S DB LA MUSIQUE ARCIBIIIIB

notes SOUS les noms que nous leur donnons, l|uî n*élaie&l pas ceux des anciens; mais cela ne bit rien ici, puisqu'il ne s'agit que de leurs Taleurs.

De fa k iol^ il y a un Um, c'esl-i-dire que le nombre de $ol vaut les 9/8, ou est d'un huitième plus fort que œlai de fa. Les anciens ont supposé qu'il y arail aussi un ton pareil de Vui au ri^ du ré au nU, du lat au la et du la an si; en faisant le calcul , la gamme s'est trouvée divisée en cinq tons parfaitement égaux-, et du «ri au ^ et du ti à Vwâ, en deux intervalles moindres de plus de moitié qu'on a appelés demi-tons. On en voit ici le modèle:

Ut ré mi fa

sol

la* si

ul

ou en décimales :

Ut ré mi fa

soi

la si

Dl

Ainsi calculée , la gamme idéale est finisse : «ri doit être représenté par 5/4, ou 80/64-, et la par 5/3, ou %/15, comme nous l'avons dit, et non par les nombres 27/16, ou 81/64, qu'admettaient les anciens.

Ce qui établit la justesse des nombres modernes, c'est qu'ils ne sont pas le résultat d'un calcul hypothétique, mais celui de l'expérience. Une corde un peu longue tùl ailendre spontanément, outre le son principal, sa tierce el sa quinte, ou plutdt les octaves de ces notes. La corde ml, par cela seul qu'elle résonne, fait résonner en même temps le mi et le 9ol, représentés l'un par 5, l'autre par 3, qui, ramenés par la division dans la première octave, donnent 5/4 et 3/2. On prouve de même que le la étant la ti^ce du fa, représente , par rapport à til, 5/3, ou 25/15, et non pas 27/16, comme s'il était la quinte du ré} et que le si étant

la tierce dû $ol^ vaut 15/8, ou 240/138, et non pas 243/128, comme s'il était la quinte du mi calculé déjà trop haut.

En d'autres termes, les anciens ont supposé que le mi surpassait le ri d'un huitième, conune le ré surpasse l'til; que le la surpassait aussi le iol d'un huitième, conmie le $ol surpasse le /b; l'expérience nous a montré que le mi et le la ne surpassaient les notes qui les précèdent que d'un neuvième , ce qui nous a conduits à distinguer le ton majeur représenté par 9/8, et le ton mineur, exprimé par 10/9'.

Nous disons bien, comme les anciens, que l'octave se compose de dnq tons et de deux demi-tons. Mais sur les cinq tons, il y en a trois majeurs seulement, les deux autres sont mineurs *, et ce sont nos demi-tons qui , comparés à ceux que calculaient les anciens, profitent de cette petite diOerence-, car ils augmentent le chiffre de la note de 1/15 , au lieu de l'élever seulement de 13/243, ce qui ne ferait pas tout à fait 1/18.

La gamme idéale des anciens était donc essentiellement iausse. Les érudits qui ont remarqué cette erreur, plutôt que d'accuser les philosophes de mesures mal prises % ou de

* Nont retrouTerons plus tard la preuTe qa'il n> a dans tout ce qa*ont dit les anciens sor la Yalear des notes, que des jeux de calcul. Aussi, Ters le temps de Ptolémée , e*est-àF-dire lorsqu'on commençait à mesurer les intenralles avec plus d'exactitude, Didyme avait reconnu les deux tons, le majeur et le mmeur ; a la quarte, dit Ptolémée (Harmon.^ II , 14), iy xé* yoiq iwoyêét^ Koi ixtivârQ xaî irinvrExat^ixârt^. » Ce sont précisément les rapports de rék ut^ de mi à rtf, de fa à mi. Du reste, si Ton vent comprendra la manière de raisonner des anciens , on ne peut rien lire de mieux ^la note 35 du Mémoire de TabbéRoussier, swr la musique {^,tOi àâiS). t>et homme, qui n^avait aucune intelligence de Tart mnsical , a pris pour ar^ Çent comptant tout ce que les anciens nous débitent à ce sujet. U s'est identifié avec leur gamme arithmétique plutôt que musicale , et Ta systématisée en U tirant tout entière de la pro^ssion triple et de la progression double; c'est un prodige d'absurdité, aui montre d autant mieux ce qu'était ce système musical qu'on vent quelquefois nous faire admirer.

* Votei dans Boèce (D$ musica^ V, t3) comment Ptolémée prouve contre Àristoiène que l'octave ne vaut pas six tons majeurs pleins. Est-U possible d'arriver à rien d'exast par un tel procédé ?

principes trop lot généralisés', ont supposé rcNreîQe antique autrement constituée que la nâtre^ ils ont dit qu'elle exigeait impérieusement ces nombres, et que les nôtres leur auraient paru foux. Nous verrons tout à l'heure ce qull Eaïut penser de cette assertion. Remarquons seulement qu'elle va plus loin qu'on ne pense-, car, d'après elle, toute corde un peu longue aurait été fausse pour les anciens , puisqu'elle fait toujours entendre, surtout en s'éteignant, ses harmoniques, qui ne dépendent pas de l'homme, mais de la nature seule , et qui sont toujours représentés par 3 et par 5. De plus, on n'aurait pas pu jouer de la trompe, de la trompette, du clairon, puisque là c'est la colonne d'air qui, comme les cordes tendues, se divise spontanément en 2, 5, 4, 5 ou 6 parties égales, et fait entendre sur Yut égala i, le mi égal à 5/4, ou 80/64, et non pas à 81/64.

Cette considération est d'autant plus probante, que les trompes et trompettes sont des instruments très-simples, qui remontent à une haute antiquité , et que par leur forme elles ne se prêtent à aucune modification du son. D'un autre côté, chacun sait qu'elles exigent une musique particulière, attendu qu'elles ne peuvent faire qu'un certain nombre de notes, savoir, dans leur ton propre, celles de l'accord parfait ut, mi, sol, et quelques autres. Mais les notes de Tacixxd parfiiit étant celles qui sortent le mieux , sont aussi celles qu'on doit ramener le plus souvent.

Soit donné , par exemple , cet air de trompette :

.^ Aristoxène , le vrai représentaat de recule d^Artstotc et de la saine

DE LA MUSfÛUB ANCIEHNE. 195

Il n'y a pas dans cette courte phrase moins de dix mij qui, quoi que l'on fasse, sortiront justes selon la gamme moderne; ils auraient donc tous été faux selon la gamme an* cienne, et, par conséquent, aucun chant de trompette n'aurait été supportable pour Toreille des anciens, si les considérations abstraites dont nous venons de parler avaient, dans la pratique» la valeur que quelques érudits ont voulu leur donner.

Mais disons bien vite que toute cette discussion sur le chiffire exact représentatif des tons de la gammo est extrêmement futile , à moins qu'il ne s'agisse de la science pure et non appliquée. Si les tons mî et /a, représentés par 8i/G4 et 27/16, sont faux pour notre ganune idéale i'ut, ils sont très-certainement tolérables pour les hommes qui ne sont pas musiciens de profession. Cela est indubitable, puisque quand on fiiit commencer l'étude du violon ou du violoncelle, le la, dans l'un et l'autre instrument, est accordé comme quinte du ré ^ par conséquent trop haut pour la ganune d'ui, et cependant les commençants s'en servent pour leurs gammes à la première position. Il est vrai que plus tard on leur fait éviter les cordes à vide, comme trop sonores et peu justes; toujours est-il que, pour la plupart des hommes, cet écart n'est pas sensible, et que, par conséquent, on ne saurait attacher aucune réalité pratique aux nombres abstraits que nous avons donnés tout à l'heure.

Ajoutons, d'ailleurs, une observation importante et qui a été faite plusieurs fois : que , quand il n'y a pas sous une musique donnée un accompagnement à sons fixes, comme ceux que nous avons dans l'Europe moderne, on ne peut convp-^ ter sur aucune justesse dans le chant Une expérience bien simple le démontre. Faites-vous donner le ton par un in-

philosophie musicale, rappelait touîonrs & la sensation (Boetb., De musica^ ^t i et 2). Les pythagoriciens n admettaient que les nombres, ce qu^* 1 toWmée leur reprochait afec raison {Uarmon,^ 1, 2).

strument à sons fixes , comme un piaiio oa un dû^iasoii, au commencement d'un air-, chantez cet air tout entier sans être accompagné , et à la fin faîtes finpper de nouveau le son primitif: vous ne serez plus d'accord, car il n'y a que les musiciens consommés qui puissent, conmie on dit , maintenir le ton \ tous les autres montent ou baissent, ordinairement pour regagner petit à petit le médium de leur voix , quelques-uns même pour s'en écarter à ce point qu'ils ne peuvent plus chanter du tout

Ces écarts, précisément parce qu'ils sont graduds, et procèdent par de fort petites difierences, sont peu sensibles et n'empêchent pas le chant de rester, au moins dans de certaines limites , agréable à ceux qui en ont l'habitude, ou n'ont rien entendu de mieux.

Toujours est-il que ce ne sont pas ces effets qu'on peut donner comme constituant la règle, et qu'au lieu de supposer, comme on le bit quelquefois, un changement radical et inexplicable dans la constitution de notre oreille , il est évidemment préférable d'admettre, ce que nous savons d'ailleurs très-positivement, que des expériences ont été mal faites , qu'elles l'ont été sur de mauvais modèles , ou même que, n'ayant pas été faites du tout, elles ont été remplacées par des calculs purement hypothétiques

Ainsi, sans contester ici que les Grecs aient, comme tout le monde, commencé par chanter Caux^ sans nier non plus les théories que leurs musicographes ont £utes à l'occasioD du ton des notes , nous pouvons dire que leur échelle musicale était composée comme notre échelle diatonique , autant que l'oreille peut y mettre d'exactitude, et qu'il est oiseux d'aller chercher dans des rapports tout à fait Guitastiques et qui ne s'appliquaient pas, les causes de différences qui n'ont jamais existé dans l'art lui-même.

L'échelle ancienne étant ainsi constituée comme la nôtre, quelle était son étendue? Cette étendue était fort médiocre:

notre musique embrasse huit octaves ao moins-, celle des Grecs n'en contenait pas trois. C'est ce que déclare Aristoxène. Après avoir remarqué que l'échelle des sons est infinie pour le calcul, il ajoute que dans la pratique on ne peut atteindre la triple octave \

n ajoute bien qu'en prenant les sons les plus aigus de certaines flûtes, et les opposant aux tons des cordes les [dus graves, ou en comparant la voix d'un enfisnt à celle d'un homme, on aura peut-être un intervalle plus grand que trois octaves'^ mais la manière même dont il le dit prouve que cet intervalle ne lui paraissait pas régulier, ou n'était pas reconnu comme appartenant à la musique.

Grétry a donc eu bien raison de dire de la musique des Grecs, ce qui, à son point de vue d'artiste, n'était pas un éloge, qu'elle était « soumise au calcul, divisée en tétracordes, composée de peu de notes dont on ne pouvait sortir sans confondre les genres de musique convenables à certaines passions, à certaines cérémonies ', etc. »

D'un autre câté, les Grecs n'avaient pas, au moins d'une manière générale, cet isochronisme de la mesure auquel nous tenons tant. Us n'avaient non plus , en aucune foçon , le sentiment de la tonalité, et faisaient vraisemblablement, dans la musique vocale, porter les notes fortes sur les syllabes accentuées.

D'après ces données , il sera focile de figurer un chant grec tel qu'il a pu être, en mettant résolument de côté toutes les qualités supérieures reconnues par les modernes, d'après lesquelles nos plus faibles écoliers produiraient sans aucun génie des chants infiniment plus agréables. On obtiendra un résultat précisément analogue à ces morceaux de mu-

' ToD yàp rpU ^tà roff&v oùk irt ^tctTiivofitv. Harmim,^ p. 20 , lig. 6 , en remontant.

* fformon., p. 20, au bâs.

* Estait tur la nmsiqtu, liv. VU, t. lil, p. 414.

siquc «dcienne qu'on a trouvée sur des firagmeots de vases antiques , et transcrits en caractères modernes *. Voici le commencement d'une de ces pièces-, c'est le débat de la première P^îhiqne de Pindare :

^^\i-l\J,.]iUl J,.lJJ J J

aé - fua9 ffwjr - /i - mo9 Mo* - ffSy ari - « - y^s».

Grélry, qui avait vu celte transcription , h jugeait avec beaucoup de bon sens, mais comme un musicien du xviti^ siècle, quand il disait : it Si c'est là de la mélodie, la nôtre n'est que du galimatias *. » Un philosophe, en acceptant pour juste cette condamnation, en modifierait un peu les termes et dirait: «Si c'était là de la mélodie pour les Grecs, c'est qu'ils ne connaissaient rien de mieux -, c'était le commencement de l'art, et il est absurde de supposer qu'il fût à cette époque tel que nous le voyons aujourd'hui. »

Au reste , il doit être bien entendu qu'en déterminant ici le genre, c'est-à-dire la forme générale de la musique antique, qui était évidemment celle d'un récitatif non mesuré, je ne prétends aucunement faire apprécier le mérite des morceaux que les Grecs pouvaient avoir. Ceux-ci , dans le même genre, étaient bons, médiocres ou mauvais, selon le talent des musiciens. L'exemple donné ici sera avec rdison classé parmi les mauvais. Nous verrons toutefois comment il pouvait être beaucoup meilleur qu'on ne nous l'a dit Pour le moment, voici un chant composé, dans des conditions techniques toutes semblables , sur une chanson rapportée par

• Voyez dans les Mémoires <fe V académie des inscriptions ^ t. V, p. iS9 et suiv., le mémoire de Burette sur la Mélopée antique.

* Essais sur la musique y H?. VI, 1. 111, p. 197.

Athénée, dont j'ai donné la traduction exacte en vers blancs, et un musicien habile ' a bien voulu se réduire à ce que savaient les musiciens grecs pour nous donner une idée de ce que ceux-ci pouvaient faire, et que les assistants devaient entendre avec plaisir. J'emploie les notes de notre musique, et même les marques des valeurs*, mais ces valeurs n'ont rien de bien précis, puisque nous avons vu que les anciens ne a)nnaissaient pas notre mesure. Ce n'est donc qu'une indication des sons sur lesquels on doit s'arrêter davantage ou passer avec plus de rapidité.

Il en est de même des silences, qui indiquent des pauses indéterminées, comme il en faut faire pour respirer ou pour rendre les signes de ponctuation.

Enfin , l'accentuation dépendant de la prononciation des mots, j'ai supposé que le temps fort tombait sur la syllabe accentuée , et c'est tout ce que signifient ici les stanguettes ou barres de mesure. Il ne faut pas, en les voyant, croire à régalité de temps qu'elles supposent toujours chez nous.

F^5^^gpp^

A - mi, boU, mange, aime et fo - Ift-tre, A-tee

ifi

tf=tt

moi, eem-me mol couron-ne - loi de ro - aes, A-vec

moi Com-me moi fais cent et cent fo - li - - es,

^^^ rh^-.-n=u^^^

Et

eom - me moi re-viens à la rai - soo.

' M. Defrance, un des meillears guitaristes de notre temps, et compo- •îlenr distingué.

400 DB LA HOSIQOB ANCICXNB.

Td je me figure le type d'im des bons airs aax^eis les musiciens grecs habiles avaient pu parvoiir. D est, q^ÊUki à la partie technique, c'est-i-dire quant à ces dispositioDs générales aujourd'hui formulées en rëj^es, fort inférieur à Malbrùuek , au Rai Dagoberi^ à nos airs les plus souples, quoiqu'il leur soit bien supérieur pour la pensée première, pour son développement et son expression.

Toutefois, td qu'il est, il suppose déjà dans l'art ransical un ensemble de connaissances pratiques et d'observalmis qui pourrairat fiicilanent être contestées aux anciens, poîaqa'iis n'en disent jamais un mot, si l'on ne devait admette que ces qualités leur ont été inspirées par la nature sans le secours d'aucune théorie.

Je vais, dans l'analyse qui suit, exposer et discuter en détail ces mérites de composition : j'établis d'abord la supériorité technique de l'air Le bon roi Dasoherî sur le rédtatif que je viens d'écrire.

1"*. Cet air est exactement mesuré; le chant Ami, bais, mange, ne l'est pas.

2^. Le roi Dagobert est composé de phrases carrées, c'estè-dire qu'il se divise exactement en sections de quatre ou huit mesures qu'on a reconnues être seules par&itement et toujours agréables à l'oreille. Il n'y a rien de semblable ici.

