DE LA

La versification et la mélopée (c'est-à-dire les moyens matériels de la poésie et de la musique) ont plusieurs points conmiuns. Peut-être même, à l'origine^ ne se distinguaientelles pas l'une de l'autre; et c'est sans doute ce que les anciens ont voulu dire quand ils ont confondu ensemble par une expression rapide^ mais peu précise , ces deux beauxarts sous les noms d'Apollon, de Minerve, ou des Muses.

Depuis, la musique et la poésie ont fait de tels progrès et se sont si nettement séparées l'une de l'autre, que nous ne concevons plus qu'on ait pu les confondre. Cela vient de ce que nous n'entendons pas du tout par ces mots ce qu'entendaient les anciens, et que les termes ayant changé de signification, nous transportons toujours plus ou moins nos idées dans des siècles qui n'avaient presque rien de commun avec nous, et qui ne les auraient aucunement comprises.

Il sera bon de montrer, par l'exemple des anciens, où peut aller l'obscurité due à cette confusion des mots. Étu*

' Gettd élude , dont les points principaux étaient depuis bien longtemps curetés dans mon esprit , a été mise en ordre et rédigée dans les nnnées 1852 et 1853.

3CtS DB LA MUSIQUE ASfUEJfNB.

dions-la d'abord sur un de ceux de notre langoc , el prenons pour exemple le mot chanUr, qui ouvre FlUaâe, comme f Enéide et la Htwnadi; celles-ci par imitatîoo, cdlelà par l'inspiration du poite. Les ârudits en ont concla que les anciens chantaient leurs poèmes, et à l'issue de la révolution y on en était si persuadé , que les Méhul, les Lesuear ont mis en musique quelques vers d'Homère, d'Anacréoii ou d'autres, pour se rapprocher, pensaient-ils, de la manière dont les Grecs les prononçaient.

Cette incroyable folie venait en partie, sans doute, de la fureur d'imiter les Grecs et les Latins qui s'était emparée de tous les esprits à la fin du siède dernier, et nous n'avons pas à en parier ici ; mais eOe venail aassî da sens que l'on donnait ou que Ton prêtait au mot duaUer. Nous entrus jnslement dans notre sujet en nous demandant ce que c'est que chanUr, ou si le mot chantai toujours présenté la même idée qu'il nous apporte aujourd'hui.

Ici , la réponse est facile : il suffit de noter, avec les signes ordinaires de l'écriture ou de la musique , les intonations d'une phrase ou de quelques vers finançais; par exemple :

Belle Aréthose, ainsi, toD onde fortonée Roale an sein furieux d^Amphitrite étonnée Un cristal toujours pur et des Qois toujours clairs Que ne corrompt jamais Tamertume des mers.

Prononcez ces vers comme de la prose, sans vous arrêter aux hémistiches ni aux fins de vers, et sans faire ress<Mrtir les rimes : sera-ce un chant? Non, répondra tout le monde. Accentuez maintenant ces vers , ou déclamez-les comme quand on lit à haute voix : sera-ce un chant, alors? Noos répondrons : Non *, mais ceux qui entendront pour la première fois cette cadence agréable n'hésiteront pas à répondre: Oui. Cela est si vrai qu'on emploie souvent ces mots en mau-

vaise part , pour indiquer que les vers sont récités d'une manière trop uniforme \

Donnez maintenant aux syllabes de ces vers une intonation muâcale bien déterminée, mais sans vous astreindre à l'égalité de mesure habituelle de nos vers , en marquant seulement par les stanguettes les voyelles fortes, vous aurez un produit tel que le suivant :

Bdle A -ré-ttHue, ain-si Ion on -de for- ta-

j J J'iJ'Jif r-pr tn

né - e Roolcao sein fù- ri - eox d'Am-phi-triU é-Un

yrr c c r c clf nr tc-l

né - e Un crifl-tal toa-Jours pur et des flots tou-joors

-' J[i, I 'I' I f f J Ji-i

dairs Que ne corrompt ia-mais ra-mer-tu-me des mers.

Est-ce là du chant? demanderon&-nous. Vous répondez : Oui. Un musicien vous dit : Non-, car il n'y a pas de mesure dans le morceau. Eh bien, mesurons-le : sera-ce an chant pour tout le monde? Non, vous dira le musicien-, car les phrases ne sont pas carrées. Il n'y a pas de retour ni d'imitation-, la pièce ne finit pas même par la tonique, comme cela devrait être.

Mais, enfin, si l'on ajoutait toutes ces qualités? Alors, in-

* Les Grecs , d'ailleurs , aTnient ce sens. Aristoiène remarque {Har» ^1»., 1, p. 18, lig. 12, édit. Meibom.) qu'on emploie ce terme pour désigner cette harmonie qui vient de la seule accentuation des mots : Aéyi' yâu xal XotyO^e^ ri fUXoçy rd (TvyKiiiuvov ix rôv xpoffi^Qy^ rà iv roîç

3US DB LA MUSIQUE A!ICIE!f!IB.

dubitablement, vous auriez ce qu'on appelle aujourd'hui do chant dans le sens le plus élevé ei le plus absolu du mot. Jusque4à , ekami est un t^rme rehitif qui a pour les uns un sens qu'il n'a pas pour les autres*, de sorte que quand oq veut raisonner sur ce mot ou sur celui de ckanier, avant de les avonr exactement d^nis tous les deux , il n'est possible ni de se comprendre soi-même, ni surtout de se foire ratendre à ses lecteurs ou à ses auditeurs.

C'est là malheureusement la faute où sont constamment tombés les anciens quand ils ont parlé de science-, c'est aussi recueil où sont allés donner les modernes qui ont parlé de la musique ancienne. Ne connaissant pas, ou connaissant très-médiocrement l'art dont ils traitent \ croyant que les mêmes mots représentent partout et en tout temps les mêmes choses, ils ont foit des romans incompréhensibles, et dont l'impénétrable obscurité a pu seule préserver les auteurs du ridicule qu'ils méritaient.

Nous suivrons, pour nous, une autre voie -, nous serons cbir avant tout. Si nous nous trompons, tout le monde pourra le reconnaître et le démontrer. Nous aimons mieux cela que de devoir quelque réputation à l'impossibilité pour les autres de parvenir jusqu'à notre pensée.

i. Ce qu'itait la fnu$ique ancienne. — Avant tout, montrons que les anciens ne s'entendent pas eux-mêmes; que les termes, chez eux, n'étant jamais définis rigoureusement, présentent tantôt un sens , tantôt un autre , et qu'il est impossible de suivre leur idée si l'on ne se prête avec eux à

* M. Lafage , si connu par sa profonde connaissance de la nnisii|iie et ses travaux sur i*histoire oe cet art, me disait un jour : « De tous ies émdits oui ont écrit sur ce sujet , il n'y a vraiment ^ne Burette qui ait dit des choses sensées et utiles ; et par une bonne raison : c'est «{ue loi , dn moins, était musicien. On avait voulu d'abord en faire un artiste; et quand , plus tard , il se livra à Tétude de l'antiquité , an moins y appcrtat-il la connaissance exacte de Tart qu'il avait étudié et pratiqué avec succès. »

ces changemenls de signification, c'est-à-dire si Ton ne refait lear théorie , le plus souvent en écartant les mots usités chez les modernes, lesquels ont un sens clair et précis, tout à fait incompatihle avec les textes anciens.

