Ibid., II

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première manière de Raphaël, lorsqu'il peignoit encore sous et avec Pierre Pérugin » ; il passa clans la collection Crozat pour aller ensuite à Pétrograd. Brienne l'a vu et nous en fait part. Il a admiré chez le commandant de Ilautefeuille, « son voisin et son ancien ami », un Titien « admirable de dessein et de couleurs » représentant l'Amour qui tient le casque de Mars auprès de Vénus, Dans la môme galerie, « Pan et Sirinx » de Poussin; c'est le tableau du musée de Dresde, qui, d'après Fôlibien, aurait été exécuté en 1632 pour le peintre La Fleur; du même encore, « les quatre âges ou les quatre saisons, qu'avait le cardinal de Mazarin, représentées sous la figure de quatre enfants. C'est une très belle chose, mais ce petit tableau commence à se gâter, n'ayant pas été si bien conservé que la petite vierge du duc de Créqui, où le peintre a mis tout ce qu'il savait d'histoire et de peinture. Ce sont un groupe d'enfants qui servent le petit Jésus, au sortir du bain, et dont un de ces enfants l'adore ».

Retenons encore quelques renseignements sur plusieurs prix de tableaux connus. Remarquons d'abord que l'acheteur le plus serré, c'est le Roi avec son trésorier Colbert. Nous avons vu qu'il avait payé 6 000 livres seulement à Brienne, la petite Vierge de Raphaël dont Buckingham offrait 20 000 livres. Le même Brienne estime à 300 000 livres la collection du duc de Richelieu. Colbert ne veut donner que 150 000 livres, et Le Brun, expert, trouve que c'est assez. Quelques années plus tard, Colbert, après un marchandage où il avait traité le banquier ruiné Jabach non « en crestien, mais en more », lui arracha ses 101 tableaux et ses 5 542 dessins pour 221 833 livres 6 sols 8 deniers. Mazarin, moins brutal, plus rusé, s'était fait donner le Mariage de sainte Catherine du Corrège. Anne d'Autriche se chargea elle-même de le mendier pour le compte de l'avaricieux amateur. Brienne l'estimait 2 000 écus au moins. Le petit Titien du Louvre a été vendu 1 500 livres par Jabach, qui le reprend pour le même prix. Le Véronèse décrit plus haut est acheté pour 3 000 livres au duc de Liancourt; le tableau du Guide que Tallemant avait fait venir d'Italie coûte également 3000 livres à Hauterive.

Les Poussin semblent avoir subi une forte hausse au cours du siècle. En 1655, alors qu'on se disputait ses toiles depuis déjà longtemps, L. Fouquet écrivait de Rome à son frère, le surintendant, que les tableaux de Poussin étaient d'un prix inabordable :

« Il y a trois tableaux de M. Poussin à vendre chez des Romains, mais comme ce sont les trois plus grandes pièces qu'il ait faites et les plus achevées, chaque tableau est de deux cents pistoles, hors un qui est plus cher ». Dès la vente Pointel, les Poussin semblent déjà avoir enchéri. Trois petits tableaux, dont un Moïse sauvé, un Moïse foulant la couronne du Pharaon, un Jugement de Salomon, se vendent 2 000 livres chacun. Quelques années plus tard, le Moïse sauvé est acheté 1 000 pistoles par Seignelay, le fils de Golbert. Une Esther de Poussin lui revient aussi à 20 000 livres au moins. Et lorsque Brienne tente d'acheter 3 500 livres un Saint Paul et saint Jean guérissant un boiteux, M. de Bordeaux en demande 20 000 livres. C'était comme devenu le prix normal d'un Poussin. Et 20000 livres doivent sans doute se multiplier par dix pour atteindre leur valeur moderne correspondante.

