CHAPITRE II

DESGARTES ET LE BRUN

l'académie royale ueçoit la mission de constituer une doctrine POUR l'enseignement de la peinture et de la sculpture, cette doctrine fut l'application de l'esprit cartésien aux problèmes

esthétiques II LE PROCES ENTRE LE DESSIN ET LA COULEUR || « l'eX- PRESSION » ET LE TRAITE DES PASSIONS DE DESCARTES || LA THEORIE CARTÉSIENNE DU VRAI ET LA THEORIE ACADÉMIQUE DU BEAU ; ÉLABO- RATION QUE DOIVENT SUBIR l'hISTOIRE ET LA NATURE POUR CREER DE LA BEAUTÉ |1 LE PITTORESQUE SOUMIS A LA LOGIQUE.

L^ Académie Royale de Peinture et de Sculpture, fondée en 1648, et remplacée aujourd'hui par notre Académie des Beaux-Arts, était à la fois une école professionnelle et un corps savant. Les Académiciens tenaient ateliers et dirigeaient les travaux d'élèves ; ils se préoccupaient aussi de « résoudre les difficultés de l'art » et s'assemblaient pour se « communiquer les lumières dont ils étaient éclairés ». Les résultats de ces recherches n'ont pas été perdus. Des comptes rendus ont été rédigés par les différents secrétaires de l'Académie, Félibien, Guillet de Saint- Georges, Testelin. Ils sont conservés dans les archives de l'École des Beaux-Arts.

Ces artistes assemblés en de solennelles conférences ne discutaient pas seulement parce qu'il est naturel entre gens d'un même métier de s'entretenir de ses occupations; ils discutaient pour élaborer une doctrine de leur art, qui eût la certitude de la science et pût se démontrer comme les vérités mathématiques. Il ne s'agissait pas de donner seulement aux étudiants quelques conseils professionnels, comme ceux qu'ils avaient pu recevoir

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jusque-là dans les ateliers de leurs maîtres; il fallait constituer un système complet et solide, qui permît à l'artiste de conduire sans errement sa création artisti(iue, depuis la conception qui cherche encore, jusqu'aux plus petits détails de l'exécution qui achève. Sans doute, il y eut bien de la logomachie. Mais si les peintres et les sculpteurs employèrent souvent une langue métaphysique ou médicale, qui n'était pas la leur, c'est que, voulant donner aux problèmes de l'art des solutions certaines, ils ne croyaient pouvoir faire mieux qu'emprunter aux sciences voisines leurs formules habituelles, leurs vérités reconnues et, par là même, leur caractère de certitude.

Cette ambition était née en môme temps que l'Académie. Dès leurs premières réunions, les peintres et les sculpteurs, en se chargeant de l'instruction des élèves, s'engagèrent à fonder une doctrine. Le 30 août 1653, l'Académie, qui s'essaie « dans le raisonnement de la peinture », établit l'ordre qui sera suivi dans les discussions et arrête « que l'on aura un livre particulier pour enregistrer les résolutions qui se prendront dans les délibérations ». Mais les feuilles de ce « livre particulier » restèrent sans doute blanches, jusqu'au jour où Colbert prit une part directe dans le gouvernement de l'Académie dont il était, depuis 1661, vice-protecteur par le titre et, en fait, protecteur. Le 27 mars 1667, un projet de Colbert, probablement rédigé avec l'aide de Perrault et de Le Brun, annonce l'obligation de travailler et enseigne les moyens de le faire. Il faudra délibérer avec méthode et légiférer avec autorité : « Il serait à propos que les décisions de l'Académie fussent accompagnées des raisons qu'elle a eues de se déterminer dans sa résolution. » La prudence et, par suite, la lenteur sont nécessaires dans les débats de cette importance : il faut « ne décider que deux ou trois questions par an,... parce qu'une question bien traitée fera plus de fruit que cent questions qui ne seraient traitées que superficiellement ».

C'était là une idée chère à Le Brun. Nivelon, son confident, nous révèle dans le Manuscrit qu'il nous a laissé, l'intention formelle de son ami : « Son dessein par ces conférences publiques, conjointement avec les chefs principaux de cet illustre corps, qui en ont fait pareillement dans les temps de leurs exercices, était de donner des règles certaines, en faveur de ceux qui veulent professer ces nobles arts et de ses véritables principes. » Il ne

s'agit donc pas seulement d'exprimer un avis éclairé de connaisseur : il faut des raisons; les principes établis par l'Académie doivent apporter avec eux leur vérification.