La muiique même, dont nous parlons ici, est un de ces mots à signification générale et indéterminée sur lesquels il est presque impossible de ne pas se tromper. Certes elle a signifié, & une certaine époque, un art qui avait quelque analogie avec celui que nous désignons par le même mot-, mais, dans le principe, ce n'était pas une science particulière : c'était toute science et tout art, comme l'indique l'étymologie, puisque muiique, en grec, est originairement un adjectif, et veut dire qui appartient aux muses, qui en dépend.

De là les significations multiples que ce mot prend suivant l'occasion. Selon Platon , chez les Égyptiens, la musique consistait dans le règlement des mœurs et l'établissement des bonnes coutumes : c'était vraiment l'œuvre d'un Dieu^ les poêm?s d'Isis étaient la plus ancienne haitnonie que connût ce peuple *.

Pour Pythagore et pour Platon lui-même, les vrais principes de la musique ne sont guère que des allégories représentant plus ou moins exactement , par les distances ou les rapports des tons, les distances présumées des planètes *, et subséquemment les bonnes mœurs , dont l'harmonie était figurée par l'harmonie céleste.

On voit, d'après cela, comment la musique, ainsi que la

* De kgibtu. Il , p. 790, A., édition in-folio de Francfort; 1602.

* Voyez dans le Timée et le De rejmbiica , Wl , p. 702, F, et 703, A, Tanalogie entre la musique et l'astronomie. Platon en conclut, p. 703, B, qoe la musique véritable , celle des sons , est aussi inutile que l'astronomie , mais qu'il nut. laisser de côté le sens propre de ce mot pour en comprendre le sens anagogique, savoir, quels sont les nombres consonnnnts ou non, et ce qui les rend tels. «Voilà, ajoute-t-il , ce qui est vraiment important pour la recbercbe du beau et du bon : Xp^atfiov /jcèv ovy rpàq rijv Toù jcaXou re xal àyaêoîj l^iJTtjatv.

370 DE LA lUSIQOB ANCIENNE.

gymnastique, était une partie importante de rédnealkn, pas assurément par rapport aux sons qu'elle emploie y par rapport aux mœurs ou aux usages que l'on y rai^parlait fort ridiculement. Les maîtres de dthare devaient s'ocoiper de la prudence et de la sagesse \ parce que toute la vie de l'homme doit être bien mesurée et bien harmonisées c4 que le principal fruit de la musique est de bire entrer dans l'Ame cette harmonie et ce bon rhythme *, qui n'ont de commun que le nom avec ce que nous nommons ainsi dans h musique.

En suivant toujours la même métaphore , c'est-4-dîre en attachant aux mots un sens qu'ils ne peuvent avoir, on attribuait à la musique une influence exagérée sur les mœurs et la constitution des républiques -, on recommandait aux magistrats de ne laisser introduire aucun changonent dans cet art * : on allait jusqu'à écrire que la moindre innovatioa dans les fonnes de la musique équivalait au renversoneot de toutes les lois \

Il est visible que celui qui parle ainsi n'a aucune idée distincte de l'art que nous appelons la mmbpu, et qu'il en dira les choses les plus opposées, selon le sens particulier qu'il y attachera en un moment donné.

Aristote a aussi consacré à la musique deux chflqHtres importants de sa Poliitgue*; on y reconnaît déjà un raison-

* Cl r AU KtBaptaràl o-caCppooi/yjyç rs i/ifjttXovrrat, Pkton, Proimgor,^ p. 227, B.

Mtcu. Protagor.f p. 227, C."

* Toùrav ivetcci nupi&ràni èv fjuuffu^f rpoCpij Sri fiâkurra ngeraJixf STCU iiç rà ivrdc rijç >f/u%9« i rc puôfUç ual ipiiovla. PlaloB , De rrjmU., m,p. 619, D.

* AOnd (PuXârraffi ni fiii veorepli^iv tsûî yufivoffTixily re xai fc«r ffsxily rapà lifif râ^tv. Platon , D$ rvpufrl., IV, p. 634, B.

' OùSet/Aoù yàp xtvoùvrxt fMuctxilç rpSxoi Slvvj woXirtway vé/uavrwv

* Liv. Vlll , c. 3 et 5.

neor bien plus solide et plus avancé que Platon. Mais là encore les idées de Fart en lui-même et les idées de morale sont tellement mêlées , qu'il lui est impossible de rien exposer de sérieux -, il n'aboutit qu'à des distinctions très-inutiles, et conclut pourtant qu'il faut enseigner la musique aux enfants aussi bien que la gymnastique. Nous serions fort étonnés de voir mettre aujourd'hui ces deux arts sur la même ligne.

Aristoxëne, élève d'Aristote, ne donne pas dans ses Barmonique$ une idée beaucoup plus précise ou moins étendue de son art.

A une époque de longtemps postérieure aux philosophes que nous venons de citer, les pensées n'étaient guère plus nettes, ou, si l'art était plus avancé, les parties n'en étaient pas plus distinctes.

Plutarque, par exemple, écrit un dialogue sur la musique-, et l'un des interlocuteurs, qui a, la veille, assisté à un entretien sur la grammaire , propose aux autres de converser aujourd'hui sur h musique. Pourquoi cela , je vous prie? Parce que « c'est , après la grammaire , la science la plus convenable à la voix*. » Qui, chez nous, pourrait deviner un motif aussi insensé? En supposant que cette raison en fût une, est-ce qu'il y a la moindre analogie entre la manière dont la grammaire peut convenir à la voix et celle dont la musique s'y applique?

Une seconde raison ajoutée par le même vaut à peu près la première : c'est que « il est très-juste et très-important que les hommes chantent des hymnes aux dieux , qui leur ont donné une voix articulée*. » Vous admirez cette liaison d'idées : « Les dieux nous ont donné la voix -, il est juste

* TU fJ^rà raùnfv êiurépa. irpérouact Cj>«vJ èrtfTTijfjaf. Plut., De musica, p. 4131, lig. 25; t. X, p. 650, Reiske.

■ Tfiuelv Yàp eùaiSéç.,,, roùq xapttrafjUvouq aùroU rifv iyap6po¥ (Payify Beoùç, Ibid,

371 DB LA lUSIQUB ANCIBIfNE.

d'employer la voix pour les remercier. En conséqaence^ fiarloDS de la musique. » C'esl un véritable coq-à4'âne ; et il fout être fou pour s'imaginer qu'on tirera quelque notion abstraite positive d'un raisonneur de cette force4à.

