auprès de Louis XIV et de Colbert.

Entre le dessin et la couleur, la querelle s'avivait pourtant et commençait à diviser l'Académie elle-même. Dans le public, quelques amateurs s'échauffaient : « Quelques particuliers, dit Guillet de Saint-Georges, que les Académiciens avaient introduits par civilité dans leur assemblée, y semèrent des maximes absurdes, tirées de l'école de Lombardie, qui soutient contre l'école de Rome que, pour former un excellent peintre, il faut plutôt qu'il s'attache à l'économie des couleurs qu'à l'exactitude du dessin. » Cette « fausse opinion » multipliait « le nombre imposteur des simples coloristes ». Le danger devint tel que, pendant une maladie de Le Brun, « ennemi déclaré de cette erreur », on dut momentanément interrompre les conférences pour enrayer le progrès des « fausses maximes ». Les partisans du dessin se ressaisirent et, en juin 1671, Ph. de Champaigne, parlant de Titien, lui reproche, après quelques éloges, de s'être laissé entraîner « à la belle apparence » ; Poussin a bien voulu faire « une course de quelques années dans la carrière des coloristes », mais il avait trop « d'ouverture pour le solide » et méprisa bientôt « cet éclat extérieur ». L'attaque était franche. La riposte vint d'un jeune peintre, Blanchard, dont l'oncle, Blanchard l'Ancien, avait déjà reçu le surnom de « Titien français » : à en juger par l'unique peinture que le Louvre conserve de lui, Blanchard lui-même n'était pas sans pasticher le peintre vénitien. Sa réponse contenait de bonnes choses : « Un peintre n'est peintre que parce qu'il emploie des couleurs capables de séduire les yeux et d'imiter la nature » ; mépriser la couleur, c'est « se proposer l'imitation de la sculpture plutôt que de la nature ». D'ailleurs Blanchard se montrait conciliant, reconnaissait les charmes du dessin, demandait seulement qu'on ne méconnût pas ceux de la couleur. Sa modération, sa déférence, son amitié pour Le Brun ne désarmèrent point les amis du dessin. Le neveu de Champaigne répliqua âprement : « Dire que le peintre n'est peintre que parce qu'il emploie les couleurs, c'est se tromper en voulant tromper les

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autres; on peint en prose; n'appelle-t-on pas la poésie une peinture parlante? » Mais la véritable guerre allait commencer avec Roger de Piles qui entreprenait de convertir le public à l'amour de Rubens et de Van Dyck. Dos ce moment, la querelle du dessin et de la couleur devient la bataille des Rubénisles et des Poussinistes.

L'entreprise de de Piles n'était pas sans difficulté. Malgré la galerie de Médicis au Luxembourg, Rubens était à peine connu en France. Jamais son nom n'était prononcé à l'Académie; les collections royales n'achetaient point de ses œuvres. Aussi de Piles demandait-il aux amateurs de se défaire de leurs théories, aux peintres d'oublier leurs habitudes, à tous d'aller voir Rubens sans prévention, et il portait le débat devant le grand public par son Dialogue sur le coloris, qui reste un des meilleurs ouvrages suscités par la querelle. Sans doute Pamphile, qui parle au nom de de Piles, ne rejette pas toute argumentation métaphysique; pour n'être pas en reste avec Le Brun et la philosophie cartésienne, il emploie une manière d'argument aristotélicien, que l'on pourrait appeler l'argument de la différence spécifique : le caractère qui donne à un objet sa détermination particulière, dit-il, est aussi ce qu'il y a de plus noble en lui; ainsi, de la raison qui distingue l'homme des autres êtres vivants; or la couleur est ce qui distingue la peinture des autres arts du dessin; donc la couleur, etc. Mais à côté de cette scolastique inévitable dans toute discussion à cette époque, il y a dans Le Dialogue des raisons valables et des critiques justifiées contre les peintres contemporains. De Piles discerne avec lucidité que l'office de la peinture n'est pas seulement de donner le relief des objets; la peinture doit rendre les valeurs qui modèlent les surfaces, mais elle doit rendre aussi le jeu des nuances; la lumière met non seulement des différences de clarté dans les choses, mais aussi des transformations dans les teintes locales. De Piles révèle la grande faiblesse des écoles de peinture qui ne sont pas naïvement réalistes : elles s'accoutument à voir les objets comme on a l'habitude de les peindre. Les peintres, à cette époque, emploient fréquemment la laque et la terre verte. De Piles voudrait leur interdire, pour

