CHAPITRE VI

LA CRITIQUE D'ART

DIFFICULTÉ DE TRANSPOSER LES FORMES ET LES COULEURS DANS LE LANGAGE DES MOTS || PREMIERS ESSAIS; DESCRIPTIONS LITTERAIRES DE galeries; les mots techniques empruntés a l'iTALIE II LA CRITIQUE A l'académie est rationnelle; sa DOCTRINE VISE A LA CERTITUDE scientifique; ses jugements sont absolus parce qu'ils DÉCOULENT DE PRINCIPES CERTAINS jj LA CRITIQUE « IMPRESSIONNISTE )) ; RECHERCHES DE TERMES COLORÉS; TRANSPOSITIONS DE SENSATIONS; TENTATIVES POUR RENDRE AVEC DES MOTS DES IMPRESSIONS PITTORESQUES || COMMENT LA LANGUE DES CRITIQUES SUIT DANS SES TRANSFORMATIONS LE STYLE DES PEINTRES.

DANS la société parisienne du xvir siècle, la culture littéraire est fort en avance sur la culture artistique et le public qui applaudit Racine ou lit La Bruyère beaucoup plus nombreux que celui qui regarde les œuvres de Poussin et de Le Brun, Pourtant, les peintres de la fin du siècle travaillent au milieu d'un cercle plus large et plus attentif que n'étaient les quelques Mécènes qui « protégaient » les peintres, au temps du roi Louis XIII. C'est un bon moyen, pour suivre l'affection croissante des amateurs pour la peinture, que d'en chercher les témoignages dans la langue de la critique. Les formes successives de la sensibilité ne disparaissent pas sans laisser leur empreinte dans la langue. La critique d'art fait la liaison entre l'art et le public; c'est le langage de la critique qui va nous donner les meilleurs repères pour suivre la pénétration du goût de la peinture dans l'esprit français.

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En général, ni les arlisles ni le public n'aiment à reconnaître ce qu'ils doivent aux critiques. Contre eux, on cite méchamment La Bruyère : « Avec cinq ou six termes de l'art et rien de plus, l'on se donne pour connaisseur en musique, en tableaux, en bâtiments et en bonne chère : l'on croit avoir plus de plaisir qu'un autre à entendre, à voir et à manger; l'on impose à ses semblables et l'on se trompe soi-même. »

La Bruyère, homme de lettres professionnel, trouve naturel de parler la langue de son métier; il disserte sans honte sur l'antithèse, la métaphore et l'hyperbole; pour les profanes de la rhétorique et de la poétique, il parle comme un pédant ou même un charlatan; à son tour, La Bruyère, qui n'est ni musicien, ni peintre, ni architecte, ni gourmet, met sur le compte du pédantisme et du charlatanisme les termes qui ne lui sont pas familiers. Le critique d'art se heurte à une difficulté que ne connaît pas le critique littéraire. Celui-ci est un écrivain qui parle d'un écrivain : quelles que soient la profondeur, la richesse, la complexité de l'œuvre qu'il commente, toujours ce sont des mots qui traduisent d'autres mots. Le critique d'art, au contraire, doit transposer en mots ce que d'autres ont exprimé avec des lignes et des couleurs. C'est surtout pour la peinture que cet effort est nécessaire. C'est pour exprimer les sensations de la couleur qu'une langue s'est créée lentement.

Elle commence avec l'histoire de notre peinture moderne, au xvii° siècle. Alors modestement, apparaît ce qui, jusqu'à nos jours, ne cessera de s'épanouir. Quand Félibien, l'historiographe de la Vie et les Ouvrages des plus grands peintres, veut faire comprendre les mérites d'un coloriste, il écrit paisiblement : « Il possédoit l'entente des couleurs » ou « un beau pinceau ». Pour en dire autant, il faut aujourd'hui se donner beaucoup plus de mal : la prose de notre Vasari paraît quelque peu grise et indigente, si on la compare même à celle du plus sobre de nos critiques d'art. Pour donner de la palette de M. Besnard même la plus légère idée, il faut un vocabulaire plus monté en couleurs que pour décrire celle de Poussin. Mais sur le compte d'un même peintre, Rubens, par exemple, comme le ton est différent suivant qu'on lit de Piles qui l'admirait au xvir siècle, ou Fromentin qui l'admirait à la fin du xix*! De tout temps, les peintres ont eu des couleurs sur leur palette. Les critiques d'art n'en ont trouvé que

lentement et difficilement dans les mots de la langue. C'est la formation de cette langue « pittoresque » que Ton peut suivre dans les traités des théoriciens, dans les conférences de l'Académie et surtout dans les impressions parlées ou écrites des amateurs d'art du xvii^ siècle.

Les premiers essais littéraires sur les tableaux furent les descriptions de galeries, si fort à la mode durant tout le xvir siècle. Tant de raisons favorisèrent leur succès! Elles plaisaient aux écrivains dont elles amusaient l'ingéniosité, aux collectionneurs dont elles flattaient la vanité, au public même à qui elles expliquaient une histoire parfois peu connue ou une allégorie souvent obscure. La galerie de Marie de Médicis, peinte par Rubens, eut ses commentaires en vers latins. Des gens de lettres comme Scudéry, de hauts fonctionnaires comme le jeune Loménie de Brienne, de très grands seigneurs comme le duc de Richelieu, des collectionneurs de tout rang décrivaient ou commandaient une description en prose, en vers, en latin, en français. Fouquet et Louis XIV ne faisaient pas décorer une galerie, peindre un plafond, sans qu'un poète — quelquefois La Fontaine, quelquefois Quinault, une fois Molière — ne fût l'historiographe des sujets traités. Dans ces narrations, rien pour l'art du peintre. S'il y a une réflexion, elle n'est jamais d'ordre pittoresque. Devant le désespoir de Didon, l'auteur s'apitoie et console ; devant la beauté de Daphné, il trouve bien des excuses à la conduite d'Apollon. Tel autre, dès qu'il voit une petite madone de Raphaël, sent sa foi se rafl'ermir; le tableau religieux devient une homélie. Pour une nature morte, on reprend les vieilles histoires de Pline, les gentillesses de l'anthologie : « Pourvu que les insectes et les oiseaux ne viennent pas manger ces fleurs et ces fruits! » Ce genre de commentaire remonte à la description du bouclier d'Achille, dans flliade. Loin d'annoncer une critique d'art, ces petits jeux littéraires en dispensent. Ils se maintiendront en honneur jusqu'à nos jours, surtout parce qu'ils permettent de parler des peintres et dispensent de « parler peinture ».