LysiaSy qui prend la parole pour répondre à la d^nande d'Onésicrate y est d'abord beaucoup plus sensé. «Ta nous poses là, dit-il, une question qui a été débattue par bieo des gens : par les platoniciens, les aristotéliciens , les grammairiens et les hannoniciens-, et ce qu'il y a de plus évident, c'est qu'ils ne s'accordent pas '• » Il cite, en efii^, on grand nombre de témoignages, souvent contradictoires, auxqueb nous ne nous arrêtons pas. Nous remarquons seulement ici que s'il y avait tant de discordance entre les auteurs, c'est qu'assurément aucun d'eux ne savait bien exaement de quoi il parlait.

Aristide Quintilien, de qui nous avons un ouvrage important fur la mutique, et que l'on suppose avoir vécu du temps de Plutarque, n'est pas plus avancé que lui. U cite et admire beaucoup un philosophe pythagoricien qui définit la musique, non pas seulement l'art d'accorder les voix, mais bien ce qui régit et coordonne tout ce que la nature enferme dans son sein'.

Lui-même, dans un passage remarquable de son second livre, revient avec détail sur la matière précise de la musique , et il la définit en ces termes : « Celui qui éUidie b musique doit donc surtout s'attacher à ces quatre choses : une pensée convenable , la diction , l'harmonie et le

• UoXXilyovv if rôv auvreraxérav iia^pcavla* /Wd., p. Ii3i, Kg. 45; X, p. SSlyReiske.

' O 0if(rîy ipyo¥ tivxi fjuuaixij^ où rà (pciinl^ fiéyov fiépif vwtcri»

Liv. 1 , p. 3. — Aristide Quintilien, pour lai, U définit i la page snifantr. la science du conveniMe dans les corps et les mouvements : t/watç rs xpéirovToç èv vùfjLOffi xai x^vii^iTty, Ne dirait-on pas qu'il s'agît de k danse?

rhythme \ La pensée est de beaucoup la partie la plus importante, puisque sans elle on ne sait ni ce qu'on doit chercher, ni ce qu'on doit fuir. La diction est l'expression de la pensée; elle est surtout nécessaire pour frapper l'ouïe de ceux qui sont proches et pour les persuader. Cette diction , dès qu'elle fait entendre des syllabes accentuées et d'autres qui ne le sont pas, et avec cela des intervalles, forme l'harmonie, mais confuse et mélangée-, et en y ajoutant les proportions de celles qui conviennent aux consonnances, elle produit le rhythme*. »

L'auteur conclut que , puisque lamusique a pour objet la cure des afiections de l'âme', il faut d'abord chercher en quoi consistent ces affections, et d'où elles viennent, parce que si cela n'était pas bien défini, tout le reste du traité resterait obscur. Et ne croyez pas que ce soient là des mots en l'air mis exprès pour relever son art. Il va, un peu plus loin, étudier avec détail la diction, et nous faire connaître les épithètes, les métalepses, les métaphores, périphrases, ali^ories , etc. * -, puis l'effet opéré sur notre âme par les discours composés de ces parties, effet qu'il assimile à celui que la médecine obtient des divers sucs et des diverses matières*. Cet examen fort développé* contient sur la nature et le caractère moral des consonnes^ et un peu plus loin sur celui des voyelles*, les puérilités et les non-sens les plus extraordinaires.

ftaï fuûfMÙ. Arist. Quint., p. 76, lig. 4 et suiv.

• Jbid.

• Éirel raÔQv \f/(;%<ic»y ii /Aouffix^ éspcarsia, Arist. Quint., p. 70, lig. 16.

. * Arist. Quint., de la p. 80, lig. 25, à la p. 85. " Arist. Quint., p. 85, lig. 24.

• Arist. Quint., de la p. 85 à 96.

' Arist. Quint., p. 89.

• Arist. Quint., p. 92 à 95.

Athénée traite aussi de la musique, dans son BanqM\ et les autorités sont accumulées par lui conune elles l'ont été par Plutarque, bien entendu sans qu'il ose, non plus, prendre parti en cette circonstance.

Au \y^ siècle de notre ère, l'ouvrage que S. Augustin a intitulé De la muiique\ bien que comprenant six livres, ne traite que de métrique et de versification*, enfin, au vi^ siècle, Boèce, pour nommer ici de tous les musicographes anciens celui qui me parait avoir le mieux et le plus eomplétement compris cet art, Boèce a écrit trois traités qui se suivent : l'un sur l'arithmétique', l'autre sur la musique', le troisième sur la géométrie^; et ce qu'il y a de singulier, au moins à notre jugement, c'est que h musique n'est pas plus absente du traité d'arithmétique , que l'arittimétîque ne l'est, à son tour, du traite de musique. Dans le premier, il parle de V octave, de la quarte, de la gtimle*, du Ion et des eansonnances muBicale8\ Dans le second, il explique fort au long ce qui regarde les rapports, ce que l'on nomme nombres multiples, superpartiels, ou superpariients^ nombres carrés, proportions, moyenties propartUnmeUes, etc.'.

Il est donc évident que jamais la musique n'a été chez les anciens un art exactement circonscrit, comme chez nous*, qu'au commencement il comprenait, en quelque &çon, tous les arts et toutes les sciences*, que, plus tard, on restreignit cette signification illimitée , sans pourtant arriver jamais à une définition précise et réciproque. Nous verrons

« Àihcnée , Deipnos , XIV. 23 à 44 , p. 61 6 à 639.

* D$ mmicajibri sex,

* De arithfMtica Ubri duo,

* De musica Ubri quinque.

* De geometria Ubri duo.

* De arithm.y II, 39.

' De arithm.j 11, 44.

* De musica , H , 4 n 1 o , et ailleurs^

DE LA HliSiQDB ANCIENNE. 375

quelle conséquence on doit tirer de là pour l'art lui-même et son état; nous nous bornons pour le moment à constater le vague de la pensée antique S et à montrer par là comment nous sommes nous-mêmes si embarrassés on si sujets à l'erreur quand nous voulons parler de la musique ancienne.

Cette indécision sur le sens du mot musique, on la retrouve siir les autres termes généraux d'Aarmont>^ de mi^ hdù, de rkythme, etc. On la retrouve même, comme nous le verrons, sur les mots spéciaux, chez nous, de tan, de canêonrumce, de mode, d'accompagnement, etc., et c'est ce qui rend tout à fiût impossible l'intelligence des textes anciens sur ces questions, si l'on ne prend résolument cette autre marche que nous avons indiquée tout à l'heure, qui consiste à se rendre un compte exact des parties et de la progression de l'art, et à voir à laquelle de ces parties les termes prétendus techniques peuvent se rapporter.

