Descartes, Principes de la Philosophie, V" partie

est la matière. Sans doute, dans sa vingt-sixième proposition, il semble voir les insuffisances du dessin : « La couleur, dit-il, représente toujours la vérité, et le dessin ne représente que la possibilité raisonnable. » Possibilité raisonnable, oui; mais c'est là précisément la supériorité intellectuelle du dessin. Le « possible raisonnable » est supérieur à la réalité irrationnelle, parce que seul il est vrai aux yeux de l'intelligence. D'ailleurs, Blanchard n'était pas qualifié peut-être pour parler de la couleur avec beaucoup d'autorité. Il louait le coloris de Le Brun sincèrement, et, à juger par son tableau du Louvre, il n'était pas vraiment homme à faire sentir les couleurs « dans tout leur éclat et dans toute l'harmonie possible ».

Parmi les défenseurs du dessin, voyez au contraire avec quelle force et quelle précision la pensée cartésienne se manifeste. A leurs yeux, la couleur a contre elle de n'être qu'un accident, tandis que le dessin est une permanence ; elle est matérielle, tandis que le dessin est spirituel ; elle dépend du dessin, tandis que le dessin ne dépend pas de la couleur. « La couleur est un accident tout pur, dit J.-B. Champaigne; la forme est la vérité. » Ouvrez ensuite Descartes : « Tout ce que d'ailleurs on peut attribuer au corps présuppose de l'étendue et n'est qu'une dépendance de ce qui est étendu... Ainsi nous ne saurions concevoir par exemple de figure, si ce n'est en une chose étendue... Les couleurs, les odeurs, les saveurs et autres choses semblables ne sont rien que des sentiments qui n'ont aucune existence en dehors de ma pensée et qui ne sont pas moins différents des corps que la couleur diffère de la figure ou le mouvement de la flèche qui le cause. » On comprend, après cela, comment s'attacher à la couleur, « en faire toute son étude, c'est se laisser éblouir par l'apparence d'un beau corps, sans considérer ce qui le doit animer » . Le coloriste Titien, par exemple, « n'a jamais pensé en travaillant à ses ouvrages qu'à leur donner de la beauté et à les farder, pour ainsi dire, par l'éclat des couleurs, et non pas à représenter régulièrement les objets comme ils sont ». Raphaël, au contraire, a été « plus conforme à la raison », et, pour avoir rejeté les fantaisies de la couleur, et ne s'être attaché qu'à la vérité raisonnable, celle que traduit un dessin parfait, il a eu « des idées beaucoup plus nobles, plus relevées ». Ainsi parle Nicolas Mignard.

De plus, la couleur ne suppose qu'une opération matérielle,

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tandis que le dessin est un acte intellectuel : « Il faut considérer, dit Le Brun, que la couleur qui cuire dans ces tableaux ne peut produire aucune teinte ni coloris ([ue ce ne soit par la matière même qui porte la teinte, car Ton ne saurait faire du vert avec une couleur rouge, ni du bleu avec du jaune. C'est pourquoi Ton peut dire que la couleur dépend tout à fait de la matière et, par conséquent, qu'elle est moins noble que le dessin, qui ne relève que de l'esprit. » Dans leurs discussions, Blanchard et Le Brun sont comme Descartes et Gassendi ou comme Henriette et Armande :

« 0 âme! » dit Gassendi à Descartes. « O chair! » lui répond Descartes. Pour ces idéalistes, le dessin l'emporte sur la couleur, autant que la substance pensante l'emporte en dignité sur la substance étendue. Tant que l'artiste conçoit son œuvre, elle possède toutes les noblesses de la pensée; par le dessin, qui en est le signe, l'œuvre reste très proche de sa pureté originelle; mais, par la couleur, elle s'attache au sort de la matière et se fait l'associée de ses basses destinées.

Le troisième grand argument de Le Brun contre la couleur est encore emprunté à la métaphysique cartésienne : « Le véritable mérite est celui qui se soutient de lui-môme et qui n'emprunte rien d'autrui ». Or la couleur dépend du dessin, « parce qu'il lui est impossible de représenter ni figurer quel que ce soit, si ce n'est pas l'ordonnance du dessin ». Et c'est pour Le Brun l'argument le plus fort, celui qu'on ne saurait réfuter, car c'est l'argument métaphysique du parfait , celui dont Descartes s'est servi

HouRTico. — De Poussin à Watteau. 4

IV. POUSSIN. — Une mère dans le Massacre des Innocents. Grimace analogue à celle du jeune Romain de Venlèrement des Sabines et cependant expression toute différente. Les yeux exorbités suivent la trajectoire du glaive qui va frapper Venfant. Le cri n'est pas arraché par la douleur physique. C'est un effort surhumain pour arrêter le coup du bourreau.

pour prouver l'existence de Dieu, Le Brun avait lu et retenu le Discours de la Méthode : « Il y a de la répugnance que le plus parfait soit une suite et une dépendance du moins parfait ». Il savait que « la dépendance est manifestement un défaut ». Ce n'est donc pas trop dire que le philosophe dictait les sentences de l'Académie. On peut, après cela, s'étonner de la hardiesse ou de l'étrangeté de semblables raisonnements, mais on voit comment ils furent possibles et parurent probants.

« Toute notre dignité consiste dans la pensée, dit Pascal; par l'espace, l'univers me comprend et m'engloutit comme un point; par la pensée, je le comprends. » C'est l'idée cartésienne employée à un usage chrétien. La Bruyère dit de même : « Les cieux et tout ce qu'ils contiennent ne peuvent pas entrer en comparaison, pour la noblesse et la dignité, avec le moindre des hommes qui sont sur la terre. » Le motif? c'eist que « la proportion qui se trouve entre eux et lui est celle de la matière incapable de sentiment, qui est seulement une étendue, à ce qui est esprit, raison ou intelligence. » Les Académiciens ne pouvaient pas tout à fait dire de leur art :

La substance pensante y peut être reçue,

Mais nous en bannissons la substance étendue.