C'est d'Italie que vinrent les premiers éléments d'une langue

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d'art. La plupart des traités français sont alors des traductions de Loma/.zo ou de Vasari. Au lieu de chercher des équivalents, on introduit des mots étrangers. Hien ne permet mieux de constater la pénétration de Fart français par celui de Rome et de Florence, que cette quantité de termes qui s'installent dans Tusage de nos écrivains. Ce vocabulaire ne dépayse pas trop le public, tout entier orienté vers les choses d'Italie : personne ne songe à s'étonner que de Chambray appelle Albert Durer, « le plus grand peintre des Tramontains », bien que cette désignation ne puisse avoir de signification que pour un Italien. Quelquefois pourtant, lorsqu'ils songent au grand public, ces critiques craignent de n'être pas compris. Ce même de Chambray sent la difficulté et qu'il faudrait « éviter autant qu'on peut d'embarrasser l'esprit du lecteur >>. Mais il n'a pas « trouvé de mots purement français qui eussent des expressions aussi fortes que celles de ces barbarismes que l'usage a comme naturalisés parmi tous les peintres ». Il se contente de donner au début de son traité un petit glossaire à l'usage de ceux qui n'entendent pas l'italien et, après lui, beaucoup d'autres, Bernard du Puy du Grez, Roger de Piles prendront la même précaution pour les mots élève, contraste, site, svelte, etc. Presque tous ces mots, nouveaux alors, sont restés dans l'usage courant de notre langue, aussi bien les termes techniques : gouache, fresque, estampe, esquisse, pastel, carton..., que les expressions servant à désigner les personnages ou les sujets ordinaires de tableaux : un chérubin, un bambino, une madone, une pie ta, une sainte conversation, un grotesque...; aussi bien les termes d'art : contraste, site, attitude, groupe..., que les épithètes : vague, svelte, fruste, mesquin. De Piles remarque fort justement que si l'on dit le clair-obscur et non le clair et l'obscur, c'est d'après la locution italienne : chiaroscuro.

Quelques termes n'ont pas subsisté : strapassé ou extrapassé, qui signifie : négligé, mal dégrossi; stenté qui caractérise un travail pénible, trop soigné. D'autres changent un peu de sens en passant en français. Quadro qui veut dire : tableau carré, devient en français : cadre, et ce mot neuf prend un sens précis et dépossède bordure. L'usage d'un de ces noms est particulièrement remarquable : sposalisse. Il sert à désigner les tableaux où sont représentées de saintes fiançailles : celles de la Vierge avec Joseph, celles de quelque sainte avec l'enfant Jésus. Comme le

plus célèbre de ces tableaux, en France, était la peinture du Corrège, connue aujourd'hui sous le nom Mariage mystique de sainte Catherine, bien vite le terme italien de sposalisse ne désigna au xvir siècle que cette œuvre. On disait la sposalisse du roi, comme on dit le « torse du Belvédère » ou « la sainte famille de François 1".

Le mot italien : il costume, eut une fortune analogue. Bien que d'un usage constant au xvii^ et au xviir siècle, — Diderot l'emploie encore — il n'a pu s'acclimater en France. Il servait alors à désigner ce que nous appelons couleur historique, et il avait un sens plus précis que « convenance » ou « bienséance ». Mais il n'avait cette signification qu'à la condition d'être écrit en italique ou prononcé à l'italienne, sinon il se confondait avec le mot français costume dont le sens est tout autre*. L'expression : couleur locale, qui signifiait à l'origine : couleur matérielle des objets, étendit son sens pour suppléer à cosf «me qui disparaissait.

Sauf ces termes italiens, les traités artistiques ont peu fourni au vocabulaire de l'art. Pour les principes esthétiques, dont les critiques d'alors se préoccupent beaucoup, la langue abstraite et philosophique suffit à les exposer. Dans les applications particulières, l'analyse est courte et elle aboutit à des jugements sans nuance. Les opinions sont simples; les qualificatifs, robustes et francs. Plus tard, seulement, on discernera les raisons de l'admiration et du blâme. On s'apercevra qu'il est le plus souvent injuste d'appeler Rolet un fripon et que toute approbation, toute critique surtout, doit se présenter avec un cortège de restrictions, imposées par l'équité, exprimées ou sous-entendues par les souplesses et les nuances de la langue. Mais alors la critique usait volontiers de l'injure, et je ne parle pas seulement des auteurs de libelles, emportés par la violence de la polémique. Voici M. Fréart de Chambray, homme d'humeur grave, de cette maison des Chantelou, qui comptait l'admiration religieuse de Poussin parmi ses autres vertus de famille. M. de Chambray n'aime pas Michel- Ange. 11 l'appelle « téméraire et ridicule compétiteur de Raphaël ». Il qualifie sa composition « d'inepte », son génie de « stérile et de

1. Voici un exemple qui prouve que le mot italien et le mot français peuvent coexister dans une même phrase sans se confondre pour la prononciation, ni pour le sens : « ... ce que l'on appelle icy (à Rome) il costume, en quoy la plupart des peintres manquent pour ne savoir ny les temps, les habits, les cérémonies, ny les costumes » (La Teulière à Louvois, 10 février 1688).

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pauvre ». Il classe Vasari parmi « ces sottes gens qui infectent de leur ineptie toutes les choses dont ils se meslent de discourir, parce qu'ils les prennent toujours mal et à contresens ». Et il l'achève en latin : asinus portans mysieria.

L'admiration n'est pas moins brutale : Raphaël est un « dieu », ou tout au moins un « demi-dieu ». C'est là le ton des jugements de Poussin. Ce qui manque à la critique c'est sans doute « l'esprit de finesse », mais c'est surtout un jeu d'épithètes, capables de qualifier avec délicatesse et précision. De ces grosses et brèves appréciations, presque dénuées de toute considération sur les œuvres, on ne sait jamais si elles s'adressent à l'homme ou à l'artiste : un méchant peintre est un méchant homme. Pendant la bataille entre la couleur et le dessin. Restent, un ami de province — car il habite Caen — Restent ne contient pas son indignation lorsqu'il voit « cet art si savant et si noble tellement obscurci par l'effronterie et l'ignorance ». « Canaille, libertinage, scandale, ignorance et mensonge », sont les termes dont il gratifie ces « peintres lâches qui croupissent toute leur vie dans l'ignorance de la plus belle partie et même souvent des premiers éléments de leur art ».

Au moment où les membres de l'Académie royale, sur l'ordre de Colbert, sous la direction de Le Brun, s'assemblent devant des tableaux de Poussin et de Raphaël ou des moulages d'antiques pour s'entretenir de peinture et de sculpture, le seul progrès qu'ait encore fait la langue d'art est l'adoption de nombreux termes italiens.