Pour nous, la musique est un art ou une science essentiellement pratique. Gomment un tel art se perfectionnet-il? U part des plus petits rudiments , puis ajoute successivement diverses améliorations dont la somme le forme toujours dans son degré actuel : de sorte que si l'on avait le premier rudiment et la date précise des améliorations successives, on aurait par là, quand bien même les ouvrages auraient été perdus, l'histoire exacte des progrès de l'art; et réciproquement, si, partant de l'état actuel, nous retran-

* Voyei à ce sujet même les Harmoniques de Ptolémée. Vuici les titres des derniers chapitres du livre 11! : — 8. De la ressemblance du système parfait fde musique) avec le cercle du zodiaque. — 9. Comment les unissons et les consonnances se comportent comme ce qui est bien harmonisé dans le zodiaque. — iO. Que le mouvement continu dans le son doit être assimilé au mouvement des étoiles en longitude. — H. Comment le mouvement des astres en hauteur est assimilé aux genres dans Tharmonie. —• 12. Que les changements de son d'un ton à un autre sont assimilés au mouvement des astres en latitude. — 13. De Tanalogie qu'il y a entre le tétracorde et Taspect du soleil. — 16. Comment les propriétés des planètes se rapprochent de celles du son. Voyez Tcdition de vVallis.

97e DE LA HUSIOBB ANCIBlIlfE.

ehions successivement, et à leurs dates respectives, les améliorations que le temps et la pratique ont iotrodnhes , nous retournerions à l'état primitif, et nous ferions celte même histoire en ordre inverse.

Remarquons que, dans Tun et Tautre cas, cette histoire est indépendante des ouvrages, lesquds sont bien ou mal foits, excellents ou médiocres, selon le talent des auteurs, mais toujours, et à chaque époque, compris dans une certaine forme générale et oMnmune, et dont les pcrfeetionn^fnents nous intéressent encore au plus haut degré , au défaut des œuvres que le temps nous a ravies.

Cette distinction entre les formes générales de l'art et le talent d'invention ou d'exécution des artistes est si importante pour la question présente , que je crois devoir l'édaîrer par un exemple emprunté de la sculpture.

Il est sans doute impossible de remonter à la premifa^ origine de la statuaire*, mais, enfin, à une certaine époque, on a grossièrement taillé, comme nous le voyons dans quelques amulettes ou ornements des sauvages, une tète humaine, placée sur un socle allongé, où les membres n'étaient pas accusés, ou l'étaient à peine : ce sont ces simulacres qu'on a, plus tard, nommés des Termes. Partons de ce point : c'était assurément un progrès que de figurer exactement les bras collés sur le corps, ou les jambes non séparées, comme l'ont fait les Égyptiens, de qui nous avons des statues de ce genre que l'on peut voir au Musée des Antiques*, imaginons que l'art, en Grèce, a été qudque temps à ce point.

Dédale est venu, qui a, dit la fable, fait marcher ses statues, c'est-i-dire qu'il a détaché les bras et les jambes et mis ses marbres dans la position d'honunes qui marchent Voilà un second progrès très-sensible, et qui existait indubitablement, quand même les statues de Dédale seijiient restées très-grossières.

Plus lard , on a mis dans les œuvres cette beauté de formes qui distingue la belle antiquité -^ plus tard on a exprimé les passions; plus tard on ne s'est pas borné h une statue, on a composé des groupes dont tous les personnages participaient à la même action , chacun avec son caractère et son expression propre. Ce sont là autant d'échelons , ou de degrés, dont la progression est sensible, et dont les relations sont tellement nécessaires, qu'il est presque impossible de ne pas les distinguer ou de les intervertir.

Ce qui s'est feit dans la sculpture s'est fait dans tous les arts, et en particulier dans la musique; et c'est pour ne ravoir pas suffisamment compris que des hommes, d'ailleurs fort savants, nous ont débité sur ce sujet tant de prétentieuses fariboles. Essayons de mieux comprendre ce que nous rapportent les anciens.

La première chose & mettre en évidence, c'est l'état rudîmentaire de la science musicale chez les Grecs et chez les Romains, et de comparer pour cela ce qu'elle comprenait chez eux à ce qu'elle comprend chez nous.

Aujourd'hui, en fait. Fart musical embrasse, indépendamment de l'exécution, qui reste propre à l'exécutant, et par laquelle nous finirons, plusieurs parties très-distinctes, qui se sont créées et perfectionnées depuis les temps anciens jusqu'à nos jours; savoir : l^Vintonatwn, résumée dans la gamme ou dans l'octave; S^ la meturê et tout ce qui en dépend; Z^Yharmoniej ou l'art de faire marcher plusieurs parties ensemble; 4^ le contre- point, ou l'art de tirer parti d'une phrase musicale par les imitations directes ou renversées, allongées ou resserrées, par les variations, les canons et les fugues; 5^ la compoiition, ou l'art de composer des morceaux de musique de diverses formes et de divers caractères, en y employant, selon leurs diapasons et leurs timbres , les voix ou les instruments , ou enfin les uns et les autres.

578 DE LA MDSIQIIB ANCIBMNB.

EotondoDS bien que je cite ces cinq éiéoients en tanl que ce sont des parties de sciences, non en tant que ce aonl de premières inspirations, ou de premières obsarvatîoos. Certes, du moment qu'un iiomme et une femme ont ebanté ensemble, ils ont chanté à l'octave, et par là produit un accord. Mais celui qui verrait là dedans ce qu'on appdie aujourd'hui karmamey prouverait seulement qu'il ne comprend pas le sens de ce mot

De même, le premier qui a trouvé une cantilène, ou phrase chantante, a, dans la rigueur du terme, fiut une composition musicale. Mais si quelqu'un croyait que c'est de cela qu'il s'agit quand nos musiciens parlent de eompostiton, il n'y aurait rien à lui dire, sinon qu'il allât d'abord apprendre de quoi il est question.

Or, en prenant les mots dans le sens que j'ai dit, il n'y a rien , dans les auteurs anciens, qui se rapporte, de près ou de loin, à la composition , ni au contre-point, ni à l'harmonie. Il faut donc rayer toutes ces parties de leur musique.

En vain quelques érudits modernes ont-ils imaginé que les anciens avaient pu connaître notre harmonie, n a fallu pour cela qu'ils ne sussent pas du tout ce que c'est que cette partie de la musique, et qu'ils ne comprissent pas même ce que les anciens nous disent de leurs eonsamutncts. Ils auraient vu qu'il n'y a rien de commun que le nom entre celles-ci et les ndtres^ et que raisonner sur ces noms pour en conclure la nature des choses, c'est, comme quand on argumente sur le mot musique, tomber dans ce sophisme d'ambiguïté des termes que les logiciens appellent grammatica fallacia*.

