Remarquer que l'imprimeur de Le Brun a lu considérer

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parties du corps », le peintre montre d'abord comment l'action de l'ûme doit se faire sentir surtout au visage, aux yeux qui obéissent au cerveau, à la bouche qui est spécialement attachée aux impressions du cœur : d'où les innombrables transformations de la figure humaine. De cette mécanique minutieuse, chaque rouage est isolé et étudié par Le Brun.

Puisque lespérance, comme l'a montré Descartes, est un état intermédiaire, « toutes les parties du corps sont suspendues entre la crainte et l'assurance ». Or, dans l'état de crainte, les sourcils sont élevés, et, dans l'assurance, ils gardent leur position normale.

Additionnez : pour l'espérance, vous avez un sourcil qui s'élève d'un côté, tandis que l'autre reste en repos. Ainsi les froncements des sourcils, les rides du front, les grimaces de la bouche composent un vocabulaire dont les combinaisons doivent exprimer avec précision la complexité des passions humaines.

Descartes n'avait parlé que des effets les plus généraux des passions; Le Brun précisa. Bien mieux, il pensa trouver, entre le caractère et la physionomie, des harmonies non moins certaines qu'entre les modifications de l'âme et les mouvements du corps. Ses savantes études sur la physionomie ne nous ont pas été conservées comme son Traité sur les Passions. Nivelon nous explique que c'était se préparer bien des représailles que de prêter à tel visage les penchants de l'animal auquel il ressemble.

VIII. LE BRUN. — La haine, d'aprc s un dessin de Le Brun. Spencer pense que nos passions sont l'ht'ritage affaibli d'anciens instincts et que les mouvements qui les expriment sont la répétition de gestes qui autrefois eurent leur utilité, « Le grincement des dents, la dilatation des yeux et des narines reproduisent les actions de la bête féroce qui égorge sa proie.... Le léger retroussis de la lèvre supérieure chez riiomme qui gronde ou ricane est une survivance de l'attitude de son ancêtre découvrant d'énormes canines quand il attaquait son ennemi, ainsi que nous le voyons faire aux chiens.... »

Le Brun eiîl été enthousiasmé de ces théories qui expliquent notre physionomie par des survivances de l'animalité primitive. Il a cherché des relations entra l'homme et l'animal.

Mais sur ce point le cartésianisme ne pouvait le servir.

Nivelon lui-même, dans son manuscrit, se contente de montrer que le nez aquilin suppose la magnanimité de l'aigle. De cette remarque, aucun nez, si auguste qu'il fût, ne pouvait se fâcher. Mais comment donner aux grosses lèvres l'intelligence de l'âne, aux longs cous la lâcheté du cerf, aux nez aplatis les instincts du cochon? Bien qu'il nous reste quantité de dessins de Le Brun et quelques mots obscurs de Nivelon, l'essai reste peu compréhensible; pourtant on y découvre sans peine une application encore de la science cartésienne.

Nivelon nous apprend que l'ouvrage comprenait trois parties. D'abord des portraits d'après l'antique, pour montrer quels traits du visage correspondent aux principaux penchants; ensuite des tètes d'hommes rapprochées de têtes d'animaux; enfin des dessins particuliers pour expliquer le mouvement des yeux chez les hommes et chez les bêtes. Or, l'examen attentif de ces dessins et les figures géométriques tracées sur ces têtes par Le Brun m'ont convaincu qu'il expliquait les conformations de têtes par les mouvements habituels des esprits animaux. Un exemple : trois têtes d'hommes; la première a les yeux horizontaux; la seconde a les yeux inclinés vers le nez ; la troisième a les yeux relevés du côté du nez; tout prouve, d'après les visages d'empereurs romains mis à côté, que Le Brun voit dans le premier cas un caractère bien équilibré, dans le second un caractère bestial, dans le troisième un caractère idéaliste. Pourquoi? parce que la direction des yeux donnant celle des impressions ou esprits animaux, il est évident que le second visage montre une convergence des esprits animaux vers le nez ou la bouche, c'est-à-dire vers les sensations physiques, tandis que les yeux du troisième sont dirigés vers la glande pinéale qui est le siège de la pensée.

La ressemblance, ou pour mieux dire, l'identité n'est pas moins frappante entre la théorie cartésienne du vrai et la recherche académique du beau. Les Le Brun, les Perrault et les Champaigne, avec moins de force et de décision dans la pensée, poursuivaient bien dans l'art le môme idéal que Descaries avait réalisé dans l'oi-dre de la connaissance. Dans sa V" Méditation, Descartes

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écrit ces deux phrases, qui me semblent contenir toute sa philosophie : « La vérité est une même chose avec l'être », et un peu plus loin : « Toutes choses que je connais clairement et distinctement sont vraies. » Que l'on rapproche de ces idées et de ces citations quelques confidences de Poussin : « Mon naturel me contraint de rechercher les choses bien ordonnées, fuyant la confusion qui m'est contraire et ennemie, comme est la lumière des obscures ténèbres. » Ce que sont ces choses bien ordonnées, la correspondance de Poussin ou ses conversations avec Bellori nous l'apprennent. Les choses bien ordonnées, étrangères à la confusion des ténèbres, sont celles que découvre une intelligence qui « conduit ses pensées par ordre ». Lorsque Poussin a « trouvé la pensée » du Ravissement de saint Paul, il attend encore pour commencer l'ébauche et ne se met au travail que lorsque chacune des parties du tableau et leur enchaînement a été conçu dans son esprit. Cet effort logique que Poussin fait naturellement, instinctivement, pour chacune de ses

compositions, devient une loi nécessaire aux yeux de Le Brun et des Académiciens. Dans cette même satisfaction d'une pensée bien conduite, où Descartes avait discerné la vérité absolue, Le Brun plaça la beauté souveraine.

La réalité n'entrera donc dans l'art qu'après avoir reçu, dans l'esprit de l'artiste, la même élaboration qui, dans l'intelligence du savant, la transforme en vérité scientifique. Pour Descartes, la science est faite lorsque les propositions vraies sont enchaînées de manière à former un système de déductions. Pour Le Brun, le sujet est « raisonnable » et la conception du tableau belle, lorsque toutes les circonstances de temps, de lieu, de personne, qui sont comme la matière même de la composition, sont dirigées vers l'idée à démontrer. L'œuvre sculptée ou peinte, même si elle a été conçue sans les secours de la syllogistique, doit pouvoir