La critique à l'Académie fut technique, mais non dans le sens actuel de ce mot. Ces académiciens ne discutent pas sur les tableaux seulement pour en détailler les mérites et les mieux goûter ensuite. Un homme du xvii*' siècle. Chapelain ou Ph. de Champaigne, Boileau ou Le Brun, aurait difficilement admis que le plaisir d'analyser ses admirations fût une raison d'être suffisante pour la critique. Lorsqu'ils étudient des œuvres belles, c'est toujours pour remonter aux conditions nécessaires de la beauté. Mais surtout les académiciens sont des professeurs chargés d'élaborer une doctrine, et ils n'oublient pas — Colbert

et Le Brun le leur rappelleraient au besoin — qu'ils sont là pour tirer de Raphaël et de Poussin les règles certaines qui permettront de faire un chef-d'œuvre à coup sûr. Aussi abandonnent-ils volontiers les considérations artistiques, dont ils sentent l'inconstance et la mobilité, et, passant les frontières par lesquelles la peinture touche à l'objet des sciences voisines, ils espèrent donner ainsi à leur esthétique un peu de la fixité des sciences certaines.

Pourquoi, à propos du dessin, donner la définition géométrique du trait? Pourquoi discuter si le trait « n'est autre chose qu'une ligne physique, ou une démonstration mécanique qui a toujours quelque dimension en sa largeur, quelque déliée qu'elle puisse être? » Pourquoi, à propos de « l'expression », distinguer l'appétit « concupiscibie » de l'appétit « irascible? » Pourquoi surtout remonter aux causes physiologiques, faire intervenir les nerfs « qui sont de petits tuyaux », et « la petite glande qui est au milieu du cerveau », et « les esprits qui rendent les sens plus aigus? » Pourquoi, lorsqu'il commente Le Ravissement de saint Paul, Le Brun analyse-t-il « la théologie muette » de Poussin, et pourquoi dans le langage des couleurs trouve-t-il exprimées et « la grâce prévenante et efficace », et « la grâce concomitante et aidante », et « la grâce abondante et triomphante », sans parler de « la jambe du saint qui descend en bas » pour rappeler « le penchant que ce saint avait au péché? » Dans le débat sur la couleur et le dessin, dire que la couleur « dépend de la matière et qu'elle est par conséquent moins noble que le dessin qui ne relève que de l'esprit », qu'est-ce que cela signifie sinon que le critique de l'Académie se sert de la métaphysique de son temps, comme de la théologie, de la physiologie, de la géométrie, pour rendre son esthétique irréfutable; si sa foi dans la science a été mal récompensée, si ses jugements artistiques ont plus perdu que gagné à cette solidarité, il est juste de reconnaître qu'ils ne sont ni plus ni moins démodés que les théories scientifiques ou métaphysiques dans lesquelles la pensée académique avait cru trouver un appui durable.

Il reste encore de ces conférences une façon de considérer les œuvres d'art et, par suite, d'en parler qui n'est plus la nôtre et qui est de professeurs en quête de préceptes sûrs. Ils ne voient pas dans les arts en général la révélation des personnalités ou ce

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que nous appelons le lyrisme. Boileau, lorsqu'il parle des belles tragédies, ne suppose pas que Corneille, après avoir observé les règles, a bien pu l'aire passer dans son œuvre quelque chose de son âme héroïque et généreuse, ou Racine les émotions d'une sensibilité passionnée. Les critiques de l'Académie ne songent pas davantage à rechercher dans les peintures l'image d'une âme d'artiste, ni à écouter les confidences qu'elles font tout bas à qui se penche affectueusement sur elles. Qualités et défauts sont à leurs yeux parfaitement clairs, nettement définissables, non dans leur relation avec le tempérament d'un homme, mais dans leur rapport avec les règles du genre. Peut-être, comme l'Art Poétique, admettent-ils « l'influence secrète du ciel », mais, cette part faite à l'inconnaissable, ils parlent des œuvres d'art comme d'un ensemble de qualités qui s'empruntent et s'acquièrent par la méthode. Etudiez les « belles proportions », — cela s'enseigne, — et vous saurez le dessin. Sachez comment se contractent les muscles de la face, et vous posséderez le secret d'exprimer les sentiments. Lisez attentivement les histoires anciennes, et vous observerez les lois du costume. Ainsi de suite. Seules, les qualités de la couleur échappent aux définitions; les conditions du « beau coloris » restent indéfinissables et les préceptes impossibles. Cette qualité, qui résiste à l'analyse intellectuelle et ne donne aucune joie à l'intelligence, l'Académie la boude et renonce à l'enseigner.

A cette conception de l'art correspond une critique impersonnelle. Le critique moderne, Fromentin, à Amsterdam ou à Anvers, ne croit avoir compris un chef-d'œuvre que s'il a senti les nobles émotions qui vivifient le métier des grands peintres et font de Rubens et de Rembrandt des ouvriers de génie. Dans ses jugements entrent naturellement quantité de réflexions morales, philosophiques, des rappels de sentiments personnels, des regrets et des espoirs, des éveils de sensualité, des rêveries et jusqu'aux caprices de son humeur. L'homme de génie et son pieux critique sympathisent sur une œuvre, dans une même émotion. Le conférencier de l'Académie, au contraire, ne fait rien intervenir de sa sensibilité. Sa seule préoccupation est de montrer comment les « clairs et les bruns » servent « à faire fuir ou avancer les corps. » Ses analyses s'adaptent exactement à leur objet et ne le dépassent jamais; les Académiciens ne sont

plus qu'ouvriers qui parlent à leur apprenti dans la langue de leur métier.

Quelles seront les conséquences pour la langue d'art? Devant un bon coup de fleuret, j'entends crier : « Quelle parade prestigieuse? Quelle fougue! Quelle précision! » Un maître d'armes déclare simplement : « C'est une septime enveloppée.... » La langue de cette critique sera d'abord technique et précise. Les qualificatifs expriment non pas des impressions personnelles et fugitives, mais des qualités classées, nettement définissables, reconnaissables par tous les esprits. Le Brun possède le « bon dessin ». Voilà une affirmation aussi peu contestable que : le soufre est jaune, l'absinthe est amère ou encore Socrate est mortel. Car le « bon dessin » n'est pas cette qualité peu définie que nous reconnaîtrions aussi bien chez Michel-Ange que chez Rembrandt, chez Ingres que chez Hokousaï. C'est une manière de rendre les formes parfaitement déterminée. « Il ne consiste presque, dit R. de Piles, que dans une habitude de mesures et de contours que l'on répète souvent. » Ces contours? Ils sont fixés une fois pour toutes dans le moindre détail. Voyez les tables de Testelin. Les muscles sont « ondoyants, grossiers et incertains pour des personnes rustiques et champêtres ; » chez les personnes « graves et sérieuses », ils sont « nobles, arrondis et certains » ; chez le héros enfin, il les faut « grands, forts, résolus, choisis et parfaits... » Et de même pour « la grande manière » de la composition ou le costume. Quand observe-t-on le « costume? » Quand on dresse en Egypte des pyramides sur l'horizon, en Grèce et à Rome des temples. C'est violer la règle que montrer, comme Raphaël dans Les Loges, un Caïn vêtu de draperies, car « on croit qu'il ne trouva l'invention de filer la laine qu'après sa fuite et sa retraite dans les Indes. » C'est observer le costume que de ne « mettre jamais un Fleuve en pied que quand il court après Aréthuse. » Les qualités que l'élève doit acquérir sont ainsi parfaitement intelligibles, définies par la raison, démontrées par les exemples des grands maîtres.

