IX. LE BRUN. — La douleur, d'après un dessin didactique

Ce sont les mêmes signes physionomiqucs que chez le jeune Romain dont une Sabine tire les checeux. Mais les visages chez Le Brun sont toujours d'un type plus généralisé et ^expression est moins civanie que chez Poussin.

s'analyser sous forme de syllogisme; le spectateur, capable de goûter les nobles joies de la raison, peut alors donnera son admiration un fondement logique. Les éléments que la réalité fournit à l'artiste, données de l'histoire ou effets de la nature, doivent subir cette élaboration.

^ L'histoire d'abord. Sans doute, lorsque à l'Académie on traite de l'exactitude historique, on commence par l'exalter et la déclarer inviolable. On met volontiers sur le compte de l'ignorance les inexactitudes et les anachronismes que l'on relève dans les toiles des artistes antérieurs; « mais à présent, dit Ghampaigne, que la peinture est au plus haut degré de perfection qu'elle n'a été de ce siècle, nous ne devons point commettre de fautes contre l'histoire, qui est si féconde d'elle-même et capable de fournir tant de riches matières... » Et, à plusieurs reprises, il arrive que Ghampaigne défende ainsi la vérité historique avant tout. Mais il s'en faut que ce précepte soit toujours suivi : au contraire, dans chacune des discussions soulevées, c'est toujours ce principe de l'exactitude qui est sacrifié à d'autres principes plus chers à l'esprit académique.

Lorsque Le Brun analyse le tableau de Poussin, Les Hébreux recueillant la manne dans le désert, il se trouve quelqu'un pour reprocher au peintre d'avoir représenté les Hébreux au moment où la manne tombe, alors que dans la Bible elle était tombée durant la nuit et que les Hébreux la trouvèrent le matin à terre. Le même critique désapprouve Poussin qui a représenté ces mêmes Hébreux affamés, alors que la veille, dit la Bible, il pleuvait des cailles. La réponse de Le Brun à ces reproches nous enseigne à quel moment précis le respect de l'histoire doit céder à des scrupules plus élevés. Poussin a voulu représenter les effets de la miséricorde divine secourant les misères humaines : c'est là l'idée qui donne un sens à toute la scène et que chaque épisode du tableau éclaire de son jour particulier. Or cette idée ne pouvait apparaître avec clarté et évidence que si l'on rendait simultanés, sur la toile, deux événements qui, dans la réalité, avaient été successifs, si l'on montrait la manne tombant pour des Hébreux affamés, — non pour des Hébreux repus. Poussin a transformé l'histoire, non par ignorance, mais par intention. L'histoire fournit les éléments ; mais ils ne prennent leur signification véritable que s'ils sont reliés les uns aux autres par la

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pensée du philoso})he ou de rarLisle. Pour cUre beaux, comme pour ôtro vrais, les faits doivent ôtre organisés par la raison.

Bien mieux, il y a souvent dans les scènes historiques des détails fAcheux qui leur enlèvent leur vrai caractère. Regardez Eliézer el JRëbecca de Poussin. Ghampaigne reproche à l'artiste d'avoir négligé le texte de la Bible. Dans la Bible, Eliézer est accompagné de onze chameaux, et c'est pour avoir désaltéré ces chameaux que Rébecca reçoit l'offre d'un fiancé et toutes sortes de bijoux par surcroît. Cherchez sur la toile de Poussin : pas trace de chameau. Champaignc en est contrarié. Mais la lucide philosophie de Le Brun a tôt fait de trouver une réponse excellente : Poussin n'a pas voulu peindre une scène de l'histoire; il a simplement pris dans la Bible une anecdote qui lui donnait occasion de montrer la surprise et le bonheur chez une jeune fille, et les effets variés, produits par contre-coup chez ses compagnes. C'est « la demande en mariage, imprévue ». Un tel tableau doit satisfaire notre intelligence, avant de saccorder avec nos connaissances en histoire sainte. Les chameaux pouvaient figurer avantageusement dans une aventure de Chanaan, au temps de Jacob; au temps de Louis XIV, leur présence n'est-elle pas incompatible avec « la politesse d'une entrevue galante »?

Qu'est-ce à dire, encore une fois, sinon que les faits en euxmêmes sont peu de chose? Ils ne valent que par ce qu'ils disent à notre raison et ils ne lui parlent que s'ils s'organisent comme les mots d'une même phrase. La présence de onze chameaux n'est, après tout, qu'un détail fortuit, une vérité isolée, sans valeur; l'offre de bijoux à une jolie fille, les sentiments variés ressentis à cette vue par ses amies, voilà qui est de tous les temps, voilà une action dont toutes les intelligences peuvent juger la vérité des effets.

