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L'ACADEMIE ROYALE
Miji^nard a mis bien en vue un joli buste de jeune femme qui n'est point une Niob6 quelconque; nous reconnaissons aisément la charmante comtesse de Fcu(iuièrcs, la fille du peintre. Dans un tableau, aujourd'hui à Versailles, Mignard Ta représentée en Renommée, une trompette à la main, tenant le portrait de son père. Et nous verrons que cette trompette n'est pas un mensonge allégorique. Nulle mémoire ne fut jamais en meilleures mains que celle de Mignard dans les mains de sa fille. La jolie comtesse savait plaire et elle usa pieusement de ses sourires pour désarmer l'Académie.
Il était naturel qu'elle parût auprès de son père dans le beau portrait officiel et qu'elle prît un peu de cette gloire qu'elle avait si bien surveillée. Ce buste de Mme de Feuquières n'est pas tout à fait une imagination de Mignard; il a existé réellement et il appartenait au peintre qui le légua à sa fille chérie. Il était de Desjardins, le même sculpteur à qui nous devons un buste de Mignard. Mais quand elle résolut de s'associer encore une fois à l'image de son père, on dirait que la fille n'a pas consenti à sacrifier quelques-uns de ses avantages; et d'abord la fraîcheur de son teint. Ce buste n'a pas la blancheur inerte que l'on voit aux figures de ce genre. N'a-t-il pas été frotté de poudre rose? Mme de Feuquières aurait-elle, par hasard, voulu tricher un peu? Se travestir en nymphe de Diane, passe encore ; mais se résigner à n'être qu'une figure de plâtre ou de marbre, n'est-ce pas un sacrifice bien dur pour une jolie femme? Ainsi regardons-nous avec quelque complaisance ces accessoires jetés dans un coin avec une feinte négligence; ils ont, certes, plus d'intérêt que ceux qui meublent l'atelier du rival. Sur ce point encore, Mignard a battu^Le Brun.
Mais il n'a pas battu Largillière. Largillière est un beau peintre et le portrait de Mignard n'est pas une belle peinture. Cette robe jaune dont il s'est enveloppé n'est pas d'un joli jaune et cela suffit à condamner un tableau oii elle donne la dominante. Il y a toujours eu, dans la couleur de ce peintre, une mollesse cotonneuse et une grande lourdeur dans ces draperies dont il abuse. Pourtant, dès cette date, il aurait dû voir, dans les oeuvres de Rigaud et de Largillière, que l'on peut alléger par le nerf du dessin les tentures les plus pesantes et les animer par la flamme des reflets. Mais Mignard représente, en 1690, un style
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déjà démodé; son talent vieillissait avec le visage du roi et de Mme de Maintenon. La beauté Régence qui commence à fleurir n'a point éclos dans son atelier.
Le portrait terminé, il ne restait plus qu'à l'introduire à l'Académie. Si l'on parvenait à le substituer à celui de Le Brun, le triomphe serait complet. Mais au dernier moment, un personnage inattendu vint tout déranger : la mort. Les dieux voulaient que cette bataille restât indécise. Mignard dut quitter son fauteuil de directeur avant que fût introduite sa directoriale effigie, et c'est sa fille, la comtesse de Feuquières, qui remit le portrait à l'Académie, le 26 septembre 1696.
Alors l'histoire de ce portrait devient fort obscure. Il est entré à l'Académie, certainement, puisque c'est là que le Muséum l'a trouvé. Mais nul n'en a jamais parlé, nul ne semble jamais l'avoir vu. Ni les descriptions de l'Académie, ni le testament du peintre, ni l'inventaire après son décès, ni la biographie de Monville, ni celle de Lépicié, rien, ni personne ne signale cette œuvre dernière du directeur de l'Académie. C'est tout récemment qu'il paraît avoir éveillé l'intérêt des historiens. Mais cette curiosité faillit avoir des conséquences plus graves que deux siècles de silence. Ce portrait où il a voulu mettre le meilleur de lui-même pour un peu échappait-il à Mignard. Il avait si bien pris ses dispositions pour recommencer Largillière que l'on a pu soutenir que Largillière était l'auteur des deux portraits rivaux. Si, avant de mourir, Mignard avait pu soupçonner que sa mémoire était menacée d'une telle usurpation, ses dernières heures en eussent été empoisonnées. Fausse alerte! Largillière n'a aucune raison de revendiquer ce portrait. La grande raison pour laquelle on tente de retirer à Mignard cette œuvre testamentaire est que la comtesse de Feuquières, en la remettant, n'a pas ajouté qu'elle fût de la main de son père. Mais vraiment, si elle a pu négliger cette remarque, n'est-ce pas que cela allait sans dire? Si M. Bonnat ou M. Besnard léguaient un « autoportrait » à l'Académie, même s'ils ne songeaient pas à dire que le portrait est de leur main, pense-t-on qu'il y aurait un seul de leurs collègues pour avoir des doutes à ce sujet? Supposer que Largillière a peint cette grande toile avec l'espoir que ses collègues ne reconnaîtraient pas sa manière, c'est supposer tout à fait gratuitement que les membres de l'Académie royale étaient, vers cette fin du xvii^ siècle, devenus aveugles.
