CHAPITRE I

POUSSIN ET RICHELIEU

POURQUOI POUSSIN VOULUT HABITER ROME H EFFORTS DE L ADMINIS- TRATION DE RICHELIEU POUR LE RAMENER A PARIS || SES TABLEAUX POUR LE CARDINAL, LE « MOÏSE », « LA VERITE », SONT DES ALLEGO- RIES POLITIQUES II « LE MIRACLE DE SAINT FRANÇOIS XAVIER » || QUAND POUSSIN RETOURNE A ROME, IL RESTE LE CONSEILLER ESTHETIQUE DES AMATEURS DE PEINTURE PARISIENS,

VERS l'année 1638, Nicolas Poussin, installé à Rome depuis déjà quinze ans, y jouissait d'une très enviable renommée. Il avait vaincu la jalousie romaine, et ce monde pour qui tout étranger restait plus ou moins un barbare reconnaissait dans ce Français un des maîtres de la peinture. Dans une chapelle de Saint-Pierre, on admirait son Martyre de saint Érasme peint avec une verve austère et, comme il avait pris soin de signer son tableau d'un Nicolas Pusin très lisible, ses compatriotes, en rentrant en France, rapportaient avec orgueil qu'un des leurs avait été jugé digne d'entrer dans ce Panthéon des artistes vivants. Il venait de dépasser la quarantaine. Après des débuts très durs, des chutes et des faux départs, sa vie s'avançait d'un cours lent et facile; il se laissait porter vers un horizon de lumière sans autre soin que de caresser son rêve intérieur. Jamais il n'avait beaucoup sacrifié aux turbulences de la jeunesse; quand vint la saison de l'apaisement, elle le trouva déjà fort sage. Le jugement a toujours été le

maître chez ce Normand raisonnable et il a contenu à l'étroit les oscillations de l'âge et de l'humeur. Pourtant Poussin avait, comme les Italiens de son temps, chanté le romanesque tendre du Tasse, la mythologie spirituelle et galante de YAdone; il avait admiré et copié les nude de Titien sur qui veillent des amorelti dodus; des bas-reliefs antiques il s'était plu à détacher des bacchantes échevelées que poursuivaient des œgipans. Mais maintenant il lui fallait des fréfjuentations plus austères; la Rome antique, TÉvangile, la Bible hantaient son imagination; les toges et les armures étaient plus nombreuses et les nudités plus rares. De vives mimiques et les grimaces de passions violentes remplaçaient les turbulences des satyres et les langueurs des nymphes. Il n'avait ignoré aucune des sensualités de la peinture et aujourd'hui son ambition était de rendre visible la vie de la pensée. Il avait cette joie suprême de savoir exactement ce qu'il voulait et il ne donnait pas un coup de pinceau qui ne fût intentionnel. C'est alors que les « curieux » de France s'éprirent de cet art qui parlait à la pensée. La renommée de Poussin gagnait sa patrie; déjà quelques peintures étaient parvenues à Paris où elles étaient analysées. Déjà quelques chapelles du poussinisme commençaient à s'ouvrir.

Mais Poussin ne songe point à rejoindre ses admirateurs. Il a gardé rancune à Paris ; les souvenirs de sa dure jeunesse ne se sont point effacés, l'inquiétude, l'insécurité du lendemain, parfois la maladie et peut-être même la faim. Le séjour n'est possible que sous la protection du roi, ou d'un riche financier. Il n'y a point encore, aux bords de la Seine, un public cultivé pour s'intéresser aux peintres, les suivre, les admirer ou les discuter. On n'y respire pas cette atmosphère de chaude sympathie dans laquelle fleurit la peinture romaine. Poussin n'a plus l'âge des audaces ni le goût de la lutte; il arrive à ce moment où l'homme craint les climats hostiles. Et ces impressions sont justifiées. Il n'y a point alors d' « école » de peinture française. Il serait injuste de dire qu'il n'y a pas d'art français; jamais les architectes n'ont construit de demeures plus riantes et le style Louis XIII reste un des moments les plus charmants de notre histoire. Les innombrables églises qui s'élèvent en ce temps sont d'une élégance mesurée et d'une sagesse aimable qui diffèrent beaucoup de l'emphase italienne. Nos sculpteurs taillent des figures un peu lourdes, où l'on

POUSSIN ET RICHELIEU

sent une piété si sincère ! Mais notre peinture ! Vraiment son chapitre est un peu vide. Des peintres errants ont laissé dans quelques villes de province et à Paris des saintetés et des portraits. Mais enfin qui pourrait prétendre que, jusqu'à Poussin, l'âme de France a trouvé dans cet art une expression digne d'elle? Jean Cousin est une invention des historiens; il fallait en peinture un grand nom digne de figurer auprès de Goujon et de Lescot; c'est une fausse fenêtre sur l'admirable façade de notre Renaissance. L'école de Fontainebleau fut une création factice, une colonie flamingo-italienne créée par volonté royale et qui languit et mourut dès que l'attention de la monarchie s'en fut détournée. La renaissance catholique sous Louis XIII, tant d'églises et de couvents provoquèrent une extraordinaire floraison de tableaux d'autel. Mais cette abondance ne doit pas faire illusion sur la vitalité de notre école. Des F'iamands traversaient Paris, y faisaient étape ou s'y fixaient. L'un d'eux était parfois retenu à la cour pour son talent de portraitiste. De temps en temps, une vocation impérieuse entraînait quelque fils de la bourgeoisie française dans le métier de peintre. Alors il tâchait, par tous les moyens, d'atteindre Rome, d'où il oubliait parfois de revenir. Avant Poussin, Vouet s'était complu au milieu de ses succès romains et il avait fallu le rappeler pour qu'il rentrât.

C'est pour des raisons profondes que la peinture était la sœur pauvre de l'architecture et de la sculpture. Jamais ces deux derniers arts n'avaient cessé d'être des métiers nationaux. Les changements de la croyance et les transformations de la société n'avaient point brisé la continuité de nos styles. Il y avait toujours eu des formes nouvelles pour adapter la pierre à des besoins nouveaux. Au contraire, la grande peinture était morte de l'art gothique ; la cathédrale l'avait éliminée de la muraille pour la transporter sur les verrières et cette peinture éblouissante avait, peu à peu, éteint les autres techniques. Mais voici que l'architecture gothique meurt à son tour et que la mode ramène des murs et des panneaux pleins. Les verriers résistèrent pourtant jusqu'en plein xvii" siècle. Leurs œuvres dernières sont à Saint-Etiennedu-Mont ou à Saint-Gervais : de grandes figures musclées à l'italienne ou de fins portraits à la flamande. Ils copient les effets de l'huile et de la fresque ; du Michel-Ange et du Pourbus en transparence. Cet art merveilleux meurt d'une concurrence inégale

HooRTiCQ. — De Poussin à Watteau. a

et d'une imitation impossible. Les peintres du temps de Vouet et de Poussin n'avaient que mépris pour cette industrie déclinante. La part du métier y est telle que la jeune peinture d'histoire, soulevée de mille ambitions idéalistes, ne voyait plus dans l'aïeule déchue qu'une pauvre ouvrière sans prestige et sans génie. Les peintres de la nouvelle génération souffraient qu'on pût les confondre avec les praticiens d'un art purement mécanique. L'Académie royale de peinture naîtra de ce besoin de distinguer ce que nous appellerions le « monde des arts ». Les dédains de la jeune institution à l'égard de la vieille confrérie de saint Luc nous paraissent parfois d'une vanité puérile. Un blason trop neuf fait toujours sourire. Et pourtant la question était d'importance au moment oîi se fondait notre école de peinture; il n'était pas indifférent que nos peintres appartinssent à cette classe sociale que nous appelons la bourgeoisie. Ils y entreront au même titre que les écrivains, et la peinture française devra une part de sa physionomie à cette union avec une société cultivée. Nos peintres, qui ne furent pas souvent fort instruits, ont toujours dû se forcer un peu pour répondre aux curiosités d'un public qui avait fait ses humanités. La « peinture d'histoire » en nul autre pays n'a connu la suprématie dont elle a joui en France. Une bonne part de notre esthétique classique est en germe dans les ambitions sociales de notre jeune école. Poussin tout le premier pensait qu'un artiste qui fait revivre les anciens ne peut être confondu avec des manouvriers vulgaires. Dans sa jeunesse, lors d'un voyage dans le Poitou, la mère de son protecteur l'avait traité comme les autres valets de sa maison. Poussin avait, sans doute, rapporté de France quelques souvenirs aussi pénibles. Il était certainement peu disposé à recommencer la lutte dans un monde où seule la protection du Roi ou de quelques puissants Mécènes pouvait assurer aux artistes la sécurité et la dignité.