Nous pouvons aussi sortir de ces galeries et nous faire conduire par Brienne dans les boutiques des quais pour y visiter les chefsd'œuvre venus d'Italie, qui attendent un amateur. Nous pourrons alors faire connaissance avec les marchands, ces hommes terribles dont le collectionneur attend tout et dont il a tout à craindre. Ce sont les Michelin, les Forest, les Picard, et même les Jabach, monde mal défini, où se confondent le marchand, le peintre et le collectionneur, où le même homme réunit parfois ces trois qualités. S'ils ont l'air de tenir à une peinture et ne veulent s'en défaire à aucun prix, soyez sûr que c'est quelque Carrache sorti des mains de Lanfranc, ou quelque Poussin du plus pur Bourdon; et si la toile arrivée d'Italie a été un peu détériorée durant le voyage, il y a toujours là quelque « ravaudeur de tableaux » pour vous la réparer avec une telle dextérité que l'amateur inquiet se demande si un peintre aussi adroit n'aurait pas pu aussi bien la refaire que la raccommoder.

« Bourdon et Michelin — le faiseur de Bamboches — qu'il vendait à la foire pour des tableaux des Le Nain, estoient deux dangereux copistes, deux fourbes achevés en fait de copies.... J'ay vu une copie de Bourdon de la petite Vierge d'Annibal que Jabach vendit 1 500 (jj au duc de Liancourt et une autre du portrait de Gaston de Foix de la main de Giorgione, que le même vendit aussy 1 500 ^ au mesme duc de Liancourt. J'ay vu, dis-je, ces deux petits tableaux si bien imités et contrefaits que tous les curieux, hors M. Passard et moy, y furent trompés. Lebrun et Jabach aidèrent à la

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fourberie et le pauvre duc de Liancourt en fut fort déconcerté. Je m'aperçus que Bourdon avoit mis sa manière dans quelques plis de la draperie et cela me fit évanter la mine. Il en fut ry, et M. Lebrun en rit à son tour avec les autres. Et M. Passard otmoy fusmes regardés de la compagnie comme des augures ; c'est un fait très véritable et je n'en suis pas plus vain. »

Brienne fait bien le fier, malgré ses dires modestes. Il ne semble pourtant pas que son ami Passard, au moins, ait été jugé par tous comme un augure : dans le Banquet des curieux on montre plus d'estime pour son « inclination » que pour ses « connaissances ». Quant à Brienne, il avoue spontanément quelques-unes de ses erreurs : « J'ay esté trompé une fois à une belle copie de Poussin (que j'ay encore). Mais elle me coûta peu : et le bon marché servit à me tromper. » C'est toujours ainsi : Terreur semble moindre quand elle coûte moins. « Je voulus bien une fois en ma vie estre trompé par le trompeur public — c'est-à-dire par Forest. — J'achetté pour original une copie de la belle vierge du Dominiquin que ce peintre fit pour la Reyne, mère du feu roy, Marie de Médicis, et que le duc de Gréqui avait eu de Jabach pour le prix de 3 000^ au moins. J'achetté, dis-je, cette charmante copie 600,{(*, que le Forest me garantissoit originale. Mais je la trouvois si belle et le prix si médiocre que je voulus bien, comme j'ay dit, estre trompé. » Voilà de la bonne humeur! Brienne ne trouve pas à propos de se plaindre. Il a pensé tromper Forest en lui donnant 600 livres d'une Vierge qui en valait 3 000. Et lorsqu'il constate que c'est lui la dupe, il en rit tout le premier. Voici maintenant les représailles.