ix ans, ces teintes neutres et de simple remplissage, les envoyer un jour par semaine dans les galeries du Luxembourg pour y étudier Rubens. Il recommande aussi Van Dyck, et même Otto Vaenius. Le succès, et même le scandale, du Dialogue fut considérable.

Je me souviens encore, écrit plus tard Coypel le père, du temps où les écoles de peinture retentissoient de ces fameuses disputes, dans lesquelles les uns cherchoient à détruire les charmes du coloris en faveur du dessin, et les autres, passionnés pour le coloris, marquoient tant de mépris pour les solides beautés du dessin. Les disciples entroient dans la querelle de leurs maîtres et fouloient aux pieds les ouvrages de ceux qu'ils croyoient opposés à leur sentiment; et l'on voyoit distribuer des satires qui, en attaquant le savoir des uns, déchiroient même jusqu'à leurs personnes. Dans cette guerre pittoresque, les uns arboroient l'étendard de Rubens, les autres celui de Poussin. Tandis que les partisans de Rubens accabloient le Poussin d'injures, les adorateurs de Poussin traitoient Rubens avec indignité. Mais quoique ces deux grands peintres fussent les seules divinités que l'on paraissoit adorer, Tamour-propre et l'envie faisoient tout agir. J'étais fort jeune alors, et ne connaissant point la malignité des cabales, comme je l'ai mieux connue depuis, je ne pouvois comprendre comment on vouloit détruire une partie pour en faire valoir une autre. «; C'est vouloir, disois-je à mes jeunes amis, suivre le conseil de Toinette dans Le Malade imaginaire : c'est se vouloir faire couper un bras, afin que l'autre se porte mieux, et se faire crever un œil afin d'y voir plus clair de l'autre. »

La discussion se faisait violente, Le Brun perdait beaucoup de son autorité; à la faveur des discussions de principes, les antipathies personnelles pouvaient se satisfaire. En 1675, « ayant reçu quelque mécontentement en l'Académie par les intrigues de quelques particuliers mal affectionnés, il résolut de s'en retirer ». Il resta plusieurs mois sous sa tente et les « mal intentionnés faisaient leur possible pour l'aigrir davantage ». Perrault et Dumetz furent délégués pour le supplier de rentrer. Des élèves faisaient scission et, malgré l'mterdiction formelle des statuts, travaillaient secrètement dans un atelier à part. Un jour, un libelle anonyme, affiché à la porte de l'Académie, menace « le Directeur d'icelle d'être noirci de coups ». Une « pasquinade », dessinée à la plume, montrait un corps mutilé, probablement celui de Le Brun, après le châtiment promis. J.-B. Champaigne se lamente : le 3 octobre 1676, il prononce une homélie sur le respect qu'on doit aux

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maîtres, môme quand ils ont des défauts. On devrait, dit-il, « ôter la dureté avec laquelle on voit traiter les beaux ouvrages parce qu'ils ne sont pas exempts de quelques défauts ; on devrait éviter de faire des satires qui ne tendent qu'à obscurcir la vérité «, rejeter « cet esprit dur et malfaisant ».