A mesure pourtant que l'Académie plus libérale offrit à ses élèves des modèles plus variés, après que de Piles eut obtenu qu'on ne négligeât aucune École d'Europe, et que Titien, Rubens et Rembrandt furent entrés dans le Panthéon des peintres auprès de Raphaël et de Poussin, sans doute il y eut beaucoup d'esprits

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pour se troubler de cette confusion et, comme Restout, se lamenter sur la Beauté, qui désespérant de savoir si elle devait être vôtue à l'espagnole, à l'italienne, à la française ou à la flamande, devrait se résigner à s'accoutrer au hasard, « bigearrure tout à fait ridicule ». Mais bien vite ces inquiétudes durent paraître sans motif. L'esthétique des académiciens était trop précise pour les laisser longtemps indécis entre des types difïerents de beauté. Les nouveaux venus furent vite classés et désormais chacun resta à sa place dans une immobilité hiérarchique. Du moment que la « composition noble » se définit nettement, il faut conclure : tel artiste la possède, tel autre point. La seule difficulté est une question de degrés. Quelle distance relative sépare chaque artiste de la perfection pour chacune des parties de l'art? Les appréciations ne sont plus qualitatives, mais quantitatives, et le chiffre peut avantageusement remplacer l'adjectif. R. de Piles suit cette méthode jusque dans son extrême conclusion logique. Ses tables arithmétiques succèdent aux tables de préceptes de Testelin. Vingt représentant le dessin parfait, la composition parfaite, voici les notes obtenues par les grands maîtres de l'art :

Durer

Le Brun . . .

Corrège. . . .

Vinci

Michel-Ange .

Otto Vaenius .

Véronèse . . .

Poussin . . .

Raphaël . , .

Rembrandt. .

Rubens. . . .

Le Sueur. . .

Titien ....

Van Dyck . .

essin.

Coloris.

Expression

On se rachète d'une faiblesse par un mérite. Véronèse est faible en « expression ». Mais « sa réputation est soutenue d'assez de parties pour le conserver dans le rang des peintres du premier ordre ». Les premiers tableaux sont ceux qui « possèdent le plus de parties ». « N'est-il pas vrai, dit Antoine Coypel, qu'un tableau peint par le Poussin sur un trait simple et fidèle de Rembrandt

serait un assez mauvais ouvrage et qu'un autre peint par Rembrandt sur le dessin exact et savant du Poussin serait un tableau admirable? » Goypel parle ainsi parce qu'il a, sans doute, sous les yeux le barème dressé par son ami de Piles. Le premier total est en effet piteux : 6 + 6= 12, œuvre manquée. Le second est glorieux au contraire : 17-4-17 = 34, chef-d'œuvre. Celui qui rêvait un jour d'un monument idéal qui combinerait le portique du Parthénon, la colonnade de Saint-Pierre, la flèche de Strasbourg, etc., raisonnait un peu comme Coyi^el.

Malgré la belle architecture de leur système, ces rationalistes durent bien souvent soupçonner sa fragilité; leur critique ne leur donnait pas les raisons profondes de la beauté. Après la laborieuse analyse, quelque chose restait à explorer et à décrire dont on n'avait rien dit et qui importait seul cependant. Un jour, Goypel eut, à propos de Poussin, un mot aussi heureux qu'inattendu; chez le peintre des Quatre Saisons et des Bacchanales, il démêle « ce caractère de cantique qui élève l'âme, charme le cœur et l'espi'it des savants ». Les mots de ce genre sont rares qui expriment une émotion. Le vocabulaire est indigent; les mots ont des teintes si neutres, si confuses, qu'ils servent à noter les apparences les moins semblables. Félibien exprime son admiration devant un Poussin et loue le « beau feu et l'art admirable ». A la même époque, d'autres contemplent avec tendresse Titien qui a su mettre dans ses peintures « tant d'art et tant de feu ». Et ces mêmes mots reviennent toujours; assez vagues pour s'appliquer aussi bien à Michel-Ange, à Rembrandt, à Rubens, à Vélazquez. à n'importe quel artiste de talent.

Parmi les peintures de Poussin, il en est une dont la poésie et la profonde émotion semblent dépasser l'ordinaire de ses compositions narratives, c'est Le Déluge. Mais cette œuvre est belle de toutes les qualités qui échappent à l'analyse rationnelle de l'Académie. Rien n'est alors significatif comme l'embarras de ceux qui, aimant cette peinture, ne peuvent la commenter. Voici d'abord Félibien : « Quoyque ce dernier soit un sujet qui ne fournisse rien d'agréable parce que ce n'est que de l'eau et des gens qui se noyent, il l'a traité néanmoins avec tant d'art et de science qu'il n'y a rien de mieux exprimé. » Nous ne saurons jamais en quoi consiste cet « art » et cette « science » par lesquels Poussin a su remédier au manque « d'agrément » de son

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sujet. Loir, qui s'était chargé de commenter cette peinture « quelqu'ingrat qu'en fût le sujet », ajoute : C'était là « une matière très stérile, parce qu'une pluie continuelle et un temps couvert, inséparables du déluge, otoient le moyen de faire paroîlre avantageusement des objets agréables.... On ne voit pas de grandes figures dont les parties puissent être examinées en détails. » Et voilà pourquoi le commentaire du Déluge est si court, tandis que d'autres tableaux, Eliézer et Rébecca, Les Hébreux recevant la manne, fournissent matière à d'interminables analyses.