3^. Le roi Dagaberi a sa tonalité exacte : s'il est dans le ton d'tti, il finit par un iil; cette qualité a été évitée ici : le morceau est en ui et finit par un $ol.

4^ Le roi Dagobert est partagé en quatre prolaUons, ou incises , chacune de quatre mesures : la {vemière (mi m, ri ré, ui ut, ré, mi fa mi ré ut ré ri) ne se terminant pas par la tonique, le sens en est suspendu; on la répète donc en changeant la démise note, pour arriver à la terminaisoD complète (mt mi, ré ré.ui ui, ré, mi fa miré ui ré ux), et l'oreille est aussi satisfaite de cette reprise du même chant

que de la manière dont la phrase se ferme. La troisième section {ut ré mi , mi mij fa mi ré, ré ré; ul ré mi^ mi mi, fa tni ré) est une phrase nouvelle jetée après les deux premières pour varier le chant précédent et en faire désirer le retour. C'est, en effet, en répétant note pour note la seconde incise qu'on répond à cette phrase intercalée, et qu'on termine absolument l'air. H n'y a, dans notre récitatif, rien d'analogue à cette symétrie de composition , symétrie aujourd'hui tellement commune, qu'on ne la remarque plus, et que nos airs populaires se partagent ainsi tout naturellement et d'eux-mêmes, en quelque sorte*, cependant, cette régularité de division ne s'est pas présentée spontanément ni faite toute seule-, il a fallu qu'elle fût inventée en son lieu et à son heure, comme elle l'a été, en effet, dans le long travail du moyen âge et de la renaissance. Les chants qui avaient précédé l'époque de cette invention n'avaient donc pas cet agrément que nous trouvons aujourd'hui dans nos moindres ponts-neufs, c'est-à-dire qu'à considérer la partie technique de l'art musical (la mesure, la tonalité, la division^ les reprises), ils étaient, comme je l'ai dit, fort inférieurs aux moindres airs populaires de ce siècle et du précédent.

Voyons maintenant, d'un autre câté, les qualités qui, en dehors de l'agrément du chant ou de la simple expression de la pensée, distinguent notre récitatif : nous jugerons tout de suite par là du développement qu'il suppose dans la science, et s'il donne aux anciens plus qu'il n'est raisonnable de leur accorder.

Je laisse de côté le temps, probablement fort long, pendant lequel on a chanté faux. C'est par là que nous commençons tous , peuples comme individus -, mais -enfin quelques organisations heureuses se rencontrent, qui produisent des tons musicaux; ces tons, une fois trouvés, nous frappent par leur variété, nous charment par leur agrément. Le

40i DB LA MUSIQUE ANCIENXe.

premier usage qu'on en fait, c'est de répéter à salîélé unsuite de deux ou trois notes, comme cela a lien dans le chant des tout petits enHeints , dans celui des pécheurs qui amarrent leurs barques , des paysans qui conduisait leur« bœufe, des nourrices qui bercent les enfants pour les endormir. On en a un exemple dans la cantilène Do do, F enfant do, représentée par les notes rétU, ré ré ut *^ que l\ berceuse répète indéfiniment

Le son des cloches en carillon , dont voici un exemple bien connu : sol ré mi ut, se rapporte au même degré do l'art musical.

Les Grecs avaientsans doute, au temps de Platon et d'Aristote , dépassé de beaucoup cet état rudimentaire. Suivons donc avec eux les progrès naturels de la musique. Immédiatement au-dessus de ces redites perpétuelles des deux ou trois mêmes sons, il y a les suites de notes procédant par intervalles justes, et, partant, agréables à l'oreille, mais sans terminaison ni suspension qui les fasse ressembler à une phrase, à plus forte raison à un discours musical

Tels sont les chants chinois , que les missionnaires nou> ont fait conmutre en assez grande quantité. Ces chants sool tous très-baroques par l'affectation singuliès*e d'éviter presque constamment les degrés conjoints, si naturels et ."^ doux-, mais, de plus, ils n'ont, à proprement parler, ni queue ni tète , c'est-à-dire qu'ils ne commencent ni ne finissent. On peut partir du milieu de l'air ou s'y arrêter, commencer par la fin, terminer par la première note; nota' oreille, accoutumée à quelque chose de précis et de bien suivi, ne trouve pas là de phrase musicale ; elle ne reconnaît que des sons isolés, comme notre esprit ne trouverait que des mots dans la plus belle période du monde, si ce>

* Ce chant est quelquefois allongé de la phrsse : Venfani dormira tantôt y dont la nottlion est ré mi fa mi ré mi ut.

mots, séparés et jetés au hasard sur une table, étaient lus dans le désordre où ils seraient tombés. Bref, on se fera une idée d'un air chinois, si Ton suppose que des boules vidées d'un sac sur un plan incUné, y roulent à droite ou à gauche , et vont se verser sur les touches d'un piano , qu'elles font parler au hasard.

€'est là pour nous un art bien peu avancé; nous n'avons rien qui y soit analogue, nous ne pouvons même rien imaginer de semblable , si ce n'est peut-être une leçon de solfège sans mesure et sans symétrie, dont on aurait perdu le conunencement ou la fin.

Quelque opinion désavantageuse qu'on se fasse, pourtant, d'une telle composition, notre chant grec sur la première pythique de Pindare n'est pas autre chose. Supprimez les paroles , et ce sera un exercice d'intonation non mesuré sur les cinq premières notes de la gamme de mi mineur.

' n n'est pas raisonnable de croire que les Grecs ou les Romains en fussent restés là. Sans s'exagérer leur connaissance de la partie technique de l'art musical, on doit supposer que les artistes qui avaient du succès phrasaient leur chant convenablement, de même qu'un homme qui a quelque talent pour la parole coupe régulièrement ses phrases , et plait à son auditoire sans avoir étudié la rhétorique.

Cette considération me semble d'autant plus juste ici, qu'en conservant exactement les mêmes notes sur les mêmes syllabes, mais en déterminant leur valeur, non pas, comme on l'a fait, d'après la quantité prosodique que nous savons bien n'avoir jamais été qu'une règle de compte, mais d'après les accents et le sens du discours , on trouve un chant infiniment plus agréable, et surtout plus significatif que le précédent.

''écris ici cette nouvelle édition des mêmes sons en rappelant qu'ils ne sont pas mesurés à notre manière -, que les noies et les silences, n'ayant qu'une valeur approximative,

ne servent qu'à indiquer la division de la phrase musicale, et que les stangaettes indiquent, comme précédemment, k$ temps forts , ou les sons accentués , mais non des mesures égales.

jtJij Jj-

Xpv ^ tré » a 06p - fjwyi 'A - t6X - A<»-y9C

y Jj,ji,iiiji^j:;^a^ti,jj,jM

Il n'y a aucune comparaison entre ce chant et celui d'où il est tiré : si le premier laissait Toreille dans un vague absolu, et on peut dire insupportable, celui-ci, au contraire, phrase le discours-, il accentue les mots, il permet de respirer, il montre même dans les trois premières phrases du commencement le rudiment de ces imitations si agréables, et en même temps si fécondes, de la composition moderne.

D serait ridicule de prétendre que le chant de notre pythique a été tel qu'il est marqué ici; mais en comparanl cette notation à la précédente, on ne doutera guère que les cbants grecs n'aient été conçus dans un système analogue. On pensera que les premiers transcripteurs, en donnant aux notes des valeurs imaginaires , en ne marquant pas les silences naturels et nécessaires, en un mot, en ne phrasant pas leur chant, ont sans doute conservé les intonations, mais absolument supprimé l'expression et l'esprit de ce chant, quel qu'il fUt. En un mot, on croira volontiers que la nouvelle notation se rapproche plus du chant qu'ont pu avoir les Grecs que la lourde solmisation citée tout à l'heure et établie sur la base chancelante des valeurs prosodique.

Le récitatif Amij boii^ mange, phrasé comme il doit l'être sur des paroles françaises, ne suppose pas autre chose chez les chanteurs anciens , que cet art naturel de couper convc-

nablement les airs, en s'arrêtant quand le sens se suspend. Je ne crois donc pas qu'on puisse y à cet égard , contester raisonnablement la possibilité d'un chant pareU chez les Grecs ou chez les Romains.

Il y a un autre point qui pourrait prêter à la controverse : cet air est fiait très--réguiièrement; il est constamment dans le ton d'til, bien qu'il ne se termine pas par cette note; mais il suffirait de mettre u( à la place du iol final, pour avoir un chant parfaitement clos et terminé selon nous. Trèscertainement^ les anciens n'avaient aucune idée de cette régularité dans la marche d'un air ; mais, sans qu'elle fût formulée nulle part, n'est-il pas probable que les hommes heureusement doués suivaient naturellement la règle, c'està-dire qu'ils restaient dans le même ton, puisque le passage d'un ton à un autre sans préparation nous parait toujours d'une dureté désagréable? Les Grecs n'auraient donc pas pu mettre sous ce chant la basse qui en prouve la régularité; mais je ne saurais croire qu'eux-mêmes ne suivissent, au moins pour un chant très-court, cette marche que la nature nous indique encore.

Une dernière objection, plus forte peut-être, sera faite sur l'emploi de certains intervalles. Aux mots couronne-loi de, il y a deux sauts de sixte; sur les mots comme moi, il y a UQ saut de septième ; de moi à fais, il y a un intervalle d'octave; aux mots foliei et rmeni, il y a encore deux sauts de sixte. Les anciens pratiquaient-ils de si grands intervalles? Cela parait d'autant plus douteux qu'on ne les trouve jamais dans le plain-chant. Mais, quelle que fût l'habitude en ce point, rien n'empêche de croire que les chanteurs habiles se permettaient des élans, ou, comme on dit, des eoêie-cou que le commun des chanteurs n'osait pas essayer.

Il en est de même de tous ces ornements, trilles, roulades, broderies, qui, n'entrant pas dans la phrase musicale proprement dite, peuvent y être ajoutés pour rembellir au gré

de rexccutant U n'y en a pas dans notre récitatif : quand on en aurait marqué quelques-uns , on n'aurait pas encOTe dé^ passé le vraisemblable ^ car il est naturel que ceux qui font constamment une chose cherchent à se distinguer par la manière dont ils la font, et les artistes habiles, alors cmnme aujourd'hui , devaient faire des difficultés où tout le monde ne pouvait pas les suivre.

Ainsi, quoique les Grecs ne possédassent pas, à beaucoup près, les connaissances théoriques d'où dépend pour nous un chant comme celui d'Ami, 6otf ^ numge, il ne semble pas qu'il y ait rien d'exagéré à croire que leurs chanteurs en pouvaient imaginer du même degré, quant à l'expression du sens des vers, quanta la coupure mélodique des phrases, quant au développement régulier de la pensée musicale, quant au maintien du ton , quant à l'intonation des intervalles , et même quant à l'addition d'ornements plus ou moiDS difficiles, selon le talent particulier de l'artiste.

Cette détermination du point où étaient arrivés les musiciens anciens, fondée à la fois sur l'étude philosophique des diverses parties de l'art et sur ccUe des textes, me parait un des résultats les plus importants de k présente dissertation, puisque quiconque ne détermine pas pour luimême sa propre pensée à cet égard, se perd nécessairement dans les ténèbres de l'indéfini, et ne peut avoir dans la tête, sur ce sujet, aucune idée raisonnable ni intelligible.

III. Examen des objections principales. — J'ai dit tout à l'heure que la musique grecque était, au fond^ constituée comme la nôtre , c'est-à-dire que la stiite des sons que les anciens admettaient, en général, dans un chant, étaient précisément ceux que nous y admettons aussi.

Cette assertion ne passera pas sans débat : on y opposera rétablissement des tétracordes *, les rapports des sons calculés parles anciens (j'en ai parlé tout à l'heure, et je n'y reviens pas) i l'absence de tonalité -, la manière singulière dont

ils aonunaient leurs notes-, enfin leurs genres chromatiques et enharmoniques, ou les quarts de ton.

Examinons rapidement ces divers points, et d'abord comparons les tétracordes à nos octaves.

Que voulons-nous dire quand nous disons que notre musique est fondée sur l'octave? Nous entendons que toutes les Dotes employées dans une octave se retrouveront, dans le chant entier, exactement telles qu'elles ont été d'abord. Gela est fondé sur ce que l'octave d'un son étant donnée par un nombre de vibrations double, il y a entre les deux une analogie telle qu'ils ne paraissent en faire qu'un seul, et qu'ainsi des enfants ou des fcnunes, chantant avec des hommes, chantent naturellement à l'octave de ceux-ci lorsqu'ils croient chanter à l'unisson.

Ainsi, quelle que soit la série entière des notes qui peuvent entrer dans un chant, t^es notes, rangées sur une échelle complète, se divisent en parties exactement similaires, qui sont précisément nos octaves , et les sons qui y entrent ont avec les mêmes sons des octaves supérieures ou inférieures une analogie telle, qu'on n'a pu les nommer autrement que les répliques des premiers , comme si c'était absolument le même qui revint.

Il y a donc dans le système des octaves deux points à remarquer : l'un naturel , c'est la ressemblance des sons et de leurs répliques, et par suite l'exacte parité des octaves *, c'est celui par lequel les anciens étaient guidés comme nous, et qui faisait que leurs chants étaient, au fond, de la même nature que les nôtres.

Le second point de vue est le point théorique ou doctrinal*, nous avons remarqué cette propriété des octaves, et, en partant de là, nous avons fondé sur elle notre système, de musique. Les anciens l'avaient aussi remarquée *; toute-

' Ptoléinée, Harmon,^ i, 7; Boeik., De mtin'ca» V, 8.

ibis 9 ils D'y avaient pas donné toute Tattention qu'elle méritait, et s' étant arrêtés à Tobservation des tétracordes, ils y avaient fondé leur système : de sorte que , théoriquement , leur musique semble très-différente de la ndtre.

Mais ne nous arrêtons pas à cette première vue : nous avons dit, tout à l'heure, que les octaves étaient naturelles. Si cela est , elles devaient se retrouver d'une manière ou d'une autre dans la musique ancienne, et nous voyons qu'eUe;> y sont en effet. Soient, par exempte, ces tétracordes, que je dispose en montant , selon notre habitude zutrémn fa, iol la $i ul, ré mi fa sol, la si ut ré, etc. Deux de ces télracordes forment une octave -, mais un troisième, s'il est composé comme les premiers, ne peut marcher avec eux. Le fa, dans le troisième, Vut, dans le quatrième, deviennent dièses; il y aurait donc contradiction absolue entre ce système et celui des octaves.

Gomment les anciens ont-ils obvié à cet inconvénient? D'une manière bien simple, en distinguant les tétracordes conjoints ou qui avaient une note commune, et les téUucordes disjoints ou qui n'avaient pas de note commune; par là, ils ont reformé les octaves de cette manière : ut, ré, mi, fa, sol la si ut, ut ré mi fa, sol la si ut, etc. Les deux premiers et les deux derniers tétracordes sont ici disjoints, ce qui forme pour chaque couple l'octave entière d'ii(? mais le second et le troisième sont conjoints, ce qui permet de maintenir une seconde octave i*ut, tandis que si l'on n'avait pas répété le second ut, on aurait passé à l'octave de ré.

Il devient évident par là que si les anciens n'avaient pas estimé assez haut la propriété des octaves pour en faire la base de leur système musical , la nature même du chant les avait forcés de les y introduire par leurs tétracordes alternativement disjoints et conjoints.

L'objection faite sur le ton et la tonalité se résout de même. La gamme une fois constituée par octaves, la toua-

lité se détermine et devient un sentiment et un besoin pour lout le monde. Cette tonalité consiste surtout en ce qu'un cbant, pour satisfaire complètement notre oreille , doit finir par une note, et non par une autre.. Chantez» par exemple, la suite des notes ut^ ré, mi, fa, sol, la, si, et vous sentirez qu'il est trës-désagréable de rester sur si, que l'oreille ap- I>eUe pour finale Vut qui le suit-, et que, de même, si vous descendez tU, si, la, sol, fa, mi, ré^ vous ne pourrez pas non plus rester sur le ré, qu'il faudra passer à Vut inférieur. Dans cette suite de notes, Vut s'appelle donc la tonique, conmie étant celle qui donne le ton, et c'est par elle qu'il faut finir pour que l'oreille ne désire plus rien. C'est une propriété que les anciens ne connaissaient pas, et, en effet, rien chez leurs auteurs ne s'y rapporte de près ni de loin.