Le public s'intéresse toujours aux altercations. Les collectionneurs de Poussins ou de Flamands se lançaient des libelles dont voici le ton : « Monsieur, je vous envoie la ridicule lettre d'un Ignorant (M. Gamard, un poussiniste) qui n'a jamais connu ny Rubens ny ses tableaux; elle est si pleine d'injures et de sottises, qu'elle ne mérite aucune réponse, et un tel homme devroit, en bonne justice, estre mis aux Petites Maisons. » Notre homme, en même temps, envoie à son correspondant le récit d'un Banquet de curieux. C'est une sorte de Repas ridicule où les Poussinistes viennent naïvement étaler leur sottise et leur mauvaise foi. Ils sont réunis chez l'un deux, Pantolme le Poussiniste (Gamard, dit la Clef). Il y a là, parmi les amis de Poussin, Polémon (Chantelou), Mydon (Stella) et ses sœurs, Lysidor (Cerisier), Tymart (Mignard), qui ménage un bon tour à ses amis; Cléon (Le Brun), invité, se fait excuser. Pantolme (Gamard) prend la parole :

Vous connaissez Rubens, il eut quelque mérite...

Je n'entends parler que de luy

A la Cour et dans les ruelles.

Chez les savants et chez les belles

Chacun s'y rend son partisan...

Ah 1 que deviendrons-nous si celle tyrannie S'établit une fois et demeure impunie 1

Il faut renverser cette tyrannie ; que tous s'y emploient :

Monsieur Cléon y fera rage, 11 est le plus intéresse, etc...

Rubens estoit un allenian, Et qui sera son partisan, Par ceste aveugle complaisance, Doit estre déclaré lenneniy de la France.

Car la paix de Nimègue n'est pas encore signée. Alors Tymart (Mignard) prend la parole et, contrairement à ce qu'on attend de lui, fait un éloge très vif de Rubens qui w d'un peintre par-

fait remplit l'idée »; Rubens possède toutes les qualités des autres artistes :

11 donne de la vie à ce qui n'en a pas. De l'antique il a sçu conserver la noblesse Et n"en a point gardé l'ingrate sécheresse... II frappe, il éblouit, il surprend, il impose.

Mais Poussin I

II savait manier la règle et le compas, Parloit de la lumière et ne l'entendoit pas; Il estoit de l'antique un assez bon copiste, Mais sans invention et mauvois coloriste.

Les auditeurs sont atterrés. On parle d'aller devant le roi.

Présentons un placet et croyez qu'en ce cas Le crédit de Cléon ne nous manquera pas.

Sans doute, réplique Tymart; mais le roi n'est pas moins juste que victorieux; donc il estimera Rubens. Après la discussion, bataille; la table est renversée et le poète termine par une évocation du combat des Centaures et des Lapithes. On casse quelques poussinistes; les autres se dispersent.

La réplique ne se fit pas attendre. Dans la Réponse au Banquet des curieux^ Rubens est remis à sa place : « il fut bon coloriste, il eut quelque génie : » mais ■

Il manqua de conduite à bien exécuter.

Ses plus tendres contours sont sans délicatesse ; 11 agença sans choix, ordonna sans noblesse... L'amour de son pays gasta tous ses tableaux... Ses dieux gras et replets, à la large bedaine, Ont tous la taille épaisse et le port de Silène... Et Bernin, de ce peintre accusant l'ignorance, Demanda froidement, après un long silence, Si l'on avoit eu soin de faire un hospital Pour tant destropiés d'un pinceau si fatal.

Si on écarte les ornements de littérature et les injures de la mauvaise humeur, il reste au fond de ce débat une opposition irréductible entre deux écoles et deux goûts. Ce que les poussinistes appellent pureté du dessin et justesse des proportions est, pour les amis des Flamands, dureté morne et sans vie; ce que les

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rubénistes nomment vérité et fraîcheur de coloris n'est, d'après le goût académique, que vulgarité et faux brillant. Deux critiques manifestent clairement cette contradiction, de Piles et Félibien; tous deux sont les porte-parole de leur parti, de Piles des rubénistes; Félibien des poussinistes. L'un et l'autre sont passionnés et intelligents. L'un comme l'autre n'a, sernble-t-il, écrit que pour défendre son peintre favori, de Piles n'ayant pas publié un ouvrage qui ne se rapportât à la gloire de Rubens, et Félibien déclarant dans la préface de ses Enlreliens que Poussin a « enlevé toute la science de la peinture, comme d'entre les bras de la Grèce et de l'Italie pour l'apporter en France ».