Chez nous, les ccnsannances^ ou iaUrvalUs cantonnants, sont essentiellement des sons, qui , entendus ensemble, for-

' Diunarsais en doDoe cet eiemple (Logique, art. (3) : un rat ron^: or, un rat est une syUabf; donc une syUahe rouge.

ment un composé agréable à roreille. Gela est si vrai , que Catel, dans son Traité ^harmonie j ne nommant pas la quarte au nombre des intervalles consonnants , écrit en note : « La quarte, étant un renversement de la quinte, devrait èlre considérée comme une consonnance^ mais son effet étant beaucoup moms agréable que celui de la quinte , elle est regardée comme dissonnance contre la basse, et conmie consonnance entre les parties intermédiaires et supérieure \ » L'esprit philosophique moderne est tout entier dans cette phrase. Bien qu'en général le renversement d'une consonnance soit encore une consonnance, cependant, dès que la sensation ne confirme pas le principe , on borne la règle , et l'on déclare la quarte dissonnante. Mais si elle fait un mauvais effet quand elle est à la basse , elle en fait un excellent entre les parties supérieures -, alors elle est consonnante dans ce dernier cas; elle le sera même à la basse dans une eirconstance particulière que l'auteur indique dans la suite de sa note , c'est-à-dire que rien ici n'est arrêté d'avance ou sur des principes abstraits -, que l'oreille est partout consultée, et qu'on arrivera ainsi certainement à un art musical vraiment digne de ce nom.

Chez les anciens c'est tout le contraire. Supposons, ce qui, en effet, ne pourrait guère être arrivé autrement, et que, d'ailleurs, ils nous disent formellement eux-mêmes', qu'ils aient remarqué quelques intervalles agréables à l'oreiUe, comme l'octave, la quinte, la quarte. Ils y ont bientôt appliqué certains nombres, comme 2, 3/2, 4/3. Dès lors, négligeant tout à fait les sons, ils ont travaillé sur les chiffres qui les représentaient-, ils ont vu que 2 était un multiple exact de l'unité; que les fractions 3/2, 4/3, se résolvaient en ces nombres fractionnaires 1 + 1/2, 1 + 1/3, et

* Traité d'harmonie , article prélimiiiaire , p. 3. « Bocth., De mujtca, V, 6.

380 DB LA MCSIOOB à!ICt£llNB.

ils ODi appelé iuperpariieli* ces nombres composés d*iiiie uDité et une seule parUe; ils en ont soigneuscuiHii distingué ceux qui valent une unité et deux ou plusieurs de ses parties, comme 5/3 = 1 + 2/3-, 7/4 = 1+ 3/4, quib ont nommés superpariienU*,

Ce sont ces considérations arithmétiques que les andens ont ensuite appliquées à la détermination des cirnsonnances. Celles-ci, selon les pythagoriciens , que Ptolémée loue beaucoup d'avoir trouve un moyen rationnel de les calculer S devaient être exprimées ou par des multiples ou par des nombres superpartiels. Et ainsi, partant d'un son représenté par l'unité, ils assignaient comme consonnant avec lui sa quarte = 4/3, sa quinte = 3/2 , son octave = 2, sa douzième, ou l'octave de sa quinte = 3, et sa double octave = 4\

Mais la quarte étant donnée absolument coomie une coosonnance, il nous semble bien ridicule que l'octave de cette quarte, ou la onzième, ne le soit plus, a C'est impossible, disaient les pythagoriciens*, son nombre 8/3 n'est ni un multiple ni un superpartier. » En efTet, c'est un superpartient; 8/3 = 2 + 2/3^ mais les élèves de nos cours d'harmonie serment bien étonnés de voir fonder sur des raisons pareilles les règles qu'on leur fait apprendre.

Au reste, Ptolémée lui-même combat le raisonnement des pythagoriciens , et maintient l'octave de la quarte au nombre des consonnances-, mais c'est aussi par des raisons mé-

' ÉTtuépioç, Ptolem., Harmon,^ I, 5. — Superparficulartf est nimierus ad alterum comparatus , qaolies habet in se totuin et partem ejus aliquam. Boeth , Os ariihm,, I, 24.

* ÉTifiepiiç. -^Superpartiens numerus ad aliam comparatas habet emn totttm infra se , et ejus insuper aliqoas partes , Tel duas , Tel très , fei quatuor, Tel qaot ipsa tulerit comparatio. Boeth., De arithm.yl, 28.

• Acy/wSrepov fièv iTtxsipoùyreç. Harm,^ I, 5.

* Boeth., D9ffitt«tcaJI,17, i8,19.

• yiffre èxtfjiéptov iyra, /jojre ToXXarXâaioy. Ptolem., Harmon,, 1, 5.

tapbysiques, comme celles qae mettaient en avant ses adversaires. Quant à la sensation, U ne l'invoque pas le moins du monde, et n'y pense même pas*.

n est donc parfaitement évident que les anciens n'attachaient pas du tout au mot consonnanee le même sens que nous, et que quand on a voulu fonder là-dessus la preuve qu'ils connaissaient l'harmonie, on a raisonné comme le maître à danser du Bourgeois gentilhomme , qui voit dans son art le meilleur guide pour la conduite de la vie, parce qu'Q nous empêche de faire de mauvais pas*.

La mesure musicale même , cette partie si essentielle chez nous , les anciens ne la comprenaient pas dans leur musique, puisque aucun des auteurs qui ont traité de ce sujet n'en a parlé. Gela ne signifie pas qu'ils ne connussent ni la mesure en soi ni la musique mesurée : puisqu'ils marchaient en ti-oupe ou dansaient au son de quelques instruments', il fallait bien que la musique employée alors fdt, comme la nôtre, au moins quelquefois, divisée en temps égaux. Mais c'était par exception ou par occasion qu'elle avait cette qualité : la mesure n'était pas, comme chez nous, une partie essentielle et fondamentale de l'art.

Quelques admirateurs de l'antiquité se révolteront contre cette conclusion*, elle n'est pas moins certaine, en dépit de toutes les hypothèses contraires. Ceux qui ont voulu, malgré le silence universel des anciens , retrouver chez eux cet élément de notre musique, n'ont pu se raccrocher qu'à leurs rhythmes, qui semblent, en effet, avoir quelque analogie avec nos mesures, et qui sont composés de temps plus ou moins rapides. Mais ici, encore, ils se sont attachés à des

* Piolem., Harmon,, 1, 7 ; Bocth., D$ m%uicaf\, 8.

* Molière, le Bourgeois gentilhomme, acte I , se. 2.

* Qaiot, Intt. orat., I, iO, n<* 14; Athen., Deij^os., XIV, 24, p. 626, D, E.

38 i DR LA liUSiOOB ANCIBNIIB.

mots sans s'occuper aocunemeot du sens que ces mois représentaient

Le rhythme, selon les aateors les pins distingués, était un eofiemble de temps réunisselon un certain ordre ' \ dm nous» b mesure est caractérisée par le retour d'un son plus fort, après un nombre égal de temps égaux. Y a-i-Â la moindre analogie entre ces deux d^nitions?