Et voici qu'au début de l'année 1639, il reçut de France une lettre, datée du 14 janvier, dans laquelle le surintendant des bâtiments, M. Sublet de Noyers, l'engageait à revenir à Paris avec mille promesses alléchantes : « Venez gaiement et vous assurez que vous trouverez ici plus de contentement que vous ne vous en pouvez imaginer. » Suivait une dépêche du roi Louis XIII des plus flatteuse. Cette invitation est de janvier 1639; c'est en

POUSSIN ET RICHELIEU

décembre 1G40 que Poussin entra dans Paris. Il avait résisté pendant près de deux ans aux invites, aux promesses, aux menaces môme. Toutes les forces qui l'avaient attiré à Rome, seize ans plus tôt, travaillaient maintenant en sens contraire. Il serait amusant de suivre dans ses atermoiements notre Normand qui ne veut point rentrer en France, et qui ne veut pourtant pas s'aliéner la bienveillance de ses puissants amis. Mais rien n'est long comme de suivre les balancements d'un indécis. Poussin avait alors trois correspondants à Paris, qui nous ont conservé ses lettres. Pour le premier, le puissant surintendant, les formules de la reconnaissance la plus cérémonieuse; pour son admirateur, M. de Chantelou, tout ce qu'il faut pour entretenir le zèle de ce chaleureux avocat; pour le confrère Lemaire, des aveux plus francs; Poussin confesse ouvertement sa défiance. Dans ces négociations étonnantes, M. de Noyers est allé jusqu'à des concessions humiliantes; Poussin, paraît-il, a peur de l'instabilité ministérielle et craint qu'un changement dans le gouvernement ne le laisse à découvert à Paris, sans protecteur, frustré des appointements qui lui ont été promis. Qu'à cela ne tienne; c'est un banquier, M. Lumagne, qui répondra du traitement annuel de mille écus promis pendant trois ans. Promesses et assurances ne suffisaient pas. Il fallut que M. de Chantelou vhit en personne en Italie pour ramener Poussin.

Ce n'était pas le simple caprice d'un amateur de peinture qui manœuvrait toutes les machines de l'Etat pour déplacer notre peintre. Cet appel à un Français illustre paraît bien avoir fait partie d'un grand dessein et c'est pourquoi M. de Noyers lutta pendant deux ans. Quelque vingt ans plus tard, Mazarin mort, quand un jeune roi, assisté de jeunes ministres, prendra en main les rênes de la monarchie, on verra une ambition oubliée depuis longtemps s'emparer des hommes de gouvernement ; ils sentiront qu'une France puissante a droit à un art digne d'elle et que la gloire du roi et du royaume restera terne s'il lui manque le rayonnement de la beauté ; et ce sentiment fera entreprendre et achever de grandes choses. Il paraît avoir hanté, déjà vers 1638, le premier

ministre Richelieu et ses commis. Non que la monarchie eût alors engagé un nouveau personnel. Ni le Roi, ni le Cardinal n'étaient certes des débutants éblouis de leur puissance et avides de la montrer. Mais les deux valétudinaires connurent alors quelques années de répit : à 1 intérieur, les factions pour un temps matées; à l'extérieur, après des débuts incertains dans la guerre d'Espagne, la marche vers les frontières naturelles avait commencé; un Dauphin venait d'assurer l'avenir de la dynastie. Devant l'horizon plus serein, les pilotes purent oublier leurs soucis. Quand le Cardinal fit donner à son fidèle de Noyers la surintendance des bâtiments, peut-être entendait-il que cette nomination inaugurât une politique des beaux-arts. Sans doute, c'était peu de chose qu'un nouveau surintendant auprès de cette bataille acharnée, innombrable, que menait le Cardinal pour façonner une Europe nouvelle. Et pourtant, quand on mesure tout ce que la gloire de Louis XIV doit à l'organisation des beaux-arts par Colbert, on se demande si la mémoire de Louis XIJI n'aurait pas pu tirer un bénéfice semblable de l'administration de M. de Noyers. Peutêtre n'a-t-il manqué au ministre, pour réussir, que de pouvoir durer. Bientôt Richelieu va mourir et son agent presque aussitôt tombera.

Mais quand il fut appelé à la surintendance des bâtiments, il reçut assurément du Cardinal la mission de remplir un vaste programme; achèvement du Louvre, décoration de la grande galerie; les tapisseries, l'imprimerie royale, la monnaie, tous les arts devaient contribuer à l'embellissement du royaume restauré. Et d'abord il fallait amener quelques bons artistes de Rome à Paris. Depuis François P'" jusqu'à Louis XIV, toutes les tentatives de ce genre ont commencé par un appel à l'Italie. Dans les dépêches de M. de Noyers à Poussin, comme dans ses instructions à M. de Chantelou, on sent présente la volonté impérieuse du Cardinal. Son insistance ne s'expliquerait pas s'il n'avait reçu l'ordre d'aboutir à tout prix. Il ne cache point que ses démarches ont pour but de satisfaire « l'incroyable passion » de Son Eminence. On peut imaginer le zèle des agents quand le premier ministre souhaitait une chose avec une « incroyable passion ».

Il est des sentiments qui nous paraissent bien imprévus dans ces objurgations à Poussin; des paroles toutes chaudes encore d'une fureur guerrière qu'on ne peut comprendre si l'on ne se

POUSSIN ET RICHELIEU

rappelle que Richelieu menait alors une bataille acharnée contre l'Espagnol et qu'il accusait ses ennemis de le contrecarrer jusque dans ses tentatives pour s'attacher des artistes romains. Quand nous le voyons désirer si passionnément que le sculpteur Duqucsnoy — l'ami de Poussin — vienne à Paris, n'oublions pas que cet artiste est de Bruxelles, comme Philippe de Champaij^ne, le portraitiste favori de Richelieu. Le Cardinal compterait comme une victoire sur l'Espagne la conquête de ce Flamand. Et quand l'entreprise a échoué, la haine de la nation ennemie s'exprime ouvertement, et de Noyers écrit : « La mortification du changement de M. du Quesnoy m'a été sensible comme une amertume mortelle et j'avoue que c'est une maudite nation que l'espagnole qui porte sa rage contre la vertu même. En vérité c'est une gente infâme et qui mériterait d'être reléguée dans un angle du cabo de Finisterras séparée du commerce de tout le reste des humains, » Manquer Duquesnoy, c'est lever le siège d'une ville frontière devant laquelle on a ouvert la tranchée. On sent que les beauxarts et la guerre sont menés par un môme cerveau. En revanche quand Arras est enlevé aux Espagnols, de Noyers, dans sa joie, compte que cette victoire française ramènera Poussin à la France. « Servez-vous de cette occasion pour emporter l'esprit de M. le Poussin et lui dites que s'il n'aime sa patrie, qu'au moins il défère à une nation qui fait aujourd'hui la meilleure part de tout ce qu'il y a de meilleur en l'Europe. » Combien cet appel est émouvant dans sa naïveté! Ces hommes qui luttent pour donner de bonnes frontières au royaume n'imaginent pas, dans la joie d'un triomphe, que l'on puisse se refuser à cette patrie qu'embellit la victoire. Le tondes dépêches de ce ministre des Beaux- Arts se ressent de l'acharnement, des batailles. Cette atmosphère de passion se respirait auprès du Cardinal qui portait le poids de cette guerre. Mais ce n'est pas seulement l'orgueil patriotique, c'est bien l'amour de la peinture qu'il faut reconnaître dans ces appels insistants à Nicolas Poussin. Peut-être M. de Noyers tenait-il de ses conseillers favoris, les Chantelou, son admiration pour l'artiste français. Mais pour le Cardinal, il n'était point été besoin de l'encourager. Les preuves abondent qu'il n'a pas dédaigné la peinture. D'abord il l'aimait pour lui-même, pour la gloire qu'elle décerne à ses Mécènes. Il était de ces puissants, égaux des rois, que l'art divinise pour les remercier.

