CHAPITRE IV

LARGILLIÈRE, RIGAUD ET DESPORTES

CETTE GENERATION DE PEINTRES QUI SUCCEDE A CELLE DE LE BHUN DÉNONCE l'influence DE l'iMITATION FLAMANDE || LARGILLIÈRE : LE PEINTRE DE LA VIE MUNICIPALE. SES TABLEAUX d'ÉCHEVINS ; CE QUI A DISPARU ET CE QUI A SURVECU || RIGAUD : CE PEINTRE DES GLOIRES OFFICIELLES A ETE AUSSI UN PORTRAITISTE FAMILIAL || FRANÇOIS DESPORTES : SON ATELIER ; SON MAITRE NICASIUS ; SES ÉTUDES d'animaux ET SES ESQUISSES DE PAYSAGES.

A génération qui a suivi Le Brun n'est pas restée fidèle à son enseignement. Le prestige de Poussin s'est maintenu, mais son influence s'est fort amoindrie; les séductions de la peinture sensuelle ont prévalu sur les austérités de la peinture de pensée et, de tous les maîtres de 1690, il n'en est pas un qui ne soit plus près de Rubens que de Poussin. La querelle est finie; les meilleures conférences de l'Académie se relisent encore parfois en séance; mais cela n'empêche pas la plupart de nos peintres de se reconnaître les frères de ces Flamands qui ont, avant eux, montré quelles joies visuelles on peut trouver dans le jeu des apparences colorées et combien il est amusant de concilier les grâces de la fantaisie avec la solidité des choses vraies. Watteau naîtra de cette conciliation. En attendant, les plus beaux maîtres de notre école sont devenus tout naturellement des imitateurs des Flamands, Charles de la Fosse, l'élève chéri de Le Brun, est un ami particulier de de Piles : « Il estoit, dit son biographe de l'Académie, très prévenu en faveur de

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Rubens et de Van Dyck, trouvant que ces dtmx peintres avaient surpassé les Vénitiens dans certaines parties de la couleur. » Jouvenet ne craint pas les types d'humanité énerf^iques ou môme vulgaires; il ne dédaigne pas d'aller à Dieppe copier sur le vif les poissons de sa Pèche miraculeuse. Dans la mise en scène de ses tragédies, Coypel remplace par de riches brocarts et de fastueuses tentures à la mode flamande ou vénitienne les nudités héroïques de l'Académie ou les draperies « abstraites et générales » dont parle Perrault; il sait animer ses chairs avec des taches franches de vermillon, en peintre qui a étudié Rubens; il s'efforce de concilier le naturalisme coloré d'Anvers avec le dessin physionomique et sculptural de l'Académie. D'autres, comme de Troy le père, abandonnent la peinture d'histoire pour le simple portrait : « L'imitation juste de la nature, dit le chevalier de Valory, soit dans les parties du dessin, soit dans la vérité du ton local, étoit son talent particulier.... L'exactitude qu'exige le genre qu'il choisissait lui fit faire les études les plus sérieuses sur la chair, les mains et les têtes, ainsi que sur les linges et les étoffes. »

A ce moment s'illustraient trois des plus beaux peintres de notre école, trois peintres qui ne doivent rien à Le Brun et qui ne connaissent pas l'Italie; trois peintres qui doivent tout à l'école flamande : Nicolas de Largillière, qui a trente-quatre ans, Hyacinthe Rigaud qui en a trente et un et François Desportes qui n'en a pas encore trente.

Largillière ne doit rien à l'Académie. De bonne heure, il s'instruit à Anvers où, peu de temps après sa naissance, son père s'est installé; puis il va travailler en Angleterre, auprès de Lely, le successeur de Van Dyck et quand, après 1680, il rentre en France, il n'est plus un élève, mais un maître. Or Largillière ne, perdra jamais le souvenir de l'École flamande. Oudry, son élève, nous a conservé le meilleur des conseils qu'il en a reçus : « M. de Largillière m'a dit une infinité de fois que c'étoit à l'école des Flandres, où il avoit été élevé, qu'il étoit particulièrement redevable de ces belles maximes dont il savoit faire un si heureux usage ; il m'a souvent témoigné le regret qu'il avoit du peu de cas qu'il voyoit faire à la nôtre des secours abondants qu'elle pourroit en tirer...; il alloit jusqu'à prétendre que, dans la partie du dessin où l'école flamande est si foible, elle agissait souvent

sur de meilleurs principes que la nôtre. » C'est que bien dessiner, pour Largillière, n'est pas donner les proportions « régulières » aux lignes du modèle, mais trouver les traits exacts et typiques « suivant Fusage de messieurs les Flamands ».