De Piles a vu et exprimé avec force ce qui fait la supériorité de Rubens et la faiblesse de la peinture académique : les figures de Poussin sont trop près de la statuaire; « les contours antiques portent avec eux une idée de pierre qu'ils communiquent infailliblement aux ouvrages de ceux qui s'y sont trop attachés; au lieu que les contours de Rubens donnent au nud un véritable caractère de chair ». En une page pleine de justesse et d'intelligence, il définit Rubens :

Ses carnations sont très fraisches : ses teintes sont justes et employées d'une manière libre, sans les trop agiter par le mélange, de peur que venant à se corrompre elles ne perdent trop de leur éclat et de la vérité qu'elles font d'abord paroître dans les premiers jours de l'ouvrage. Rubens observoit d'autant plus cette maxime que la plupart de ses ouvrages étans grands et par conséquent vus d'une distance un peu éloignée, il vouloit y conserver le caractère des objets et la fraischeur des carnations. C'est dans cette vue que, non seulement il a ménagé la fleur et la virginité de ses teintes, mais qu'il s'est servi des couleurs les plus vives pour en tirer l'effet de son intention ; il y a réussi et c'est le seul qui ait sçu joindre à cet éclat un grand caractère de vérité et conserver parmi tant de brillant une harmonie et une force surprenante... Son labeur est léger, son pinceau moelleux et ses tableaux finis sans être, comme on dit, assommez de travail 1

De son côté, Félibien, qui apporte les conclusions de l'Académie et qui « met de la différence entre le jugement que l'œil fait d'un tableau et celuy que la raison en donne », condamne Rubens, Les corps et les visages, tels qu'il les représente, ne sont pas « agréables et beaux », mais ordinaires et communs », parce que les traits et les proportions en sont « éloignés des antiques »...

S'il eût copié les statues d'Apollon, de Vénus, ou les Gladiateurs, on ne les auroit pas reconnus, tant sa manière de desseigner estoit différente de ce goust-là. » Les sévères colorations de l'Académie n'ont pas préparé Félibien à la bruyante harmonie de Rubens : « Dans le coloris, les teintes des carnations paroissent souvent si fortes et si séparées les unes des autres, qu'elles semblent des taches; et les reliais des lumières rendent les corps comme diaphanes et transparens. » Ces critiques sont, pour la plupart, empruntées à un ouvrage de Bellori paru dès 1672. Mais, en 1685, les paroles de Félibien n'avaient plus l'autorité incontestée qu'elles auraient eue en 1670. « Les choses, depuis quelque temps, avait dit en 1681 de Piles, se sont tournées d'une manière qu'il n'est besoin d'aucun ménagement pour exposer la vérité. » Maintenant, on peut parler de Rubens avec admiration, le comparer aux plus grands, sans paraître à tous mauvais plaisant ou mauvais juge. Et lorsque quelques années plus tard, en 1699, de Piles entrera à l'Académie, ce sera en triomphateur ; ses conférences seront écoutées, relues; on l'applaudira lorsqu'il déclarera que toutes les écoles d'Europe peuvent être utilisées par l'enseignement de l'Académie. Qu'on juge par là du chemin parcouru depuis 1670, alors qu'une seule autorité, un seul modèle, était reconnu, celui de la Rome antique et de la Rome moderne, alors que Venise était exclue, Anvers honni, Amsterdam ignoré.