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Dans un testament de 1689, antérieur au portrait qui nous occupe, Mignard lèg'ue à sa fille des peintures et il ne croit pas indispensable d'ajouter qu'elles sont de lui. « Je donne mon portrait en demi figure h ma fille et le sien où est le mien peint qu'elle tient et le petit buste de marbre que luy a donné M. Desjardins, c'est ma volonté. » Le testateur ne désigne l'auteur d'une œuvre que lorsque cette œuvre n'est pas de lui. Pour les autres, il compte sur le discernement de sa fille, et sa fille, de son côté, a bien pu s'en fier au discernement des peintres de l'Académie, pour reconnaître, dans sa dernière œuvre, la main de leur directeur.
Les inventaires ne disent pas tout. Ils sont souvent incomplets, quand ils ne sont pas erronés. Mais les œuvres parlent clair. Dieu merci. Le Louvre n'a pas conservé beaucoup de peintures de Mignard. Pourtant, le portrait de Mme de Maintenon, un peu pauvre et mesquin, qui figure dans la salle du xvir siècle, est bien suffisant pour affirmer l'identité d'un seul et même auteur; mômes drapei'ies aux plis mous, même lourdeur enchevêtrée, sans esprit et sans ligne, mêmes étoffes à fond jaune, opposées au même bleu ; le corsage de Mme de Maintenon semble avoir été coupé dans la robe de chambre de Mignard. Les deux tableaux sont sortis du même atelier, dans les dernières années du peintre.
Tous pouvaient connaître le portrait que Mignard avait peint de lui-même avant 1690, pour le grand-duc de Toscane, et la gravure de Vermeulen qui en avait été tirée à cette date, munie du nom de l'auteur et de tous ses nouveaux titres académiques; tous pouvaient remarquer que le nouveau portrait de Mignard n'était qu'une réplique de l'ancien, avec le prolongement des jambes. Faut-il ajouter que Mme de Feuquières avait trop intérêt à présenter cette peinture comme œuvre de son père pour avoir pu négliger de dire qu'elle était bien de lui, si elle avait pu penser que l'on en douterait?
S'il n'y a donc pas incertitude sur la question de la paternité, un mystère subsiste pourtant dans l'histoire de notre peinture. Après le don de la comtesse de Feuquières, la bataille des portraits continue ; mais Mignard n'est plus là pour imposer son œuvre et tant qu'a vécu l'ancienne Académie royale, son portrait a végété dans l'ombre. La docte assemblée n'a jamais oublié que
Mignard avait été son ennemi ardent et actif, jusqu'au jour où Louvois le lui avait imposé comme directeur. Il arrivait ainsi, parfois, qu'un lit de justice obligeât MM. du Parlement à enregistrer un édit qui n'était pas de leur goût. En pareil cas, on s'incline; mais les institutions survivent aux hommes et quand Louvois, puis Mignard eurent disparu, les académiciens ne craignirent pas d'avouer leur rancune. Donner, sur les murs de la grande salle, la même place d'honneur à Le Brun qui l'avait fondée, élevée, et à Mignard qui l'avait voulu détruire, ce scandale d'ingratitude et de lâcheté eût été intolérable. Le Mignard à la robe jaune fut mis à l'ombre.
Il y eut des épisodes dans cette bataille posthume, à coups de grands portraits. Rigaud avait aussi peint un Mignard, aujourd'hui à Versailles, et c'est une œuvre charmante d'élégance et de nerf; car la tête du modèle est encore affinée par le dessin du peintre. Pourtant l'infortuné modèle n'eut pas la satisfaction de le voir dans les salles de l'Académie. Rigaud voulait entrer à l'Académie au titre de peintre d'histoire et non de portraitiste. Tant qu'il n'eut pas gain de cause, il conserva chez lui cette peinture qui devait être son morceau de réception. Et quand il obtint satisfaction, un peu plus tard, Mignard n'était plus là, et Rigaud comprit qu'il n'avait rien à gagner à se prévaloir d'un patron d'autant plus compromettant qu'il ne pouvait plus s'en servir. Et le beau portrait en buste dormit chez Rigaud, tandis que le grand portrait en pied sommeillait dans quelque coin de l'Académie. Il fut pourtant réclamé, à la mort de Rigaud; mais Rigaud savait bien qu'il est des manières de placer les tableaux qui équivalent à ne pas les placer du tout. Et c'est pour se prémunir contre de telles malices confraternelles qu'en mourant il léguait à l'Académie le portrait de sa mère, qui est au Louvre, en spécifiant que l'œuvre devait occuper une place honorable. Il n'ignorait pas que, pour l'autre portrait, celui de l'ancien directeur, il était attendu par la rancune académique et qu'elle n'hésiterait pas , pour étouffer Mignard , à enterrer Rigaud.