Les peintres et les sculpteurs se mirent bravement à l'œuvre. A la force du raisonnement, ils en arrivèrent à démontrer que la vue d'un beau tableau doit donner la même satisfaction logique qu'une déduction bien conduite. Une telle pensée ne pouvait alors choquer aucun esprit. Il paraissait naturel de transcrire toute chose en langage rationnel, et même Pascal, qui reconnaissait au cœur des raisons que la raison ne connaît pas, consacrait toutes les forces de son intelligence à pénétrer ces raisons inconnaissables, en unissant la clarté logique de l'esprit géométrique à l'intuition sentimentale de l'esprit de finesse. C'est que tous avaient appris à l'école de Descartes, ou Descartes à l'école de son siècle, que la vérité n'est pas autre chose que la notion évidente, et c'était pour eux comme un malaise intellectuel de quitter les clartés de l'intelligence, pour entrer dans l'obscurité trouble et le demi-jour du sentiment.

Cette science académique du beau s'établit assez rapidement. On commença par la modeste et scrupuleuse analyse des chefsd'œuvre de la galerie royale : Raphaël, Titien, Poussin offrirent successivement des sujets d'observation. A mesure que le nombre des tableaux à étudier se restreignait, les remarques acquises et les vérités reconnues croissaient en nombre, et les Académiciens gagnaient de plus en plus d'aisance dans le maniement des idées. Ils abandonnèrent peu à peu la critique des œuvres individuelles pour les problèmes généraux. Au lieu de compter les qualités du Saint Michel de Raphaël ou du Bavissement de saint Paul de Poussin, Bourdon fit une étude sur la lumière, tandis que Champaigne et Blanchard argumentaient doctement sur les mérites de la couleur et du dessin. Nivelon nous apprend que M. Colbert « honorait souvent ces messieurs dans leurs assemblées et avait la satisfaction d'y entendre des récapitulations sur les matières générales qui y étaient exposées ». Quand les décisions eurent été prises sur chaque cas, la science du beau était faite; il ne restait plus qu'à en composer le précis. Ce fut Testelin qui s'en chargea : dès 1675, il lisait ses Tables de préceptes, tableaux synoptiques où toute la sapience académique est soigneusement cataloguée en de méthodiques

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accolades. Ces tableaux parurent en 1680 : c'est le Manuel du parfait peintre sous Louis XIV.

Presque tous les membres de l'Académie avaient contiibué à l'œuvre. Mais le tribut de Le Brun dépassa de beaucoup celui des autres. C'est lui surtout qui avait inspiré le programme, lui surtout qui se chargea de le remplir. Chacune de ses conférences sur Raphaël, Poussin ou sur la couleur fut sensationnelle en quelque manière et, pour plusieurs d'entre elles, Colbert, voulant que l'art en retirât un profit immédiat, demanda qu'on les fit imprimer sur-le-champ. Les dessins de Le Brun sur la physionomie et son traité sur l'expression des passions, à peine composés, se présentèrent ainsi, avec l'approbation du Ministre et de l'Académie, à l'approbation unanime du public.

Le Brun, le plus souvent, tranchait de son opinion prépondérante les questions qui divisaient l'Académie. Or, il ne prononçait jamais sa sentence qu'il n'eût auparavant consulté son Descartes. Aussi n'est-ce pas seulement la méthode du philosophe que Le Brun et l'Académie, avec lui, ont pratiquée; ce n'est pas seulement l'identité de la beauté et de la vérité qu'ils ont apprise à cette école : ce sont les notions mêmes et les raisonnements particuliers du système cartésien qu'ils ont appliqués à leur esthétique. Dans cette construction d'une science-art, Descartes a donné la forme et la matière. Pour étudier cette influence cartésienne, il suffit de reprendre, l'une après l'autre, les trois grandes questions que se posaient les artistes de l'Académie : le dessin et la couleur; l'expression; l'ordonnance.