A cette théorie se rattache aussi ce qu'on appelle les diffé-renis fons. Voici en quoi cela consiste : supposons un homme dont la voix est exactement d'une octave et commence par ni. S'il veut chanter l'octave entière, il ne pourra chanter que celle d'til; il sera alors dans le ton d'ut, commencera et finira par cette note. Supposons un autre homme qui peut aussi produire une octave, mais dont la voix ne descend pas audessous du ré^ il ne pourra faire que l'octave ré, mi, fa, sol, la, $i, ut, ré, et pour que les sons soient entre eux dans le même rapport que les premiers, il sera forcé de faire le fa et Vut dièses. On dira alors qu'il chante dans le ton ou la gamme de ré, et ainsi de suite.

Les anciens connaissaient-ils les tons? Non, certainement. Mais chantaient-ils un air donné, les uns en ut, les autres en ré, en mi bémol, en fa, etc., chacun selon la portée de sa voix ? Gela n'est pas douteux : ils faisaient ce que nous faisons tous sans avoir appris la musique. Vingt personnes chanteront le même air dans des diapasons différents, sans se rendre compte à elles-mêmes du ton dans lequel elles sont-, mais qu'un musicien accompagne leur voix, il le leur

4ia DB LA miSlfHIB ANCIEIINB.

dira tout de suite. La ooème chose avait certaÊneffleiii lieu chez les Grecs , connue nous le dirons en parlant de leurs modes ^ et là, conune tout à Tbeure, la nalure mèine les guidait à leur insu , et leur Cusait suivre , sans qa'ik s'en doutassent^ des règles qui n'ont été établies que plus tard.

On tire une objection nouvelle des ncnns de leurs notes, qui étaient d'une longueur d^esurée, formaient une terminologie ridicule, et ne paraissent pas avoir pu jamais se prèt^ ni au solfège , ni aux explications ou aux études. Os ne s'y prêtaient pas, en effet, parce que les Grecs, comme nous le dirons plus tard, ne connaissai^it pas ces exercices. Ils apprenaient des paroles chantées, ou des airs sur la lyre, comme un ménétrier apprend à jouer un air sur le vioioD. Ses cordes se nomment la chanlereUe, la seconde , la tnn- Bième, la quatrièmes ce sont de pures dénominations dont il ne ftdt aucun usage pour l'exécution d'une valse ou d*une contredanse. Qu'importe alors qu'on appelle la dianterelle mt ou nélé hyperbolé&n, et la corde la plus grave sol ou proêlambanoméne? Des noms monosyllabiques sont avantageux si on veut les solfier^ s'ils ne servent qu'à nommer des cordes ou des sons , qu'importe qu'ils aient plus ou moins de syllabes?

Mais ces notes lû longuement désignées, dit-on, ne représentaient pas même des sons pareils. Si la proslambonomène valait notre la dans le mode dorien, elle valait le si dans le suivant, Vut dans le troisième, et ainsi de suite. Gela est vrai j mais c'était le résultat de l'état enfantin de l'art. Rien n'est plus difficile à fixer que les sons; c'est déjà beaucoup de les connaître par relation des uns aux autres, comme cela a lieu dans la gamme; et les anciens n'allaient pas plus loin. Les modernes ont cherché à les fixer*, les trois clefs de notre musique avaient pour objet de déterminer un ui invariable, ainsi que ses quintes inférieure et supérieure fa et sol. Les expériences de Sauveur ont les pre-

DB LA MUSIQUE ANCIENNE. 4 1 t

mi^^es donné le moyen de déterminer les sons entendus avec une précision mathématique^ mais, dans la pratique , on n'a pas même pu arriver à cette exactitude , puisque le la de rOpéra est aujourd'hui même d'un comma plus élevé que celui de TOpéra-Comique ; et si nos musiciens habiles reconnaissent à la simple audition d'un son la note à laquée il répond dans le clavier général , c'est toujours , il faut bien le remarquer, avec cette latitude dont nous parlons ici 9 peut-être même avec l'indécision de la moitié d'un demi-ton.

Quoi qu'il en soit, la fixation absolue du ton des notes est une invention récente-, et malgré tous ses avantages, nous sommes souvent forcés d'y renoncer : par exemple, lorsqu'on accompagne un piano trop haut ou trop bas, lorsqu'on joue sur un instrument qui n'est pas exactement diapasonné dans le ton d'ul^ comme une guitare tierce, une clarinette en fa ou en 5t bémol, un cor, une trompette dans tous les tons autres que celui d'ti(. Ce que nous faisons par exception, les anciens le faisaient habituellement-, voilà toute la différence.

Leur notation était plus défectueuse encore, puisque les figures dont ils se servaient pour désigner les cordes de même nom dans les différents modes n'étaient pas toujours las mêmes. Mais ce défaut était peu sensible pour eux, qui, conune nous le verrons, ne jouaient pas sur la musique écrite. Il en était alors de leur notation musicale comme de celle de Rousseau, admise avec plus ou moins de modifications par Galin et ses successeurs ou imitateurs, qui peut jusqu'à un certain point servir à conserver un air, mais qui ne formera jamais un système d'écriture commode pour des artistes.

Les genres chromatique et renharmoniquc des anciens, ce dernier surtout, prêtent aussi aux objections qu'on fait contre l'analogie de notre musique et de la leur. Mais cette

412 DB LA MUSIOIJB ANCIClfNB.

difficulté» examinée de près , s'évanouit comme toutes les autres.

D'abord, dit-on, leur genre chromatique n'était pas le nôtre*, leurs demi-tons ne valaient pas nos denû-tons, et surtout ils n'étaient pas placés, comme chez nous, de manière à former une échelle entière. La première partie de l'objection a déjà été réfutée. Nous avons montré qu'il ne fallait compter pour rien ces prétendues différences de calcul, que la voix ni les instruments ne suivaient ni ne pouvaient suivre exactement. Quant à la seconde partie, l'observation est très-juste : on s'imagine souvent , parce que les anciens employaient le mot de genre chromaiique que nous leur avons emprunté, qu'ils faisaient des suites de demi-tons, comme nous-mêmes, dans les gammes de ce nom. Ce n'est pas là du tout ce qui résulte de la lecture des auteurs. Chez les Grecs et les Romains « le genre chromatique consistait à déplacer une note, c'est-à-dire à la hausser ou la baisser d'un demi-ton dans chaque tétracorde. ce Le genre diatonique, dit Boèce, consiste à chanter, dans chaque tétracorde, un demi-ton, un ton et un ton : Procedil vox per semilonicum, tonum ac Umum ' (par exemple, ttf, $i, la, sol). Le chromatique, au contraire, se chante par un demi-ton, un demi-ton, et un ton et demi : Chroma ovtem eanlalur per gemilonium, et iemUonium, et tria sfim- Umia* (c'est, par exemple, u(, si, si bémol, sol). » En répétant cette disposition dans tous les tétracordes, comme le dit Boèce ^ on arrive à cette figure, qui n'est qu'une petite partie de notre échelle chromatique :

' i>»mtMica, 1,21.

* Ibid. Voyez aussi lous les musiciens grecs.

^ De musicaj 1, 21.

DE LA MUSIQUE ANCIENNE. 4tS

Et si l'on veut exécuter ce passage , on comprendra parfaitement par la comparaison avec la gamme diatonique, le sens exact de ces paroles : Diatonum quidem aliquanto durim, et natwuKuê : chroma vero e«l jam quagi ab illa nalurali intentione dûeedetu* 0t m moUius deeidens*. Le genre diatonique est un tantinet' trop dur ei trop naturel-, le chromatique s'écarte, en quelque sorte, de cette tension naturelle, et se prête à quelque chose de plus mou.

Le genre enharmonique s'écartait beaucoup plus encore de notre méthode, non pas coaune on se l'imagine ordinairement-, car on croit que les Grecs disaient des gammes enharmoniques, ou par quarts de tons, comme nous faisons des gammes entières par demi-tons. Les auteurs anciens n'en disent rien du tout. Le changement enharmonique était, selon eux, circonscrit dans les mêmes limites que le changement chromatique, c'est-à-dire qu'une ou deux notes seulement étaient altérées dans chaque tétracorde, sans que le nombre total des notes augmentât le moins du monde : Enhannanium.... e$t quod cantatur per diestn et diesin e< ditmum. Diem autem e$t semitonii dimidium*. « L'enharmonique est ce qui se chante par diésis et diésis, et doubleton-, le diésis est la moitié du demi-ton. » Nous pouvons donc, en admettant le signe X pour représenter une distance d'un quart de ton , figurer ainsi qu'il suit l'enharmonique des Grecs:

' Selon quelques manascrils , descendêns.

* Boetb.,D0 muM'ea,! »2i.

* Aliquanto, de quelque peu. J'aimerais mieux aliquandOf quelquefois, ce qui ferait entendre que la chromatique ne servait, chez les anciens comme cnei nous , que par exception.

* Boeth.y De muiica ,1,21.

4tl DE LA MUSIQUE ANCIBNNE.

Rien de plus fecile à exécuter que cette série de notes sur le violon ou le violoncelle. De quelque manière qu'on h joue , le caractère nous en parait sensiblement le même que celui de l'échelle précédente; seulement les sons en sont feux : c'est pour nous un chant chromatique joué par un commençant ou par un ménétrier barbare-, car c'est an fait incontestable que nous repoussons les quarts de ton dans la musique. Notre oreille les juge comme des sons irratioDnels qu'elle ne peut admettre sans répugnance. Néanmoins, l*admiration de l'antique transportant toujours les raisonneurs dénués de sensibilité, ils nous ont conseillé, comme une source de richesses nouvelles, l'emploi des quarts de ton, q'j'ils ont prétendu avoir été employés couramment par les Grecs. En vain un musicien de beaucoup d'esprit, et doué, quant à son art, d'un jugement égal à son génie, Grélry, avait écrit, il y a près de soixante ans : « On dira tant qu'on voudra que les Grecs chantaient par quarts de ton-, je crois qu'ils les calculaient et ne les chantaient pas : du moins cette pratique nous est-elle impossible, à nous qui ne sommes pas Grecs. Nos chats s'en mêlent quelquefois, niais cette musique ne plait à personne'. » Malgré cette sage ouverture, il s'est trouvé un compositeur qui a bien voulu donner une réalité à ces propositions d'érudits-, c'est H. Halévy, dans son Prométhée^ exécuté au Conservatoire de musique, le 18 mars 1849. L'effet en a été décisif, et le sentiment public s'est prononcé de manière à ne laisser à personne l'envie de recommencer l'épreuve.

Mais ce qu'il y a de plus curieux ici, c'est que cet effet, si bien caractérisé par Grétry, et assimilé par le sentiment public , après audition , à un umultment fort dé$agréaile\ n'était pas plus estimé chez les anciens que chez nous. C'est

* Essais sur la musique. Ht. VI, 1, t. lU, p. 198.

* Voyez les comptes rendus dans les journaux du temps , et ta Rnme de Vinstntrtion publique du 15 avril 1849, p. 1 480.

DE LA MUSIQUE ANCIENNE. 4i3

un musicien ancien , c'est Aristide Qaintilien qui nous le déclare expressément dans un passage important de son premier livre , passage que je ne me rappelle avoir vu cité nulle part y tant il est vrai que quand on lit un texte dans un esprit de système, on passe à côté des observations les plus eapitalessans les apercevoir ou sans en comprendre la portée. Voici ce passage , qui tranche absolument la question des quarts de ton , et la résout exactement selon nos idées modernes. Aristide Quintilien vient de définir le ton , le demiton et le quart de ton, ou diésis*; et les trois genres de mélodie dont nous avons conservé à peu près les noms : le diatonique, le chromatique et l'enharmonique*-, et voici la remarque qu'il ajoute : « De ces trois genres , le plus naturel est le diatonique; car tout le monde peut y chanter, même ceux qai n'ont pas appris. Le plus savant est le chromatique-, car on ne peut y réussir que quand on y a été instruit. Le plus minutieux est l'enharmonique -, car ce n'est que chez les musiciens consommés qu'il lui est arrivé d'être reçu. Pour la plupart , il est impossible. De là vient que quelques-uns ne veulent pas reconnaître cette mélodie par quarts de ton, soutenant, à cause de leur propre incapacité, que cet intervalle est tout à fait inehantable\ »

> De mimca , 1* p- 14 et 15 de Tédit. de Meibom.

* De tmuica^ I, p. i8.

' ToÛTCiv ^i (pwrixôrspov f^èv èvrt rà ^târovovy iràri yàp xal to7ç àveuêsùroiq Tfavràxciai fieXtpitirâv è<rri, Tsxvtxwrarov êè rà xP^f^f^ Tctpà *yàp fjtévoi^ (Â.B>xpiuTeti roU ^BTai^eufiéuoi^, AxptCéo'repov ^è rà èv»pfJt6vioy, Uapà yàp rotç è^i<Pavi9ràT0iq èv ijlou91mSj rerùxniKS xatr paioxiiç' To?« cTfi ToXXo7q èariv à^ùvarov ' oôev àxéyvaaâv riveç r^y Karà êfUciy fuXfpiiav iià ri^v aùrQv à^éyetccy^ xaî yrayreXQç àfieX^ ^ifToy ûvûu rà iiàamiiJM ùiroXaCéyrEç, De m/usica^ l, p. i9. — Ariitoxène D>st pas moins formel. Selon lui, le ffenre diatonique est le plus naturel , puis le genre chromatique. Le plus éloigné de la nature est renharmonique , qui procède par quarts de ton , et qui est tel que c'est à peine si , à force de travad , Foreille peut s' j habituer : Tf Acvta/^ yàp aura xaî fxdXtç furà roXXov rSvou (ruyeôiXerai vj aiffùffaiç. Ânstox.,' Elém, harmon.y p. 49, lig. 8, en remontant.

C'est nier la lumière du jour que de ne pas avùuer, après un tel passage^ qu'en dépit de toutes les théories, ou pour mieux dire» des rêveries des savants, l'intonation musicale, chez les Grecs, était au fond ce qu'elle est chez nous. Alors, comme aujourd'hui, on chantait naturellement, ou par simple imitation , les airs dont les éléments se trouvent dans l'échelle diatonique, ou dans la gamme. Alors, axame aujourd'hui, pour entonner juste deux d^ni-tons de suite, il fallait un certain exercice*, ceux qui s'y étaient astreints pouvaient seuls y réussir. Quant aux quarts de ton, alors, comme aujourd'hui, ce n'était pas un moyen mélodique; c'était une difficulté vaincue, difficulté si peu agréable, d'ailleurs, et si antipathique à la nature, que beaucoup h rejetaient absolument.

A présent la difficulté n'existe même plus; sur les instruments de la famille du violon , où la corde, librement tendue au-dessus d'une touche allongée , est déterminée par la pression du doigt, rien de plus facile que de reprodaire des quarts , des cinquièmes, des sixièmes de tons-, et c'est ce qu'on a vu au Conservatoire, où tous les concertants les ont faits du premier coup et sans les avoir longuement étudiés, comme les anciens. La difficulté une fois supprimée, il n'est plus resté que la chose , qu'on a jugée comme on devait le faire et comme nous l'avons dit.

n est donc bien constant, maintenant, que malgré quelques différences qui tiennent à l'état peu avancé de la musique chez les anciens, et à leur inhabileté soit dans l'exécution, soit dans la manière de faire et de juger les expériences, les éléments de cet art étaient les mêmes que chez nous, et qu'il ne faut pas chercher un changement ou un renversement de nature là où il n'y a rien qui s'y rapporte. Ce point, une fois bien compris, va jeter un jour tout nouveau sur ce que nous pouvons désirer de savoir de cet art antique.

Diviêiom du ton, ou diêies et bémols. ~ Nous touchons ici à Tun des points les plus difficiles , les plus ab* surdes même en apparence, et certainement les plus inutiles de la musique ancienne : c'est celui qui regarde les divisions du ton, ou nûeux du diaton,, comme Choron pro- })osait de dire. Car il fout remarquer que ton signifie originairemenl ten$ion; qu'en ce sens, un ut, un ré, un mi, un ut dièse, un mi bémol, etc., sont autant de tons différents. Or, quand nous parlons de la division du ton , nous n'entendons plus le son particulier de chaque note, mais l'intervalle qu'il y a de Vut au nf^ du ré au mi, ce qu'on aurait pu nommer très-naturellement un pas, ou, par un composé grec, un diaton.

L'oreille nous montre , aussi bien que le calcul , que s'il y a le plus souvent entre deux notes consécutives l'intervalle d'un ton, quelquefois, comme du mi au /a, du si à \ut, il y a un intervalle moindre qu'on eût pu nommer un ious-pas, qu'on a appelé un demi-ton.