Du moins, ils ne voulurent rien admettre de la substance étendue, qui ne dût servir de langage à la substance pensante : d'où leurs idées et théories sur « l'expression ». Ces sculpteurs et ces peintres semblent n'être que des psychologues et des moralistes : ils ont mis toute leur ingéniosité à ne voir dans les qualités de la matière que des signes de la pensée. Ils ont donné le premier rôle à l'expression, c'est-à-dire à la peinture de l'âme humaine par le moyen du corps.

Lisons les Tables de la Loi académique : dans l'analyse des œuvres anciennes ou dans l'instauration de la doctrine nouvelle, l'étude de l'expression tient la même place prépondérante. On prête alors à l'expression un rôle si important qu'on la détache des autres parties de la peinture, pour en faire une étude à part.

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Pour Fclibien ou Tcstelin, qui sont de l'Académie, pour de Piles, qui n'en est pas encore, ou Dufresnoy, qui n'en lut jamais, l'expression joue dans l'art un rôle aussi important que la composition ou l'exécution; et même tout montre que les peintres, aussi bien que le public, s'intéressaient davantage à cette étude morale de la peinture qu'aux critiques trop techniques, trop matérielles, sur le dessin et la couleur, ou trop a])slraites sur la composition. La curiosité morale est innée chez tous; tous alors sont avides de connaître les choses Ju cœur. A cette société de moralistes, il fallait des peintres psychologues.

Ce n'est pas l'Académie qui a inventé l'art d'exprimer les sentiments. Il y avait déjà longtemps que Léonard de Vinci s'était efforcé de traduire les « états d'âme », complexes par les physionomies et les gestes. Raphaël aussi, à la

fin de sa carrière, avait peu à peu abandonné la plastique pure pour le jeu des physionomies. Mais c'est avec Poussin surtout que cet art psycho-physique avait trouvé sa forme achevée. Chacun des tableaux de Poussin est comme une pantomime, fixée à son moment le plus expressif. Aussi est-ce surtout à Poussin, à l'analyse de ses œuvres, que l'Académie s'en alla demander l'art d'adapter les traits du visage et les mouvements du corps à un état particulier de l'âme. Puis, guidés par Le Brun, les Académiciens entreprirent de fixer d'une façon absolue le rapport exact qui unit les modifications de l'âme aux mouvements du corps : Descartes a montré que ce qui est une « passion dans l'âme est dfioi^le çorp.s ime action ». C'est encore chez Descartes, dans le

V. POUSSIN. — Un Sabln qui a peur et qui fuit au lieu de défendre sa fille. Ici encore le ton est de la comédie plutôt que de la tragédie. Dans ses dessins parfois, quand il n'est pas contenu par le souci du style, Poussin se laisse entrainer à des déformations physionomiques d'une verve vigoureuse. Ce n'est pas seulement par là qu'il fait penser à Daumicr.

Traité des passions de l'âme, que Le Brun alla chercher cette science, et Nicolas Mignard pensait, comme lui, que le peintre « doit savoir la nature des émotions, comme elles sont engendrées dans l'âme et de quelle sorte elles paraissent au dehors, afin de former, sur le corps, des figures, des signes qui les fassent connaître, mais des signes véritables et naturels ».

Mais avant que l'Académie en corps fît entrer ainsi tout un traité de Descartes dans les considérants de ses sentences esthétiques, les pages de ce livre cartésien avaient été bien souvent feuilletées par chacun des Académiciens, et tous s'étaient familiarisés avec la langue du philosophe. Dès la première conférence, que fit Le Brun, juste au lendemain de l'ordonnance de Golbert, alors que tous admiraient l'art impeccable du Saint Michel, de Raphaël, « une personne entreprit de soutenir que ce tableau n'était pas sans défauts » : elle reprochait au bras droit d'être également arrondi de ses deux côtés, alors que, « dans quelque membre du corps que ce puisse être, un côté ne peut être enflé, que l'autre côté, qui est à l'opposite, non seulement ne diminue de sa grosseur, mais encore ne se retire et ne fasse une figure toute contraire. » Cette remarque, dit Félibien, surprit toute la compagnie. Elle eût semblé plus naturelle, si tous, ce jour-là, s'étaierît rappelé l'article XI du Traité des passions, où il est expliqué comment un muscle se gonfle des esprits qui abandonnent le muscle voisin, « au moyen de quoi tous les esprits contenus auparavant dans ces deux muscles s'assemblent en l'un d'eux fort promptement et ainsi l'enflent et raccourcissent, pendant que l'autre s'allonge et se relâche ».

Mais ce jour-là, Descartes eut tort : il se heurtait à Raphaël; la conclusion de l'Académie fut que « la nature n'a pas été si exacte à faire une irrégularité de contours ; mais au contraire on voit dans les beaux corps et particulièrement dans les membres les plus charnus comme sont les membres et les cuisses des enfants et des femmes bien faites, une rondeur et une égalité qui détruit entièrement la proposition générale que ce particulier avait avancée. » Ce fut le seul échec essuyé par Descartes. Désormais, son autorité sera incontestée.

Deux mois plus tard, Gérard Van Obstal, le sculpteur flamand,

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entreprit rexplication scientifique des gestes du Laocoon. Elle fut tirée du Traité des passions , de Descartes . L'auteur exposa de son mieux la théorie des esprits animaux et, si l'on veut juger de quelle façon il usa du texte du philosophe, on n'a qu'à rapprocher sa prose de celle de Descartes :

Traité des Passions, art.