A ce régime, la critique d'art tend à disparaître. La constante certitude éteint la vie de la pensée, rend la recherche inutile, la nouveauté impossible ou haïssable. Les écrivains d'art n'avaient d'autre ressource que de se répéter ou de chercher matière à réflexions nouvelles en dehors de leur art. Le succès de L'Art poétique de Boileau les y aida. L'incompatibilité entre la poésie et la peinture ne devait pas frapper des artistes que le souci de l'histoire, les préoccupations psychologiques avaient toujours maintenus très près de la littérature et pour qui la peinture était avant tout un moyen d'exprimer des idées. Donc Antoine Coypel, et beaucoup d'autres après lui, vont parler peinture en transposant les hexamètres de Boileau :

Vous donc, qui secondé par un génie heureux, Gourez de ce bel art le sentier périlleux...

Tout y passera : les conseils moraux; fuyez les flatteurs; « cédez à la raison » ;

Que la nature soit votre guide fidèle.

Des vers de Boileau sont insérés tout crus ;

Que dans tous vos sujets la passion émue Aille chercher le cœur, l'échauffé et le remue.

On est presque surpris de rencontrer parfois les noms de Raphaël et du Guide. On attend ceux d'Homère et d'Euripide dans cette contrefaçon nouvelle de VÉpilre aux Pisons. La prose abondante dont l'auteur accompagne son poème n'est pas beaucoup plus instructive. Dans ce bavardage didactique et ces plati-

HouRTicQ. — De Poussin à Watteau. i5

tudes morales, rien ou presque sur la peinture proprement dite. Il est alors une critique qui annonce notre critique moderne; mais c'est ailleurs qu'il la faut chercher.

Les simples amateurs d'art ne devaient point parler peinture à la façon des conférenciers de l'Académie ; d'abord parce que dans les belles œuvres ils ne cherchaient que leur plaisir et non des recettes pour les recommencer; ensuite parce qu'ils s'intéressaient moins que les élèves de Le Brun et de Poussin aux mérites de la conception, davantage aux qualités d'exécution qui séduisent quiconque a l'œil voluptueux. Ce sont les mêmes qui, un temps, ont opposé à l'intellectualisme de l'École leur admiration pour les panneaux flamands, parfois vides de pensée, mais toujours brillamment peints, les mêmes qui ont tenté d'exprimer par des mots inconnus de Le Brun les nobles sensualités de la peinture.

Sauf de Piles, le plus cultivé d'entre eux et qui fut de l'Académie, ils ne nous ont guère laissé de témoignages écrits. Ce furent des amateurs à la sensibilité vive, mais sans prétention, à qui sans doute il suffisait d'exprimer leurs prédilections par quelques mots, quelques exclamations et quelques gestes. Mais d'autres nous ont parlé d'eux, et il est possible de retrouver leurs portraits dans la caricature que leurs adversaires nous en ont donnée. Aux graves penseurs de l'Académie, ils semblaient comme des forcenés. Dès 1662, M. de Chambrun se plaint de ces « curieux modernes » qui ont inventé un « jargon exprès, avec lequel ils exagèrent magnifiquement par des gestes et des expressions fort emphatiques pour faire admirer la fraischeur et la vaguesse du coloris, la franchise du pinceau, les touches hardies, les couleurs bien empastées et bien nourries... et la morbidesse des carnations ». « Cacopeintres », s'écrie encore vingt ans plus tard Restout, « cacopeintres » qui s'attachent à des choses « basses » avec des termes « pédantesques ». « Voyez, monsieur, reculer ce paysage peint en petit volume.... » Car pour exprimer des « choses basses » que saurait-on trouver sinon des termes extravagants? Que ne parle-t-on plutôt « de la beauté, de la diversité, netteté et

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sublimité des pensées, de cette manière noble et majestueuse de traiter un sujet, de la discrétion à le remplir dignement et convenablement à la vérité de l'histoire qu'il représente et au mode dans lequel il se rencontre, de l'exacte et savante observation du costume, etc. » C'est donc bien parce qu'ils s'intéressent à des choses différentes que ces deux classes de gens ne s'entendent pas; au fond de cette querelle de mots, il y a une opposition de doctrines.

Chez ces'« impressionnistes » on peut voir par quel effort les mots cherchent à rendre dans toutes ses finesses le langage des lignes et des couleurs. La difficulté est considérable encore aujourd'hui, alors que tout un vocabulaire pittoresque, un arsenal de métaphores et de comparaisons a été peu à peu constitué pendant plus de deux siècles. La difficulté était encore plus grande lorsque les critiques d'art voulurent, avec des mots qui n'avaient guère servi qu'à traduire des idées explicites, exprimer ce que le peintre leur suggérait avec son langage muet de sensations. Ils ne pouvaient pas laisser de côté les qualités techniques; ils sentaient bien l'importance du métier qui contient toutes les intentions^du, créateur et que, s'il peut exister un grand peintre qui n'ait ni philosophie, ni même d'idées au sens ordinaire du mot, il ne saurait y en avoir sans une certaine maîtrise du pinceau, sans une exécution parfaite. Voilà donc le critique d'art tenu de faire passer dans ses mots des couleurs, des formes et des apparences qui soient aussi des idées. Les Titans forcenés de Michel-Ange, les visions phosphorescentes que Rembrandt noie en des ombres mystérieuses sont des façons de penser et de parler. Le but de la critique ne serait atteint que s'il expliquait cette psychologie profonde sans jamais laisser échapper les images qui en sont le support et qui leur donnent la beauté. Et le critique n'a pas la ressource de créer des mots. Ces sensations neuves, c'est une langue déjà vieille et très formée qui doit les exprimer. Avec des mots attachés à d'autres emplois, il faut décrire des régions nouvelles.

Il serait donc infini de reprendre une à une les comparaisons, les métaphores, les images de toutes sortes, l'argot d'atelier, les bizarreries exotiques qui, au xvii^ siècle déjà, servirent à rendre les voluptés de la peinture. Aucun des moyens actuels ne semble alors avoir été ignoré. Les intempérances de ces novateurs nous paraissent aujourd'hui timides, mais l'accueil qu'ils reçurent

prouve qu'ils effaraient leurs lecteurs, tout comme les plus truculents de nos critiques modernes.

Et d'abord les comparaisons. Il en faut pour suppléer aux indigences de la langue. Cherchez un terme pour nommer les couleurs d'une palette même sobre; en dehors des expressions chimiques, inutilisables en critique parce qu'elles ne sont pas pittoresques, il n'y a guère de noms précis. Ceux qui existent sont des restes d'anciennes comparaisons; des noms de fleurs ou de pierres précieuses sont ainsi devenus des qualificatifs : violet, mauve, lilas... topaze, ëmeraude, turquoise.... Les critiques ont naturellement recours à cette ressource traditionnelle. Quelques-unes de leurs comparaisons nouvelles resteront dans la langue : la couleur de Giorgione est d'un « goût brûlé »; Michel-Ange « donne dans la brique ». D'autres furent moins heureuses. Nous ne comprenons plus pourquoi il faut voir dans le coloris de Giorgione un jet d'eau impétueux, dans celui de Titien, une paisible fontaine.... Les couleurs ne parlent pas seulement aux yeux, elles suggèrent des sensations tactiles. Les ennemis de Poussin l'accusent de « donner dans la pierre »; ses amis condamnent Rubens parce qu'il « donne dans la tripe ». Enfin, on se livre au jeu des sensations transposées.