Est-ce bien exactement la moitié du ton? N'est-ce pas un {)eu plus ou un peu moins? Cette question est assez indifférente ponr nous , qui jugeons de la musique comme le faisait Aristoxëne, et avec lui, sans doute, tous les musiciens grecs, d'après la sensation seulement*. Mais elle était capitale pour les philosophes anciens, qui croyaient devoir tout réduire en nombres , et ne laissaient à nos sens d'autre fonction que celle de nous fournir quelques matériaux sur lesquels la raison pût asseoir des raisonnements : Hanc intentùmem harmonieœ esse dicebant, ut cuncta raiioni consentanea sequerentur. Sensum enim dare quœdam quodammodo $emina eognitioms; rationem vero perficere*.

* Ariitoienus raiionem guidem comitem ac secundarium esse dice* i)at, cuncta vero seosus judicio termioari et ad ejus modulationem coD* «ensamque esse ienendam. Boeth., De musica, \, 2.

* Boeth., ibid.

4t8 M LA IIIJSI(HI£ ANaENNE.

Nous ne serons donc pas surpris de les voir se perdre en déductions abstraites , souvent fort k>ngues et fort indh recteSy pour aboutir à des résultats évideoorae&t £mi. comme seront toujours ceux qu'on voudra poursuivre dans les arts sans s'appuyer sur la sensation et Texpénence.

Mais avant d'arriver à ce qu'ont rêvé à ce sujet les phikh sophes anciens , montrons par l'analyse même de ce qui a lieu chez nous, et en partant, non pas de principes préconçus et sans aucun fondement dans la réalité des ehi^es^ mais de notre gamme même, si nettement et si précifiéBKnt constituée, et où les nombres s'acoMilent si biea avec oos sens, que nous pourrions aller dans ce genre beancwp pte loin que les Grecs ; cela nous donnera la fM^ilité d'apprécier à leur juste valeur, c'est-à-dire pnrfwblement de siépriser profondément leurs calculs sur ce sujet.

L'explication dont il s'agit exige avant tout cette obs^vation générale, savoir, que dans notre manière de parler de tons, de demi-tons en plus ou en moins, il semble toi^oun^ qu'il s'agisse d'ajouter ou de soustraire une valeur, tandb que, comme quand on opère par logarithmes, FaddilioD oo la soustraction des tons représente en réalité une multiplication ou une division des nombres correspondants, éL b multiplication ou la division de ces mêmes tons représente une formation de puissance ou une extraction de racine.

Soit donnée , par exemple, une corde sonnant tcl^ et qui fait 128 vibrations en une seconde; si on demande de h hausser d'un ton, le ton étant représenté par 9/8, cela ne veut pas dire qu'il faut ajouter 9/8 au ninnbre 128, ce qui donnerait 129 et 1/8, mais bien qu'il faut multiplier 1^ par 9/8, ce qui donnera 144.

On voit inunédiatement, par là, qu'il n'y a pas de daniton exact, car il faudrait entre 128 et 144, ou, ce qui revient au même, entre 1 et 9/8, insérer une moyenne proportionnelle, c'est-à-dire trouver la racine carrée à la fois

DE LA KUSIODfi ANCIENNE. 419

de 9 et de 8-, et comme cette dernière est incommensurable, le demi^ton mathématique est lui-même une quantité irrationnelle.

Cela compris, si Ton veut se représenter la suite des gammes que l'on peut faire en prenant successivement toutes les notes pour initiales et conservant entre elles et les six notes qui les suivent les rapports exacts que nous avons établis précédemment, on verra que toutes sont successivement altérées de quantités plus ou moins fortes, et qo'on peut ainsi former une suite infinie d'échelles, qui, bien que liées entre elles par quelques notes communes, ne rentreront cependant jamais les unes dans les autres.

Je donne ici pour exemple les gammes des notes qui entrent dans l'octave naturelle, savoir, celles d'ut, ré, mi, fa, iol, la, $i et ui, pris successivement pour toniques-, et, rappelant les valeurs numériques qu'elles ont dans un précédent tableau, j'inscris à côté, et en ordre, celles de leurs secondes, tierces, quartes, quintes, sixtes, septièmes et octaves, ces dernières n'étant autres que les nombres des toniques doublés * :

Noces. Tonique. Seconde. Tierce. Quarte. Quinte. Sixte. Septième. Octave.

Ul.

Ré.

Mi.

Fa.

Sol.

Si.

Ut.

On peut voir ici que le mi, qui , comme tierce de Vul, vaut 1,SS0, pris comme seconde du ré, vaut 1,266; cela

' J'exprime ces Yaleun eo décimales. Les fractions à deux termes ne sont aTantageuses qu'en ce qu'elles montrent clairement la simplicité des rapports ; les décimales sont plus commodes pour faire voir les aifférences «iixqaelles on arrire.

4S0 DE LA MUSIQUE ANCIEXÏfE.

est évident, puisque comme seconde note de la

il vaut un ton majeur de plus que le ré, tandis que

comme troisième note il n'en est distant que d'un ton

mineur.

Il en est de même du la, qui vaut 1,666 dans la gamme d'ut, et 1,687 dans celles de ré et de $ol; du ré, qai dans celle de fa vaut â,2Sâ , tandis que dans celle d'uC il vaudrait â,350. Ce sont là des différences très-petites représentées par le rapport de 81 à 80, ou l^OlSo, dont le logarithme est 0,05325, à peu près 1/9 de 0,51153 logarithme de 9/8 , ou du ton majeur *, c'est donc 1/9 de t(Hi enviroo. Nous appelons quelquefois cet intervalle un commaj et nous ne le marquons pas dans la musique.

Il y a d'autres altérations plus fortes, et qu'on est oblige de nommer et d'écrire. Ainsi , le fa, qui vaut 4/3 dans la gamme i'ut, vaut 45/16 , ou , à l'autre octave , 45/32 dans celle de sol Or, 45/32 comparé à 4/3 , donne pour quotient 135/128 : c'est une différence considérable presque égale à la moitié d'un ton. De même, Yut, dans la ganuoe de ré, vaut 135/64 au lieu de 128/64, ou 2-, et le «, au contraire, dans la gamme de fa, vaut 16/9 au lieu de 15/8 -, ce qui donne le rapport de 128/135, c'est-à-dire un demi-Ion environ de moins qu'il ne valait d'abord.

Ces demi-tons en plus ou en moins des notes naturelles s'appellent des dièses et des bémols. Pour calculer une note diésée ou bémolisée, rien de plus simple : il faut multiplier le chiffre de cette note par 135/128, ou par 128/135, et non pas, comme on le dit dans les traités d'acoustique, par 25/24 ou 24/25. Ces deux derniers nombres ont été calculés d'après le rapport du mi naturel au mî bémol, pris conmie tierce de VtU dans la ganmie mineure. Ce mi bémol vaut alors 6/5, et son rapport au mi naturel, représenté par 5/4, est en effet 24/25. C'est cette expression qu'on a prise, sans inconvénient sensible, pour représenter des

demi-tODs moyens \ mais , comme nous l'allons voir, ainsi calculé, il n'est pas le même que le mi bémol quarte du ti bémol*, et comme il me faut ici des nombres exacts, je prends les dièses et les bémols où ils sont, et je les calcule directement.

Ainsi , le premier bémol est le sî dans la gamme Aefa, où il est la quarte-, il vaut donc 4/3 du fa, qui déjà vaut 4/3 de Tuf, c*estrà-dire que ut étant représenté par 1, si bémol sera représenté par 16/9 au lieu de 15/8. Or 16/9, comparé à 15/8, vaut juste 138/135 : c'est donc par ce nombre, ou par 0,9481 , qu'il faut multiplier le chiffire d'une note pour la bémoliser.

Pareillement, le premier dièse est le fa; il est alors la septième, ou la note sensible du $ol : celui-ci valant 3/2, la septième vaudra les 15/8 de 3/2, ou 45/16, qui, ramenés dans l'octave inférieure, deviennent 45/32-, divisons ces 45/32 de fa dièse-, par les 4/3 du fa naturel , le quotient est 135/128. Ainsi, diéser une note revient à multiplier son nombre par 135/128 ou 1,0547.

Si donc on veut établir dans la gamme la suite entière des notes naturelles, et des mêmes notes diésées ou bémolisées , on aura la série de valeurs qui suit :

Ut 1 Solbémol i,4222

Ut dièse 1,0547 Soi 1,5

Ré bémol 1 ,0666 La bémol i ,5802

Ré 1,125 Sol dièse 4,5820

Mi bémol 1,185 La 1,6666

Ré dièse 1,1865 La dièse 1,7578

Mi 1,25 Sibémol 1,7777

Fabérool 1,2639 Si 1,875

Mi dièse 1,3184 Ul bémol 1,8962

Fa 1,3353 Si dièse 1,9775

Fa dièse 1,4062 Ut 2

On reconnaît à Finspection de ce tableau : 1"" que le dièse

4IS DB LA MDSIQOK AUGIRRIIK.

el le bémol scmi des iniervalles moindres que ks deux doutons de la gamme , puisque le mî dièse u'attekit pas le f^, ni le si dièse Ttil; 2* qu'ils soni plus petits que la moilié d'un ton majeur» puisque l'iu dièse » le /« dièse cl le la dUse restent au-dessous du ré, du %ol et du %\ bémols; 3^ qa'îb sont plus grands que la moitié d'un ton mineur, puiaqoe le ri dièse est plus baut que le mî bàono!, et le fai bémol plus bas que le lol dièse; ¥ en calculant les bémols teb qu'ils sont dans les gammes mineures, on trouverait encore des valeurs différentes supérieures aux valeurs données ici : uU bémol = i,aOO; fa de ri mineur rr i,350; te bémol = i,600; %\ bémol = 1,800.

Il résulte de là que si l'on voulait constituer les ganunes idéales de toutes ces notes diésées ou b^ndisées , od trouverait de nouvdles séries avec des dièses ou bémok doubles, triples, quadru|ries, etc., qui ne retomberaient dans aucune de celles que nous avons reconnues jusqu'ici; el qu'on peut ainsi concevoir des gammes liées entre ^es par des notes communes se succédant dans une suite ininûlée, chacune différant d'une suite voisine par des intervalles infiniment petits. Tout le monde comprend que ce serait là, pour nous, l'indéfini absolu; l'art musical disparaîtrait d<mc, en quelque sorte, si cette position eût été maintenue.

Comment a-Uon pu échapper à une condition si fâcheuse? On l'a évitée de deux manières :

4''. Dans la voix et les instruments insufflés, on force ou on affaiblit le souffle, et sur les instruments à manche, comme le violon, le violoncelle, on avance ou cm recule le doigt ! par ces moyens , cm élève ou on abaisse un peu le ton de manière à retrouver ces notes justes, même dans le» tons qui nécessitent pour quelques-unes un petit écart du lieu déterminé précédemment. C'est un ^vail où le musicien est guidé par l'oreille ; le spectateur ne s>n aperçoit aucunement.

V, Pour les instruments à tempérament^ comme le piano «l la guitare, on a réduit les écarts du ton juste à une moyeime qui devient imperceptible pour l'oreille , et qui permet, surtout lorsque les sons ne sont pas soutenus, de jouer dans tous les tons avec les mêmes cordes.

Rien n'est, théoriquement, plus facile que de calculer ces notes tempérées; il suffit, puisque cinq tons et deux demiions font dousEe demi-tons , d'insérer entre les deux ul^ représentés le premier par 1 , et l'autre par 2, onze moyens proportioanels^ autrement dit, de calculer la racine douzième de 2, et de prendre cette racine comme la raison d'une progression par quotient

Ce caloul a été foit depuis longtemps *, je le reproduis ici , en pbK^t d'abord les notes de la gamme idéale et les premières notes diésées ou bémolisées, pour qu'on voie quelle est la difiérence des chiffres. J'igoute cette même différence estimée en parties de ton.

Suite des aoies. Vaienn idéales. Valeiirs tempérces. Différences. Ut..... 1 1 0

Utdièse 4,0547 l 4 ARaK j -H l/2ë

Rébémol i,0666 ] ^^^^ \ - i/17

Ré 1,125 i,i225 — J/52

Mibémoi 1,185 j (4-1/32

Ré dièse 1,1865 \ 1,1892 { 4-1/52

Mid'tttmiocur 1,2 ) ( -1/13

Fa bémol 1,2639

Mi dièse 1,3184 j | +1/10

Fa 1,3333 } l,55^i8 { -h 1/102

Fa de ré mineur 1 ,35 ) ( — 1/10

Fadièse 1,4062 ( . ,, .^ \ +1/20

Solbémol 1,4222 ] ^'^'^^ { -1/21

Sol 1,5 1,4983 — 1/103

La bémol 1,5802 i ( + 1/26

Soldièse 1,5820 \ 1,5874 { + 1/26

La de fa mineur 1 ,6 ) 1—1/15

La 1,6666 1,6818 -h 1/23

AU DE LA HUSigUE ARCIENIIE.

Sotte des Mies. ViIm» idéales. Vaievs icnpérees.

Ladièae 1,7578 \ ( -t- </9

Si bémol 1,7777 J 1,7818 { -h 1/3Q

Si de sol mineur 1 ,8 ) f ~ î/it

Si 1,875 I .g^- i -1-1/17

Ulbémol l,896î ( *'^^^ \ —1/26

Si dièse 1,9775 I « j -h 1/10

Ut 2 ( * I 0

Notre dernière colonne fisût apprécier les écarts exigés par le tempérament. Les plus forts ne s'âèvent qu'à un treizième ou un quatozième de ton * : ce sont des int^valles déjà si faibles, qu'une oreille qui n'est pas exercée ne les saisit pas du tout. Il n'y a que les musiciens consommés qui les remarquenty encore sur les instruments à sons soutenus plutôt que sur les pianos, les harpes ou les guitares. Quant aux intervalles d'un cinquantième, d'un centième de ton, ils ne sauraient blesser personne. Ainsi cette gamme temp^^, si elle n'est pas parfaitement juste, est au moins assez voisine de la justesse idéale pour que personne n'y trouve à redire.

Dans la pratique, on sait comment les accordeurs de piano et de harpe s'y prennent; comment ils arrivent, par des moyens très-simples et par la finesse de l'oreille, à réaliser ces moyennes mathématiques que nous indiquons ici , et donnent des gammes tempérées irréprochables : td est chez nous l'état des choses.

Nous dirons tout à l'heure quel il était, chez les anciens, dans la réalité. Avant tout, il faut exposer les calculs de leurs géomètres, calculs fondés, nous ne saurions trop le redire, sur le caprice de leur imagination, et par cela même

* Voici comment on calcule ces parties de ton : soit une noie jnste . comme <oI=: 1,500; soit la même note tempérée = 1,4983. De quantième partie de ton le 9ol juste surpasae-t-il le sol tempéré? 11 sunit de diviser 1,S000 par 1,4983 ; on obtient un quotient q. La question devient alors celle-ci : Quantième racine 9 est-il de l,i2S, aui indique le ton majeur? Ce que Ton peut écrire ainsi :9* = l,125,doù Ton tire x = toc. 1,125 :Wg. 5.

fmt peu estimables. Toutefois, comme ils nous conduisent à l'appréciation exacte de leur doctrine , et que leur méthode oBre quelque intérêt, nous n'hésitons pas à en marquer les traits principaux.

Nous savons déjà que leur gamme, ou, si on Taime mieux, leurs deux tétracordes disjoints, étaient représentés par les nombres suivants :

Ut ré mi fa sol la si ut

Quelle distance y a-t-il ici du mi au fa et du $i à Vut ? Il suffit de diviser le chiffire de la note supérieure par la précédente : on trouve 256/343. Or, est-ce bien la moitié du ton 9/8? Non vraiment; car 256 ne surpasse 243 que de 13, c'est-i-dire de moins que sa dix-huitième, et*plus que sa dix-neuvième partie; et en portant ces nombres au carré, pour doubler les valeurs et celles de leurs différences , on voit que le plus fort, 65536, ne surpasse le plus faible, 59049, que de 6487-, et pour former un ton entier, il faudrait qu'il le surpassât de sa huitième partie ou de 7!f81 . Donc la distance du mi au fa ou du si à Yut, selon les anciens, est moindre qu'un demi-ton \ On a quelquefois appelé cet intervalle un limma^ mais en considérant qu'il est plus petit que le demi-ton, et que l'autre partie, nommée apoiWMj est plus grande, on l'a nommé semi-ton mineur*.