« Une autre fois je le fus [trompé], sans le vouloir estre. Michelin me vendit pour original une belle copie de Forest que je pris pour estre du Mole. Mais cela est très faisable et doit être pardonné à un apprenty curieux qui alors ne savait point de quoy Forest étoit capable. Mais je trompé le trompeur à mon tour. Je fis copier à Forest ma petite Agar du Mole pour le pris de 100 {? et je la vendis à Michelin, le ravaudeur de tableaux, 400 ([J pour original du Mole, dont il fut bien ry dans nos mercuriales chez le doyen de Saint- Germain del'Auxerrois, curieux de pareilles nouvelles. » Le Louvre expose une petite Agar de Mola, sans doute celle qui a appartenu à Brienne. Espérons que ce n'est pas la copie de Forest. Il possède également, d'après Villot, deux tableaux attribués au même

peintre et représentant le même sujet : Saint Jean Baptiste préchant dans le désert. L'un deux est une gravure coloriée; n'est-ce pas une contrefaçon du « trompeur public », l'habile Forest, élève et copiste du Mole?

Lorsqu'un tableau doit arriver d'Italie, les curieux sont en émoi. La nouvelle est bien vite connue, et tous les amateurs, marchands, peintres, curieux de tout acabit, viennent assister au déballage et donner leur commentaire. Vers 1660, un Poussin ne peut pas entrer dans les murs de Paris sans remuer tout un monde. On attend justement de lui un envoi de quatre tableaux, Les Quatre Saisons. « Nous fîmes une assemblée chez le duc de Richelieu où se trouvèrent tous les principaux curieux de Paris. La conférence futlongue et savante. Bourdon et Lebrun y parlèrent et dirent de bonnes choses. Je parlay aussy et me déclarai pour le Déluge. M. Passard fut de mon sentiment. M. Lebrun qui n'estimoit guère le printemps ni l'automne, donna de grands éloges à l'Esté. Mais pour Bourdon, il estimoit le paradis terrestre et n'en démordit pas. » Il y eut donc autant d'opinions que de tableaux. En sortant de l'hôtel de Richelieu, Brienne et son ami Passart, qui sont toujours du même avis, conviennent « que si l'on voit encore dans ces quatre tableaux la force et la beauté du génie du peintre, on y apprend aussy la faiblesse de sa main ».

Quelquefois le déballage du chef-d'œuvre attendu ménage des déceptions : « Le Guide me fait ressouvenir d'une histoire singulière qui arriva à son tableau sur cuivre du crucifiement de saint Pierre, trois figures, sçavoir : le Saint apôtre attaché en croix la tête en bas, et deux bourreaux qui élevoient le pied de la croix qui devenoit par cette action le haut du tableau. Cet excellent tableau fut acheté par du Fresne, le correspondant des Tallemants banquiers à Boulogne en Italie. Quand ce petit tableau arriva à Paris, le papier qu'on n'avoit point huilé et dont on Ta voit couvert, ou peut estre qu'on avoit huilé, s'attacha si bien à la couleur que lorsqu'on voulut le lever, il emporta avec lui toute la peinture du tableau, avec l'empreinte du cuivre [et] que le cuivre parut à découvert. Cela étonna extrêmement le pauvre ou, pour mieux dire, le riche Tallemant qui n'estoit pas encore pauvre ». M. Bourdon se

1. Quand dcYint-il pauvre? Sans doute vers 1667, à l'époque où il résigna son office de maître des requêtes. (Cf. lettre de Louvois au chancelier, 13 février 1667, correspondance administrative de Louis XIY.)