Pour un critique moderne, trouver une teinte « savoureuse », parler de la « sonorité » des couleurs, comme du « coloris » des sons, est chose des plus simple. Ces « transpositions » ont semblé utiles avant de paraître naturelles et peut-être étonnèrent-elles d'abord un peu ceux mêmes qui les employaient. Mais on devait bien vite s'habituer à un procédé qui enrichissait aussi prodigieusement le vocabulaire des sensations. Si le vocabulaire des yeux fait défaut, celui de l'ouïe ou du toucher y suppléera. Vainement on chercherait un terme visuel pour exprimer l'impression très particulière produite par certaines couleurs et que les termes acide, aigre, transposés du goût, expriment parfaitement. Les amateurs du xvif siècle trouvèrent ainsi que certaines couleurs sont « suaves », d'autres « moelleuses »; d'autres au contraire « sèches » ou « dures ». Presque toutes les sensations allaient ainsi prêter quelque chose au vocabulaire visuel.

Une de ces transpositions surtout a fait fortune et elle reste

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aujourd'hui encore, la grande ressource en critique d'art, c'est la métaphore musicale. Les hommes du xvii* siècle en ont beaucoup usé. On la trouve déjà dans Félibienqui l'applique, non à l'harmonie des couleurs, mais au rythme des lignes. Il veut dans les formes « une symétrie, une proportion, une grâce et une harmonie si grande » qu'elles satisfassent la vue « de mesme que les accords de musique contentent les oreilles ». Cette comparaison lui semble si juste qu'il en prend prétexte pour s'étonner qu'on n'ait pu encore « établir des règles assurées et démonstratives pour faire des ouvrages qui pussent aussi bien satisfaire les yeux, comme avec le temps on a trouvé moyen de satisfaire l'ouïe par des proportions harmoniques ».

C'est au coloris surtout que s'appliquèrent les métaphores musicales et avec le coloris le rapport paraît en effet plus étroit. Les peintres semblent avoir donné sur ce point l'exemple aux critiques; les grands Vénitiens, Giorgione, Titien ou Véronèse, aimèrent à confondre la couleur et la musique en une même volupté; dans leurs savoureuses nudités, chez leurs patriciens somptueux, la joie de vivre ne s'épanouit pleinement que sous la chaleur passionnée des violoncelles; de même, devant ces grandes fêtes de la couleur, l'allégresse s'éveille en nous grave et recueillie, comme sous la caresse d'une symphonie muette. Couleur et musique sont si apparentées que les critiques ne pouvaient manquer d'appliquer à la première tout ce qu'ils savaient de la seconde. Félibien disait encore : « l'union et l'entente des couleurs, l'entente des ombres et des lumières ». Bientôt, chez d'autres, les « douces sympathies » deviennent des « accords touchants ». « Harmonie », « couleurs concertées » et aussi « couleurs discordantes », seront désormais des locutions habituelles. Maintenant que le goût est assez raffiné pour priser les « heureuses dissonances de l'harmonie », la langue se fait savante et hardie pour les noter. L'assimilation d'un tableau à un orchestre est courante chez de Piles. Mais la musique n'intervient que pour signifier l'harmonie des couleurs. Personne ne voit encore, dans une composition pittoresque, des variations sur un thème; personne non plus n'assimile des colorations à des timbres, le rouge au trombone, le clair de lune au son de la flûte. Pour le moment, les critiques

n'oublient pas qu'un commentaire doit expliquer, non obscurcir.

Comme ils ne regardent plus seulement ce que racontent les peintures, mais comment elles sont exécutées, voici les critiques tenus d'employer de ces termes qui ne qualifient pas seulement la couleur, mais rappellent la matière qui la porte, et la manière dont elle a été traitée. La langue littéraire du xvii^ siècle était peu hospitalière à ces termes techniques et les académiciens dédaigneux n'aimaient pas à s'entretenir des vulgarités manuelles qui les assimilaient aux ouvriers. Félibien, qui semble ne connaître de Rembrandt que ses dernières œuvres, n'en parle que pour plaider les circonstances atténuantes. Devant la fougue pathétique du vieux peintre, il a été surtout choqué par les brutaliltés de la facture. Les vrais amants de la couleur n'ont pas de ces dégoûts : pour eux, les couleurs ont une âme et un corps; elles sont une substance fluide ou pâteuse, onctueuse ou granulée, traitée avec brutalité ou caressée avec tendresse.

Mais devant les prouesses d'une belle exécution, nos amateurs durent être embarrassés pour dire leur enthousiasme. C'est l'argot des ateliers qui pouvait seulement leur fournir un vocabulaire. C'est là seulement que naissent ces expressions. Celui-là doit en trouver qui, tout le jour, un pouce planté dans la palette, écrase sur la planchette de noyer la substance fine et grasse, puis la fait tourner dans l'huile qui la dilue; dans sa main la brosse court, frotte la toile tendue et vibrante de son crin sec et hirsute ; puis amollie, elle caresse tendrement une rondeur lumineuse, estompe des transparences légères, étale un liquide qui bave sur les bords, découpe un contour d'un empâtement brutal et enfin, alourdie et embourbée, essuie en se tordant sur la toile une boue précieuse, où de petits poils restent englués. Celui qui manie continuellement l'outil doit parfois trouver de ces mots expressifs, qui luisent comme des miniatures, coulent comme de l'huile et sentent le vernis. Il les passe à l'homme de lettres qui vient dans son atelier pour apprendre à « parler peinture ».