Ce n'est pas tout : le rhythme, pour les anciens, se divi* sait dans la diction par les syllabes -, dans le chant , par les rapports des arsis aux thésis, c'est-à-dire des temps forts aux temps faibles*. Qui a jamais parlé de ces rapports dans nos mesures? Cdles^i se divisent ea deux, tnûs ou quatre parties égales. Tout est absolu-, il n'y a rien àt ttSê^SL

Quels étaient ces rapports dont parlent les anciens? D y en avait quatre ' : le rapport égal, quand Tarsis était égak à la tbésis^ le rapport double, quand l'arsis valait deax Uns la thésis ou ^ulement sa moitié -, le rapport sescujde, quand elle valait une fois et demie la tbésis ou qu'elle en valait les deux tiers-, et le rapport surtiers, quand elle ea valait les quatre tiers ou les trois quarts. De ces rhythmes, les deux premiers pourraient, jusqu'à un certain point, représenter les mesures à deux et à trois temps-, mais les deux autres signifient alors les mesures à cinq et à sept temps. ITe^K^e pas une belle trouvaille pour une mesure musicale? et remarquez , de surplus, qu'on rejette absolument la mesure à quatre temps, représentée par Tamphibraque , où l'airsis étant 1, la thésis serait 3 ou réciproquement; car le rapport

* it/ùfiàç àari aôffTiifiM èK ^^yov xxrâ riva, rJ^tv avyzeifUva». Arist. Quint., De musica, p. 3i, lîg* i^*

* Aiaipelrai b puBuiç,.,. èy fiiXu roiç X6*yot^ rôyàp^QW rpdç rà4

* Aévif Tolvuy èffTt puêfiixà rpia,^ -ri iVov, rd {nMâXioy^ rd itirXâctoy. UpoffTtééûuri ^è riveç xcù rh èxirpiroy. /Wd., p. 34 et 35. — Noos avons déjà, à Toccasion des pieds de vers, signalé ces rapports ; ci-dessus, p. 256.

étant de i à 3, ou de 3 à i , il n'était pas possible de l'admettre selon les règles anciennes '.

Si les rhythmes ni les temps rhythmés des anciens n'étaient une de nos mesures, pouvaient4l8 être plusieurs de ces mesures? Non, pas le moins du monde. Il suffit de lire ce qu'ils disent des rhythmes incomposés , où les arsis et les thésis étaient toujours dans le même rapport , et des rhythmes composés, où, au contraire, ce rapport changeait. Les premiers pourraient s'appliquer h une pièce de musique à mesures égales; les seconds ne peuvent convenir qu*àune pièce où la mesure changerait constamment; et l'auteur qui parle des uns et des autres n'indique aucune préférence pour le syst^e des mesures égales*. N'est-U pas clair que c'est qu'il ne l'a jamais entendu, ni comparé à l'autre?

Enfin ce que les anciens nommaient la conduUe rhythmi" que et les changemenU rhythmiques est si complet et si péremptoire , qu'il faut absolument le citer. « La conduite rhythmique , dit Aristide Quintilien , c'est la rapidité ou la lenteur des temps, comme lorsque , conservant les rapports des arsis aux thésis, nous proférons difTéremment les grandeurs de chaque temps '. Le changement rhythmique est l'altération des rhythmes ou de la conduite rhythmique. Ces changements se font de quatorze manières : 1*^ par la conduite ; 2^ par le rapport des pieds^ quand nous passons d'un de ces rapports à un autre, ou d'un à plusieurs; 3^ ou d'un incomposé à un mixte; 4^ ou d'un rationnel à un irrationnel; 5^ ou d'un irrationnel à un autre irrationnel; 6^ ou de ceux qui diflèrent par opposition des uns aux autres; 7^ ou d'un mixte à un mixte *. »

' S. Augast., De muHca, i, 9 et soiv.; II , iO, nr 18. — Térentien dit aussi (dans Putsch , p. 2414) , après avoir parlé du rapport égal , du double et du sescuple : a Quicquid istis discrcpabit, absonum reddet melos. »

' Arist. Quiut., p. 35 et 36.

' Arist. Quint., p. 42, Hg. 7 et suiv.

* Arist. Quint., p. 42, lig. 45 et suiv. — Après avoir annoncé qua-

S«4 DB LA KUSIOCfi AKCIEN2CE.

La conduite liiylhmîque consîslaii d<Hic à changer ks valeurs des temps en conservant leurs rapports» et les changements rhythmiques à changer à la fois et les raiforts ei les valeurs des temps* Que restaifr^l alors de ce qui dobs semble constitua la mesure musicale?

Remarquez d'ailleurs que ces altérations ne sont pas doD* nées par Aristide Quintilien comme exceptionndies oa peu ordinaires. Nous dirions aujourd'hui, par exemple : « Quelquefois, dans un morceau de musique, on change tout à coap de mesure, et Ton produit ainsi des effets particoliCTs. • Chez les anciens, ce n'est pas cela du tout Và^vj^ et la ju^ccCoXi sont la règle générale, le fond du système -, des se pratiquent constamment, d'un pied au suivant, de toutes les façons et sans aucun ordre préétabli; et ce que nous dit ici un musicien sur la perpétueUe mobilité des rhytiunes est confirmé par ce que nous voyons chez les métriciens sur les différents pieds qu'ils admettaient dans le même vers, et par cette plainte de saint Augustin , qui , ne pouvant concilier cette diversité avec l'égalité dont il fiiisait, pour lui, la condition primordiale des vers , propose un moyen métaphysique d'y échapper et s'écrie : « Par là, du moins, cette égalité que nous cherchons ne tomberait pas complètement en ruine. Nanomni modo illa numerorum tabefaaaretur aquor

Ces raisons , tirées de témoignages positifs , ne sont pas les seules à invoquer ici; il y en a d'autres qu'on peut nommer négatives, et qui ne sont pas moins fortes. Dans les arts. la pratique d'un certain moyen amène nécessairement la connaissance et la dénomination de tout ce qui s'y rapporte; de sorte que si plus tard les témoignages viennent à manquer,

torse maoières , Tauteur n'en indique que sept. Il est probable qn'îl Eut après chacune sous-entendre quelque raot , comme et réciprùquemeni. • De musica, V, U, n« 24, p. 178.

DE LA lUSIOUB ANGIfiMNE. * S85

c« n'e^ pas seulement la chose qu'il &ut ainsi supposer perdue : ce sont en même temps toutes ses circonstances, dont il fout croire que le hasard nous a privés à la fois.

Pour ce qui tient à la mesure, ce n'est pas seulement l'égalité des lemps qui la caractérise chez nous; ce sont aussi les temps forts ou foibles, et le retour périodique des uns et des autres h des intervalles égaux. Gomment se fait-il que rien, dans les anciens, ne fesse la plus légère mention d'un feit si caiMtal?