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trouva là tout à propos et ayant mouillé le papier fit paraître la peinture en son entier. Il la rappliqua ensuite avec de la couleur fort épaisse en forme d'enduit sur la lame de cuivre. Et quand les couleurs se furent conglutinées ensemble, le tableau parut aussy beau, aussy frais de couleurs et aussy entier qu'auparavant, J'achetoy ce tableau 3000|? et comme Jabach murmuroit de ce qu'on me l'avoit vendu si cher, parce qu'il savoit l'aventure de ce tableau dont il ne me fit point de mystère, je le rendis au jeune Tallemant pour le même prix'. Ce tableau fut longtemps chez Forest le père, au bout du Pont-Neuf sans que personne pensât à l'acheter. Son prix estoit toujours de 3 000(f^. Enfin, le marquis de Hauterive en eut fantaisie et me pria de l'aller voir avec luy. Je ne voulus pas faire tort à ce tableau. Je luy dis en général : ce tableau n'est pas ce que vous pensez. Je l'ay eu et je m'en suis défait pour cause. Il croyoit que je le voulois avoir, car il est fort défiant. Enfin je luy parlay franchement et luy contay toute l'aventure de ce charmant tableau. Cela ne fit que l'échauffer d'avantage et il me dist : il faut que les couleurs soient bien fortes et bien unies pour avoir souffert sans altération un pareil accident. Et il l'acheta. Je ne sçai depuis ce qu'il est devenu. Voilà l'aventure de ce crucifiement de saint Pierre qui, dans le vray, est une très belle chose. » Ces anecdotes ont le mérite de mettre en scène les personnages principaux de la comédie de la curiosité : l'amateur soupçonneux qui se défie également des propositions du marchand et des conseils du confrère ; le peintre adroit et discret qui ne peut vendre une œuvre sous son nom, alors qu'il a collaboré aux tableaux illustres des vieux maîtres; le marchand tentateur dont l'enseigne couvre les plus inauthentiques signatures. Dans le même temps, Hauterive allait sans doute rire à la Comédie italienne, au spectacle de la confrérie de Gérontes fourbes par la coalition des Scapins.

Un document comme le manuscrit de Brienne, pour être dépourvu de toute prétention historique, n'en contient pas moins,

1. Sans doute Paul Tallemant, fils du riche Tallemant, qui fut de l'Académie française. Brienne rend le tableau au fils, parce que, dans l'intervalle, le père est mort, en 1668,

HouRTicQ. — De Poussin à Watteau. ï4

dans son désordre touffu, des renseignements qui peuvent servir à l'histoire de notre art. Il se rapporte tout entier à l'époque qui s'étend de 1660 à 1690, trente années durant lesquelles l'école académique, à l'abri de toute rivalité, impose ses théories et ses goûts. C'est le temps où Le Brun improvise brillamment un art fastueux et royal, à la taille du plus majestueux des règnes. On peut montrer comment des amateurs de peinture très cultivés, comme Brienne, ont instinctivement résisté à ce goût officiel et, par l'éclectisme et la spontanéité de leur sens artistique, ont, malgré l'ostracisme méprisant de l'enseignement académique, maintenu en une faveur relative quelques-unes des qualités vitales de la peinture.

Un curieux est, en effet, à l'abri de certaines erreurs. Il n'a pas l'ambition royale de remplir ses galeries avec ses portraits et ses exploits. Le roi peut absorber l'activité d'une académie entière à reproduire ses poses héroïques et à transcrire le journal de sa vie sous la forme emphatique d'une épopée; ce sont là décors qui restent attachés à la demeure du dieu qu'ils encadrent; le curieux, au contraire, n'impose aucune forme aux œuvres qu'il achète; les peintures de ses galeries manifestent les génies d'oîi elles sont nées ; on se promène dans son cabinet au milieu des artistes euxmêmes. Il évite une erreur sensible dans les grandes décorations royales, qui est de priser dans les peintures, comme dans les vers, plutôt la grâce de la louange que la beauté de l'œuvre.

Un amateur n'est pas un théoricien. Il aime avec son goût, au lieu déjuger au nom de théories supérieures. Quand un tableau lui plaît, émeut ses sens et son imagination, il ne songe pas à surveiller la qualité de son plaisir. Ses yeux sont séduits, tant pis si la couleur est un élément secondaire, et par suite méprisable; tant pis si les magots flamands sont laids comme des caricatures; tant pis s'il n'y a pas plus de noblesse dans les sentiments que de régularité dans les proportions. Des académiciens peuvent échafauder des théories dédaigneuses qui les obligent à se méfier de leurs préférences les plus instinctives; le curieux est moins raisonneur, plus spontané. Plus tard c'est l'académicien dont le jugement paraît étroit parce que les systèmes se remplacent, et c'est le curieux qui semble avoir le goût le plus intelligent, parce que la nature, en nous, parle toujours la même langue.