Le demi-ton juste lui-même existait-il? Oui, répondait Aristoxène , qui suivait toujours la sensation '. Non , répli-

' Boeth., De musica , II , 27 et 28. — Je suis ici , en l'abrégeant beauconp , la méthode des anciens , qui , ne connaissant ni notre système de numération , ni nos fractions décimales , ni Textraction des racines , avaient recours à des multiplications répétées pour n'opérer qne sur des nombre» entiers.

* BoeUi., De miuica, U, 28 et 29.

^ Aristoxenus musicus arbitratur.... sicut semitonia dicuntur, ita esse dimidietates tonorum. Boeth.» De mutica, III, 1.

quaient les pythagoriciens, Plolémée et Boëce avec eux: car le ton est représenté par 9/8 on par 18/16, m muttîiAant hant et bas par deux. Mais entre 16/46, représentant Tunité ou la première note, et 18/16, représentant no ton en sas, il n'y a de moyenne exprimée en nombre ^ti^ qoe 17/16; or, on v(Ht fiBUîilement que 17/16 ne saurait être le demi-ton exact, puisqu'il surpasse 16/16 d'une seizième partie, tandis que 18/16 ne le surpasse lui-même que d'un dix-septiteie- Ainsi le demi-ton est plus petit que 1/16 en sus, et plus grand que 1/17*.

La différence entre ces valeurs conduisait k des nonveaux quotients, et devait augmenter «icore la Dommdature.

Ce n'est pas tout : Philobâs divisait le ton autr^oaent. Au lieu de {vendre simi^ement l'expression 9/8, il multipliait cette firaction haut et bas par trois, afin d'avoir pour numérateur 27, le cube du premier nombre impair ', ce ^ était le nombre le plus honorable, selon ks pythagoridens. SkOumuêeUieeîpfmordiMmtani ab eonuKMroquipmmiêciê>bmnapriwio impari (quod maxim$ apud pyîha§oriee$ AonarabiU fidi) ^fieeret\ Le ton étant ainsi représenté psr 27/24, il le divisait en deux parties, l'une de 13, l'autre de 14 vingt-quatrièmes : la plus petite était le dtfns; la plus grande était Yapat€m$\ La différence eirtre dks était on camma^ différent, bien entetidu, de celui que nous avoas déjà reconnu.

D'un autre c6té, Aristoxène supposait le ton divisé en douze, ou plutôt en vingt-quatre parties égales, et il calcu* lait ainsi très-&cilement des demi-tons, des tiers de ton, des

* Boeth., De musica, 111, 1.

* Boem., De munca, Ul, 1.

* L*anité n'était pas un nombre pour les anciens. ' Boeth., De musica, 111, 5.

4 RaaIIi ihiA

Bocth., ibid.

« Boeth., ibid.

* Boeth.y De musica, \, 15.

quarts de ton^ des sixièmes de ion. Archytas, aussi, divisait le ton tout autrement \ et Ptolémée, qui les critiquait l'un et l'autre', ne s'accorde pas plus avec leurs devanciers qu'avec eux. *.

Nous ne poussons pas plus loin cet exposé des opinions ou des cakmls des musicographes anciens. Il est mille fois évident, par ce perpétuel discord sur les premiers éléments d'un art tout pratique, que ces raisonneurs se tenaient soigneusement étrangers à l'objet réel de leurs recherches, savoir, à ce que faisaient les vrais musiciens. On ne fera croire à personne que toutes ces propositions contradictoires pussent être vraies ensemble. Il ne suffit pas de dire ici que l'oreille des anciens était constituée autrement que la nAtre : il faudrait que cette oreille ne fût pas même constituée chez eux d'une manière uniforme, puisque enfin les divisions recommandées par les uns étaient blâmées par les autres; mais ce résultat même est absurde et impossible. Nous savons très-bien qu'un artiste, quand il jouait devant une assemblée, avait, comme cela arrive chez nous, un suc- . ces général qui ne dépendait aucunement du système que chacun s'était fait de Tordre ou des rapports des tons.

Cela bien compris, on voit que si la musique était réellement un art pour les praticiens, elle n'était, pour les philosophes qui en ont traité, qu'une collection de problèmes d'arithmétique dont chacun se posait, à priori, les conditions, problèmes aujourd'hui tellement élémentaires que personne ne voudrait s'en occuper sérieusement, mais alors assez embarrassés, soit par le mauvais système de numération, soit par renchevètrement des méthodes et le peu d'avancement

* Boeth.,^ mtMica, V, 16.

* Boetb., De fnutéea, \, M.

* Boetli,, De musica, V, 18.

de la science , pour que les calculateurs les plus habiles trouvassent une certaine gloire à les résoudre '.

Dès que les modernes ont mis la main aux mêmes questions avec leurs méthodes , embrassant facilement tous les cas particuliers, ils les ont réduites immédiatement à n'être plus que des en£BintiIlages^ ils les ont surtout présentées sous une forme générale que les anciens ne pouvai^it connaître. C'est ce qu'a fait Tabbé Roussier lui-même dans le fatras métaphysique dont il a composé son Mémoire sur la musique de$ aneietu '.

Voici, en effet, en la réduisant i son principe fondamental , toute sa théorie. Rappelons-nous qu'en procédant de quinte en quinte, de cette façon, %a, $ol, ré, la, mi, etc., ttl étant représenté par 1 , sol le sera par 3/2, ré par 9/4, la par 27/16, etc., suivant la progression des puissances de la fraction 3/2-, que, d'un autre côté, pour passer d'une octave i une autre, il suffit de multiplier ou de diviser par la puissance convenable de 2 les nombres donnés ici -, qu'on peut ainsi ramener toutes les notes imaginables dans la même octave, et les mettre avec leurs valeurs dans l'ordre ui, ri, nit, fa, $ol, la, si, ut. Nous savons que c'est ainsi que les anciens avaient procédé et qu'ils étaient arrivés à une gamme fausse.

* Ce problème peut être eiprimé ainsi : a Etant donné le chiflire d'on inter?alle consonnant , le décomposer en un nombre déterminé de facteurs fractionnaires à termes entiers. » C'est ainsi gue rinterraUe de quarte = 4/3, se décompose, selon Archytas, en 9/8 X ^P X 28/27; selon Eratosthène, en 9/8 X 9/8 X 256/243; selon Didyme, en 9/8 X 10/9 X i6/l5. Voyea là-dessus les Harmoniques de Plolémée, surtout dans l'édition de Wallis , qui a refait tous les calculs indiqués , les a réduits en cbiffres arabes et disposés en tableau, où tout le monde, anjourd'hui, peut les Toir, et surtout les comprendre (Oxford, 1682, gr. in-4*). Quoi qu'il en soit, les modernes qui ont étudié le problème, non pas en fixant eux-mêmes d'avance des conditions fantastiques , mais en faisant des expériences rigoureuses , ont trouvé que la nature Tavait posé et résolu d'une manière bien plus iogénicuse , en ajoutant cette condition , que les sept facteurs fractionnaires, produisant Toctate, devaient avoir les termes le^ plus petits possible , autrement dit , exprimer les rapports les plus simi^es.

■ In-4, Paris, 1770.

DE LA MUSIQUE ANCIENNE. 4t9

Seulement, ils calculaient les notes une à une^ et selon le besoin, et sans s'être aucunement appUqués à embrasser tout cela dans une théorie unique-, et le système ridicule de l'abbé Roussier consiste précisément à leur prêter cette vue générale, cette conception primitive des deux progressions par quotient .

-^ 1 : 2 : 4 : 8 : 16 : 32 : 64, etc. ■f^ 1 : 3 : 9 : 27 : 81 : 243 : 729, etc.

d'où ils auraient ensuite tiré toutes les valeurs qui peuvent entrer dans une gamme.

Les dissentiments que nous venons de rappeler prouvent bien que cette idée d'une formule générale est une rêverie moderne, mais les calculs des anciens ne les avaient pas moins conduits à reconnmtre dans la spéculation un assez grand nombre d'intervalles différents, dont on ne faisait sans doute aucun usage , et dont les noms barbares recueillis ailleurs * n'auraient pour nous aucun intérêt.

Je n'ai pas besoin de répéter que tout ce fatras ne touche pas plus à la véritable musique ancienne que les théories de nos acousticiens ne font à la nôtre-, et celles-ci, du moins, sont fondées sur des expériences positives, tandis que les comptes des philosophes anciens sont de purs jeux de calcul qui ne valent pas la peine que les érudits se donnent pour les déchiffrer.

U semble, au reste, qu'Aristide Quintilien ait eu conscience du peu que valaient toutes ces considérations dans un art pratique comme la musique, si du moins on en juge par cet aveu qu'il nous fait à la fin de son énumération des intervalles, que Pythagore mourant fit entendre à ses disciples par le conseil qu'il leur donna de toucher le monocorde-, que la perfection de la musique s'acquérait bien plu-

' Voyei le Dictionnaire de musique de J.-J. Rousseau, et les notes de la traduction du Timée de Platon, par M. H. Martin.

i.'SO DE LA MUSIQUE ANCIENNE.

tôt intelligiblement par les nombres que sensibkmeni par l'orne *. Oq dirait, en effet , à suivre tous les nombres «pie nous donnent les musiciens grecs , que leur musique a élé |)articuliërement constituée à Tusage des sourds.

Je ne me serais donc pas arrêté à reproduire ces inutilités, qui malheureusement ont, en fait de musique, seules survécu au naufrage de Tantiquité , s'il ne semblait que les ' anciens artistes ont, soit par le nombre de leurs cordes, soit | par celles qu'ils appelaient mobiles, admis une quantité de i notes plus grande que celle de nos demi-loiis, et donné ainsi I quelque réalité aux calculs assurément très-fiiax des phîio- 1 sophes.

Je cite ici en preuve les paroles de M. Vincent, qui a, { dans son Introduction au TraUé étkarmonique de Georges , Pachymère', résumé toutes ces assertions singulières des I musicographes anciens, sans tirer pourtant de ses paroles les i conséquences qu'elles ont nécessairement pour l'art dont il ' parle : « Quelque paradoxal que puisse être pour nous, dît- | il, ce principe fondamental, dans la musique grecque antique , de la mobilité de certains sons de la gamme, nous trouvons I

dans plusieurs auteurs, notamment dans Anstoxène, dai» Ptolémée et son éc^le...., une foule de passages dont un seul suffirait pour lever tous les doutes à cet égard.... Ces ^

divisions sont tellement nombreuses, et comportent une t^e latitude dans la décomposition de l'octave , qu'autant vaut i

admettre, pour la fixation de certains degrés de l'écbdle, '

une indétermination absolue. » '

Présentée de cette façon, et entendue dans le sens qu'elle |

parait avoir, cette proposition est évidemment absurde. La i

musique, pour nous, consiste essentiellement dans l'emi^i |

• Atà t6v Uuûayépav 0afft..., ùq rijy àtcpértfra r^v êv fiov^txf '

votjTWç fjLoXXov il àpiôfjûiv tj «lo^jfTw^ <f/' àxoîji àvAX^Triov. De mu^ 1

sica^ p. Ii6, lig. 7. |

■ p. 6 de celte introduction in-4». ,

des sons rationnels. Un art qui admettrait régulièrement^ en oaire, les sons irrationnels, ne saurait être ce que nous amidons de la mmique, de même que la langue française est celle qui n'emploie que les mots français. Un jargon qui recevrait^ avec les mots français, ceux de toutes les autres langues» ne serait assurément pas la langue française i nos yeux, mais un détestable baragouin.

Il fout donc sur ce point de Tindétermination des notes^ en supposant qu'on l'admette, ou déclarer qu'absolument la musique des Grecs n'était, en aucune foçon, de la musique, ou trouver dans les nécessités mêmes de l'art musical, com-binées avec la constitution du système ancien , l'explication de ce foit singulier.

Nous y parviendrons , je l'espère, par l'examen attentif de ce qui se passe chez nous-mêmes. Seulement, la question est si subtile, et, d'ailleurs, si incomplètement et si mal exposée chez les anciens, qu'il vaut mieux ici, laissant de côté les textes, reconstruire la théorie de toutes pièces, et voir comment elle nous mène invinciblement, les habitudes anciennes étant données, à ce résultat même qui nous parsJt aujourd'hui si contraire au bon sens.

Les anciens n'avaient ni les instruments à manche, sur lesquels on peut observer le déplacement du doigt, ni le moindre soupçon de la théorie du tempérament Leurs in* tmments à cordes, après avoir été très-pauvres, s'étaient , on le sait, fort enricbis*, quelques-uns avaient admis autant de cordes que l'on reconnaissait de notes dans l'échelle totale : c'est-à-dire que ces instruments ressemblaient plus ou moins, non par leur forme, ni par leur ensemble , mais par leur système, à nos harpes, ou à des portions de nos harpes. Supposons donc que le tempérament n'existe pas chez nous, et qu'un harpiste, doué d'une oreille très-fine et trèsexercée, après avoir joué ou accompagné un air dans le ton ^ut, veuille en jouer ou en accompagner d'autres dans.

d'aulres tons : que devra-t-il fiiire? Il faudra d'abord qu'il hausse ou baisse d'un demi-ton , ou à peu près, toutes les notes diésées ou bémolisées; puis qu'il monte ou desœDde d'un dixième, d'un douzième, d'un vingtième de ton, selon le cas, les notes qui ne sont pas accidentées, mais <pii ne restent cependant pas exactement les mêmes dans toutes les gammes.

S'il veut éviter cette opération fort longue , il aura d'avance sur la harpe admis non-seulement tous les demi-Ions, mais pour chacun d'eux les variations qu'il peut nécessiter: par exemple, le mi bémol, représenté par 1,1850, le ré dièse, égal à 1,1865, et le mi bémol de la gamme d'til mineur, qui vaut 1,2000.

Enfin, quand il jouera, il prendra, scion le ton du morceau. Tune ou l'autre de ces trois valeurs, qui n'en font qu'une sur nos instruments tempérés : les anciens devaient faire naturellement la même chose.

C'est là, autant que je puis le croire, tout le mystère de ces divisions et subdivisions des tons du tétracorde, en tant qu'elles étaient pratiquées, et non pas en tant qu'elles étaient calculées. J'insiste sur cette distinction, parce que le calcul n'a pas de limites , tandis que la sensation en a , et qu'ainsi il est ridicule de vouloir appliquer à celle-ci tout ce qu'on trouve par celui-là -, ensuite , parce que les anciens eux-mêmes l'avaient faite, que les vrais musiciens, chez eux , recommandaient à leurs élèves de laisser là tout ce chaos de rapports arbitraires et de ne suivre que Toreille et l'habitude'.

Eux-mêmes ne faisaient pas autre chose -, c'est un musicographe célèbre, c'est Ptolémée qui nous l'apprend dans ce curieux chapitre où il blAme l'emploi du monocorde comme

* Deoys d'Halic, Lysids^ n* ti. Cf. J.-J. Rousseau, Dicti<mnaire de musique f mots ARisToxÈitiEns et Pythagobiciins.

instriunent pratique. Parmi les raisons qu'il fiilt valoir, se trouvent celles-ci : 1^ Que les joueurs ne s'assurent pas de la parfaite égalité de la corde^ non plus que de ses points extrêmes-, ir qu'ils ne conservent pas exactement les rapports donnés par le calcul, ou même qu'ils ne s'en soucient en aucune façon, portant le chevalet mobile de place en place sous la corde tendue, jusqu'à ce qu'ils entendent le son qui leur semble convenable, et marquant à ce point leur division, sans penser à la raison qui l'a foit établir-, 3* que les fabricants d'instruments à vent procèdent exactement de la même manière \ Certes, s'il y a des gens qui croient, après une déclaration si formelle, que les calculs des arithméticiens avaient une influence réelle sur la musique des Grecs, c'est qu'ils y mettront bien de la complaisance.