C'est pour la même raison qu'à la môme époque. Racine et Boileau enseignaient la théorie littéraire du vraisemblable et non la théorie du vrai. La vraisemblance est la forme sous laquelle la vérité doit entrer dans l'art, parce qu'elle est la vérité raisonnable. Dans sa tragédie d'Alexandre, Racine fait combattre Porus sur un cheval; il est constant néanmoins que Porus montait un éléphant. Le poète le savait et ses contemporains ne l'ignoraient pas. Mais le moyen de chevaucher galamment un éléphant ! Porus, Racine et la pièce eussent croulé sous le ridicule. 11 fallait donc

chercher pour Porus une monture qui, au xviie siècle, à la cour de Louis XIV, produisît le même effet qu'un éléphant sur les bords de l'Indus, au iv'= siècle avant Jésus-Christ. Le Brun s'est fort bien aperçu de cette similitude entre la peinture et la littérature de son temps, et, très intelligemment, il explique à la Compagnie la supériorité du vraisemblable, qu'approuve la raison de tous les temps, sur le vrai qui, le plus souvent, n'a pour lui que l'expérience, c'est-à-dire le témoignage d'un moment.

Après l'histoire, la nature. Il ne suffit pas qu'un effet soit tiré de la nature pour qu'il paraisse vrai. Bourdon critique les invraisemblances du soleil couchant : « plus ces accidents sont bizarres, plus il est nécessaire d'en prendre des notes ; et comme ils ne sont que momentanés, il faut être prompt à les copier tels qu'ils se montrent, non pas cependant pour les employer sans y rien changer; car quelque fidèle que soit la représentation d'une chose quon aura vue dans la nature, si, dans sa singularité, elle s'éloigne trop de la vraisemblance, inutilement voudra-t-on la faire passer pour vraie; c'est de plus un des grands principes qu'il ne faut rien outrer, et par conséquent la nature n'est pas imitable lorsqu'elle tombe elle-même dans le vice. » Ainsi la réalité ne peut être vraie que si elle est vraisemblable. Seules, des vérités générales et moyennes ont chance de paraître évidentes. Les effets naturels doivent toujours être des effets probables.

Ici encore, la critique d'art s'éclaire par la littérature et aide, en retour, à l'expliquer. On va répétant que l'art de nos classiques fut un art naturaliste et, sans doute, les poètes cherchaient alors à reproduire la nature; mais la nature qu'ils poursuivaient est toujours une nature générale; or les naturalistes de tout temps, et c'est ce qui les caractérise, reproduisent la réalité dans ce qu'elle a de plus particulier et de plus concret : ils préfèrent une note prise sur un fait réel, même bizarre, à une vérité probable, et il n'est pas rare que la superstition du fait observé leur fasse perdre tout respect de la vraisemblance. Cette distinction entre deux naturalismes, celui du vrai et celui du vraisemblable, apparaît déjà chez les classiques eux-mêmes. La Bruyère esta l'affût des vérités bizarres; il les collectionne d'après nature. Ce n'est point ainsi que procèdent Racine et Molière. Ils sont moins près de la réalité immédiate; leurs peintures n'en sont que ]ylus probables; elles portent leur évidence en elles-mêmes ; celles de la Bruyère ont

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déjà besoin du conlrôlc el, parfois, des explications de l'histoire. Les données de la nature doivent subir une autre élaboration encore avant d'entrer dans une composition « raisonnable ». Les peintres de l'Acadéniie auraient volontiers étendu l'ordonnance logique jusqu'aux détails fortuits d'un paysage, en attachant à chacun d'eux une signification utile au sujet. Pourtant, ces « peintres d'histoire » accordaient peu do place à la nature : depuis Poussin, le goût s'était perdu des majestueux décors dont les accidents du sol et les grands nuages entourent les scènes humaines. Un seul élément de la nature semble les avoir préoccupés : la lumière, sans doute parce qu'on en parlait beaucoup à l'atelier. C'est à la lumière qu'on demanda de compléter le sens d'une scène représentée : « La lumière, dit Bourdon, fait partie du sujet que le peintre doit traiter. » Et il ajoute que le peintre doit « examiner dans quelle partie du jour et sous quel ciel la chose qui constitue son sujet a dû se passer ».