Dans ce château de Richelieu qui préludait aux grandeurs de Vaux et de Versailles, des peintres avaient représenté les victoires du Cardinal. On les reconnaissait sous leur aspect réaliste et historique, dans des allusions mythologiques et des transpositions héroïques. La prise de Tyr symbolisait la prise de La Rochelle. Les travaux d'Ulysse rappelaient ceux du premier ministre. Ulysse et Polyphème, c'étaient Richelieu et la maison d'Autriche; Ulysse et Circé, Richelieu et l'hérésie. Ailleurs il devenait Hercule, car de Armandus Richeleus on peut tirer Hercules admirandus. Et sans doute toutes ces peintures étaient fort médiocres. Mais il n'avait pas tenu au ministre qu'elles ne fussent meilleures. Il aurait voulu que Philippe de Champaigne s'installât à Richelieu, dans le Poitou, pour en exécuter la décoration sur place. Mais Champaigne ne voulut pas consentir à cet exil et le ministre ne pardonna sa résistance au peintre que parce qu'il était le meilleur de ses portraitistes. Car Richelieu n'était pas non plus indifférent à la manière dont le traitaient ses peintres. Quand, en 1640, Champaigne eut peint un portrait qui plaisait particulièrement au Cardinal, il reçut l'ordre de le conserver pour servir d'original et il dut retoucher d'après celui-là tous ceux qu'il avait peints auparavant. Assurément Richelieu n'a pas dédaigné la peinture.

Il l'aimait aussi pour elle-même. Il savait parfaitement distinguer la qualité de ses portraits et malgré la vogue bruyante de Vouet il ne manqua pas de donner sa préférence à Fhonnête Philippe de Champaigne. Quand on parcourt la biographie des meilleurs artistes de ce temps, on rencontre toujours le nom de Richelieu; à tous le Cardinal a demandé de mettre leur talent à son service. Dès que la renommée de Poussin atteignit Paris, sa galerie fut une des premières à recueillir des œuvres du maître français; pour lui Poussin a peint des Racchanales. Si Ton en croit Tallemant, le premier ministre aimait si fort les tableaux, que pour s'en procurer il employait volontiers la manière forte : « Le Cardinal était avare, dit-il; ce n'est pas qu'il ne fît bien de la dépense, mais il aimait le bien. M. de Créqui ayant été tué d'un coup de canon en Italie, il alla voir ses tableaux, prit tout le meilleur au prix de l'inventaire et n'en a jamais payé un seul. Il fit pis; car Gillier, intendant de M. de Créqui, lui ayant apporté trois des siens par son ordre et lui en ayant présenté un qu'il le priait d'accepter, le Cardinal dit : « Je les veux tous trois » et les doit

POUSSIN ET RICHELIEU

encore. » Cette anecdote doit être rapprochée d'un renseignement donné par Baidinucci. « Poussin avait composé pour son ami le peintre Stella, qui habitait Lyon, un tableau du miracle de l'eau dans le désert et traité le même sujet, mais d'une manière différente pour un amateur, M. Gillié. La vue de ces tableaux décida le Cardinal de Richelieu à lui commander quatre l^acchanales avec le triomphe de Bacchus et celui de Neptune au milieu de la mer, sur un char tiré par des chevaux marins, environné de tritons et de néréides. Tous ces ouvrages lui firent beaucoup d'honneur. » M. Gillier mérite un souvenir reconnaissant puisqu'il eut, sans doute, l'honneur d'initier à ses frais le grand Cardinal au poussinisme. Même si do Noyers ne le rappelait pas dans ses instructions, on pourrait facilement imaginer la passion que le Cardinal dut mettre à s'attacher un peintre dont il annexait les œuvres avec un tel entrain. Et quand Poussin fut enfin à Paris, il dut être embarrassé pour savoir auquel de ses puissants protecteurs il devait d'abord donner satisfaction. Mais son hésitation ne dut pas être longue. Richelieu lui fit comprendre qui devait être le premier servi.

Bellori qui a composé sa biographie avec des confidences de Poussin raconte les sollicitations qui l'assaillirent dès son arrivée : « Mais le tout dut être différé par l'ordre du Cardinal qui s'intéressait seulement à son tableau, l'histoire de Moïse au buisson qui était destiné à l'antichambre du cabinet de son palais de sorte que Nicolas, remettant toute autre affaire, mit la main à cette peinture qu'il exécuta dans un ovale, avec figures de deminature... Il peignit ensuite la fable de La Vérité enlevée par le Temps à l'Envie et à la Médisance, en figures plus grandes que le naturel et placée au plafond de cette même chambre. Il termina ensuite le tableau de saint Germain, représentant V Institution du très saint Sacrement de P Eucharistie.... Ensuite, vers l'année 1641, que l'on dédia l'église du Noviciat des Pères Jésuites, il fournit l'autre tableau du Miracle de saint François Xavier, quand ressuscite là jeune femme morte au Japon. » Ce récit est à retenir, car il est plus explicite que la correspondance même de Poussin.

Chose curieuse! Cette correspondance qui nous donne tant de détails sur les autres travaux de Poussin à cette date est d'une discrétion étrange en ce qui concerne les tableaux du Cardinal. Nulle allusion aux sujets qu'ils traitent, des mentions confuses qui ne permettent pas de les dater avec exactitude. On dirait que Poussin a travaillé en se cachant. Fallait-il donc que Ton ignorât que Richelieu passait avant Louis XIII?

Le premier tableau représentait Moïse devant le buisson ardent. Les figures en sont de demi nature; le tableau, rond, devait orner un dessus de cheminée; il est aujourd'hui au musée de Copenhague. Sur l'Horeb un ange est apparu à Moïse et, de la flamme qui embrasait le buisson sans le consumer, une voix s'est élevée : Moïse, Moïse. Et la Bible ne dit pas que Moïse a vu l'Éternel, et par ailleurs elle dit qu'il ne pouvait le voir. Mais Michel-Ange et les Loges de Raphaël avaient enseigné à Poussin que Jéovah est un vieillard à grande barbe à la toge ample qui nage dans l'espace. Dans le tableau de Poussin, il flotte sur la flamme du buisson, emmailloté de plis redondants; sa tête chevelue a une majesté léonine et, soutenu par deux anges, il se tient les bras écartés. De la main droite il montre la terre d'Egypte d'où Moïse doit ramener son peuple ; de la gauche, tendue vers le ciel, il indique la direction qu'il doit prendre. Moïse est tombé, un genou à terre. Ses cheveux hérissés, son geste de recul et ses mains écartées expriment l'efïarement et l'épouvante. Devant la redoutable mission, il a objecté sa faiblesse; mais un serpent a jailli du sol, qui, tout à l'heure, dans sa main, deviendra un simple bâton. Pour entraîner son peuple et le maîtriser; l'Éternel lui donne le don du miracle. C'est de Dieu qu'il tient cette terrible autorité qui lui vaudra plus de haine que d'amour. Sa main de fer va se tendre pour secourir, mais s'abattre aussi pour frapper. Avant de composer son tableau. Poussin a relu sa Bible; Moïse était d'ailleurs un de ses héros favoris. Il paraît souvent dans son œuvre, depuis la fraîche idylle du berceau sur le Nil jusqu'aux journées orageuses de l'exode. Son imagination est toujours revenue avec faveur vers cette existence emplie de merveilleux et de terreur. Mais d'ailleurs Poussin n'est pas le peintre du surhumain. Son Moïse n'est pas, comme celui que Michel-Ange assit sur le tombeau de Jules II, à Saint-Pierreaux-Liens, un Titan farouche, qui pour avoir affronté le Dieu de

POUSSIN ET RICHELIEU

la foudre est apparu sur les pentes du Sinaï fuli^urant d'éclairs et grondant de tonnerre. Le Moïse de Poussin est tout frémissant, car Tespritde Dieu, d'un Dieu, impitoyable, vient habiter en lui; mais ses proportions sont trop mesurées pour qu'il nous écrase de sa puissance .