Pour nous, bien convaincus de la futilité de ces spéculations d'érudits , nous n'aurions eu qu'à rejeter avec mépris toutes ces billevesées prétentieuses s'il ne paraissait que les artistes avaient, par l'oreille seule, réalisé sur leurs instruments des différences que les philosophes calculaient ensuite bien ou mal '. Cela résulte évidemment de cette distinction qu'ils faisaient des cordes stables et des cordes nuh Ules considérées dans leurs tétracordes respectife*. Les

' npôroy fièy yàp êià rd jwJrE t^v htiakénura rijç xop^ç iÇeri- Xi9Ùeu , faire rà^ Béa-uç roy repâray 9 xaî ti^^è roxiq rapaiiiofÂéyovç râv xwrà fUpoq Xéyouç ô*yiôq ê%eiy ' où^éXaq èirî r$ ?Jy(p irotoùyrai ràç xaTarofiLâ^ ' àXX* èyrihayreq ri^y %ep«fîv, eîrx rày ùr»yaiyéa ^apâ^oyrëç , iaç &y rcuç âxoaU ùxayr^ir^ rQy iieiK^rouidytay ^6y y»y ixavroq^ iKei mffutoùyrat ri^y oixiiav roiJi^v^ àipéfuyoi rov rpdç 0 Ti0uMe * rày aùrày rûâroy roiç rà ifirviu^ra rôy hpy&y^y nafrao* Kivaiofiéyoïç. Plolem., Uarmon,, II, i2.

* Voyei dans Boèce (D0 muiica, IV, 4 à 10) la description des divisions du monocorde pour tons les tétracordes des Grecs. Remarques que cette division est faite dans le système de Pythagore, admis par Fauteur; qu'elle serait toat autre selon Philolaûs, selon Arcbjtas, selon Aristoxène et selon Ptoléraée.

» BoeUi., Wmusica, IV, \t et 13.

43i DE LA MCSIÛIE ANCrRNIIE.

premières n'avaient qu'une valeur, c'estrè-dirc qu'eHes restaient accordées delà même manière. Les autres, au contraire , variaient suivant les genres et suivant les système? ou les modes ; c'est-à-dire, en définitive , selon roreîDc du musicien.

Les cordes nobles étaient précisément les cordes extrêmes de chaque létracorde -, les cordes intermédiaires étaienl les cordes mobiles -, de sorte que si nous écrivons iâ ces deux tétracordes disjoints, f(Minant ensemble une octave descendante comme celle des Grecs, la, sol, fa, mi, ré, ut. si, la, les cordes la, mi, ré, la seront immuables : les altérations ne tomberont que sur les notes intermédiaires soL fa, ut. si. Or, il suffit de comparer ces notes au tableau que nous avons donné de la gamme tempérée, pour voir qu en effet la tonique et l'octave ne varient aucunement-, la quarte et la quinte n'éprouvent que des variations d'un centime de ton-, c'est-à-dire que ces notes peuvent être regardées chez nous comme tout à fait stables, ainsi qu'elles Tétaient chez les Grecs.

Au contraire, les notes intermédiaires s'écartent du ton juste d'un quatorzième, d'un treizième et même d'un neuvième de ton-, c'est-à-dire que si un musicien jouait sur une lyre grecque, ce seraient just^fnent ce? cordes-là qu'il serait obligé de tourmenter s'il changeait de ton, et qu^il regarderait en conséquence comme mobiles, aussi bien que le faisaient les anciens.

Cette considération me semble donc expliquer très->naturellement , non i^as le haussement ou l'abaissement des cordes intermédiaires selon les genres, qui n'a aucun besoin d'explication, puisqu'il s'agit de demi-tons ou de quarts de tons en plus ou en moins -, mais cette indétermination absolue de la tension de certaines cordes dont j'ai parlé , indétermination qui, prise dans son sens propre et naturel . serait de tout point inconcevable.

La musique chez les Grecs était certainement pour le fond ce qu'elle est chez nous. Elle a fait depuis ces temps reculés des progrès immenses, comme en font tous les arts, par cela seul qu'on les pratique. Du moins l'idée essentielle et fondamentale est restée la même -, et c'est détruire ou supprimer cette idée fondamentale que d'admettre une progression tout à fait déréglée ou indéterminée de neuvièmes ou de dixièmes de tons employés à peu près au hasard ou suivant le caprice des exécutants.

L'explication proposée n'est pourtant pas absolue-, elle n'a pas surtout la prétention de s'appliquer à toutes les expressions plus ou moins justes, aux assertions plus ou moins exactes des musicographes : elle veut seulement faire disparaître ce qu'il y a d'absurde dans l'idée qu'on se fait ordinaireœent du système musical des anciens, en montrant qu'avec les moyens pratiques dont ils disposaient, nous serions aujourd'hui amenés à des expédients semblables aux leurs, et que nos théoriciens exprimeraient d'une façon aussi obscure que ceux des Grecs, si, ne s'appuyant pas sur des expériences mieux faites, ils s'abandonnaient comme eux à la manie de faire des systèmes ou d'appliquer des théories préconçues.

y. De$ modes, — Ce que l'on appelle mode dans la musique moderne, est quelque chose de bien net. Lorsque nous chantons la suite des notes qui entrent dans la gamme , ut , ^^j mi, fa, 8olj la, ii, ut, soit en montant, soit en des^ Cendant, ou un morceau de musique composé de ces notes, l'intervalle deti( à mi s'appelle une tierce ; et comme cette tierce comprend deux tons, on lappelle tierce majeure.

On peut chanter la même gamme en baissant le mi d'un demi-ton, toutes les autres notes restant telles qu'elles étaient. Alors il n'y a plus qu'un ton et demi de Vut au mi ; c'est encore une tierce; mais elle est mineure.

Eh bien, on est dans le mode majeur quand la première

436 DK LA MUSIQUE A3!ClE!l!re.

tierce d'une gamme est majeure ; od est dans le

neuf y quand la première tierce est i

Maintenant quand le même chant est entendu successivement dans le mode majeur et dans le mode mineur, il y a entre ces deux éditions de la même pensée muàcale une différence morale très-frappante. Le chant majeur esl plus doux, plus suave y plus brillant Le chant mineur a quelque chose de plus obscur et plus plaintif.

De là évidemment un changement de caract^e tout à fut sensible même pour les hommes peu exercés à la mimique, et une source de variété et d'intérêt pourlauditeur.

Or c'est justement là ce que quelques érudits ont transporté sans façon dans la musique ancienne. Conune les an- 'ciens nous disent que Tharmonie dorienne était ferme et énergique 9 que la lydienne était molle ou eflfeminée, etc., ils ont pensé que les Grecs avaient des modes dans le sens où nous prenons ce mot y ou du moins quelque chose d'approchant.

Cette opinion ne peut soutenir l'examen : car fl faut pour distinguer nos deux modes , que la tonalité soit recomiue , et que la gamme soit constituée ^ et ces deux connaissances manquaient aux anciens.

Mais il ne suffit pas de dire qu'une distinction que nous faisons aujourd'hui n'était pas faite autrefois. U faut, s'il est possible, expliquer d*oii vient l'erreur où l'on a pu être à cet égard; et ce que signifiaient exactement les mots dont les anciens se sont servis, et qui ont contribué à nous décevoir.

Une cause d'erreur évidente j c'est d'abord ce nom de mode appliqué par nous d'après les Latins aux différait» genres de musique des Grecs , et aux deux systèmes de notre gamme. A ce propos, il faut d'abord examiner si les anciens avaient un nom spécial pour signifier ce que nous appelons ainsi chez eux -, puis si ce nom quel qu'il RÉt signifiait précisément quelque chose.

Dg LA MUSIQUE ANCIENNE. 437

Les Grecs, d'abord, avaieDi-ils un nom particulier pour désigner ce genre de musique qu'ils regardaient comme appartenant aux diverses races grecques ou barbares? On le croirait à nous voir employer dans ce sens et constamment le mot mode: mode dorien^ modeéolien, modelydienj etc.; mais c'est une habitude toute moderne. Les Grecs disaient non pas peut-être indifTéremment , au moins sans que nous y apercevions de difTérence, mtot^ue ionienne \ harmonie ionienne *, mélodie ionienne *, nome ionien \ ton ionien \ trope ionien '. Tout cela signifiait ou exactement ou à très-* peu près la même chose. Bien plus , ils sous-entendaient le substantif et employaient seulement les adjectifs ou les adverbes ^«^iar/,/«Grri, ^pv^iari^ XvSiari^ etc., comme pour montrer par là que c'étaient seulement des qualités qu'ils distinguaient dans la musique, et noiv des musiques objectivement différentes".

On voit déjà combien leurs idées à ce sujet étaient peu précises -, et par là même les Grecs étaient portés à prendre ces mots dans un sens détourné et métaphorique , par con-* séquent à embrouiller encore la question , comme l'a fait Platon dans son Lâchée, quand il dit : « Ce n'est ni àl'tonienne, m klà phrygienne, ni à la lydienne, mais bien à ludorienne, qui est la seule harmonie véritablement grecque'-, » et it

' AtheD., Deipnos., XIY, 25, p. 628, G.

* Arift., PoUt., Vm, 5; Plot., De muHca, p. 1136, lig. 2»; Lu-

' Athen., Deipnos., XIV, 37, p. 633, D; Plat., De mutka, p. 1136.

* Athen., Deipnot., XIY, 27, p. 622, D; 22, p. 626, B, G.

* Tâwv ràp rpt&v Svray.,.. roù rt ^aplou. etc. Plut., De miwi'ca, p. 1133, 1134;

* Modi qiio§ eosdem tropof Tel ioaos nominant. Boeth,, De miwtda, IV, 14. — Voyei aussi les tables d^Alypias.

' Platoo, TOTei la note suivante; Arist., Polit., IV, 2; et Vlll, 5; Athen., Mjmos., XIV, 20, p. 625, E.

* AaptffTÎj àki*QÙ» IctfrrU.,.» oùii cPpuyicrî où^è kyitrri''à>.X*9frep^ /■i^vif lAAif vijflf iiXTtv ipfiovJa, Phion,, Lâchas, p. 486, au bfls.

458 DE LA MLSIQLB ANCIF.NNE.

vient de déclarer qu*il ne veut pas ici parler de la musique de la lyre y ni de tous les instruments dont on s*amuee . mais seulement de la conduite de la vie ou de la morale civique ' y à laquelle il applique le mot harmome par métaphore 9 recommandant ainsi d'une manière détournée la discipline de Sparte comme supérieure à toute autre.

Non-seulement les Grecs n'avaient pas de terme spécial pour ce que nous appelons mode chez eux j mais, même en prenant dans leur langue les mots que nous supposons volontiers s'être le plus ordinairement appliqués à une certaine circonstance de Tart musical, nous voyons qu'au contraire, et par leur étymologie et dans l'usage, ils s'appliquaient aussi bien à toutes les autres.

De plus , comme si ce n'était pas assez de ces difGcultés, les auteurs y ajoutent encore par leurs contradictions formelles sur le nombre des modes; si bien qu'on ne peut, si on les écoute , se faire aucune idée, même approximative, de ce dont il s'agit. C'est pour cela, sans doute, que Rousseau dit' que « les anciens, obscurs sur toutes les parties de leur musique, sont presque inintelligibles sur cell&-ci. »

Combien d'abord y avait^il de modes ? Aristote dit qu'il n'y en a vraiment que deux, le dorien et le phrygien: les autres compositions sont en partie doriennes, en partie phrygiennes '*, mais d'après Plutarque il y en a trois , le dorien , le phrygien et le lydien ^ si l'on en croit Athénée ou Héraclide de Pont que cite ce grammairien , il n'existe ni mode phrygien , ni mode lydien , parce qu'il n'y a proprement que trois modes chez les Grecs, comme il n'y a que

* Où kùpavj où^è xett^iàq ôpyaya, «AA^ rw ivrt ÇÇy ifpfua-fi^ifCi. Platon, Lâchés, p. 486, au bas.

* Dictionnaire de musique , au mot Mode. » Polit.y IV, 2.

* De musica, p. 1133, H 34; t. X, p, 658, cdit. Reiskc,

trois races primitives parmi eux, savoir les Doriens, l«s Éoliens y les loaiens *.

Nous sommes confondus d'un raisonnement pareil , et n% concevons guère la liaison logique qu'il peut y avoir entre la nationalité des peuples et le nombre ou la nature des chante qui peuvent être agréables -, mais on trouve constamment chez les Grecs des règles d'exclusion du même genre, et qui ne sont pas mieux fondées que celle-ci.

Ces règles toutefois n'ont eu qu'un demi-succès : elles n'ont pas empêché les modes de se multiplier, et il a fallu en reconnaître au moins sept, soit qu'on les admit ou qu'on les rejetât*. Boèce les énumère très-exactement. Ce sont Vhypodorien, Vhypophrygien, Yhypolydim, le dorim, le phdygien^ le lydien et le mixolydien\ Il en ajoute un huitième dans le chapitre suivant , savoir Vhypetrmiœolydien \ D'autres auteurs sont allés jusqu'à quinze modes. Quel chaos ! et comment se retrouver au milieu d'un tel désordre? Le seul moyen serait de déterminer exactement le sens que les Grecs attachaient à ce que nous appelons leurs mode» ; ou quelles idées nous représenteraient ces mots si nous le$ comprenions comme les Grecs. Or, c'est ce qu'il y a de plus difiBcile dans la question que nous nous sommes posée.

Je remarque d'abord que, peu d'accord sur le nombre des modes, les auteurs le sont davantage sur leurs caractères, malgré quelque variation dans les termes. Pour eux, le mode donen est ferme et énergique ^ Selon Athénée*, on y remarque un sentiment sévère et violent, sans aucune va-

> Atben., Deipnos., XIV, 19, p. 624, G.

* Atben., Deipnos., XIV.

' Efficit modos septem quorum nomina sunt bsc *. hypodorius^ etc. DemiMica,lV, i4.

* Septem qoidem prœdisimus esse modos; sed nihil videatur quod octaYOS saper annezus est. D9 munca, IV, 16.

» Ari8t.,Pol«.,Vin,5.

* Deipnos., XIV, 19, p. 624, D.

440 DC LA HUSIQUB AHCIENNE.

riéié dans le chaat Arislole ajoute que le miiolydi«i pcmsbe aux lannes et aux sentiments tendres*. Athénée*, d'aecord avec Bacchius le vieux% semble ne ftîre consisler ce dernier que dans des sons plus aigus que les autres.

Le même auteur écrit qu'un mode doit Cure sentir voe passion ou un caractère particulier dans la manière d'être, comme fiiisait celui des Locriens^ -, et U a dit auparaTWit que le mode ionien après avoir été absolument dur et à'uoe extrême sécheresse, avait complètement changé de nature ; et qu'à proprement parler il n'y a pas de mode ionien \

Écoutez Lucien -, il reconnaît l'inspiration presque drviiie du phrygien, la fureur bachique du lydien, la sainte gravité du dorien, et l'agrément de TicDienV

Si Ton y fait attration , ces témoignages , et d'autres encore, sans être absolument identiques, ne sont pas ooniradictoires. U semble que les Grecs éprouvaient i peu près la même impression des mêmes modes , quoiqu'ils ne pussent pas définir exactement ni le mode en lui-n^e ni ce qu'ils en ressentaient Cette observation nous aidera tout à l'heure à déterminer ce que pouvaient être les modes chez les Grecs, ou ce que nous nommons ainsi chex eux, puisqulk n'avaient pas pour cette signification un mot exdusif.

U semble déjà évident que les modes n'étaient pas , comme chez nous, quelque chose de simple et de susceptible d'une définition rigoureuse et réciproque. Leurs modes leur apportaient une idée complexe, c'est-à-dire dans laquelle entraient plusieurs éléments à divers degrés -, de sorte que , bien qu'il y eût un sens général et compris à peu près de

• Potfl.,Vlll,5.

« Mfmot., XIY, 20, p. 625, D.

* Baccb. Mn., Introd. p. 12, edit. Mciboin..

• bei^nos., XIV, 20, p. 625, B.

' Mpnos., XIV, 20, p. 625, B, G

* Harmofitdû, 1.

DE lA MU&IOUfi ANCIENNE. 441

la même manière par tout le monde , cependant il n'était pas possible de dire exactement: « C'est cela> et ce n'est pas autre chose. »

Pour nous en fiiire ici une idée vraisemblable , d^nandons quelques lumières au plain-cbant, qui est évidemment rintermédiaire entre Tancienne mélopée et notre musique ; et, puisqu'il emploie aussi le mot mode dans un sens qui n'est pas celui de la musique moderne , essayons si cette signification particulière, et parfaitement connue de nos jours , ne serait pas une transition aussi naturelle que sûre au sens que pouvaient comprendre les anciens Grecs par le mot mode, ou ses équivalents.

On distingue dans le plain-chant douze modes, marchant par poires , et dans chaque paire il y a un mode authentique et un mode plagaL Chacun de ces modes embrasse rétendue d'une octave, les notes restant les mêmes dans tous, le $i seul pouvant être altéré par un bémol.