Parmi les œuvres analysées par l'Académie, celles de Poussin et de Raphaël donnaient à l'intelligence une satisfaction complète. D'autres, au contraire, comme les œuvres de Titien et de ceux qu'on appelait alors les Lombards, charmaient sans que l'on pût en fournir de raison satisfaisante. Après un hommage à la beauté du coloris, l'Académie ne trouvait dans ces toiles que défaut : insignifiance psychologique, absence d'intention morale, ordonnance illogique, etc. Les amis de l'art vénitien ne ressentaient de ces défauts aucune contrariété, et leur tendresse gardait la force

invincible des sentiments inexpliqués. Les partisans de Poussin et de Raphaël, au contraire, tels des personnages de Corneille avec leurs amours de tête, ne pouvaient aimer que ce qu'ils admiraient. Cette divergence de goût tourna vite en un débat de doctrine : du dessin et de la couleur, lequel avait le plus de « mérite ».

L'Académie, presque entière et sans hésitation, prit parti pour le dessin. Avant toute discussion en règle, la cause de la couleur était déjà perdue. Un premier jugement décida « que la couleur était de peu de conséquence et qu'il ne fallait s'attacher qu'au dessin ». Vainement, Blanchard tit appel de cette décision « qui avait été donnée avec un peu trop de précipitation » ; entendez par là que les Académiciens avaient brusquement coupé court à un débat qu'ils jugeaient inutile : suivant l'expression même de Guillet de Saint-Georges, l'on ne pouvait tolérer le triomphe de « particuliers dangereux dans le poste môme qui avait été choisi pour les détruire ». Le dessin l'emporta : la couleur fut honnie.

Est-ce seulement la tradition de l'École française ou l'imitation de l'Italie qui détermina la sentence des Académiciens? Ils trouvaient autant de coloristes à Venise que de dessinateurs à Florence, et si la tradition eût suffi pour donner la prééminence à l'une des théories, Blanchard et ses amis n'auraient pas été embarrassés pour montrer les efforts de l'école bolonaise, devant laquelle tous s'inclinaient, à conserver la tradition des bons coloristes : Poussin lui-même avait essayé d'obtenir de Venise son secret merveilleux et impénétrable. Ce ne fut pas non plus que les circonstances favorisassent les partisans du dessin au détriment de la couleur : le modèle qui s'offrait alors aux peintres de l'Académie était celui de Véronèse ou de Rubens plutôt que celui de Poussin, et les plafonds immenses, les somptueux panneaux de Versailles offraient un champ libre aux grandes fêtes de la couleur. Mais les peintres de l'Académie ne songeaient alors qu'à mesurer des proportions et analyser des sentiments.

Ce mépris de la couleur, que la tradition ne leur enseignait pas, que leur déconseillaient les circonstances, ce fut la forme même de leur pensée, ce contre quoi personne ne lutte, qui le leur imposait. Par son caractère abstrait, le dessin plaisait naturellement à ces raisonneurs que rien ne pouvait satisfaire, sinon une vue claire et distincte des idées. Le dessin délimite chaque objet

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et le détache de la réalité, ce qui est l'opération essentielle de la pensée : définir et abstraire. Le dessin laisse de côté tout ce qui n'est pas la forme permanente, couleur, reflet, toutes les sensations passagères que la réalité communique à la vue ou suggère au toucher qui échappent à l'analyse intellectuelle ; le savant ne les explique que par des équivalents mécaniques; l'artiste les évoque par la poésie et l'imitation; mais ni la poésie ni l'imitation ne sont des opérations intellectuelles. Les Académiciens , en bons cartésiens , ne connaissaient pas d'autre activité de l'esprit que celle de la conscience claire. Ils tenaient de Descartes que les perceptions confuses sont des perceptions inexactes.

Ils pensaient avec lui que « la raison nous dit que la figure est dans les objets; un sentiment vague nous dit seulement qu'ils sont colorés* ». La partie abstraite et parfaitement intelligible de leur art, le dessin, donnait à leur esprit une satisfaction complète. Lorsque Blanchard lui-même, le chef des coloristes, expose les trente-deux propositions qui doivent prouver sa thèse, on voit bien qu'il discute moins pour combattre les prétentions de l'intelligence que pour attirer celle-ci dans le camp de la couleur : ce sont aussi des raisons logiques qu'il met en forme. Toute sa défense consiste à dire que la couleur ne saurait être méprisée, sans entraîner dans le même dédain l'art de la peinture dont elle

III. POUSSIN. — Un Romain dans le tableau de l'Enlèvement des Sabines. La grimace du jeune homme, bouche ouverte, sourcils contractés, exprime seulement de la douleur physique. La Sabine tire à pleine poignée les cheveux de Vamoureux brutal. Il y a plus d^humour qu'on n'imagine dans l'œuvre du srrave Poussin.