Mais qui donc a soufflé ce motif au peintre quand il lui a fallu décorer le cabinet du Cardinal? Est-ce le ministre qui a indiqué lui-même l'allégorie si transparente?

Est-ce Poussin qui l'a suggérée à Richelieu ou à son lieutenant M. de Noyers?

Dès son arrivée à Paris on le présenta au Cardinal. Quand il pénétra dans le redoutable cabinet d'où partaient les instructions qui façonnaient une France et une Europe nouvelles, la pensée put lui venir

du pasteur hébreu recevant la mission de gouverner son peuple. Parmi les contemporains, combien en était-il qui pensaient que Richelieu tenait son pouvoir des mains delà Providence? Fort peu sans doute, car son autorité fut toujours combattue avec acharnement. Mais aujourd'hui, si l'on se reporte au «jugement de l'histoire » et si l'on traduit en prose vulgaire l'allégorie biblique du peintre, on peut dire que Poussin n'a pas menti. Ce fut un rare bienfait que la raison et la volonté de Richelieu aient pu s'appliquer assez longtemps aux affaires de France et d'Europe pour assurer au royaume un siècle et demi de pleine

I. POUSSIN. ■ — Moïse reçoit sa mission de l'Éternel. A/le'i(orie en rhonneur de Richelieu, ainsi que le tableau Le Temps délivre la Vérité. Un dessin du Louvre est un projet pour cette peinture. Moïse y apparaît, le visage couvert de ses dcu.c mains. Il est permis d'imaffiner que Richelieu a trouvé malencontreux ce geste qui exprimait la terreur et qu^il en a demandé la suppression.

sécurité. Richelieu a-t-il désigné lui-même le motif du Moïse? Gomment le savoir? En tout cas, il n'a pas pu ne pas comprendre les allusions de la grandiose allégorie et il les a acceptées. Il ne craignait pas d'attribuer à la main de la Providence les succès de sa politique. Le 12 septembre 1642, il écrivait à son fidèle de Noyers : « Perpignan est es main du roi et M. le Grand et M. de Thou en l'autre monde, Ge sont deux effets de la bonté de Dieu pour l'État et pour le Roi. » Ainsi Moïse n'était que l'instrument de Jéovah.

Le second tableau exécuté pour le Gardinal est aujourd'hui au Louvre; il nous montre Le Triomphe de la Vérité ou plus exactement Le Temps qui soustrait la Vérité aux atteintes de V Envie et de la Discorde. Un profond mystère enveloppe les origines de cette peinlure. Les contemporains n'en ont pas parlé. Félibien luimême, qui a pourtant voulu « épuiser » Poussin, ne l'a pas connu. Le Triomphe de la Vérité qu'il décrit est une composition assez différente qu'il a étudiée d'après une gravure. La correspondance de Poussin ne cite pas cette œuvre et les historiens considèrent généralement qu'elle fut exécutée à la fin du séjour du peintre à Paris, laissée à son départ comme le testament irrité d'un génie mécontent. En réalité elle a suivi le Moïse, et comme l'avait dit Bellori, elle était destinée à l'appartement de Richelieu au Palais- Gardinal et devait décorer le plafond de son cabinet ou de son antichambre. En relisant attentivement la correspondance de Poussin, on s'aperçoit que Le Triomphe pourrait bien y être signalé. Une lettre du 21 novembre 1641, écrite par Poussin à son protecteur del Pozzo, nous dit que le Cardinal et le Roi l'ont vivement remercié et félicité. Dans l'excellente édition de cette correspondance donnée par M, Jouanny, on lit : « Le Gardinal de Richelieu a été si satisfait du sien, qu'il m'en a fait compliment, et m'en a lui-même remercié, en présence de Mgr Mazarini. » Dans cette phrase il ne peut être question que d'un tableau : le Moïse. Mais si l'on se reporte au texte italien dont on nous donne la traduction, on lit : « Il cardinal de Richelieu é stato soddisfatto delsuoi... », ce qui n'est pas clair et doit certainement

POUSSIN ET RICHELIEU

se comprendre dei suoi. Ce possessif au pluriel indique que le Cardinal avait reçu non pas une seule, mais au moins deux peintures. Il devient alors à peu près certain que Bellori ne s'est pas trompé et que La Vérité a bien été peinte immédiatement après le Moïse, c'est-à-dire au cours de Tannée 1641. Et cela suffirait déjà à nous faire écarter l'interprétation traditionnelle de cette allégorie. Que le peintre ait profité d'une commande pour mettre audessus de la tête du Cardinal le triomphe de Poussin sur ses rivaux, cette idée est déjà bien surprenante; mais elle paraît tout à fait inadmissible quand on sait que le tableau a été commandé au commencement de 1641, et que les critiques contre le nouveau venu n'apparaîtront que longtemps plus tard, lorsque, par ses décorations de la galerie du Louvre et son premier tableau publié — Le Miracle de saint François Xavier — , Poussin aura donné à ses adversaires l'occasion de le mordre.

Malgré sa couleur amortie et sa simplicité décorative un peu indigente, la composition est d'une fière éloquence. La Vérité s'élève vers la lumière, le visage en extase, les bras écartés, pâle comme une divinité de marbre, pure comme une Idée. Le Temps l'emporte, comme Borée fit pour Orithye, et il y a dans son geste une jalousie si farouche qu'on en pardonne les gambades de ce vieillard à barbe blanche. Un petit génie, comme il y en a tant dans l'œuvre de Poussin, a pris la serpe du Temps et cet anneau — un serpent se mordant la queue — qui symbolise l'éternité. La Discorde et l'Envie à qui Ton vient d'arracher leur victime assistent impuissantes à cette assomption, comme des figures de trahison écrasées sous les pas d'un triomphe. Poussin a voulu les montrer d'une laideur terrible; l'Envie au visage tourmenté est enveloppée d'une draperie verte comme le venin de ses serpents et la bile qui la ronge; la Discorde est vêtue d'un rouge qui rappelle les blessures de son poignard et les flammes de son brandon. Et l'on voudrait que Poussin eût imaginé ces sorcières pour se venger des critiques de l'architecte Lemercier et du peintre Vouet. Mais non! Les serpents, le poignard, le brandon enflammé sont des accessoires de guerres civiles. Ces tragiques allégories n'évoquent point des querelles verbales entre confrères, mais des conflits plus redoutables et des têtes qui sautent sous la hache du bourreau. Peut-être Ingres est-il pour beaucoup dans l'erreur accoutumée. Il eut aussi à se plaindre de critiques qu'il

estimait injustes et pour s'en venger il songeait à déshonorer ses adversaires dans un de ses chefs-d'œuvre; il eût été satisfait d'attacher leur honte à la gloire d'une peinture immortelle. Il dessinait donc, d'une plume rageuse, des croquis où l'on voit la Jalousie et la Calomnie travailler au triomphe de la Médiocrité : antithèse éloquente à V Apothéose d^Homère. Or Ingres pensait à Poussin, dont il avait lu les plaintes dans la correspondance publiée quelques années auparavant par Quatremère de Quincy et il pensait encore imiter Poussin quand il alla oublier à Rome l'ingratitude de Paris.