Voici les six modes authentiques : re, mij fa, $ol, la, ri, uij rii mi, fa, iol, la, ii, ut, ré, mt; fa, fo(, la, $i, m, ré, mi, fa; $ol, la, $i, ui, ré, mi, fa, iol; la, ri, ut, ré, mi, fa, $ol, la; ui, ré, mi, fa, joI, la, ii, ut. On voit tout de suite en quoi ces modes diffèrent matériellement l'un de l'autre. C'est par le point de départ et par le point d'arrivée-, c'est donc par ce que nous nommons aujourd'hui le diapason, c'est-à-dire par le degré d'élévation dans l'échelle , puisque le premier est plus grave d'un ton que le second , le second plus grave d'un demi-ton que le troisième, et ainsi de suite.

Dans l'application, c'est-à-dire dans les chants produits avec ces modes , il y a une autre difTérence encore : c'est que chaque chant a pour finale celle qui commence et finit le mode-, et que, de plus, il a une note qui domine presque constamment, et qui est le plus souvent la quinte. Ainsi, dans le plain-cbant, l'idée de mode n'est pas sim-

Àii DE LA NUSIQCE ANCIENNE.

pie \ elle comprend trois conditions , qui peuvent qudqu^fois ne pas se trouver ensemble : le diapason, la finale et b dominante. Nous verrons qu'il y a encore autre chose.

A chacun des modes authentiques répond un mode plagai 9 qui garde la même finale , mais qui commence à la quarte au-dessous. Les modes plagaux sont donc : la, », ut, ré, mi, fa, soi, la^ $i, ut, ré, mi, fa, iol, la, «,- ut, ré, mi, fa, $ol, la, $i, uti ré, mi, fa, toi, la, $i, ut, réi mi, fa, iol, la, ii, ut, ré, mi; sol, la, $i, ut, ré, mi, fa, sol.

Le mode plagal est toujours énoncé avec Tauthentique correspondant, de sorte qu'on appelle premier et second modes l'authentique de ré et le plagal de la, et de même pour les autres. Les modes impairs sont donc les modes authentiques , et les modes pairs les modes plagaux.

Il est évident que les modes plagaux diOèrent entre eux^ comme les authentiques, par les trois conditions de la finale, de la dominante et du diapason, et qu'un mode plagal diffère de l'authentique correspondant par le diapason et la dominante , la finale restant la même.

Rangeons maintenant ces divers modes dans l'ordre de leurs diapasons , nous aurons la liste que voici , avec l'indication , après chaque mode , de l'intervalle dont il faut monter pour atteindre le suivant : la (plagal) -, montez d'un ton, si (pi.)*) d'un demi-ton, ut (pi.)'? d'un ton, ré (piçtauth.)', d'un ton, mi (pi. et auth.); d'un demi-ton. fa (auth.)j d'un ton, sol (pL et auth.); d'un ton, la (auth.)-, d'un ton et demi, tU (auth.).

Nous verrons tout à l'heure que ce n'est pas tout*, qu on a cru reconnaître dans ces divers modes un caractère moral difiérent, comme les Grecs en reconnaissaient dans le« leurs. Cherchons, pour le moment, ce que les modes grecs peuvent avoir jusqu'ici de commun avec ceux du plaincbant.

Est-ce la finale ^ la dominante ? Non , évidemment. Les musiciens grecs ou latins n'en disent pas un mot -, et comme toutes les deux représentent des faits matériels et manifestes, il n'est pas douteux qu'on n'en eût été frappé- tout de suite s'ils eussent existé. Ainsi y ces distinctions appartiennent déjà aux systèmes plus modernes.

Est-ce le ton? Non certes, puisque le sentiment de la tonalité dépend à la fois de la constitution de la gamme, et peut-être aussi des marches harmoniques , entièrement ignorées des anciens^ que, d'ailleurs, les modernes eux-mêmes n'ont guère connu la tonalité que depuis deux ou trois siècles.

Le diapason, c'est-à-dire la position relative dans Téchelle totale des sons musicaux, entrait-il dans l'idée que les anciens se faisaient des modes? Oui, incontestablement. Il suffit de considérer les tables d'Alypius ou l'introduction de Bacchius, et particulièrement Boèce*, pour voir qu'en effet , si telle corde du mode dorien répondait à notre ul, la même corde, dans le mode phrygien, répondait au ré, et dans le lydien, au mi; de sorte qu'en partant des notes les plus graves de ces modes, c'est-à-dire de celles qu'on appelait proslambanomèneSj on aurait la liste suivante :

Noms des modes. Notes les plas basses.

Hypodorien Sol

Hypophrygien La

Hypolydien Si

Dorien Ut

Phrygien Ré

Lydien Mi

Mixoiydien Fa

Hypermixolydien Sol.

Ces notes n'ont ici qu'une valeur relative. A la distance ' Osmw«ca,lV, 14.

OÙ nous sommes des anciens, sans aucun instrumenl ni aucune mesure qm établisse précisément rintonatîon de la proslambanomène dans un de leurs modes, nous ne pouvons qu'indiquer les rapports de ces notes ^ et, comme Boëce * et les autres auteurs disent que Thypophrygien est plus aigu d'un ton que l'hypodorien, l'hypolydien plus aigu d'un ton que l'hypophrygien, et plus grave d'un demî-toQ que le dorien , les notes iol, la, si, tU, donnant prédsément ces rapports , nous avons pu les prendre pour les fondamentales de ces différents modes.

Ajoutons que , dans le plain-chant, les modes portent ks noms de dorien, phrygien, lydien, myxolydien, éoUen, et ùmien^ que les auiheniei, ou modes authentiques, prennent dans chaque couple la préposition hyper, et se distinguent ainsi des plagaux, qui prennent le préfixe hypo*-, qu'ainsi le ton de ré est Vhyperdarien, et le la plagal Ykypodoriem, que le mi authentique est Vhyperphrygien, et le si plagal Yhypophrygien , et ainsi de suite. Sans attacher i cette observation une importance exagérée, on reconnaîtra cependant l'analogie qui a dû exister entre des modes issus certainement les uns des autres, dont les noms, régularisés à la moderne, sont cependant restés les mêmes au fond.

Toutefois, rappelons-nous que cette assignation ne doit pas être prise ici d'une manière absolue ^ car, comme les voix n'étaient pas plus égales chez les anciens que chez nous, chaque air n'aurait pu être chanté dans son mode que par ceux dont la voix embrassait toutes les notes de ce mode. Les autres auraient été obligés d'y renoncer, ou s'ils l'eussent chanté dans un autre diapason, tombant par là

^ Sît hypodorias modas ; si quis prosUmbanomenoa ia acntnm inteadel 1000.... ceUkTuqne phtboDgonun onoes facial acotiores, aculîor toliu ordo proveniat.... erit igitor tota constitntio acutior efiecta hypopbrjgiiis

modus. Ibid.

■ Laliigc, Manuel de musique, liv. V, p. 172; et Vlll, p. 184.

méoie dans un autre mode» ils en auraient immédiatement changé le caractère. Il fout donc, de toute nécesâté, admettre entre les différents modes anciens des transpositions comme il y en a dans ceux du plain-chant, lorsque la nature des voix l'exige.

Le caractère moral de ces modes devait pourtant rester le même, puisque les anciens ne varient pas sur ce point Or, en quoi pouvait consister ce caractère? Remarquons d'abord que 9 dans le plain-chant, indépendamment du diapason qui les caractérise » on leur a donné des épithètes très-significatives. Par exemple ^ le mode authentique de ré a été nommé gravii^ le plaged de la, tristis; le mi authentique, myiUeuê; le $i plagal, hamumieui^ le mode de fa, tœhAS, etc. Ainsi » on a déterminé dans les modes du plainchant certains caractères ou qualités morales à l'expression dc^squels ils paraissent naturellement convenir.

Nous nous rendons très-bien compte aujourd'hui des caractères attribués aux modes du plain-chant. Il suffit de considérer que les deux premiers» nommés gravis et lri$ti$, se rapportent à notre ton de ré mineur, et que le cinquième» surnommé lœlm, on joyeux, représente notre ton de fa majeur.

La même chose ne pouvait pas avoir lieu exactement chez les anciens, puisqu'ils n'avaient» dans chaque mode» ni dominante ni finale» et qu'ainsi rien ne pouvait reproduire régulièrement nos tons ni nos modes. Mais ce qui ne se faisait pas régulièrement arrivait par occasion : celui qui chantait un air se terminant sur la seconde note de la gamme, représentait assez bien notre ton de ré mineur*, celui qui se terminait sur la quarte ressemblait beaucoup à notre ton de fa majeur.

Indépendamment de ces rapports des tons» il y avait aussi ces nuances de force et de douceur que nous indiquons par les mots forte et piano j ces différences de len-

4i6 DE LA MDSIQUE ANCIEBiNE.

leur ou de vitesse que nous exprimons par adagio y andante, allegro, lesquelles sont si immédiatement inspiréts par la nature ^ si inséparables même de tout morceau do musique exécuté un peu proprement, qu'on ne saurait douter, malgré le silence des auteurs grecs ou latins , que ces éléments soient aussi entrés dans l'idée très-complexe que les anciens se faisaient de leurs modes.

Nous pourrions nous en tenir là, et insister sur ce que les contradictions et les obscurités des anciens , à ce sujet, s'expliquent ainsi très-naturellement, puisque, n'ayant pas décomposé l'idée qu'ils se faisaient des modes, ils en perlent toujours comme si cette idée était simple , ei ne s'aperçoivent pas que les éléments n'étaient pas constaomient en même quantité ni en même ordre.

Mais si l'on considère les noms de peuples ou de pays donnés à ces différents modes, et l'exclusion dont quel* ques-uns étaient frappés par les philosophes et les législateurs , ne sera-t-on pas porté à croire qu'outre ces distinctions générales et applicables à toute musique, ces mots représentaient encore, non pas des airs particuliers, mais des formes ou catégories d'airs d'une coupe ou dun rhythme déterminé et reconnaissable? Personne ne confond, chez nous, une romance avec une chasse, un menuet avec une sauteuse-, bien plus, il y a des formes d'airs tellement propres à tel ou tel peuple, qu'on leur en a dooné le nom.

La sieilienne , par exemple, est un air lent et doux à six-huit, où chaque mesure se compose de deux groupes de trois notes, savoir, une croche pointée, une doublecroche et une croche simple-, et l'on peut dire qu'on retrouve dans ces airs la molle langueur du royaume de Naplesj c'est ce que les Grecs n'auraient pas manqué d'appeler mode sicilien,

La tyrolienne est un chant a trois temps vifs , procédant

souvent par degrés disjoints et admettant des coupes bizarres ou inattendues-, elle a toute la légèreté et la gaité un peu sauvage que nous savons caractériser les habitants du TyroL

La polonaise est un air à trois temps plus graves , avec une syncope de la moitié du premier au second temps ^ et des notes très-rapides dans les derniers de chaque mesure. On y reconnaît une sorte de gravité enjouée qui distinguait les Polonais 9 ces français du Nord y comme on les a quelquefois nonunés.

Ilsersdt facile d'étendre aux anglaises , aux allemandes, h quelques danses d'origine française comme le menuet et h gavotte, à la sarabande, au boléro des Espagnols, la même étude que nous venons de faire sur trois catégories d'airs bien connues de tous les musiciens. Boîeldieu a fort agréablement marqué ces différents caractères dans le Calife de Bagdad^ lorsque Késie chante son grand morceau :

De tous les pays, pour vous plaire.

Je saurai prendre tour à tour Et tes godts et le caractère, etc.

Ainsi, en supposant qu'au lieu d'employer tout simplement l'adjectif au féminin, une sicilienne, une tyrolienne ^ unepolofiaûe, une anglaise, une allemande, etc., nous eus«^ sions dit à la façon antique, mode sicilien, mode tyrolien, mode polonais, mode anglais, mode allemand, etc., nous exprimerions par là des sens analogues à ceux que voulaient rendre les Grecs, quand ils attribuaient ces modes à tel ou tel pays \ et nous nous expliquerions comment, eu égard à leur nationalité étroite et jalouse, quelques moralistes sévères pouvaient exclure, comme appartenant aux barbares, tel mode dont ils craignaient que l'agrément ne corrompit les mœurs, ne changeât les coutumes, ou peut-être ne modifiât les haines de leur pays.

4 «8 DE Là MOSIQCE A2«CIE!CME.

Je ne veux pas assurer que cette conjecture soit vraie, toute vraisemblable qu'elle me parait D me suffit d'avoir établi que Tidée des différents modes était chez les Grecs extrêmement complexe ; qu'elle emportait avec elle » très» certainement , et d'après les témoignages mêmes des anciens, l'idée du diapason^ nécessairement aussi , quoique les témoignages nous manquent , les nuances du fàrU et du fimo, et les mouvements plus vifs ou plus lents-, rafin, très-probablement, la forme reconnaissable par le rhythme ou par le mode d'intonation et de succession des notes , de cotains airs particuliers aux divers peuples avec lesquels les Grecs étaient surtout en relation.

YI. De la notaUan mumeak. — J'ai, (dus haut, écrit un chant très-simple, et tel que tout musicien qui sait chanter ou jouer d'un instrument l'exécuterait sans peine, le mouvement et le ton une fois donnés, avec une exactitude presque mathématique. Lesanciensauraient-ils pu de même, à l'inspection d'une pièce de musique, la rendre par la voix ou les instruments, c'est-à-dire la réaliser pour l'oreille? Je réponds avec assurance non : les anciens n'ont jamais sa ni écrire ni lire la musique.

Nos érudits nous disent bien qu'ils avaient pour notes soit des lettres de l'alphabet , soit quelques signes particolierê, dont on peut retrouver la liste dans les tables d'Alypius, dans l'introduction de Bacchius et dans Boèce *• Mais cela même prouve qu'ils ne savaient pas écrire la musique , comme ce qu'on nous conte de leurs aocompagnemoits montre clairement qu'ils ne savaient pas l'harmonie.

Lies lettres ou les signes semblables peuvent bien indiquer à peu près le degré d'élévation des sons ; mais il y a autre chose dans un air de musique : il y a le mouvement vif ou

* De mutica, IV, 3 et 14. — Voyet aussi Barette, dam les mmmm de l'Academh des inscriptions.

lenl; il y a les notes fortes ou faibles-, il y a celles qui sont tenues longtemps , et celles qui vont plus ou moins vite \ il y a enfin les farte , les piano et toutes leurs nuances.

Toutes ces parties sont si essentielles, que quand J. J. Rousseau a voulu créer un système de notation musicale analogue à celui des Grecs \ en représentant les notes de la gamme par les chiffires 1,293,4,59 6 et 7, il a été obligé d'y introduire tous les signes de la musique ordinaire ou des équivalents. Il sentait bien que l'absence forcée d'un seul de ces signes suffirait à ruiner son système , non pas seulement dans la pratique où il n'a jamais eu chance de réussir, mais même pour la théorie et la simple spéculation.

Eh bien , Irouve-t-on chez les anciens quelque chose d*analogue à tout cela 7 fion : on trouve même expressément la preuve du contraire. Il suffit de lire cette petite pièce q\ie Lucien a intitulée Harmonidis , où ce musicien remercie le Dûtiste Timothée de lui avoir appris son art. Il entre à ce sujet dans des détails qui nous paraissent même exagérés : « Tu m'as appris, dit-il, à bien accorder ma flûte, à souffler dans l'anche avec délicatesse et justesse , à agiter mes doigts à propos et moelleusement, par une élévation et un abaissement rapides *, à marcher en cadence, à m'accorder avec le chœur, à conserver à chaque genre son caractère. » Voilà ce qu'il a appris de lui et qui composait l'art du musicien alors. Mais quant à lire la musique écrite , il n'en est pas question du tout. Les Grecs ne se doutaient pas qu'il fiit possible d'écrire un chant. Aussi ni les maîtres, ni les élèves n'en parlent.

Un auteur beaucoup plus grave que Lucien, Arislote, dans le chapi^e qu'il consacre à la musique en ses Politiques ',

* Voyci sa Dissertation sur la musique moderne ^ et dans son Dictionnaire de musique , le mol Notes.

* Polit., y\\\, 5, à la fin. Cf. Athénée, sur les Arcadiens, Delpnos. XIV, 22, p. 626, C.