Les circonstances historiques contribuaient encore à la faveur croissante de la peinture tlamande. Depuis la guerre de Dévolution, jusqu'à la lin du siècle, nos armées occupent les Pays-Bas espagnols d'une façon presque continue. Or, églises et couvents sont décorés de Rubens ou de Van Dyck, et à la tête de nos troupes il y a parfois des généraux amateurs de peinture. Gomme leurs ancêtres au temps des guerres d'Italie, ils reviennent avec des connaissances et des admirations nouvelles. Souvent même ils rapportent des chefs-d'œuvre pour leurs galeries. Gondé, qui, avant 166U, a déjà séjourné en Flandre où il s'est fait peindre à plusieurs reprises, occupe ses loisirs, durant l'inactive campagne de Hollande, à enrichir ses collections. Luxembourg achète pour le compte du prince. Et, même, Gondé ramènera avec lui des Flamands et des Hollandais qui peindront les vues de son Ghantilly. Le duc de Richelieu, qui a dû vendre sa collection de Poussin au roi, refait, sur les conseils de de Piles, son cabinet

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avec des Rubeiis : « Vous avez sçu profiler, Monseigneur, lui écrit de Piles, des rapides conquestes de notre invincible monarque; et la Flandre et les autres provinces ont laissé partir ce qu'elles ont craint de ne pouvoir conserver dans le désordre d'une guerre qu'elles avaient à soutenir contre un ennemi si redoutable.... » Le duc de Richelieu acquiert ainsi de magnifiques Rubens achetés à Anvers, à Gand, à Bruxelles. Ils sont à peu près tous aujourd'hui à la Pinacothèque de Munich.

Les toiles qu'on ne peut acheter, on les fait copier. Tous les amateurs qui ont voyagé dans le Nord et en Angleterre, Hauterive, Liancourt, etc., reviennent fervents admirateurs de Rubens. Les curieux commencent à dédaigner les peintures de l'école bolonaise et achètent des « magots » de Téniers, des fleurs de Zeghers ou même des « intérieurs » de petits Hollandais. En 1670, la collection Jabach tout entière est entrée dans les galeries du roi. En 1084, le roi envoie Blanchard dans les Pays-Bas espagnols et les Provinces-Unies pour acquérir les plus belles œuvres. La collection Crozat, si riche en œuvres flamandes, se forme. L'Académie a beau gronder contre ces amateurs, qui s'affranchissent des théories académiques : l'influence de ces galeries, riches de peintures flamandes, transforme le goût public, éclaire les vocations des coloristes ; c'est là que s'instruiront beaucoup de peintres du xviii" siècle, bien plus que dans les ateliers de l'Académie. Et ces toiles flamandes ne sont plus les petits tableaux, qui, au commencement du siècle, se montraient modestement à la foire Saint- Germain ; ce sont des chefs-d'œuvre, placés par l'admiration publique à côté des plus belles peintures italiennes, et dont la vue suffit à dénoncer aux yeux des connaisseurs les lacunes de l'enseignement académique.

De plus, l'institution académique elle-même subit à ce moment une éclipse. En 1683, meurt Colbert. Louvois, son successeur à la surintendance des bâtiments et au protectorat de l'Académie, aime Mignard comme Colbert avait aimé Le Brun. « L'éclat des grands emplois n allait donc être partagé. Le Brun se sent atteint par la mort du ministre au point d'oftVir à ses collègues sa démission de Directeur. Elle n'est point acceptée; mais le déclin de son Académie s'accuse aussi : Louvois limite le nombre des entrées au nombre des décès et l'assemblée, qui continuait à faire des recrues dans la maîtrise, ne peut plus s'accroître; Louvois néglige

d'assister, comme faisait Colbert, aux solennités, ce qui enlève beaucoup de leur prestige. Bientôt même il se désintéresse complètement de l'Académie et se fait remplacer par Villacerf. Puis Le Brun meurt en 1690, et Mignard, l'ennemi acharné de l'Académie, lui est imposé comme directeur. La détresse du trésor entraîne la suppression de la rente annuelle. Louvois a survécu à Colbert, Mignard à Le Brun, de Piles à Félibien, tous les ennemis de l'institution ou de l'esprit académiques aux fondateurs de cette institution et aux représentants de cet esprit.