Mais Poussin n'était pas homme à susciter l'hydre de la trahison et des complots pour une discussion avec des confrères. Quand Richelieu lui demanda de compléter son dessus de cheminée par un plafond, il est encore bien vraisemblable que le ministre désigna lui-même le sujet qu'il voulait voir traiter par son peintre. Quelque vingt ans plus tôt, quand Marie de Médicis avait demandé à Rubens de conter son existence en vingt-cinq compositions où se mêlent la mythologie et l'histoire, le récit se terminait par un triomphe de la Vérité et cette vérité était que, malgré des querelles assez notoires, Louis XIII et Marie, la mère et le fils, n'avaient jamais cessé de se chérir tendrement. Or au moment où les peintures de Rubens furent commandées, le conseiller de Marie était Richelieu. Dès qu'elle en avait eu la liberté elle avait rappelé auprès d'elle M. de Luçon qui n'était point encore cardinal; c'est lui qui dirigea les pourparlers qui aboutirent à une paix entre le Roi et la Reine mère et le soin avec lequel les circonstances en sont précisées, dans les peintures de Rubens, indiquent clairement qu'il dit son mot dans le choix des sujets. En tout cas, il n'avait point oublié ce triomphe de la Vérité quand, à son tour, vingt ans plus tard, il demandait à Poussin une décoration et tandis que, avec Poussin et M. de Noyers, on cherchait un thème approprié au cabinet du premier ministre, il est naturel que le thème déjà traité par le peintre flamand ait été suggéré au peintre français. Les deux tableaux sont d'ailleurs bien différents d'inspiration, comme de technique. Chez Rubens la joie de vivre; mais ces modèles exubérants ne prennent guère leur rôle au sérieux. Chez Poussin une conviction profonde sous des dehors glacés. La composition prend toute son éloquence si l'on y voit le testament du ministre plutôt qu'un pro domo de peintre. 11 faudrait écrire

POUSSIN ET RICHELIEU

sous cette image les dernières paroles de Richelieu : « Pardonnezvous à vos ennemis? — Je n'en ai pas eu d'autres que ceux du Roi et de l'État. » »

Le Roi ne vint qu'après le Cardinal. Il avait fait sa commande à Poussin : deux tableaux pour ses chapelles de Fontainebleau et de Saint-Germain. Celui de Saint-Germain — la Cène aujourd'hui au Louvre — fut seul exécuté et peut-être Louis XIII ne s'est-il pas aperçu qu'on avait oublié Fontainebleau. Sans doute il n'eut que des caresses pour le peintre venu de Rome et même il lança, — peut-être pour lui plaire, — un mot fâcheux. Il se tourna vers les courtisans et dit : « Voilà Vouet bien attrapé ! » Cette oraison funèbre prononcée par Louis le Juste n'est pas équitable. Vouet, il est vrai, lui avait donné des leçons de dessin. Il valait pourtant mieux que ce mot d'écolier méchant et la présence de Poussin à Paris représentait un peu plus qu'un bon tour joué à ce pauvre Vouet. A ce même moment, d'ailleurs, Louis XIII n'était préoccupé que des faits et propos de son favori Cinq-Mars et il écrivait à Richelieu, sur ses querelles avec M. le Grand, dos lettres d'une incroyable puérilité. Les grands projets artistiques de Richelieu-de Noyers sont nés assurément en dehors de sa volonté. Tallemant raconte que, après la mort du Cardinal, il raya d'un trait les pensions des gens de lettres en disant : « Nous n'avons plus affaire de cela ». Malgré les bonnes leçons de Vouet, peut-être pensait-il de même des peintres.

M. de Noyers, au contraire, tenait beaucoup à son tableau ; après Richelieu et Louis XIII, Poussin dut s'occuper de lui. C'était un homme très pieux, et qui voulait offrir au Noviciat des Jésuites un grand tableau d'autel. Le sujet devait naturellement être à la gloire d'un des deux grands saints de l'ordre, saint Ignace ou saint François Xavier. C'est le second qui fut choisi, sans doute parce qu'il était le patron de M. François de Noyers. Ainsi, un peu plus tard. Poussin peindra un saint Paul pour Paul Scarron

1. Dans la grande galerie du Louvre, la décoration peinte par Poussin devait représenler les travaux d'Hercule. Qui sait si les contemporains n'y auraient pas reconnu parfois l'Hercule moderne? Car dans Hercules admirandus ils savaient retrouver Armandus Richeleus.

et Paul de Chantelou et un saint Jean baptisant pour M. Jean de Chantelou.

Dans sa correspondance de Paris, Poussin se plaint d'être loin des belles choses dont la vue, quand il était à Rome, entretenait en lui la flamme de l'enthousiasme et le désir de créer de la beauté. Il soufTrait de ne pas trouver chez nous ces antiques et ces peintures de Raphaël dans lesquelles il aimait à puiser l'inspiration. Mais son imagination ne s'en reportait que plus avidement vers ces modèles maintenant lointains. On dirait qu'il n'a jamais cherché plus franchement à se rapprocher de ses maîtres que lorsque l'éloignement pouvait lui faire craindre de les oublier. Ce peintre fut un des inventeurs les plus fertiles et les plus ingénieux qui aient été dans l'art de présenter un sujet, de disposer des personnages et de raconter une histoire; il est assez rare que ses compositions reprennent un thème de l'iconographie courante. Mais, à Paris, loin de la grande officine à peinture, il paraît moins soucieux de sauvegarder son originalité et il se laisse entraîner à une imitation plus flagrante du chef-d'œuvre qu'il admire. Il ne résiste plus à l'obsession du modèle, maintenant qu'il ne le voit que dans son souvenir. C'est ainsi que Le Sueur est, de tous nos peintres, un de ceux qui doivent le plus à Raphaël, bien qu'il soit un des rares qui n'aient pas fait le voyage de Rome. Peut-être Poussin se consolait-il dans son exil en feuilletant des estampes romaines.

Dans son Moïse, il s'est rappelé une composition des Loges du Vatican, Jéovah apparaissant à Isaac. le vieillard suspendu sur des nuées parlant à un homme agenouillé. Le Temps qui délivre la Vérité l'emporte avec une agilité qui rappelle beaucoup un plafond de Dominiquin traitant le même sujet au palais Costaguti à Rome. Et la fresque de Dominiquin avait été gravée. Dans la Cène de Saint-Germain, les apôtres chevelus, barbus et frisés, sont empruntés directement aux cartons des apôtres de Raphaël. Mais c'est dans Le Miracle de saint François Xavier qu'û paraît le plus intéressant de noter les imitations de Poussin, justement parce qu'il traitait un motif inédit. Nous savons, par ses aveux, l'ennui et la fatigue qu'il ressentit à peindre hâtivement cette immense toile en hauteur, si haute que le châssis ne pouvait entrer dans la salle de sa maison des Tuileries. Il ne s'est jamais trouvé devant panneau d'aussi vaste étendue. Après quelques hésitations,

POUSSIN ET RICHELIEU

II. POUSSm. Miracle de saint François Xavier, et Raphaël. La Transfiguration. — Quand Poussin imagina son tableau, a Paris, la composition du tableau romain flottait dans sa mémoire. Peut-être n^a-t-il pas pris garde que Raphaël avait superpose' deux scènes distinctes, racontées successivement par saint Mathieu : la Transfiguration et la guérison du possède'. Chez Poussin l'apparition du Christ — que voient seuls saint François et son compagnon — se rattache directement au miracle. De cette confusion est née une innovation iconographique. Dans Vécole bolonaise, V intervention divine se manifeste généralement par quelques figures d'anges qui descendent du ciel; nos peintres, et en particulier Le Brun, ont ajipris de Poussin à faire apparaître la personne même de Jésus.