Il ne faudra donc pas s'étonner outre mesure lorsque, un peu plus tard, un farouche admirateur de Fragonard, les yeux allumés de gourmandise, faisant claquer son pouce, rugira : « Voyez quelle fermeté de touche, quelle fougue de pinceau,

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ces laissés, ces lâchés. Comme c'est peint ii;rassement, ciel, quel ragoût 1... Vous avez vu le nec plus ullra. pour le heurlé, le roullé, le bien fouetté, le tartouillis. Le voilà, le voilà. \c véritable iartouillis « et d'un pinceau fictif il fouette dans les airs la pâte idéale de quelque monstrueux tartouillis. Sans doute les gens du xvii'' siècle n'ont pas de Fragonard à mettre en prose. Leur langue, comme leur peinture reste plus sage. Pourtant elle sait au besoin noter une manière « grenée ^> ou ^^ hachée », une « touche fière, moelleuse et bien empâtée ». Et même, à en croire Ch. Co}*pel. si, dans les rides de quelque respectable vieillard, il y a u d'heureuses épaisseurs de couleurs », ou entend bientôt « le beau terme de patrouillis. » La méthode est dangereuse, il faut l'avouer. Mais convenons que Guillet de Saint- Georges, l'historiographe des académiciens est tout de même trop plat quand, pour montrer l'adresse d'un peintre habile, il écrit qu'il u avait toutes les lumières dont le pinceau peut avoir besoin ».

Pour cet impressionnisme pittoresque, nos amateurs d'art trouvent encore de grandes ressources dans les langues étrangères. Ils n'ont pourtant rien emprunté aux Flandres, le pays des peintres habiles et brillants, mais à lltalie. la u nourrice ^^ de leurs peintres psychologues et historiens. La Flandre, qui leur apprit des raffinements de la palette et du pinceau, ne leur a point enseigné de mots. Les Flamands émigrés résistaient peu à l'assimilation; ils se montraient élèves dociles plus que maîtres originaux, moins capables d'enseigner leur métier que disposés à adopter celui des autres. De plus leur langue n'avait ni la souplesse ni la richesse de leur peinture et, s'il y eut en France des amateurs pour admirer le coloris de Van Dyck et de Téniers, il n'y eut personne pour glaner dans la prose de l'honnête Karl Van Mander. A cette époque, quand il y a contact entre le germanique et le latin, entre le nord et le midi, le premier se laisse toujours absorber par le second.

C'est donc à l'italien que l'on allait avoir recours. Sans doute les grands peintres d'Italie ue se sont jamais beaucoup amusés aux prouesses du métier et presque toujours. — sauf à Venise — ils ont gardé un peu de la simplicité austère et nue de la fresque. Pourtant leur production artistique, comme leur littérature pittoresque, montre une telle avance sur les nôtres, qu'ils peuvent

prêter non pas seulement les termes techniques, dont nous avons parlé plus haut, mais quelques-uns des mots qui caractérisent le mieux le « faire » {il faré) ou la « manière » [maniera) d'un peintre. Ces noms italiens apportent dans les propos des critiques enthousiastes l'emphase de leurs syllabes chantantes : maestria, vaghezza, morbidezza, freschezza, autrement expressifs que les mots français correspondants. Quelle admiration dans virtuosol Quel mépris dans strapazzonel Les véritables raffinés se gardent bien de franciser tout à fait ces termes; ils se complaisent à ces sonorités exotiques, qui fixent l'attention sur ces mots, ce qui est une manière d'accentuer leur signification et de les mettre au superlatif.

Car il n'y a personne comme le critique d'art, pour fatiguer rapidement le terme le plus énergique. Lorsqu'il veut rendre la vivacité de son admiration ou de son dégoût, il ne trouve jamais dans la langue assez de moyens pour multiplier la force des mots — même en ajoutant les grossissements de voix, les jurons et tout ce qui se rapporte à l'action oratoire. Les grandes hyperboles du commencement du xvii^ siècle, « plus beau qu'on ne saurait imaginer, le plus touchant du monde », semblèrent vite d'une discrétion anodine. Cette tendance est de tous les temps. Mettre en prose ses sensations artistiques est d'une telle difficulté, que les meilleurs écrivains ne croient y réussir que s'ils les ont poussées au paroxysme. Les mots qui, comme toutes choses, ne sont forts que par rapport aux mots faibles, perdent leur efficacité dans ce fortissimo continu. Taine dépeint le naturalisme sensuel de Rubens sur un tel ton que, s'il lui eût fallu parler ensuite de Jordaens, la voix lui eût manqué. Et c'est pourquoi nos critiques d'art recherchent tant les mots rares, inédits, les mots étranges, bizarres, tous ceux dont les arêtes sont encore nettes, de préférence à ceux qui sont usés. Et c'est pourquoi sans doute ce « cacopeintre » s'exprimait « avec des termes si extravagans et des postures si grotesques » que Restout « creut qu'il devenait fol ».

A la fin du xvii^ siècle, nos critiques d'art aux impressions vives et au langage emporté, sont loin d'avoir acclimaté leur manière de sentir et de parler. Antoine Coypel dit sans doute : « parler de peinture aussi bien que de Piles », mais c'est là peut-être simple politesse pour un ami. Son fils Charles reste encore sévère pour

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ces « faux connaisseurs ». Il ne perd pas une occasion de prétendre qu'il n'est pas besoin de « parler métier » pour juger une peinture. A son gré, un tableau s'analyse comme une tragédie. Et il met en scène deux amateurs pour opposer les deux écoles. Le caquet do la nouvelle est étourdissant.

« Ehl que dites- vous, cette tête est divine I Regardez-moi cette fonte, cette moële, ce tour pittoresque, cette touche hardie; comme cet endroit est souillé I Quelle fabrique dans ces cheveux!

— Mais, mais, monsieur, le caractère...

— Le caractère, monsieur, le caractère; voyez comme ces sourcils sont frappes, ce front heurté et peint à pleine couleur, puis retouché à gras, pouf, pouf, pouf, comme ces gens-là faisaient rouler leur pinceau! Comme cela est fouetté! Ah! monsieur, cela est divin. »

Contre une telle éloquence, toute résistance est inutile. Les amis de la peinture et de la critique abstraites ont beau faire, du moment que le temps est venu oii l'on savoure en peinture le « ragoût », le « bien fouetté », tous les raffinements de la couleur et les prouesses du pinceau, aucune force ne saurait interdire les mots qui expriment le mieux ces impressions nouvelles. « Le grand terme d'harmonie » paraît encore prétentieux à Charles Coypel. Néanmoins, avec beaucoup d'autres, il entre dans l'usage. La langue des conférences de l'Académie pouvait bien décrire les œuvres de Poussin, le « peintre des gens d'esprit ». Mais le règne est venu de Watteau, Chardin, Boucher, Fragonard, des peintres qui ont un « beau pinceau ». Les ouvrages critiques, la littérature pittoresque admettent chaque jour davantage de ces expressions qui, autrefois, dans la bouche des « cacopeintres » et des « faux connaisseurs », soulevaient l'indignation de Restout et la gaieté de Coypel.