Enfin, le curieux aime les chefs-d'œuvre non en pédagogue qui

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les corrige, ni môme en critique qui les juge, mais en amoureux qui chérit jusqu'à leurs défauts. Il va même plus loin : il en arrive à aimer les œuvres de sa collection sans savoir pourquoi ; sa passion s'entretient elle-même, et il s'intéresse moins à son objet qu'il ne s'acharne aux difficultés de la conquête. Le curieux devient un chasseur de raretés. D'où ses faiblesses et ses ridicules. La Bruyère n'a voulu voir en lui que ces petits côtés. Mais il ne faut pas oublier combien on doit à ces amateurs, au goût irrégulier, à ces « libertins » de l'art, qui ont permis aux « bambochades » de persister pendant tout le règne de Louis XIV, en attendant la venue de la faveur publique et des artistes de génie.

Sans doute, on retrouve chez notre amateur l'admiration des mêmes grands artistes qui sont commentés avec enthousiasme par les peintres de l'Académie : Raphaël, Titien et Véronèse, Poussin. Mais, si nous mettons à part Raphaël, le dieu incontesté, il est facile de montrer que l'opinion de Brienne diffère beaucoup de celle des Académiciens sur le compte des Vénitiens et de Poussin.

Si on se rappelle, en effet, les conférences de l'Académie sur Les Pèlerins d'Emmaùs de Véronèse, sur La Vierge au lapin de Titien, on sait que les conférenciers, après quelques éloges, ne manquent jamais de critiquer chez ces peintres la faiblesse du dessin, l'absence d'expression psychologique, le peu de convenance historique. II est visible qu'on ne commente les Vénitiens que pour montrer aux étudiants les défauts à éviter. Les vraies qualités vont se chercher ailleurs, chez Raphaël et chez Poussin. Ces critiques et ces admirations se rapportent à la lutte entre partisans de la couleur et partisans du dessin. C'est parce qu'ils ont négligé le dessin que les Vénitiens — et aux Vénitiens il faut évidemment ajouter les Flamands — sont inférieurs à Poussin.

Naturellement, Brienne n'aborde nulle part le grand débat. Mais il est visible que son goût le porte vers les bons coloristes, et il a dit franchement que la couleur de Poussin ne le satisfaisait pas toujours : « Le Poussin, qui a beaucoup médité sur l'union et le mélange des couleurs, n'a trouvé que cela de difficile dans la peinture. Il savoit dessiner, il imaginoit bien, mais, quoiqu'il ait longtemps copié les statues et les bas-reliefs de Rome, il ne pouvoit donner de l'âme à ses figures, ni du corps à ses riches pensées. Il s'en plaignoit, pendant sa manière sèche, au cavalier

del Pozzo, son ami et son Mécène, et ce virtuose i d'Italie lui disoit : copiez d'après les Carraches, et laissez là vos marbres. Rubens et Wandeyck n'avoientpas le talent de M. Poussin, il s'en manque bien; cependant leurs figures sont de chair et vivantes. La carnation de leurs personnages est de la chair même, au lieu que celle des tableaux du Poussin est du bronze et de la pierre. »

Et il dit ailleurs : « Ses premiers ouvrages sont fort secs et peu nourris; il n'a jamais excellé dans le coloris comme dans les autres parties de la peinture. » A chaque instant, il ne cite une toile de Poussin que pour la déclarer « faible de couleurs », comme la toile du « maître d'échole qu'on voit fouetté par ses écoliers », ou encore fade et trop éteinte, comme « le jugement de Salomon du président de Harlay ».