lorsqu'il chercha, suivant sa coutume, la pensée de son œuvre sur le papier, une image lui revint en mémoire qui était alors l'œuvre la plus admirée de Rome, l'œuvre dernière de Raphaël, la fameuse Transfiguration aujourd'hui à la Pinacothèque du Vatican. Poussin la connaissait fort bien; il était allé souvent l'admirer sur l'autel de S. Pietro in Montorio et on le verra, un peu plus tard, en faire exécuter une copie pour M. de Chantelou. Quand il superposa la figure planante du Christ au miracle accompli par saint François Xavier, il avait présent à l'esprit le

Jésus de La Transfiguration planant dans la lumière entre deux prophètes volants. Sans doute il y a bien des différences entre le premier et le second tableau; les prophètes sont devenus des anges ; le Jésus de Raphaël semble monter et celui de Poussin descend du ciel. Enfin le Christ français avec sa poitrine nue, son visage carré, les boucles de sa barbe et de sa chevelure, révèle une parenté antique et une race qui n'est pas celle du Jésus ombrien. Pourtant ce Dieu qui vole, les bras levés, entre deux figures aériennes comme lui, c'est bien Raphaël qui l'a inspiré à Poussin, à tel point que les deux anges du tableau de Paris, par delà les prophètes de Raphaël dont ils imitent l'attitude dansante, rejoignent la vision si souvent peinte par l'école de Pérugin, Jésus ou la Vierge suspendus dans leur gloire, entre deux anges qui sautent sur un nuage, les ailes étendues et les mains en prière.

Dans le tableau de Raphaël, la superposition de ce Jésus transfiguré à une scène d'exorcisme exprime la contiguïté de deux épisodes de l'Évangile; mais il n'y a pas de lien moral entre les deux étages de la composition. Au contraire, dans Le Miracle de saint François Xavier, Jésus apparaît pour apporter la résurrection, et le saint, les yeux vers le ciel, voit le Dieu qu'il invoque. Cette intervention d'un Jésus visible n'est pas fréquente dans les miracles de ce genre ; le plus souvent les peintres se contentaient d'ouvrir la voûte du ciel pour en faire descendre de petits anges si joyeux que l'on croit entendre chanter un vol de passereaux. Cette grande figure du Christ qui parut aux contemporains terrible comme celle d'un Jupiter jette sur toute cette agitation la majesté et l'effroi d'un coup de tonnerre *.

Cette résurrection est aussi un rappel de la scène d'exorcisme de Raphaël. Tous ces visages tendus vers la morte qui se

I. A ce propos les contemporains adi-essèrent à Poussin un reproche que les historiens modernes interprètent généralement à contre-sens. On critique le Christ de Poussin parce qu'il ressemblait à un « Jupiter tonnant ». Mais cette critique s'adressait à son expression morale, non à son type physique. On ne regrettais pas que Poussin eût donné à une figure chrétienne un visage antique, mais qu'il eût représenté un Dieu terrible plutôt qu'un Dieu de miséricorde. Dans sa réponse, le peintre précise exactement le sens de ces reproches. « Il ne peut et ne doit jamais s'imaginer un Christ en quelque action que ce soit, avec un visage de torticolis ou d'un père douillet, vu qu'étant sur la terre parmi les hommes, il était même difficile de le considérer en face. » Nos classiques, bons chrétient, ne paraissent pas avoir jamais été choqués par la confusion entre Jupiter et Jésus. Ce sont là scrupules d'historiens modernes.

POUSSIN ET RICHELIEU

réveille, ces gestes de la stupeur et de Tamour et ces cris mêmes que l'on nous fait entendre, le Romain en avait fourni le modèle au Français. Mais Poussin a poussé plus à fond son analyse des sentiments et mis des précisions plus explicites encore dans cette mimique violente de la passion. Les contemporains s'attardaient avec ravissement à la recherche des intentions psychoIogi(iues du peintre et il ne faut jamais craindre de lui en prêter plus qu'il n'en a mis.

On ne peut quitter ce tableau sans noter l'extraordinaire influence qu'il eut sur notre peinture religieuse. Cette influence fut telle sur le jeune Le Brun — qui n'avait guère alors que vingtdeux ans — que toutes ses peintures religieuses en semblent dérivées. Ce Christ à la poitrine nue apparaîtra bien souvent dans ses tableaux d'église. Et même, par la tonalité roussûtre de l'atmosphère, des mollesses de formes dans les figures d'anges, les grimaces des Japonais tondus, on en arrive à penser que Le Brun n'a pas été seulement l'admirateur et l'imitateur de Poussin, mais qu'il fut peut-être, durant quelques mois de 1641, son collaborateur. Poussin travaillait en toute hâte, un peu afl'olé par l'immensité de la tâche et l'insuffisance du temps. Il écrivait, le 20 septembre 1641 : « C'est un grand ouvrage, qui contient quatorze figures plus grandes que nature, et c'est ce travail qu'il faut livrer en deux mois. » Au 21 novembre, il y travaille encore « mais trop à la hâte; autrement il pourrait réussir pour la composition ». Quoi d'étonnant qu'il ait alors, contrairement à ses habitudes, mais conformément à celle des ateliers de son temps, confié à des aides quelques parties de cette vaste machine? Les ennemis de Poussin paraissent bien le lui avoir reproché. Une lettre de Naudé, du 16 avril 1642, citée par M. Jouanny rapporte les attaques de Vouet. « Le Vouet se maintient très ferme » et va répétant au sujet de Poussin « que tel tableau que Ton estime fait par lui, est seulement d'un de ses aides. » Si Poussin a accepté une collaboration, ce dut être celle de Le Brun. C'est à cette date que Le Brun quitta l'enseignement de Vouet pour entrer dans l'amitié de Poussin et, quelques mois plus tard. Le Brun rejoindra Poussin à Lyon pour faire route avec lui vers l'Italie. Par sa couleur, sa composition, ses jeux physionomiques, ce miracle de saint François Xavier fait reconnaître dans l'art du maître la manière de son disciple. Est-ce l'imitation ou la collaboration qui nous dénonce le style des deux

HouHTiCQ. — De Poussin à Watteau. 3

peintres dans une même œuvre? Quoi qu'il en soit, son importance historique ne saurait être exagérée. Ce grand tableau a maintenu à Paris la présence de Poussin et son influence. Il se présente comme une profession de foi et il va servir de modèle à ses imitateurs, c'est-à-dire à toute la jeune école française.

Mais alors, pendant l'hiver de 1641-1642, l'opposition commença contre le nouveau venu et cette histoire bien connue n'a plus besoin d'être contée. Ce Vouet « bien attrapé » par la venue de Poussin était encore là. Il critiquait vivement le tableau du Noviciat et Ton devine ce que ce décorateur d'une verve facile et un peu vulgaire pouvait reprendre dans une composition qui cherche avant tout l'expression morale. Lemercier, de son côté, trouvait trop pauvre la décoration de la galerie du Louvre et, autour des chefs de file, les équipes allaient propageant les griefs du patron. Il ne faut pas imaginer que Poussin recevait les coups sans les rendre. Sa correspondance fourmille de déclarations d'un mépris souverain sur tout ce qui se faisait alors à Paris et il n'était pas homme à dissimuler la rudesse de ses jugements. Il avait même la raillerie qui donne aux critiques plus d'acuité et qui laisse une épine dans la peau du confrère. On a souvent rappelé sa plaisanterie sur « le baron Fouquiers », ce paysagiste vaniteux qui peignait l'épée au côté. Il en a autant pour Lemaire « le gros Lemaire » que Ton charge des travaux de la grande galerie : « Ce travail lui fera du bien s'il le fait maigrir. » Il apprécie un projet de décoration dessiné par Lemercier pour le cabinet de M. de Noyers en disant : « il serait fort propre pour en faire la boutique d'un petit mercier. » Assurément Poussin avait trop conscience de sa valeur pour n'avoir pas dédaigné d'intriguer contre ses rivaux. Mais peut-être n'a-t-il pas assez dissimulé son mépris. Avant de le considérer comme une victime, rappelons-nous qu'il savait se défendre; rappelons-nous qu'il ne craignait pas de porter le débat devant le surintendant de Noyers, dans un mémoire assez vif, et que le surintendant paraît bien lui avoir donné entièrement gain de cause : « Le génie de Poussin, écrivait ce directeur des Beaux-Arts discret,