Il veut qu'on habitue l'élève à dessiner et peindre toutes choses d'après le naturel, ainsi que l'on fait en Flandre, paysages, animaux, fruits, fleurs. Il montre fort justement que copier la nature est aussi le meilleur moyen d'être bon coloriste, les effets naturels étant les seuls que nous trouvions harmonieux. La coloration « par estime » est toujours fausse, car on ne saurait inventer « ces couleurs fuyantes si douces, si agréables, si participantes de l'air...; les effets justes et qui sont si piquants ne dépendent point de l'imagination : il faut les voir, et encore avec un œil bien exercé, pour les rendre dans toute leur vérité ».

Largillière tient des Flamands cette maxime qu'il faut d'abord faire vivre la chair; c'est d'eux qu'il a appris que la chair ne se peint pas comme les autres substances, qu'elle est, non seulement colorée, mais vivante, c'est-à-dire mouvante, élastique, chaude, lumineuse et que, pour traduire toutes ces sensations, il faut une matière rare et fine, capable de rendre le sang vermillon, les blancheurs mates de la graisse, les transparences bleutées sous la peau, tantôt fine et sèche qui brille, ou bien épaisse et moite qui semble boire la chaleur et la lumière. Aussi un portrait de Largillière a-t-il d'abord la vie physique, malgré le contraste paradoxal des figures jeunes sous la perruque poudrée. Flamande aussi, cette touche toujours exacte et caractéristique, qui rend la dureté d'un cartilage ou la mollesse d'une paupière, plisse la lèvre, ride le front et, dans les tics du visage, révèle la physionomie morale.

C'est encore chez les Flamands que Largillière a pris le goût des vêtements appropriés aux figures, des plis qui traduisent les habitudes du geste, des objets familiers qui sont comme autant de témoins de l'intimité. Et surtout, c'est bien en copiant la nature, suivant le précepte flamand, qu'il a emprunté au ciel le gris de ses nuages, aux forêts l'or de leurs automnes, à la nature les harmonies sans fadeur qu'elle seule peut apprendre à qui la contemple avec amour. Aussi l'art de Largillière a-t-il la séduction du monde réel dont il est le portrait, de cette société coquette, pimpante, où l'hermine du magistrat est aussi caressante que la

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fourrure d'une jolie marquise. En appliquant à la peinture de ce monde élég'ant les procédés d'une école (jui ne méprisait, dans la nature, aucune vulgarité, Largilliôrc, comme Van Dyck, a prouvé que le franc naturalisme sait traduire les vraies élégances. Regardez une lourde et robuste nudité de Rubens qui tord sa chair frémissante et voyez chez Largillière cette main gracieusement potelée qui, sur le satin argenté d'une jupe, remue doucement les doigts grassouillets terminés par des griffes roses; chez le peintre de la vie physique et chez le portraitiste mondain, la technique est la môme.

Si Hyacinthe Rigaud n'a pas appris à peindre dans le pays flamand, au moins s'est-il instruit loin de l'Académie, à Montpellier, chez deux peintres médiocres, mais dont un l'éleva dans l'admiration de Van Dyck, dont l'autre possédait une magnifique collection. Un an après son arrivée à Paris, grâce à la science déjà acquise, le jeune artiste obtint à l'Académie le premier prix de peinture. C'était l'assurance d'un séjour en Italie. « L'illustre M. Le Brun, dit une biographie, probablement écrite par Rigaud lui-même, ayant vu plusieurs portraits de la main de ce jeune peintre et les trouvant d'une force au-dessus de son âge, lui conseilla de s'y appliquer entièrement. » Rigaud renonce à l'Italie. « Dès qu'il fut bien déterminé à se renfermer dans ce talent (du portrait) il se mit à l'étudier encore plus particulièrement qu'il n'avait fait jusqu'alors et avec un zèle tout nouveau. Van Dyck fut pendant quelque temps son guide unique. Il le copiait sans relâche; en ces copies « l'on reconnaît toute l'intelligence et même tout le feu et le beau faire du grand maître dont il cherchait à se pénétrer ». Des anecdotes, vraies ou fausses, peu importe, mais à coup sûr significatives, veulent même que certain de ses portraits ait été pris pour un Van Dyck par les connaisseurs. En même temps Rigaud devient l'ami intime de Largillière et, sans doute, partage sa piété fervente à l'égard de « cette mère nourrice qu'il n'a jamais cessé d'aimer tendrement », l'école d'Anvers.