Cette langue impressionniste, si difficile à constituer, n'obtint une faveur de bon aloi que lorsque les habitudes nouvelles de penser furent elles-mêmes admises par de bons esprits. Les hommes du xviii^ siècle conserveront la plupart des prédilections du xvii^ siècle, mais ils en donneront d'autres motifs ou môme n'en donneront aucun. Après la raison universelle, la sensibilité individuelle. Félibien a vu naître ce sensualisme du goût; il l'a

discerné dans cette méthode nouvelle des « curieux qui ne considèrent jamais dans les ouvrages qu'on leur montre, que ce qui est conforme à leur connaissance ou à leur inclination et méprisent tout le reste ». Il leur oppose la vraie doctrine qui est aussi celle de la littérature et qu'il a su exposer avec plus de netteté qu'aucun de nos écrivains classiques : avoir une « idée de la beauté et de la perfection, non sur des exemples de choses modernes que le temps n'a point encore approuvées, mais sur ce que la force de l'esprit peut imaginer, ce que la raison en juge et ce que le consentement des grands hommes en a prescrit ».

Au commencement du xviii" siècle, dans les Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture de l'abbé Du Bos, on voit affirmer fortement que les jugements d'art ne doivent pas être rangés dans les vérités scientifiques, mais dans les impressions personnelles. Le goût esthétique et le goût physique sont de même nature. L'un préfère le Champagne, l'autre le vin d'Espagne : pure question de palais. De même « la prédilection qui nous fait donner la préférence à une partie de la peinture sur une autre partie, ne dépend pas de notre raison, non plus que la prédilection qui nous fait aimer un genre de vie préférablement aux autres. Cette prédilection dépend de notre goût et notre goût dépend de notre organisation, de nos inclinations présentes et de la situation de notre esprit. »

Comment la sensibilité individuelle prend ainsi confiance en elle-même, rien ne le fait mieux constater que la lente création d'un langage nouveau, bizarre, imprévu, capricieux, barbare, compliqué comme nos impressions, docile à les rendre avec toute leur vivacité. Mais cette langue, ainsi qu'il arrive toujours, ne restera pas simplement un signe d'idée ; à son tour elle va agir. Les impressions, confuses et fugitives tant qu'elles sont anonymes prennent avec le mot comme un accroissement d'existence, une énergie plus forte, une sorte de matérialité, qui permet de les manier et de les faire circuler. Quand un mot surgit, c'est une idée latente qui monte au jour; une idée a pris forme, va se montrer, et son image à son tour va se multiplier et se répandre.

La langue de la critique d'art déborde ainsi peu à peu de sa spécialité dans la langue générale. Les formes gracieuses et le coloris séduisant qu'elle décrit sont maintenant familiers et nécessaires à toutes les sensibilités raffinées. On exige plus

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de couleur de celui qui s'exprime avec des mots. Après avoir trouvé les mots de la couleur, on veut trouver de la couleur dans les mots. La littérature et la critique d'art se pénètrent et tout écrivain est capable de faire un « salonnier ». Il faudrait une longue analyse pour suivre cette diffusion de la langue d'art dans la communauté littéraire. L'histoire d'un mot peut la symboliser, du mot qui signifie à lui seul toutes les choses de la peinture. Le terme pittoresque est au xvir siècle un néologisme qui appartient exclusivement aux peintres : une histoire pittoresque est une histoii'e de la peinture; une guerre, une discussion pittoresques, sont une guerre, une discussion entre peintres. Puis on parle de style pittoresque, et la qualité désignée rappelle de moins en moins l'art de la couleur, à mesure qu'elle est de moins en moins un privilège de la peinture. Le sens du mot s'étend et il perd de sa précision technique. Pour remplacer pittoresque, qui ne rend plus les mêmes services qu'autrefois, il a fallu trouver autre chose; on a imaginé /?/c/ura/. Les termes d'art vont ainsi tour à tour se perdre dans le domaine commun avec les impressions qu'ils traduisent.

Vienne maintenant l'institution régulière des Salons et tout naturellement s'épanouira une littérature « pittoresque » très abondante. Lettres d'un Américain, Réflexions d^un aveugle, Dialogues et antidialogues, paraîtront chaque année, manuscrits et imprimés, publiés à Paris ou à Amsterdam, et le cercle où se discute le mérite des peintres sera de plus en plus large. Diderot qui passe pour un inventeur en critique d'art n'avait plus rien à inventer. Depuis des années, d'autres avaient écrit des Salons, avant lui, comme lui, aussi bien que lui. Il n'a rien apporté de nouveau, pas un terme, pas une comparaison, pas une métaphore, pas une plaisanterie. On a coutume, d'autre part, d'opposer la critique « technique » de l'Académie royale à la critique « littéraire » des Salons de Diderot. En réalité, les peintres de l'Académie, pour parler de leur art, ont cru souvent devoir faire aussi de la « littérature » et dans les dissertations esthétiques du xviir siècle auxquelles se rattachent les Salons de Diderot, il y a beaucoup d'impressions vraiment « pittoresques » bien qu'exprimées par des hommes de plume. La véritable différence n'est pas là. Les Académiciens, désireux avant tout de vérité ou de certitude, rationalistes et systématiques, délaissaient les qualités purement

sensibles; les seconds, à qui suffisent les vagues notions de l'impression personnelle, jugent sans principe, ou même se dispensent de juger.

Les deux méthodes ont bien des inconvénients. Guilletde Saint- Georges, historiographe des Académiciens décédés, fait, dans la biographie de Le Brun une digression mélancolique pour déclarer qu'il est ennuyeux et qu'il n'en peut rien. Comment décrire un tableau d'une manière intéressante? On est réduit à raconter l'histoire, à expliquer l'allégorie, ou à décrire la composition : « il n'est jamais rien dit de l'art du peintre ». L'Académie s'était montrée un peu trop dédaigneuse pour cet « art du peintre »; mais ses conférenciers eurent le scrupule, le goût de l'exactitude et, au moins à l'origine, le souci de ne parler que pour dire quelque chose.

Les critiques amateurs et les« feuilletonnistes », leurs héritiers ont les mérites et les défauts inverses. Le danger, rarement évité, est un bavardage prétentieux et tapageur, un charlatanisme bruyant, un boniment verbeux, facile pour qui s'y est un tant soit peu exercé. Dans ce qu'elles ont de bon, les deux méthodes ne sont sans doute pas inconciliables. Il s'est rencontré, depuis Roger de Piles jusqu'à Eugène Fromentin, des commentateurs méthodiques et émus qui ont su voir qu'une technique est aussi une psychologie, qui ont su montrer comment une façon de peindre est aussi une manière de sentir. S'il y en a eu très peu, c'est qu'il fallait, pour réussir, beaucoup de conscience et un peu de talent.