Si nous voulions reconstituer la carrière de Mignard avec les œuvres exposées au Louvre, nous aurions peine à imaginer que ce peintre a rempli la seconde moitié du xvii* siècle du bruit de sa gloire. Cet artiste, dont l'importance a paru balancer celle de Le Brun, n'est représenté que par quelques œuvres et encore la plus importante, son propre portrait, a-t-elle failli lui être enlevée récemment. Je crois que Mignard sort intact de la discussion. Mais l'on reste confondu, quand on voit le mince bagage du portraitiste le plus fêté de la cour de Louis XIV.

Au temps de Villot, il y a un demi-siècle, douze tableaux représentaient l'œuvre de Mignard dans les galeries du Louvre. Ils s'en vont, un à un. Et rien n'est terrible, irrémédiable, comme cette retraite lente et sûre d'une salle où les nouveaux venus sont rares, dans un siècle à l'abri des révolutions esthétiques. Mignard, peu à peu, se retire. Ce n'est pas la marée qui s'en va pour revenir; c'est le lac stagnant dont l'eau fuit. Mignard doit-il donc disparaître tout à fait d'un siècle où résistent Sébastien Bourdon et Antoine Coypel? S'il lui était donné de voir cette débandade et s'il lui fallait insister pour obtenir le maintien d'au moins l'une de ses œuvres, certainement c'est à son grand portrait en pied qu'il remettrait le soin de défendre sa mémoire. Et il demanderait d'abord que ce portrait occupât un emplacement qui fût protocolairement égal à celui du portrait équivalent de Le Brun. Ce vœu a été entendu. Dans le désastre de son œuvre, Mignard conserve au moins cette consolation. Par son effigie officielle, il figure comme un égal de Le Brun. Les Vierges « mignardes » et les

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marquises dont le sourire plaisait tant autrefois, se dispersent dans l'indifl'ércnce. Mais quand on se trouve devant son grand portrait, plac6 auprès du portrait de Le Brun, il faut bien se rappeler que, sous le règne de Louis XIV, la royauté de la peinture a été partagée entre deux hommes et que Mignard a été régal de Le Brun. Le désir de Mignard est alors exaucé.

La rivalité des deux hommes date, sans doute, de leur séjour dans l'atelier de Vouet. Elle s'était accentuée dès 1648, quand Le Brun luttait pour fonder l'Académie. Son initiative lui promettait la prépondérance dans la compagnie naissante. Mignard refusa donc d'en faire partie et préféra travailler à la perte d'une association où il ne pourrait avoir la première place. Mauvais calcul ; l'Académie dura et de son rôle d'opposant isolé Mignard ne tira nul honneur. A l'aurore du nouveau régime, quand se fit la distribution des « grands emplois », il y eut, de nouveau, rencontre entre les deux adversaires. Bien que Molière, avec sa Gloire du Val-de-Grâce, eût mis sa plume au service de Mignard, ce fut Le Brun qui l'emporta. Celui-ci montait dans l'orbite de Colbert et tant que vécut le surintendant des bâtiments, la situation de Le Brun resta prépondérante. Celle de Mignard était cependant considérable, car il était le portraitiste favori de la cour et, quand il y eut un mouvement d'opposition contre la rigueur de l'enseignement académique représenté par Le Brun, il parut que Mignard était le champion désigné pour mener le combat. Mauvais choix : Mignard pouvait bien entrer en lutte contre Le Brun; mais, sorti du même atelier, instruit des mêmes principes, il représentait à peu près le môme art. La bibliothèque de l'École des Beaux-Arts conserve, dans ses manuscrits, les traces d'une bataille à coups de petits papiers entre les deux adversaires ; ils échangent les choses les plus désagréables du monde. C'est une polémique entre confrères, ce n'est pas une querelle de doctrine. Et tous les deux mettent de la bile dans leur encre. Comment cette rivalité allait-elle finir? Lequel se maintiendrait le plus longtemps et garderait le champ de bataille? Il semblait que, dans cette course de lenteur vers le tombeau. Le Brun, plus jeune, avait partie gagnée.