POUSSIN ET RICHELIEU

veut agir si librement que je ne veux pas seulement lui indirjuer ce que celui du Roi désire de lui. » Et pourtant Poussin se plaint aussi de cet administrateur conciliant. Au Tond, le désenchantement est venu parce qu'il ne se sent pas lait pour la besoji^ne que l'on attend de lui. « Je n'ai, dit-il, qu'une main et une pauvre tôte. » Et Ton voudrait un artiste qui donnât comme en se jouant des dessins de frontispices de livres, des reliures, des cartons de tapisseries, et mille niaiseries (frascherie). On voudrait un improvisateur et il est un méditatif.

Mais voici pire. L'orage s'amasse et les muses s'enfuient du bois sacré. L'art a besoin de sérénité et l'année 1642 va ôtre une année d'inquiétude et de péripéties violentes. Le Roi part en janvier pour le siège do Perpignan; le cardinal, de Noyers, Chantelou, tous les protecteurs de Poussin quittent Paris : « Dieu veuille que les affaires infinies qu'ils ont à présent ne les occupent pas de manière qu'ils ne puissent tourner les yeux vers les choses plus curieuses. » La tragédie de Cinq-Mars qui commence et le siège de Perpignan font du tort aux peintures de la galerie. C'est alors que Poussin dut sentir qu'il n'était plus sous le ciel de Rome. Il est venu sur la foi de vivre à l'abri de protecteurs puissants. Maintenant, ils n'ont plus l'air de le connaître. L'ouragan démonte la nef. Le pilote et l'équipage entendent sans comprendre ce peintre qui parle de sa peinture. Il s'agit bien de peinture ! Ce sont là amusements d'un autre temps. Chacun ne songe qu'à défendre sa fortune ou son existence. Poussin s'irrite contre ces hommes qui ne peuvent penser deux fois à la même chose. C'était là sa crainte avant de quitter Rome. Il redoutait d'abriter sa destinée sous un arbre battu par le vent et menacé de la foudre et il songe dès lors à ramener son nid dans cette ville éternelle où les intrigues peuvent aller leur train sans que la politique étouffe jamais la virtuosité. Dès que M. de Noyers rentra. Poussin lui demanda un congé prétendant une maladie de sa femme : Anne-Marie Dughet faisait alors des dents de sagesse; le ministre accorda sous condition que Poussin rentrerait au printemps prochain. Le peintre promit tout ce qu'on voulut, partit deux mois plus tard et ne revint jamais.

Ainsi tomba le projet Richelieu-de Noyers pour donner direction et élan à notre art français. L'échec est imputable aux hommes qui demandèrent à un artiste ce qu'il ne pouvait donner. Ils vou-

laient un Le Brun, déjà, et Poussin est tout l'opposé d'un metteur en scène. Mais les institutions sont aussi responsables. C'est un vice du gouvernement personnel de ne pas supporter l'absence du chef : l'autorité de Poussin à Paris repose tout entière sur la présence et le crédit de M. de Noyers et M. de Noyers lui-même n'est rien hors de l'ombre du Cardinal. Que les affaires éloignent un temps le Roi, Richelieu, de Noyers, Chantelou, voici Poussin à découvert et il aime mieux s'en aller que d'engager la lutte. Quand Louis XIII allait encourager l'armée au siège de Perpignan, les travaux du Louvre s'arrêtaient comme si la vie se retirait pour le suivre. De plus, une administration solidaire de la politique se désorganise à chaque crise. Le pouvoir d'un Richelieu se maintenait dans une atmosphère de drame et l'inquiétude devait descendre des sommets directement menacés jusqu'aux commis les plus modestes. On gouvernait alors avec ses créatures et quand le patron tombait, la maison entière croulait avec lui, écrasant toute la clientèle. Richelieu disparu, de Noyers s'évanouit et il n'y eut personne pour songer à Poussin — qui ne songeait pas à venir — et Mazarin appela Romanelli.

Mais si Poussin cessa d'être le « premier peintre ordinaire du Roi », il restait plus que jamais le premier peintre de France. Il rentrait dans sa modeste maison de Rome tout rayonnant d'une gloire nouvelle. Il conservait des relations avec ses admirateurs de Paris, et d'abord avec MM. de Chantelou. Affranchi des commandes officielles et des grands travaux décoratifs qui n'étaient guère de son goût ni de sa manière, il pouvait donner plus aisément satisfaction à la « curiosité » de ces « poussinistes » dont la ferveur se propageait avec la force fatale et secrète d'une religion naissante. Poussin ne travaillait plus guère que pour ses admirateurs de France. Dès qu'ils étaient achevés, à peine secs, ses tableaux, bien emballés, passaient les Alpes par le courrier de Turin-Lyon, ou la Méditerranée sur le bateau Livourne-Marseille. Et à leur arrivée à Paris, il y avait un cercle d'admirateurs pour les voir sortir de la caisse. On a rarement vu semblable chose : Poussin mûrissait sous le climat romain de beaux fruits que savouraient ensuite les amateurs de chez nous. Parfois, dans la jeune église, il éclatait des querelles qui n'étaient que des excès de la vénération et de l'amour. Poussin apaisait ces vivacités sentimentales et les empêchait de s'aigrir en schismes. Il n'eût

POUSSIN ET RICHELIEU

pas régné avec plus d'autorité sur le goût parisien s'il eût habité Paris. Richelieu n'avait pas réussi à associer ce génie à la direction de l'art et au gouvernement des esprits; le poussinisme n'en représentait pas moins, dès cette époque, un des aspects les mieux déflnis de cet esprit que nous appellerons l'esprit classique.

Avant, comme après la tentative Richelieu-de Noyers, la monarchie fut indifférente à tout nationalisme artistique. Il importait peu à la Florentine Marie de Médicis que son Luxembourg fût décoré par des peintres de France, de Flandre ou d'Italie et c'est à Rubens qu'elle confia le soin de raconter sa vie en peinture. Il importait peu à l'Espagnole Anne d'Autriche et au Napolitain Mazarin que le palais des rois de France fût ou non l'œuvre d'artistes français et c'est Romanelli qui orna de stucs et de fresques les appartements de la Régente. Au contraire, quand de Noyers conçut le projet d'achever le Louvre c'est à des gens de chez nous qu'il s'adressa et quand Colbert, un peu plus tard, reprendra ces projets, il pensera de môme. Il appellera le cavalier Bernin non pas pour le mettre à la tête de l'entreprise, mais pour le consulter, surprendre ses secrets, les utiliser à sa guise ou les rejeter quand le cavalier sera parti. Car le nationalisme ne porte point sur les doctrines, mais sur les personnes. Ni de Noyers, ni Colbert ne songent alors à opposer un art français à un art italien. Cette opposition existe pourtant et nous ne saurions un instant confondre l'art médité de Poussin à l'aimable facilité de Romanelli, ni la sagesse un peu froide de Perrault à l'emphase de Bernin. Mais les contemporains ne pensaient guère à distinguer en art des originalités nationales. Ils étaient tous d'accord que la bonne doctrine doit être dégagée des monuments gréco-romains et ils pensaient que l'Italie surtout pouvait enseigner ces secrets aux modernes parce que ses gisements d'antiques sont les plus riches et qu'elle fut la première à l'école des anciens. Mais pour les hommes de ce temps, l'art italien ne répondait point à une définition nationale; il était un peu comme l'antique, un bien commun à tous les modernes. L'état civil des artistes pouvait bien éveiller des susceptibilités, mais non pas l'origine de leur style. Et c'est ainsi que de Noyers, avant Colbert, voulut que le palais du roi fût œuvré par des sujets de France, mais sans se demander si cette œuvre serait d'esprit français. En quoi il n'eut point tort. C'est une erreur moderne de croire qu'un artiste peut perdre sa per-

sonnalité par l'étude et l'imitation. Rubens reste bien de Flandre et le plus Flamand des Flamands, malgré ses dix ans d'Italie, et Poussin est un des esprits les plus représentatifs de la France classique, bien qu'il ait vécu à Rome la meilleure moitié de sa vie.