Bourdon et, avec lui, Le Brun et l'Académie entière demandent que la lumière de l'aube soit choisie pour les batailles, parce que c'est à ce moment que les attaques commencent; ils veulent que le lever du soleil éclaire

X. LE BRUN. — L'admiration, <i'a/>/ès lin dessin didactique. L'expression prend quelque intérêt si on replace cette figure dans la scène pour laquelle Le Brun l'a imaginée. C'est une des femmes qui, dans le tableau\tx¥-Ara\\\e de Darius, voient entrer dans leur tente le jeune mi de Macédoine, après sa victoire à Arbèles. Chez la mère du roi Darius et chez sa femme, c'est le sentiment de douleur qui domine. Chez sa plus Jeune fille, c'estd'abord la curiosité, puis l'admiration et bientôt l'amour. Les contemporains aimaient cette psychologie pittoresque et ils en saisissaient sans effort les intentions.

une scène joyeuse parce que sa lumière dispose à la joie; ils ne conçoivent une scène de repos, Jésus et la Samaritaine, qu'à midi, l'heure de la sieste; les bruyantes et volupteuses bacchanales doivent s'ébattre dans la lumière chaude d'un après-midi d'automne.

Sans doute, il y a ici, non pas seulement un besoin de ogique, mais un désir de coordonner en un sentiment unique et harmonieux toutes les impressions d'un tableau; c'est la thèse déjà fortement exprimée par Poussin, dans sa lettre fameuse sur les modes particuliers à chaque sujet, et c'est aussi la grande idée romantique, la nature prenant part aux tristesses et aux joies humaines. Mais les peintres du xviie siècle voulaient, avant tout, faire rentrer dans la composition logique de l'œuvre, rattacher à l'idée du sujet, môme tout ce qui est généralement sans signification et reste en dehors des choses explicables, et jusqu'aux accessoires de la composition. Et ce besoin de montrer le sujet dans toute son évidence fit la fortune de l'allégorie et de la mythologie.

Depuis longtemps, il est vrai, les figures allégoriques étaient comme une nécessité, dans la peinture et la statuaire décoratives. Mais pour les peintres et les sculpteurs qui en avaient usé avec le plus de bonheur, pour les Vénitiens comme pour les Flamands, l'allégorie, jusque-là, était surtout une occasion de créer de belles formes; avec Le Brun et son école, elle revint à son origine idéale et, de plastique qu'elle était chez Rubens et Véronèse, elle ne fut plus guère que psychologique. L'allégorie est un procédé très commode pour expliquer le sens d'une scène réelle. Lorsque Le Brun représente Louis XIV partant pour la guerre contre les Hollandais, nous ne comprendrions sans doute pas avec quelle prudence l'expédition a été préparée, avec quel courage elle sera conduite, si le monarque n'était accompagné des deux déesses personnifiant ces vertus. Aussi les scènes modernes ont-elles plus besoin de l'allégorie que les scènes antiques : le commentaire allégorique est d'autant plus nécessaire que le fait représenté est plus réel. Les épisodes de l'histoire ancienne ont, en effet, un sens traditionnel qu'il est à peine besoin d'évoquer. De plus, on peut donner aux personnages antiques des expressions tout à fait conformes au langage des passions : avec Jupiter ou Moïse, les peintres en prennent à leur aise. Avec Louis XIV, il n'en va pas ainsi. Dans les scènes contemporaines, le peintre le plus habile est gêné par la nécessité de la ressemblance. Sans compter que le respect dû aux augustes visages interdit de leur prêter même les plus héroïques grimaces. Quel secours alors dans l'allégorie! Boileau en usera tout pareillement : au passage du Rhin, à

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l'assaut de Nai.iur, ce ne sont pas les combattants qui hurleront dans la fureur c'e la lutte; Bellone et la Discorde se chargeront de ces démonstrations violentes. Ainsi, dans la fumée des batailles de Le Brun, des déesses s'agitent et crient; mais toute celte agitation et cette rage ne dérangent pas la paisible majesté du grand roi, que rien n'émeut au-dessous.

Le peintre double ainsi la scène réelle d'une action idéale qui en donne le sens. Il peut construire des êtres selon la raison, qui dans toute leur personne ne feront qu'exprimer le courage ou l'amour, la haine ou la terreur.