Mais subitement, la fortune changea de camp. Colbert mourut; et Louvois, le protecteur de Mignard, hérita de ses charges. Sans doute. Le Brun resta le premier peintre du roi; mais il était

découvert et moralement diminué ; il traîna ses dernières années dans une disgrâce plus ou moins avouée et paya de bien des humiliations son ancienne faveur. Enfin, par une intervention de son bon ange, Mignard eut la satisfaction d'enterrer son rival. Il endossa immédiatement toutes ses charges, y compris la direction de l'Académie. Rien ne s'opposait plus à ce qu'il entrât dans cette compagnie qui n'était plus celle de son ennemi. Amené par Louvois, il vint donc s'asseoir dans le fauteuil de Le Brun. Ce fut un moment de joie suprême; il y avait plus de quarante ans que ce trône hantait ses insomnies.

Mais, levant les yeux, il vit que l'ennemi était encore là, en peinture. Dans un grand tableau où Largillière l'avait représenté en pied, assis dans un fauteuil, il semblait présider l'assemblée. Une jambe négligemment jetée sur l'autre, les pinceaux dans la main gauche, de la main droite il paraissait accompagner quelque leçon sur le beau dessin ou l'expression des passions et, malgré les amis qu'il comptait dans la place, Mignard pouvait se croire encore sous la domination de Le Brun, tant qu'il avait devant lui le visage exécré. Il ne suffisait donc pas de lui avoir pris son fauteuil, il fallait encore le chasser de son cadre. Et Mignard se mit au travail.

Tout académicien nouvellement agréé devait un tableau à la compagnie. Mignard pensa qu'il pourrait offrir son portrait. D'abord, il fit mesurer celui de Le Brun et attaqua une toile de même dimension. Le Brun avait été représenté assis, la tête nue, presque de face. Mignard résolut de se peindre ainsi, le corps tournée à droite, la tête vue presque de face. Il n'eut, d'ailleurs, qu'à copier un portrait qu'il venait d'achever pour le grand-duc de Toscane et qui fut gravé à cette date par Vermeulen, avec la date de 1690 et les titres de ses nouvelles dignités. Le visage, les mains, étaient encore utilisables; il suffisait d'ajouter les pieds. Pour son portrait de Le Brun, Largillière n'avait pas fait non plus grand effort d'invention ; il s'était contenté de copier plus ou moins un portrait de Le Brun par lui-même. Tout en usant de sa belle couleur flamande, il n'avait point donné à son modèle ce rayonnement de la chair qui prête tant de fraîcheur et de santé à ses clients habituels. La couleur de Largillière ne s'était point encore mise à fleurir. En voyant ce visage de ton rouge et de modelé un peu lourd, Mignard dut penser qu'il n'aurait pas de mal à présenter

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une figure plus avantageuse. Sa face pûle el l'vè\ti moulre un charme fort, sédnisauL qui fut, sans doute, chez l'homme lui-m(^me car Mignanl paraît avoir été entouré d'amitiés ferventes. Si les gens de TAcadémie, (jui aimaient à raisonner sur les tempéraments, avaient pu voir, l'un auprès de Tautre, l<;s portraits des deux directeurs successifs de l'Académie, ils auraient, sans doute, noté chez le premier un tempérament sanguin et chez le second un tempérament nerveux; peut-être eussent-ils seulement un peu discuté pour savoir qui, chez Mignard, l'emportait, du nerveux ou du bilieux. Quoi qu'il en soit, sur ce point, il me paraît bien que Mignard avait battu Le Brun. Le nouveau directeur de l'Académie était plus beau ([ue l'ancien.

Largillière avait revêtu son Le Brun d'un large manteau de velours rouge. Mignard s'est enveloppé d'une somptueuse robe de chambre toute jaune qui, en s'ouvrant, montre une doublure bleue. Ici, les deux premiers peintres sont d'une égale magnificence. Mais Largillière peint mieux que Mignard ; son velours est splendide, cassé avec élégance; la robe de Mignard est d'un dessin sans esprit, montre des plis arbitraires et pesants. Les portraits de Mignard sont tous alourdis par ces draperies qui ne flottent ni ne se posent.