Ce n'est pas tout : dès que la mesure s'applique à ta musique, quelle que soîl la longueur des notes , il &ut avoir des silences équivalents. Qu'on nous cite une seule phrase des anciens fiiisantune allusion, même éloignée, à ce moyen mélodique ' dont il nous serait absolument impossible de nous passer. Jusqu'à ce qu'on l'ait trouvée, il demeurera évident que la mesure n'était pas alors, comme chez nous, une partie essentielle et toujours présente de la science musicale.

On dira peut-être, comme on l'a soutenu quelquefois, que la tenue plus ou moins longue des notes était déterminée par la quantité prosodique des syllabes. Cette raison, d'abord, n'en serait pas une pour nous, qui avons démontré que cette longueur ou cette brièveté n'étaient pas réelles*, que ce n'était qu'une mesure de compte, et que souvent on renversait dans le chant les valeurs indiquées*. Mais, dans tous les cas, cela ne s'appliquerait qu'à la musique vocale. Il y avait

*■ S. Augustin, dans son traité De la musique, III, 8, n<* 17 et suiv., fwrle bien des silences , dont Qaîntilien avait dit un mot avant loi (inst. orai.y IX, 4, n— 51 , 98); mats ce ne sont pas des silences musicaux ayant lear Tslenr propre et bien déterminée : ce sont tantM des intervaUes pour respirer, tantM ce que d^antres , en particulier Aristide Qnintilien , ont nommé des temps ^Hdes, c'est-à-dire de simples supputations de ce qn'il fnat ajouter pour que le temps marqué par un trocnée soit égal à celui d^un spondée, etc.

* Ci-dessus, p. 215 et suif.

396 DE LA MI5SIOC8 ANCIBIINC.

chez les Grecs de la musique insIrumeDtsle, el si tmb voulez savoir ce qu*dle pouvait être, adressez-vous à Athénée^ Je le cite dans un passage où il raconte ce dont U a été témoin lui-mtaie, et non dans ce qu'il rapporte de l'aiiGiaiiie musique, où il est fort sujet & caution : « Je crois ne devoir pas omettre ce qui arriva au cilharède Amoebée, qui vinii de notre temps» » Pois, après avoir cont6 son aventure, i ajoute : « U ratra, but un coup, et nous fit tant de pbisff que nous admirions également et la rapidité du jea de sa dthare et Faccord harmonieux de sa vmx *. » Vous voyez qu'ici comme chez nous, la rapidité, la prestesse dans la soccession des notes était comptée pour quelque chose 9 et il a y a pas à s'y trompa, si tout cda se Msait en mesure, îliaOait qu'il y eût, en même temps que des notes significatives , des silences correspondants : où les anciens en parient4b*? S ib n'en parlent jamais, c'est qu'ils ne les avaient pas, ^aior^ la mesure n'était pas une partie essentielle de leur musique. Elle n'y entrait que dans des morceaux particuliers, tek que les marches et les danses , assez fortement rhythmées psor qu'on pût toujours se retrouver, lors même que les silenees n'étaient pas scrupuleusement marqués.

A ces objections si puissantes , comme aux témoignages positife énumérés plus haut, se joint encore cette coiiâdéffttion philosophique, d'ailleurs confirmée par la pratique, que, quelque agréable que nous paraisse réalité des mesiHts, non-seulement cette égalité n'est pas essentielle à la musique, mais que souvent même elle a été une cause d'infériorité pour le chant, où on l'appliquait à la rigueur.

Dans nos habitudes musicales, avec un contre-point aussi savamment travaillé que le nôtre, avec des parties qui se

• Deipnos., XIV, 17, p. 623, D.

* Je répèle qu'il s'agit ici des silences comme ceux de notre Dmsîqoe, ayant une valeur et une figure déterminées , et non pas seulement d*Biie absence de son.

jouent et se développent les unes sous les autres, dans des dessins souvent très-compliqués, la mesure égale n'est pas seulement un agrément, c'est une nécessité. Mais quand une voix chante seule, ou quand plusieurs voix chantent la même chose , ne peutron pas sans incohvénicnt tantôt presser, tantôt ralentir la mesure^ et n'est-ce pas ce que l'on fait tous les jours chez nous?

Même avec notre système d'harmonie , quand une seule voix ou un seul instrument récite et qile tous les autres l'ac^ compagnent, celui qui fait le chant principal n'est-il pas maître absolu de son mouvement? Voyez ce qui se passe sur nos théâtres, quand un chanteur aimé du public exécute un de ces airs qu'on nomme de bra\)oure, c'est-â-dire qui doivent exciter les bravos par l'extrême agilité du gosier, la profusion des notes, la richesse des broderies? où est alors la mesure isochrone? Suivez le bâton du chef d'orchestre , vous verrez bien que les mouvements ne sont pas égaux, que luimême suit la voix du chanteur, et que les concertants suivent ses signes.

Écoutez encore ces hommes qui sonnent de la trompe de chasse, quand ils exécutent des fanfares : les temps de leurs mesures sont-ils égaux? Point du tout j ils allongent considérablement les finales, surtout s'ils jouent plusieurs ensemble, et ne se gênent pas non plus pour les autres notes, dont ils prolongent les accords.

Il est donc tout à fait puéril de supposer dans la musique ancienne cet isochronisme dont aucun auteur ne parle, qui est si loin d'être essentiel au chant qu'aujourd'hui même nous le supprimons souvent, soit dans la musique accompagnée, soit surtout dans la musique en solo ou en unisson.

Enfin, et c'est là la preuve pratique et expérimentale de tout ce que je viens de dire, dans le plain-chant, le seul monument de l'ancienne musique, le seul reste, probablement perfectionné, de la mélopée grecque, les mesures ne

38S DB LA lUSIQUB ANCIENNE.

sont pas égales, ou mtnie il n'y a pas de mesure. N'esi-il pas ridicule de penser que si la musique des Grecs airaît eo une qualité aussi générale, le plaîn-chant eût pu la perdre?