Mme de Feuquières ne pouvait ignorer ce solide ressentiment. Mais elle était habituée au triomphe de ses charmes, et sa piété filiale ne se laissa pas intimider. Après l'effigie de Mignard, elle offrit son éloge par l'abbé de Monville. Et fort [poliment l'Aca-
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demie écoutait l'éloge, comme elle avait accepté le portrait, mais par la bouche de Goypel, elle répondait que Ton ne pouvait que louer le « tendre aveuglement » de Mme de Feuquiôres. Et ceci plus d'un demi-siècle après la mort de Mignard. Les sourires de l'aimable comtesse ne réussirent pas à désarmer ces maîtres austères. Et qu'est-ce que la mémoire de Mignard pouvait donc gagner à ces honneurs posthumes qu'il avait affecté de mépriser de son vivant? Cette pieuse fille a pris trop au sérieux son rôle de Renommée, Et cette trompette que son père lui avait mise entre les mains dut paraître, quelquefois, un instrument un peu bruyant.
Cette bataille entre le dessin et la couleur paraît avoir traversé les siècles et les écoles; elle est de tous les temps; ou tout au moins, les deux partis existent depuis l'époque où il y a eu deux méthodes pour peindre; la méthode de ceux qui reconstituent le réel et la méthode de ceux qui le copient. La première était celle des Florentins, des fresquistes qui dessinaient d'après le modèle, pour ensuite peindre sur la muraille, de jugement. La deuxième, celle des Flamands et des Vénitiens, peintres à l'huile qui ne travaillaient pas sans avoir le modèle sous les yeux. Et la grande opposition vient de la différence des deux pratiques. L'une et l'autre consultent la nature; mais l'une avec le crayon, l'autre avec le pinceau. Chez l'une s'est développée la recherche de la belle forme et aussi l'effort d'invention. Chez l'autre, la recherche de l'éclat, du précieux, de toutes ces qualités matérielles qui résultent d'une observation sensuelle et d'un beau métier. L'opposition s'est affirmée, dès le xvi^ siècle, en Italie, lorsque les deux plus puissants représentants de la Renaissance, Michel-Ange et Titien se sont trouvés soudain face à face, sur la scène presque vide. Alors, de l'opposition des deux hommes a jailli avec clarté l'opposition des deux manières. Vasari, ami de Michel-Ange, a pris soin de définir, dans ses vies de Titien-Giorgione, l'école florentine devant l'école vénitienne. La vraie opposition, c'est la couleur d'après nature, contre le dessin d'après nature. Mais il était fatal que cette bataille se résumât entre la couleur et le dessin.
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Vasari a sa part de responsabilité dans cette guerre. On le lisait beaucoup, au xvii^ siècle et Ton sait assez le pouvoir que les récits du passé ont sur la vie présente. On se reconnaît dans ces classements tout faits; aujourd'hui se modèle sur autrefois. Mais pourtant il ne le reproduit jamais absolument. Ainsi, nos peintres du xvir siècle sont de bons peintres à Thuile qui ne demandent qu'à peindre d'après nature; à tout instant, on peut noter, dans les œuvres des plus idéalistes, des moments où le modèle vivant a imposé son éclat de couleur ou son type caractéristique ; mais ils veulent à tout prix n'avouer que des préoccupations de dessinateurs idéalistes. Ici, il faut aussi noter l'importance de l'attitude que ces artistes sont tenus de prendre, depuis qu'ils sont devenus des professeurs; des professeurs théoriciens. Ils n'enseignent plus à la manière des vieux maîtres : « Vois comme je fais et tâche de faire comme moi « ; ils cherchent des préceptes généraux et ces préceptes il faut les déduire de principes. Il en résulte une doctrine abstraite. Or, la science du dessin, la ligne et l'espace se prêtent à une doctrine de ce genre ; et le cerveau français, surtout à cette date, est celui du géomètre. Au contraire, la pratique de la peinture est un art de tâtonnement, d'instinct, de hasards, qui peut bien donner lieu à quelques recettes de détails, mais qui ne saurait, en aucune manière, se démontrer. Un professeur qui parle en chaire doit naturellement en arriver à théoriser sur le dessin et enlever l'enseignement de la peinture à l'empirisme de l'atelier.
Il ne faut pas non plus assimiler la bataille entre Rubénistes et Poussinistes à celles qui, un peu plus tard, opposera Ingres et Delacroix. Ici encore, couleur et dessin sont deux anciens drapeaux qui ont servi à conduire une bataille bien différente, si différente que, pour une partie essentielle du programme — le rôle du modèle en art — les positions sont entièrement transformées. Le partisan de la couleur, Delacroix, devrait, à la manière de Titien être le partisan de la peinture d'après nature ; Ingres, le chef des dessinateurs, devrait être le propagandiste de la peinture d'imagination. Et l'on sait que, tout au contraire, Delacroix tolérait impatiemment le modèle, tandis qu'Ingres a passé sa vie à dessiner et à peindre d'après nature.
Les choses ne sont jamais aussi simples qu'elles paraissent. Un élément nouveau était intervenu; la personnalité de l'artiste
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se faisait de plus en plus grande dans l'œuvre d'art. Ce n'est plus seulement pour faire plus vrai, ni mùmo plus beau, que Delacroix veut que la peinture soit un chant de couleur, c'est parce qu'il trouve dans ce chant le timbre qui rendra le mieux sa mélancolie romantique.