Ce n'est pas seulement avec sa peinture que Poussin instruisait son public. Il accompagnait volontiers ses tableaux de commentaires que ses correspondants lisaient pieusement. M. de Ghantelou a conservé quelques-unes de ces gloses écrites par Poussin luimême, en marge de son œuvre. Mais d'autres lettres ont été écrites que les contemporains ont lues et relues et que nous ne connaissons pas. C'était une sorte de conversation entre le maître de Rome et ses admirateurs de Paris. On attendait de lui plus que des chefs-d'œuvre; on voulait encore une méthode pour juger de la peinture. Parfois Poussin, haussant le commentaire au-dessus de l'œuvre du jour, envoyait de petits traités esthétiques. Plusieurs de ces réflexions ont été insérées par Félibien dans la biographie du peintre. A Paris, des lettres circulaient dans le monde des curieux et donnaient un aliment à ces esprits avides de doctrine. A Rome, on recueillait les propos qu'il tenait durant ses promenades sur le Pincio. Ce peintre qui n'a pas formé un élève comptait une foule de disciples. Toute la littérature esthétique du siècle, jusqu'à l'Académie, Félibien et de Piles, tient dans ces citations du maître français et encore, sur bien des points, Félibien et les Académiciens n'ont-ils fait que développer les aphorismes de Poussin.

Deux de ces lettres surtout sont remarquables, car elles contiennent par avance toute la doctrine qui sera enseignée à l'Académie et annoncent une méthode intellectuelle qui bientôt ira se précisant. L'une est la lettre fameuse des modes dans laquelle Poussin, par des comparaisons avec la musique des anciens, expose comment, dans une peinture, tout se doit justifier par le caractère dominant de l'œuvre, même ce qui, au premier abord, semblerait ne devoir relever que de l'automatisme manuel. La touche, la graphie, tout doit trouver sa justification par l'impression finale et totale de l'ensemble, comme une vérité trouve sa preuve quand elle entre dans un système bien fait. Cette croyance qu'une vérité n'a toute sa valeur que lorsqu'elle fait corps avec une architecture générale, le tout expliquant les parties, c'est un

POUSSIN ET RICHELIEU

des axiomes du cartésianisme, et Tune des manières de penser chères au classicisme français.

La seconde de ces lettres est bien inattendue sous la plume d'un peintre. Depuis longtemps les Chantelou sollicitaient Poussin d'écrire un traité en règle qui donnerait les secrets de cet art dont ils admiraient la beauté. Poussin enfin, mis en train par un essai de Paul Fréartd6 Chambray, se décida un jour à écrire le plan d'une dissertation sur Testhétiquc de la peinture. C'est presque sa dernière lettre; elle est du 1" mars 1665; Poussin est mort au mois de novembre suivant. Le ton philosophique de ces réflexions est pour nous surprendre. Ce peintre part de la métaphysique. Deux parties dans son traité; la seconde comprend « les parties des peintres ». Mais elle est précédée d'une sorte de préambule qui n'est rien moins que l'analyse des conditions de la visibilité : la lumière, l'espace, la forme, la couleur, la distance et enfin l'instrument, c'est-à-dire l'œil lui-même; et dans cette seule énumération on reconnaît un esprit rompu à la réflexion abstraite; ce sommaire suit une analyse de ridée de matière ; on pourrait croire à un sommaire d'une méditation de Descartes. Après quoi Poussin sort de cette métaphysique pour entrer dans son métier et cette fois il énumère les opérations successives du peintre devant sa toile. Il se voit disposant ses figures sur le papier, les plaçant dans un décor approprié, leur donnant la beauté, la vie et enfin observant les convenances historiques et la vraisemblance. « Jugement partout », dit-il; c'est-à-dire, tout, dans un tableau, doit se pouvoir justifier; tout doit être intentionnel. Et nous verrons, peu après, les académiciens ingénieux à trouver ces justifications dans l'analyse de son œuvre, et à les codifier dans l'art du peintre.

Ces méthodes nous étonnent aujourd'hui que l'instinct profond et obscur nous paraît donner son âme à la beauté. Mais nos manières de penser ne sont, comme celles du xvii" siècle français, qu'un moment dans les transformations continues et sans fin de l'esprit humain et elles ne nous fournissent nul droit à condamner les manières de penser antérieures. Nous devons seulement en

retenir que c'est par l'analyse de ces qualités spirituelles que le public cultivé de chez nous est venu à la peinture. Les amateurs de Paris prenaient conscience de leurs prédilections intimes et secrètes en détaillant les intentions d'un tableau chargé de sens ; ces petits tableaux de cabinet, on pourrait presque dire de bibliothèque, canalisaient dans la pensée française l'art archéologique, psychologique, le sens du rythme et faisaient entendre la musique des formes. Poussin, de son côté, se sentait porté vers un art de plus en plus intellectuel par ce public qu'il sentait si prompt à rechercher ses moindres intentions. Éloges et critiques portaient sur les convenances morales et le costume. Les préoccupations de ce public l'ont incliné vers la peinture historique et la mimique dramatique. Les peintures de la dernière partie de sa vie qui furent presque toutes destinées à des curieux de France sacrifient beaucoup moins que les œuvres de la jeunesse au simple plaisir de peindre. Poussin a été pris lui-même par le milieu auquel il donnait des leçons.

On affecte parfois de s'étonner que l'on puisse chercher dans un philosophe l'esthétique d'un peintre et l'y trouver; ce n'est point en effet l'habitude ni le métier des artistes de lire les métaphysiciens. On oublie que le propre des philosophes est bien moins d'inventer un nouveau système que de mettre sous une forme systématique les manières de penser de leur temps. Une philosophie ne vit, ne porte, elle n'est adoptée par les contemporains qu'à la condition que les contemporains y découvrent la justification de leur manière de penser, de sentir et de croire. Il ne faut donc point s'étonner de trouver chez un métaphysicien l'esthétique d'un peintre, même si ce peintre n'a pas lu ce métaphysicien. Ils ont puisé à une même source l'un son art et l'autre son système. Nous pouvons compter Poussin parmi les cartésiens les plus caractérisés parce que nous trouverions incluse dans les méditations l'esthétique de la peinture d'histoire. Les deux hommes apparaissent comme les nourrissons d'un même rationalisme géométrique ; ils ont emprunté à l'art comme à la science des formes le goût des définitions précises et des raisonnements rigoureux. Pour eux le plaisir artistique, cette délectation où Poussin reconnaît la fin de la peinture, n'est que la perception confuse encore d'une géométrie cachée; mais cette délectation est bien plus vive quand cette géométrie implicite est développée avec

DE POUSSIN A RICHELIEU

méllîode et clarté. Aussi, quand Le Brun, idéologue ambitieux qui a pris la responsabilité de fonder une science du beau qui se pût enseigner, voudra construire son esthétique, il tirera tous ses exemples de Poussin et ses raisons de Descartes et fera entrer sans peine la pratique du peintre dans la théorie du philosophe.