En fait , on n'attribue la mesure isochrone è l'ancieone musique que parce qu'on craint, en la lui refusant, de diminuer sa valeur. C'est là une raison bi» peu philoflophique, ou {duiôt tout à fait busse. Le plain-cbant, ^pmque non mesuré, n'a pas moins un grand mérite. Croyons Ineo que la musique grecque avait le sien, même sans cette ^- Uté de mesure qui fiait le caractère de la nôtre \ et conchioDs, comme nous l'avons dit, que toute la théorie musicale, chez les andens , se rapporte k la seule partie de l'inUmalkm et à ce qui en dépend. C'est ce que nous allons étudia dans la suite de cette dissertation.

n. Iniimalien. — L'intonation est proprement l'art d'entonner, c'est-i-dire de commencer et de continuer un mor* ceau de musique; mais on applique aussi ce nom, el c'est dans ce sens que nous le prenons, à la suite des notes considérées quant à leurs divers degrés d'élévation et aox intervalles qui les séparent

«A l'audition d'une pièce de musique quelconque, dit M. Lafiige*, il est impossible de ne pas s'apercevoir que parmi les tons qui la constituent, il y en a de plus bas et de plus élevés. Les premiers s'appellent soni graves § les seconds, foni aigus. » Considéré» par rapport à leur plus oo moins d'élévation, les sons se nomment des loiu; la réunion des tons dans l'ordre de leur gravité à leur acuité forme ce qu'on appelle YéeheUe musieale. Enfin, avec un peu d'attention , on reconnsdt que cette échelle musicale se divise en parties tout h fiait similaires, composées chacune de sept notes, qui se reproduisent successivement du grave h l'aigu ou de l'aigu au grave, et qui, prises ensemble, s'ap-

' SéméMogw rnukoU, p. 7, n« 7.

pellent œiaoes ou gammes^ si bien qu'il sufBt d'étudier une seule octave dans une échelle musicale aussi étendue qu'on voudra, pour connaître parfaitement l'échelle entière.

Voctave moderne , ou la gamme, se compose des sons nommés chez nous ut, ri, mi, fa^ $ol, la, sî. Il est certain que ces sons ont été produits d'abord par des hommes bien organisés-, mais, plus tard, on a voulu savoir s'il y avait une règle mathématique qui pût leur servir de modèle ou de preuve. Des expériences fort ingénieuses ont été faites à ce sujet ; on a reconnu : l"" qu'une même corde tendue toujours également donne des sons d'autant plus aigus qu'elle est plus courte -, 2^ que le degré d'acuité du son dépend du nombre des vibrations qu'elle fait dans le même temps ; 3^ que ce nombre de vibrations augmente précisément dans la même proportion que la corde devient plus courte, ou, comme on dit souvent, qu'il est en raison inverse de la longueur de la corde-, î' que les tons de la gamme peuvent être exprimés rigoureusement par le nombre des vibrations qui les produisent, comparé au nombre de vibrations de la première note.

D'après ces principes, et en considérant aussi les sons qu'une corde sonore produit par sa division spontanée, qu'elle foit toujours entendre avec le son principal , et qu'on appelle ses harmùnique$, on a constitué la gamme moderne d'une manière tout à fait rationnelle et parfeitement juste, en représentant par les nombres suivants les vibrations faites dans le même temps pour chacune de ces notes :

Ut ré mi fa sol la si ut

OU, si on l'aime mieux, en décimales *

Ut ré mi Ta sol la si at i i,i4» 1,25 1,553 1,5 1,666 1,875 %

390 DB LA aOSIQUE AHaBHHB.

Le second ta, qui a pour expressioii 2, montre qu'il suffit pour passer à l'octave suivante de doubler tous les rapports exprimés ici; et que, par conséquent, on p^it ruoener successivement toutes les notes calculées d'une odave aux octaves inférieures ou supérieures, en divisant oa Multipliant la fraction qui les exprime par 2, 4, 8, 16^ elc., selon le cas.

Les rapports que nous venons d'écrire sont invariables *, ils représentent la justesse parfaite et idéale. Mais, dans la pratique , l'oreille admet un certain écart 4u-dessus et au* dessous de ces sons types. Cela est prouvé : 1® par les instruments & tempérament, comme le piano et la guitare, où aucune note ne peut être rigoureusement juste, et pourtant notre oreille s'en accommode parfaitement; 2® par ce fût que, dans un orchestre, le chef est obligé de donner le la à tous les concertants-, car s'ils se le communiquaient les uns aux autres, les petites différences d'accord pouvant s'accumuler dans le même sens, on arriverait à une discordance complète entre les instruments.

Ainsi , la suite des valeurs données ici est purein»it idéale : on en approche plus ou moins, sans jamais l'atteindre, à force de s'exercer; et l'oreille accepte volontiers certains écarts d'autant plus petits, cependant^^ qu'elle est ellemême plus fine et plus juste.

Nous disons qu'on chante ou qu'on joue faux, quand on excède dans ces écarts des tons justes, ce que supporte notre oreille ou celle du commun de nos contemporains.

Il n'est pas besoin d'ajouter que ce qui distingue la musique de la simple parole, c'est qu'elle n'admet que ces sons rationnels dont nous venons de parler, ou quelques antres dont les rapports (sauf, bien entendu , les écarts reconnus tout à l'heure) sont contenus dans la liste préce* dente, ou s'y rattachent. Le simple langage, au contraire, admet tous les tons, tous les intervalles, ceux , en un mot.

DB LA mjSlQUB ANCIEHNE. 59 1

qu'on appelle irraiUmmh^ par opposition aux întervi^k»

musicaux *.

Ces idées sont si simples , qu'il est à croire que si Ton avait toujours eu aCEûre h des artistes > aucune question ne se serait élevée sur ce point. Malheureusement, il y a, à câté des artistes, des raisonneurs ou des érudits, gens en général fort peu sensibles en (ait d'art, mais qui remplacent le sentiment par la dissertation , et qui mesurent leur amour des arts au nombre des pages qu'ils écrivent sur leur sujet.

Ces prétendus philosophes ont remarqué, on ne sait trop comment*, dès un temps fort reculé', que si un son tel que tjl fait une vibration en un temps donné, la quatrième note fa^ ou la quarte, ct)mme on l'appelle, fera dans le mémo temps une vibration et un tiers, ou 4/3 de vibration -, et que 9ol, ou la quinte, fera une vibration et demie, ou 3/3 vibrations. Ils ont nommé ton la distance de la quarte à la quinte, distance qu'il faut exprimer par le rapport de l'une à l'autre, ou de 3/2 : 4/3, et qui est égal à 9/8.

Cette première, observation confirmée par les expériences modernes, est très-juste, et fait le plus grand honneur & celui à qui elle appartient , quel qu'il soit.

On ne s'en est pas tenu là-, on a poussé plus loin le cal* cul sans s'assurer s'il représentait encore exactement les intonations-, et ici le système a entraîné la fausseté des opinions, comme nous allons le voir. Je reprends la suite des

' Les aBcions ont parfaîtement déterimiié cette distioctioo ; ils appelaient 0ain^ <fvv€^q^ vox continua, la simple parole; et cpcjvi) êiaar^liMTix¥Jj vox discretay vox disgr$gata, la voix musicale ou chantée. CirdesMM, p. aeO.

* Tontes les expériences rapportées à ce sujet par les anciens sont fausses ou impossibles ; on n y peut donc donner aucune créance. Ci-dessus, p. 357, 358.

' Aristide Quintilien (De mutica,, 111, p. 112) et Nicomaque iMamtok harmon., I, 6, p. iO) rapportent avec beaucoup de détails, et d une manière très-difTérentc , les eipériences dont il s'agit , qu'ils attribuent i Pythagore.