Un tableau bien ordonné n'est donc qu'un système logique et

serré. Tant de rigueur dans la

XI. LE BRUN. — L'extase, d'après un dessin didactique. C'est un des sentiments dont l'expression a le moins de précision. Ce n'est que par les circonstances extérieures que le peintre parvient à distinguer l'extase mystique et l'extase amoureuse.

composition aboutit naturellement à l'unité parfaite, non à cette unité pittoresque qui satisfait la vue par un ensemble harmonieux, mais à cette unité logique qui s'analyse comme le mécanisme d'un drame ou d'un raisonnement. Une telle unité se reconnaît à ce qu'on ne peut rien lui retrancher; dans l'organisme, tout sert; ce qui est inutile est éliminé. Les curieux du Banquet d'Emmaus, l'âne et le bœuf de La Nativité, les chameaux d'Eliézer, autant d'inutilités! Poussin lui-môme a quelquefois laissé dans ses tableaux des personnages dont l'action était nulle et l'expression psychologique absente! N'y a-t-il pas dans Les Aveugles de Jéricho une femme dont le visage et toute la personne sont dénués d'expression? C'est là un oubli regrettable. L'Académie estime que cette femme, puisqu'elle n'assiste pas activement au drame moral que représente le tableau, n'a aucun droit d'y-figurer. Ces artistes n'ont pas fait, pour ainsi dire, une remarque qui ne puisse se rapporter à un goût de logique, et, dans leurs Conférences, on n'entend que critiques ou réserves pour les œuvres dont l'unité résulte seulement de l'équilibre des lignes ou de l'harmonie des couleurs. Une telle prédominance de la psycho-

HouRTiCQ. — De Poussin à Wattoau. 5

logie et de la logique est rare dans l'histoire de l'art : chez Vinci seul, pourrait-on la rencontrer; mais Vinci est er tout une exception. A quelle école les peintres de l'Académie ont-ils appris que la beauté n'est que la satisfaction d'une intelligence bien conduite? Encore une fois, c'est Descartes qui enseigne à Le Brun, comme à tous les esprits du siècle, que rien ne fournit de joie plus haute qu'une solide architecture d'idées.

Et maintenant que nous connaissons les idées, allons voir les œuvres; prenons pour guide Perrault, le disciple de Descartes, l'ami de Le Brun; c'est lui qui nous apprendra comment il faut regarder un tableau bien composé. Nous entrons avec lui dans l'antichambre du roi, à Versailles, où se trouvent deux toiles de même taille : Les Pèlerins (TEmmaiXs, de Véronèse, et la Famille de Darius aux pieds d'Alexandre, de Le Brun. Arrêtons-nous devant la seconde, et écoutons le commentaire de Perrault :

C'est un véritable poème où toutes les règles sont observées. L'unité d'action, c'est Alexandre qui entre dans la tente de Darius. L'unité de lieu, c'est cette tente où il n'y a que les personnes qui s'y doivent trouver. L'unité de temps, c'est le moment où Alexandre dit qu'on ne s'est pas beaucoup trompé en prenant Éphestion pour lui, parce qu'Éphestion est un autre lui-même. Si l'on regarde avec quel soin on a fait tendre toutes choses à un seul but, rien n'est de plus lié, de plus réuni et de plus un, si cela se peut dire, que la représentation de cette histoire ; et rien en même temps n"est plus divers et plus varié si l'on considère les différentes attitudes des personnages et les expressions particulières de leurs passions. Tout ne va qu'à représenter l'étonnement, l'admiration, la surprise et la crainte que cause l'arrivée du plus célèbre conquérant de la terre, et ces passions, qui n'ont toutes qu'un même objet, se trouvent différemment exprimées dans les diverses personnes qui les ressentent.

El Perrault nous montre chez les vingt personnages qui, tous, ont les yeux fixés sur Alexandre, la variété des sentiments que peut produire une même cause. La mère de Darius « abattue sous le poids de sa douleur et de son âge » ; la femme de Darius « non moins touchée, mais ayant plus de force, regarde, les yeux en larmes, celui dont elle craint et attend toutes choses »; Statira

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« dont la beauté est encore plus touchante par les pleurs qu'elle répand » ; Pandatis, « plus jeune et par conséquent moins touchée de son malheur, fait voir dans ses yeux la curiosité de celles de son sexe et en même temps le plaisir qu'elle prend à contempler le Héros dont elle a ouï dire tant de merveilles ». Je passe sur les esclaves prosternés, sur les lâches eunuques, sur les femmes « qui paraissent mêler à leur crainte un peu de cette confiance qu'elles ont dans l'honnêteté qui est due à leur sexe ». Et ce commentaire de Perrault n'ajoute à l'œuvre aucune subtilité; avec le traité des passions en mains, il est facile de retrouver dans l'œuvre toutes ces intentions psychologiques; il s'en faut même de beaucoup que Perrault les ait toutes exprimées.