Derrière Le Brun, Largillière a placé, sur un chevalet, un de ses tableaux les plus admirés, celui-là môme que l'on voit dans la grande galerie de Versailles et qui servit d'esquisse pour un des compartiments du plafond, Louis XIV conquérant la Franche- Comté. C'était mettre le premier peintre devant son œuvre la plus illustre. A ce chef-d'œuvre, Mignard oppose sa coupole du Val-de-Gâce; une réduction de cette coupole, peinte par Michel Corneille, avait été offerte à l'Académie. Mignard dut trouver la réponse suffisante. Cette « gloire » célébrée par Molière ne pouvait-elle pas équivaloir à ce plafond de la galerie des Glaces que Quinault a renoncé à chanter?

C'est un véritable tournoi devant la postérité. Et chaque fois que Le Brun met un chef-d'œuvre dans son plateau, Mignard dépose un poids égal dans le plateau adverse. Devant Le Brun, sur une table, le peintre a placé deux statuettes, réductions du Gladiateur combattant et de YAntinoiis, la force et l'élégance, tout un programme. Que répondre à cela? Sur la table de Mignard, voici deux statuettes de déesses, une Diane semble-t-il

et une Vénus, peut-être. Qui ne reconnaîtrait les déesses qui ont inspiré le peintre moderne des grâces, l'Albane français?

Mais que de choses sur cette table de Le Brun! On voit un coin de la gravure d'après la composition fameuse : La Famille de Darius aux pieds d'Alexandre. Encore une peinture illustre du fondateur de TAcadémie. Qu'est-ce que son successeur va lui opposer? Nous savons, par l'inventaire de ses meubles, qu'il possédait une gravure de la colonne Trajane ; il va la chercher dans ses cartons et l'étalé devant lui. Mais il réfléchit que la réponse ne vaut pas. En somme, cette colonne Trajane, ce n'est pas son œuvre. Et puis Le Brun se présente en chantre du Roi ; il a peint le conquérant de la Franche-Comté. La Gloire du Val-de-Grâce n'est qu'en l'honneur de Dieu, Mignard va-t-il avoir le dessous? Alors une inspiration le traverse et il consacre la colonne Trajane à la gloire de Louis XIV. Gomme c'est facile! Le monarque moderne se substitue aisément à l'empereur romain et, tout autour du fût, on voit galoper la cavalerie de Van der Meulen. Ainsi, bien avant Napoléon, Mignard a eu la pensée de la colonne Vendôme et, une fois de plus, il a trouvé une réplique aux arguments de Le Brun.

Et ces livres posés sur la table, quels sont-ils donc? Ces peintures hautaines nous tiennent trop à distance pour permettre de lire familièrement les titres de ces in-12. Mais ce sont peut-être des livres de chevet; sans doute y a-t-il là le DeArte Graphica de l'ancien camarade Dufresnoy, ou un tirage spécial de La Gloire du Val-de-Grâce par l'illustre Molière, ou encore L'Idée du peintre parfait par l'ami de Piles; dans tous ces ouvrages, le génie de Mignard est fort louange, au moins par prétérition, et il aurait, lui aussi, d'illustres avocats pour défendre sa cause, si jamais Le Brun songeait à se prévaloir de la prose et des vers écrits en son honneur par Félibien ou Charles Perrault.

Cependant Largillière avait négligemment jeté à terre, dans l'angle gauche, des cartons, papiers et moulages antiques, un torse, un buste de femme. Ces trophées de l'art et de l'étude ont coutume de traîner, en peinture, aux pieds des artistes et des savants. Mignard ne voulut pas faire moins que Le Brun; et dans le coin de son atelier, il jeta aussi de la sculpture, des palettes et des pinceaux. Mais, ici encore, il renchérit sur l'adversaire. Le Brun s'est fourni de plâtres chez n'importe quel mouleur italien,

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