Les mérites de Rigaud sont précisément de ceux que l'Académie ne connaît pas, les seuls qu'enseigne la tradition flamande : justesse du coup d'œil, dextérité de la main. Rien n'est plus vrai que la peinture de Rigaud. Sous les nuages frisottants de la perruque, les têtes sont merveilleusement particulières, d'un

réalisme énergique, d'une laideur parfois brutale. Moins gras que ceux de Largillière, ses hommes sont plus osseux, plus sanguins. Malgré la majesté du port de tête et la pose de gala, rien n'est caché de la vie physique, ni la vulgarité d'un mufle bestial, ni la décrépitude d'une chair veillie. Le regard du peintre détaille franchement le modèle; même devant le visage royal, il sait voir la fatigue de l'épiderme détendu, les bajoues pesantes, la couperose, les paupières lourdes, flétries, le menton bleui par la barbe drue.

Ce n'est point l'Académie qui lui eût enseigné cette précision visuelle; ce n'est pas non plus de Le Brun qu'il eût appris cette sûreté infaillible avec laquelle sa brosse va, vient, glisse ou appuie, frotte ou empâte. Mais, comme les Flamands, il a pensé qu'un peintre ne traduit bien un caractère que par les formes et les couleurs matérielles; qu'on n'exprime bien le faste d'un roi que si l'on sait rendre avec perfection les grandes tentures agitées par le vent, les cassures du velours, le scintillement du brocart et la blancheur de l'hermine. Malgré l'Académie, il a senti que, même pour traduire une physionomie morale, la sculpture dorée d'un bras de fauteuil, une dentelle d'Alençon, le maroquin d'une reliure compte beaucoup plus que les proportions de l'antique ou l'analyse psychologique. Gomme Rubens et Van Dyck, il a fait appel à des spécialistes pour les riches accessoires de ses portraits. L'exemple de Van Dyck et l'imitation scrupuleuse de la vie ont fait de Rigaud un praticien habile, un coloriste exact, harmonieux et fort, un vrai continuateur de la tradition flamande.

A la même époque, Desportes ne craint pas d'abaisser l'art jusqu'auj |règne animal et même végétal; la pure habileté technique devient encore plus caractéristique de sa peinture. Il a commencé par des portraits, d'ailleurs fort bien exécutés; mais très vite il s'est aperçu que les accessoires, pourvu qu'ils soient bien rendus, suffisent à faire un beau tableau. Pour qui s'intéresse aux jeux de la lumière et de la couleur, c'est un sujet suffisant que le duvet lisse d'une bécasse et les plumes hérissées du coi ballant; il peut y avoir plus de fougue et de force dans une simple poissonnerie que dans les batailles d'Alexandre, plus de richesse de coloris dans une pêche rose et verte sous la poussière de son duvet que dans les draperies royales de la famille de Darius. Avec un chou dans lequel scintille le cristal d'une goutte de rosée,

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dans le corail entr'ouvert d'une grenade éclatée, dans une grappe de raisins où les rayons viennent s'éteindre ou se refléter, dans une gerbe de céleri, dans la plus humble des herbes, Desportes découvre un savoureux régal de couleur. Il observe et exprime avec autant de sympathie et de bonheur les poses habituelles du chien en arrêt sur ses pattes tendues, pelage rugueux, museau humide, babines molles, regard mouillé et suppliant vers le maître. Comme il consultait toujours la nature, dit son fds, « il diversifioit sa touche juste et spirituelle selon le caractère distinctif des objets qu'il représentoit ».

Desportes a repris la tradition des animaliers flamands; sans doute, ses chiens sont des chiens de race; — on les reconnaît du chenil royal; mais Desportes se serait-il tant intéressé à l'humble vie des animaux et des plantes, si son maître, Nicaise Beernaert, élève de Snyders, ne lui avait, de bonne heure, montré tout ce qu'elle contient de beauté? Si tout d'abord il n'avait été à l'école de ces vieux Anversois employés — mais non élevés — dans l'atelier de Le Brun, aurait-il pris ces habitudes de plein air, d'études en campagne qui, longtemps après étonnaient encore son biographe?

Depuis la fin du moyen âge, la civilisation de France n'a pas suivi le même rythme que celles de ses deux voisines, les Flandres et l'Italie. De Lille à Amsterdam, de Venise à Rome, les monuments de l'art, comme la plupart des reliques du passé se rattachent à des civilisations urbaines. On l'apprend de loin, aux abords des villes, quand, sur les toits, on voit se lever les « belles tours » de San Giminiano et de Sienne ou les beffrois d'Ypres et de Bruges. Ces tours laïques et ces beffrois communaux, hardis comme les flèches de nos cathédrales, puissants comme les donjons de nos châteaux forts, ont été construits par une riche bourgeoisie qui avait en main les affaires de la cité. L'art flamand et l'art italien sont des fleurs de civilisation municipale. Et maintenant, dans les églises et les musées de Flandre et d'Italie, les tableaux religieux ou profanes nous montrent des marchands ou des banquiers devenus échevins, bourgmestres, doges ou podes-

tats agenouillés devant la Vierge ou assis, comme chez Hais, autour d'une table bien garnie.