Tournons-nous maintenant vers la toile de Véronèse : « Ici, les personnages ne semblent pas se voir les uns les autres, et il n'y a que la seule volonté du peintre qui les ait fait trouver dans le même lieu. » D'où la conclusion : « Je compare les ouvrages de nos excellents modernes à des corps animés, dont les parties sont tellement liées les unes avec les autres qu'elles ne peuvent pas être mises ailleurs qu'au lieu où elles sont; et je compare la plupart des tableaux anciens à un amas de pierres ou d'autres choses jetées au hasard, et qui pourraient se ranger autrement qu'elles sont sans qu'on s'en aperçût. » Et c'est tout pour Véronèse. Rien pour le jeu harmonieux des lumières, pour la noblesse des attitudes, pour la sereine beauté des figures, pour la splendeur des chairs roses ou mates, pour la caresse des satins et des velours, rien pour le désinvolte prestigieux de la brosse.

Perrault est-il donc insensible à d'aussi rares qualités? Assurément non. Seulement si Perrault nous demandait pourquoi Véronèse a mis dans un tableau de piété des portraits de Vénitiens barbus, de Vénitiennes à la chair florissante, des enfants et des chiens, sans doute nous ne trouverions que la réponse naïve du peintre aux questions sévères de l'Inquisition : « Les peintres prennent de ces licences que prennent les poètes et les fous » et « lorsque dans un tableau il leur reste un peu d'espace, ils l'ornent de figures d'invention ». Si nous demandions, au contraire, à Perrault pourquoi il y a chez Le Brun des esclaves et des eunuques, des nourrices, des filles, des femmes et des mères, Perrault nous répondrait que c'est pour montrer toutes les variétés d'admiration, l'admiration et la douleur, l'admiration

et la curiosité, l'admiration et la crainte. Et si nous demandions encore pourquoi ces personnages ressentent de tels sentiments, Perrault nous répondrait qu'ils ont dû les ressentir. La situation morale une fois donnée, elle déroule la série de ses conséquences; l'intelligence cartésienne de Perrault suit ces déductions et y trouve une joie philosophique. Pour lui, la ligne et la couleur charment les yeux; « la naïve expression des mouvements de l'âme va droit au cœur » ; seule, la composition s'adresse à la raison et « lui fait ressentir une joie moins vive à la vérité, mais plus spirituelle et plus digne d'un homme ».

Le jour où Le Brun avait présenté au roi son Traité des passions humaines, ce n'était pas seulement Louis XIV, mais Perrault et Colbert et toute la France qui déclaraient Le Brun « le plus grand peintre de l'univers » : Le Brun avait pris une conscience nette de toutes les beautés de la peinture ; il possédait les raisons philosophiques du beau absolu, aussi bien que les recettes techniques pour l'atteindre. L'Académie royale s'était proposé un enseignement parfait et la recherche d'un idéal artistique, aussi incontestable que la vérité scientifique. Lorsqu'elle jugea son œuvre terminée, il était naturel qu'un Perrault, tout plein de l'orgueil académique, entonnât le Te Deum triomphal : « Nous devons à la philosophie de Descartes, disait peu après l'abbé Terrasson, l'exclusion des préjugés, le goût du vrai, le fil du raisonnement qui régnent dans les bons écrits modernes, depuis l'établissement des trois Académies. »

Il n'est pas, dans le monde des idées, de doctrines qui nous paraissent plus éphémères que les théories esthétiques. Elles participent à la fois de l'instabilité de nos goûts et de la fragilité de tout système. Les doctrines de nos académiciens n'ont pas eu un meilleur sort, et même, elles paraissent avoir bénéficié d'une particulière défaveur. Les traités d'esthétique ne les mentionnent jamais. Pourquoi donc un tel dédain? C'est, sans doute, parce que ces peintres cartésiens se montrèrent trop gauches dans le jeu des idées abstraites et l'emploi de la langue philosophique pour avoir droit de cité parmi les professionnels. Elles ont pourtant une qualité bien rare; elles sont profondément sincères; elles ont été senties fortement; il ne faut pas y reconnaître un jeu artificiel de logiciens, mais un effort de praticiens qui cherchent laborieusement à raisonner leur empirisme, Le plus grave tort de ces

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esthéticiens est d'avoir trop cru à la valeur pratique de cette spéculation. Comme tous leurs contemporains, ils pensaient que la beauté réside dans Tapplication de règles qu'il s'agit seulement de bien connaître. Ils se plaçaient au point de vue de l'action, comme le législateur qui veut agir sur les mœurs; enseigner, pour eux, c'est légiférer. Mais pour l'historien qui cherche seulement dans les lois le reflet des mœurs, la législation académique nous présente l'expression la plus significative de l'idéalisme de nos classiques. Les critiques littéraires de ce temps avaient la même foi dans les préceptes; mais ils sont bien loin d'avoir saisi avec la môme force les principes profonds de leur esthétique. Sur ce point, Le Brun fait une autre figure que Boileau.