Si l'on cherchait des critiques de ce genre dans les conférences de l'Académie, on n'en trouverait point de traces. On y chercherait aussi vainement l'éloge de grands coloristes de l'école flamande que l'on peut lire à tout instant chez Brienne. Il ne manque jamais d'associer l'éloge de Rubens et de van Dyck à celui du Corrège, de Giorgione et de Titien. Il va même jusqu'à préférer van Dyck à tous les coloristes : « Wandeick », à son gré, « a mieux peint que le Titien » et « il semble qu'il peindroit comme cela s'il se mesloit de peindre », Il nous dit pourquoi lorsqu'il s'efforce de définir la vagezza des Italiens : « J'entends par le terme de vague une certaine étendue d'ombre et de lumière répandue sur le coloris des figures et qui va se perdant dans les contours, de sorte que le sujet n'est ni plus ni moins éclairé qu'il le doit estre, pour paroistre vray et conforme à la nature. Titien et Wandeick encore plus que lui (Corrège) ont eu cette vagezza dont je parle au souverain degré. Le Corrège en approche de fort près et à tout prendre je suis fort embarrassé à décider qui a mieux peint de luy ou du Titien. Mais pour Wandeick, je prononceray en sa faveur et je diray, sans me méprendre, qu'il les a surpassés l'un et l'autre. » On peut trouver que l'analyse de Brienne reste un peu courte. Elle est d'un homme qui a des goûts très caractérisés, sans avoir l'habitude de réfléchir sur leurs raisons. Mais ces goûts ne sauraient être obscurs pour nous. Il est bien certain que

1. Brienne donne lui-même ailleurs la définition de ce t/erme : « Les Italiens appellent virtuoso un homme qui aime les beaux-arts et qui s'y connoit, et parmi nos peintres, le mot de yertueux s'entend mesme assez dans cette signification, »

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Brienno a franchement préféré la peinture des Vénitiens et des Flamands à celle des poussinistes et des académiciens, les toiles d'un coloris fort ou tendre aux scènes conçues et composées abstraitement d'après les lois de la lof<ique.

Aussi trouvons-nous dans la collection de Bricnne beaucoup de ces peintures pour lesquelles le goût de Louis XIV et l'esthétique de Perrault et de Le Brun n'avaient que mépris : des Téniers, des Breughel, des Brauwer'. Tandis qu'elle admet ainsi les « magots » de Téniers ou de Brauwer, elle ne s'ouvre que difficilement aux peintres français : une fois à Le Brun, et quatre ou cinq fois à Poussin; encore Brienne est-il loin d'acquérii" tous les Poussin qu'il pourrait acheter. Les autres contemporains n'existent pas pour lui. Leur peinture n'entre dans sa collection que sous forme de copies ou contrefaçons. Malheureusement, les commentaires que Brienne a donnés des Flamands ne nous sont pas parvenus. Après le Traité vient une lettre dont un titre annonce le contenu : « 1° d'Annibal Carrache et de son Eschole; 2° de Rubens et des meilleurs peintres flamands où on verra un bel éloge de Dow^, peintre hollandais, etc. » Mais de l'éloge de Dow, ainsi que des considérations sur les Flamands, il ne reste que les promesses du titre, la partie conservée de la lettre s'arrêtant à un passage où il est encore question de Carrache. Il en faut conclure que Brienne n'a pu faire cet éloge que parce qu'il avait pratiqué et aimé l'art des Flandres, et, si ce goût ne fait pas tout à fait de lui une exception, au moins est-on autorisé à le compter parmi ceux qui avaient échappé à la tyrannie des théories académiques qui, aux grandes « peintures d'histoire » des artistes psychologues ou moralistes, préféraient les modestes toiles de chevalet, exécutées par d'impeccables ouvriers, ces petits chefs-d'œuvre sans prétention qui allaient peu à peu gagner l'admiration publique, accaparée alors par une orgueilleuse école.

1. Il décrit spirituellement un portrait de Brauwer par lui-même : « Seipsum cum sociis combibonibus inter pestiferos tabaci odores exhibet. »