En France, les beffrois de nos hôtels de ville se dressent moins haut et il y en a peu; et dans nos musées, les portraits de nos anciens échevins sont rares. C'est que la vie municipale fut arrêtée dans son essor ; nos communes avaient élevé, au xni^ siècle, de sublimes cathédrales, mais à la fin du moyen âge, au temps même où les cités de Flandre et de Toscane bâtissaient le Palais Vieux de Florence, le Palais des Doges, les Halles d'Ypres ou l'Hôtel de ville de Bruxelles, nos villes installaient en de modestes maisons leur « parloir aux bourgeois ». Chez nous, la vie régionale et municipale s'est effacée dans la vie nationale. La nation s'est constituée en même temps que la monarchie; la puissance du roi et la formation de la France ont été payées par le sacrifice des civilisations urbaines et provinciales. Le roi faisait la France, mais il pesait d'un poids très lourd sur les cités et l'unité s'est achetée au prix de bien des énergies.

C'est parce que la France a construit les châteaux de la Renaissance, de Blois ou de Fontainebleau, le Louvre et Versailles, que nos villes ne se sont pas épanouies comme Bruges ou Amsterdam, Venise, Sienne ou Florence. Quelques-unes, pourtant, ont grandi et sont devenues des « centres d'art » ; Paris d'abord, dont la puissance fut même un danger pour la monarchie qui finit par se mettre à l'écart, et aussi quelques cités lointaines, Bordeaux, Toulouse, Montpellier, Aix, chefs-lieux de provinces dans lesquelles sommeille encore l'âme orgueilleuse de vieilles capitales. A Paris surtout, la vie urbaine fut active parce que Paris bénéficiait de la centralisation nationale qui arrêta tant d'autres cités. Cette ville, pourtant, n'eut jamais l'absolue indépendance; en face du prévôt des marchands, magistrat communal, se dressait le gouverneur, représentant du roi.

Il était impossible que cette vie municipale ne laissât pas de monuments, un hôtel de ville, des statues et des peintures. Et en effet, du XVI* à la Révolution, l'édilité parisienne a construit une belle maison qu'elle a dû agrandir et qu'elle a décorée de statues et de nombreux tableaux. Tout a disparu, la maison et ce qu'elle contenait. Deux révolutions ont passé sur elle; celle de 1792 a dispersé le mobilier; celle de 1871 a détruit l'immeuble; et l'on a bien du mal, aujourd'hui, à se représenter ce que durent être les

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collections qui ornaient, à la fin de l'ancien régime, les salons de l'Hôtel de ville. A défaut des œuvres, quelques documents permettent tout au moins d'affirmer que les peintures y étaient en grand nombre et signées par les principaux portraitistes de noire école.

D'Argenville, qui est un excellent guide de Paris avant la Révolution, décrit THôtel de ville tel qu'on le voyait à la fin du règne de Louis XV. Dans la « grande salle » étaient placées quatre compositions que nous avons déjà vues signalées dans les documents de la ville ou les catalogues des salons du xviii'' siècle :

1° Le mariage du duc de Bourgogne, par Largillière ;

2° La paix d'Aix-la-Chapelle de 1748, par Dumont;

3° La réception de Louis XV à son retour de Metz, par Roslin;

4° Le Festin de 1687, par Largillière.

Dans la salle des gouverneurs figuraient les portraits en pied des gouverneurs, ainsi que La Publication de la paix de Vienne (1738-1739), par Carie Van Loo. Ces tableaux ont disparu, sauf celui de Dumont; tous, sauf les portraits des gouverneurs, nous sont connus par les gravures qui en ont été exécutées au xviii'^ siècle. Ces portraits qui s'adressaient à la postérité ne lui sont pas parvenus. Quelques figures isolées de prévôts ou d'échevins subsistent seules; quelques-unes ont trouvé des refuges dans les collections publiques ou privées. Ils se présentent, en général, comme des personnages sans nom. Leur dignité apparaît dans leur robe mi-partie rouge.

L'abbé Michel de Marolles, dans sa Description de Paris, a défini les pouvoirs du prévôt et des échevins en des vers d'un lyrisme pédestre et sans malice :

La Ville de Paris se trouve gouvernée D'un Prévost des marchands et de quatre échevins, Qui sont des gens choisis qu'on élit par scrutin. Joignant à la première une seconde année.

Ce Prévost est celui qu'ailleurs on nomme Maire,

Exerçant sur le peuple avec authorité

Un absolu pouvoir pour son utilité^

Réglant tous ses devoirs et tout ce qu'il doit faire.

On les reconnaît à leur robe de cérémonie. Dans les enluminures des manuscrits du xv siècle, les officiers de Ville portaient