450 DE LA VGSrOUB ARCIEKNB.

chapitre où il recommande de foire apprendre b musique aux jeunes gens à cause de l'îirfhieBce ^'eHe a aar 1» mœurs 9 entre aussi dans des détails intéressaBts sur les diverses parties de cet art n ne dit pas un mot delà mique éciite : rien chez loi ne se rapporte auconoasent à cette notation, ni aia ouTn^es à étudier, ni asx méliMdes; et la rec(Mnmandation qn'il fiôt s'a^^lique bien mîeox en réalité à une étude purement mnémomqne de eotainâ airs, qu'à Tart de lire un cbant écrit avec daa signes spéciaux, toujours difficiles à connaître et qui devaîe&i exiger un trës*long travail , tout à fait impassible d'aiBeiv» aux entants des Grecs.

Les tables qu'Alypius a composées sous le titre é'Imiro^ inetikm à la muiiquêj bien que fort longues, ne donneot absolument que des signes d'intonation '; et ce qu'il y a de plus probant, le chapitre de Boëce consacré anx notes musicales des Grecs porte la déclaration formelle que ces noies ne pouvaient servir à écrire véritablement et i conserver un air, que quand le rhytbme était donné par le vers écrit au* dessous. Voici le texte : « Veieru mumi frapier i smptHmù, né îtrtaym latwper fkMmiw excagila»ere noiuku quoidam fmlm$ ne rporum cacatula na* lare9Uiiryea$qu$ pêr gênera modeêfm dwieere, iéwmI < hoc bnvikUe captatUeà , %U $i quando metoe aKqyùd i woluiiêet aiicribere mpet eenwn rkgtkmiea meiri Hme dieienium^ tas aonomifi noIufaM adseriberet^ iêà miro modo reperieniee uifum tamkm earmlnum Mrta q^M Kierù expliearetUwr, $ed melae quoque ipemn qiÊod hU tmêalk <ignorvltir m memoriam poêierUatemqm dwairei \ » La mémoire et la postérité que Boèee promettait aux ai» écrits en notes grecques leur a en fait échappé. Mais cela tient à

' Voyez la collection de Meibom où elles ocrofical 65 page.«. • Boelb., De musica, lY, 3.

des causés que l'auteur ne soupçonnai! pas y non plus que les muâdens dont tt parle, et que nous forons eonndlre tottièTiieure. • •

Toujours esl-il que les notes en question n'avaient d'autre objet que de dispenser d'écrire ces noms d'une longueur insupportable qui désignaient les cordes de la lyre;; que c'était ainsi un simide expédient d'abréviation, et que l'on ne pouvait comprendre à peu près le chant qu'à la condition que le vers écrit au-dessous en indiquerait le rhythme. Or, ionl cela est si loin de ce que comprend notre écriture musicale, que nous pouvons refuser aux anciens toute connaissance de eette écriture.

Ce qui, du reste, nous explique à fond cette incapacité des musiciens anciens, c'est l'igum-ance totale où ils étaient de notre mesure. Avec leur système de notes , il nous serait impossible d'écrire complètement l'air le plus simple : Il ptail» tl fieuH, bergère, par exemple, ou Au dabr de la ftme.

Étudions, du reste, successivement les diverses parties dont se <K>mpose notre notation. Nous verrons par la compantisoB avec celle des Grecs ce qui leur manquait; et nous jugerons tout de suite de ce qu'ils pouvaient obtenir des signes souvent barbares et sans analogie que leurs musiciens avaient imaginés.

Nos mouvements, par exemple, s'indiquent exactement par les numéros des métronomes ; et d'ime manière approximative et suffisante par ces mots si connus, aUegrOf pfw$to, andanie^ adagio ^ etc. Qu'on nous cite un seul mot grec ou latin destiné à caractériser le mouvement d'un morceau de musique.

Remarquons bien qu'ici nous ne demandons pas qu'on nous cite la mention faite d'un air vif ou lent. Tout le monde comprend et peut dire, sans savoir un mot de musique ni un pas de danse, qu'une sauteuse est vive tandis qu'un

menuel est grave -, et les anciens le disaient comme nous '. Il s'agit de termes techniques applicables aax diverses pièces de musique , et qui en déterminassent la vitesse relalîve. Nous n*en avons jamais vu un seul et nous ne oroyons pas qu'il en existe.

Les notes fortes ou faibles étaient très-certainement indiquées par les mots iwircunçetivu^Çt et plus tard, au moins chez les Romains, par ani$ et thésis. Il y a bien pour nous quelque difficulté sur le véritable sens de ces derniers mots^ il y en a surtout parce que Tarsis et la thésis pouvaient être considérés dans les mots isolés et dans les pieds de vers , et que souvent alors l'arsis des mots ne concourait pas avec l'arsis des différents pieds où ils entraient. Toutefois nous ne pouvons douter qu'on ne marquât au besoin les syllabes fortes par l'accent aigu , et les syllabes CEiibles par l'accent grave : ainsi nous considérons la notation antique comme suffisante en ce point

Pour la lenteur ou la rapidité des sons, nous les marquons par la forme des notes : la carrée vaut deux rondes, la ronde vaut deux blanches, la blanche vaut deux noires, la noire vaut deux croches, la croche deux doubles croches , et ainsi de suite -, et il y a iK)ur les silences correspondants des marques analogues. De plus, au lieu de cette division binaire, on peut, selon le besoin, marquer la division ternaire ; la ronde pointée vaut trois blanches , la blanche pointée vaut trois noires, la noire pointée trois croches. On reconnaît là du premier coup une notation savante et précise, et qui peut répondre à tous les besoins d'un art avancé comme le nôtre. Chez les anciens rien de semblable, si ce n'est la quantité prosodique des syllabes longues ou brèves, que nous avons déjà montré n'être rien en réalité, et représenter tout autre chose que ce que l'on croit ordinairement. Fût-elle d'ailleurs

* Voyez Aristide Quintilien, p. 97 et 98 de l'édit. de Meibom.

ce que l'oo ùnagine, elle ne répondrait jamais qu'aux blanches et aux noires, amènerait les mesures les plus bizarres et les plus détestables et ne s'appliquerait aucunement à la musique instrumentale. Il est donc bien clair qu'avec leurs signes, les Grecs et les Romains ne pouvaient figurer un air que si toutes les notes en étaient égales.

Quant aux signes d'expression, les farte, les piano , les crneenda, les diminuenda , les êmarzando, qui chez nous contribuent si puissamment à TefTet, que nous concevons & peine un morceau où ils ne se trouvent pas, et que quand par hasard ils ne sont pas marqués dans une mauvaise édition, l'exécutant les met selon son sentiment, quel moyen les anciens avaient-ils de les marquer ?

II ne s'agit pas ici de transporter ou de supposer chez eux nos idées ou nos connaissances actuelles : il fout citer des textes précis qui nous apprennent les signes ou les mots que les musiciens grecs employaient, et dont il serait impossible, s'ils les avaient eus, qu'Alypius et Boèce ne dissent rien du tout.

Qui voudra réfléchir à tout cela, reconnaîtra que les anciens ne savaient pas écrire la musique ; ils n'avaient de tous les signes nécessaires pour cette notation, que ceux qui représentent l'intonation -, encore ces signes étaient-ils fort grossiers et incommodes : et la conséquence dernière de cet examen est que la notation de leurs airs répondait précisément à celle que, de nos jours, les marchands d'accordéons ou d'Iiarmonicas donnent par-dessus le marché aux enfants qui achètent ces instruments.

Les harmonicas dont je parle se composent d'une suite de lames de verre collées sur deux fils horizontaux et donnant les sons de la gamme, lorsqu'on les frappe avec un petit tampon de liège attaché au bout d'un manche mince et élastique. Les noms des notes sont collées sur les lames correspondantes, et l'on remet aux acheteurs un papier où sont

484 M LA «ISHmi AHGimilB.

oa, leprodttire d'^a^rèa cda wr. son înslraiimt L*air àk ! «midîrii*4'e,jiMNNaB, par exemple, esl écrit iùmî : ttfitfaol «K ia total, etrair Trùtê raûan est représenté par mImî/Si udlaudfnfnirimirimifa «ol, «tc^elainsiile^uile.

N'esi-U pas clair (jae pour jouer oes ain, il fini les aamir dUtvaBce? qu'oa pourcaîl, avec les mêmes jiotea se seocédant dans le mèim ordre, représeeter use mnttitnde d'airs Irès*4ifférent8? qu'il suffirait pour ceia^ de cluuiger la durée ou le# soQfS forts ou faibles et réciproquaneut*, et qu'ainsi la musique n'est pasécrîte eu idéalité? Il enélait de même ckei les anciens* et précisément parce que cette connajasance leur manquait, ils ne pouvaient transmettre que par l'exemple etia pn^que r^tée ce qu'ils savaient eux-mêmes.

C'est à cette ftçon de communiquer sa propre ocmnaissance que se rappellent ces récits mythologiques où les dieux et les demi*dieux montrent la lyre ou la flûte aux héros. Amphion se livre à la musique après avoir reçu une lyre de Mercure *, mais non pas une méthode pour l'appraiâce. Orphée passait pour avoir appris le chant d' Apollon son père ou de sa mère CalUope*, Linus avait ensdgné la flftte à Hercule, qui même l'avait tué pour en avok* été repris trop durement* -, Minerve avait aussi essayé de jouer de la fliMe^ mais elle était si loin de l'étudier à l'aide d'un livre, qu'elle se regardait dans un ruisseau, et, se trouvant enlaidie par cel instrument, elle le jeta loin d'elle avec indignation-, Marsyas alors le ramassa, et l'apprit à son tour, sans |4us de méthode que tous les autres musiciens de ce temps'.

U en fut de même à Tépoque héroïque ou bucolique qui suit ces temps purement fabuleux. L^ députés des Grecs

' ApoUod.. BiblioUi., 111, 5, n« 5.

* Apollod., Biblioth., H , 4, n» 9.

' Apollud.y Biblioth.^ I, 4, u«2. — La même histoire est avec plus (je détails dans Athénée , Deipnos,, XIV, 7, p. 616, E, F,

DB LA HU5IQIIB ANC1BIINB. 48B

se rendent auprès d'Achille-, ils le Irouvent dans ea lenle, charmant ses loisirs aux sons de la cithare * ; le po€te entre dans de grands détails sur les ^alités et même sur l'origine de cette dAhare : mais pas un mot de la musique qu'Achille exécutait avec elle , et qui certes n'était pas écrite. Daphnis, dans Timée, est donné comme habile à jouer de la syringe* ; c'est de Pan, sans doute, qu'il tenait cet instrument ' -, mais comment avait-Il été instruit ? lui-même comment avait4i transmis sa science aux 'bergers qui le suivirent , et qui fardèrent si soigneusement sa mémoire*? Toujours par la communication orale et la répétition des chants \ jamais il n'est dit un mot qui puisse conduire à supposer autre chose.

Rien ne change à cet égard dans les temps qu'on nomme MiCoriquei^ c'est-à-dire où les personnages beaucoup mieux connus, et sur des témoignages précis d^écrivains sérieux, ne nous offrent plus aucun événement miraculeux ou sur* humain. L'enseignement de la musique y est toujours, comme par le passé, transmis personnellement du maître à rélève ', d'Olympiodore * ou de Denys ' à Epaminondas ^ de Ikacon d'Athènes à Platon'-, de Connus à Socrate *, etc. C'est par le discours et par le geste que l'enseignement est donné. Nulle part il n'est fait mention d'un livre sur lequel serait réglée ou préparée la leçon -, et dans des temps même beaucoup plus récents, sous Trajan ou Domitien, Quintilien, qui parle fort longuement de la musique et de son utilité dans

^ Hom., lUas., IX, v. i87 et suW.

' Voyei Elien , Priscîen , etc.

* Theocr., IdyL, I ; Virg., Ecl,, V, 20 et suiv.; VIU, 68 ettuiv.

* Aristoi., Fro^m., 60.

* Nepos, EpanUn.t 2.

' Plut., De musica, p. 1136, lig. 51 ; t. X, p. 667, édit. Rciskp. ■ Diog. Laert., De vitiSj 11, 32 ; Gic, 0e senect,, 8.

réducatioa * , ne dit pas un mot de l'écriture ou de la lecture musicale.

Dans ces conditions, les anciens étaient obligés de donner à leurs différents airs des noms particuliers, d'autant plus que beaucoup se perdaient ou se corrompaient par le Ups du temps, et qu'ainsi, après un certain nombre d'années, d'olympiades ou de lustres, on ne savait plus ce qu'avait été tel ou tel air ancien.

Lès auteurs grecs et latins portent à tout moment h preuve de cette ignorance. Quand ils nous parlent des musiciens des sièdes passés , ils nous disent toujours en gros ce qu'on leur attribue : mais qu'était-ce précisément, qui leur était attribué ? ils ne peuvent le dire. Nous, au contraire, quand nous disons qu'on doit tel air à tel musicien des siècles passés , par exemple à Henri lY, l'air Charaumiê GabriêUe^ à des Iveteaux, l'air Qw ne $ui$^€ la faugire? et à Lcfèvre , maître de musique sous Louis XIII, le chant la FiUê du roi e$i au pied de la tour, nous reproduisons ces mêmes morceaux et les faisons entendre tels qu'ils étaient Le témoignage historique peut être trompeur*, l'idée au moins est précise. Chez les anciens l'histoire pouvait être vraie; l'idée manquait absolument, dès que la tradition ne rapportait plus \ et cette différence capitale entre eux et nous ne saurait être trop méditée, puisque seule elle nous montre le peu qu'a été la musique des Grecs, et nous explique la disparition totale de tous ces chants antiques si vantés et dont il est impossible de retrouver trace.

VIL Accompagnements. — C'est dans l'histoire de la musique un feut bien connu que Terpandre , poète de chants citharédiques , appliqua aux vers d'Homère ainsi qu'aux siens propres une mélodie déterminée, et qu'il donna le premier des noms aux mélodies ou modes cithare-

» Inst. orat,, I, 10,

diques '. Eh bien! qu'est^e que tout cela? quel pouvait être ce chant des vers d'Homère? quel était l'accompagnement citharédique qu'on y ajoutait?

Les bonnes gens, transportant toujours nos idées dans les siècles passés ^ considèrent Terpandre comme un compositeur moderne y appliquant des chants de sa feçon sur les vers de quelques couplets. Ils oublient que ceux d'Homère sont des hexamètres qui se prêtent fort mal à ce qu'on appelle le chant *, qu'ils sont au nombre de plus de vingt mille» et que le plus beau chant du monde, répété ce nombre de fois, serait d'un ennui mortel \ qu'enfin , il ne semble pas qu'il s'agisse ici d'un chant imaginé par Terpandre , mais d'une rè^e ou d'un modèle par lui donné pour la prononciation exacte des vers d'Homère.

Or, autant le premier sens est impossible, et on pourrait dire absurde, autant au contraire le dernier est naturel et vraisemblable. En effet, nous pouvons refaire une règle générale de la même nature que celle de Terpandre, si nous disons , par exemple : « Appuyez avec soin sur les syllabes accentuées*, et faites en sorte qu'à l'audition de vers égaux, l'oreille sente suffisamment leur égalité. »

Je suis loin de dire que ce soit là la règle de Terpandre-, mais c'est une règle du même genre que la sienne, c'est-àdire que c'est un conseil général pour la prononciation exacte des vers d'Homère , conseil d'après lequel les deux premiers vers dé YlUadêy quel que soit le système de prononciation que l'on suit, devraient être accentués ou rhythmés ainsi qu'ils ont été marqués depuis l'invention des accents*.

Voilà un premier point. Mais ce n'est pas tout. Terpandre

* Plut., De musica,^. 1132, lig. 20; t. X, p. 652, édit. Reiskc.

* L'accentuation , qui représente précisément le rhjthme , ou au moins les éléments essentiels du rhythme (ci-dessus, p. 268 et suiv.), n'eiistait P«s du temps de Terpandre ; Tinvention en est attribuée à Aristophane de P|zance, au iii« siècle avant notre ère.

458 DB LA lUSiaOB ARUENNS.

îoigPlutcertaineiiieQti s^ décJam»tion on tj/^çaftfêffMOtui citharédique. Quel pouvait èira oçt accompaggcmeiit? La réponse n'est diCBcUe ou obscure guç poqr ceux gui |e^ft>Dt des ^4^s à priori, * poqr qui ol^scyryç ^ nature, il n'y a rien de pl^s. simple,, ^\ voici l'explîc^oa.

.JLa voi^L,^ dans le disceucs ovdimire, oe mesura aocuiiemeitt ks degrés par oi «Ue lAonle JM desoeaid ^ 9U9. pour 11^^ 1er plua exactement, ces' degrés aont des dtxtiiftes «u des douzièmes de ton qu'on représente sur le violon ou le râloncelle en appuyant un peu {dus le doigt d'un cdlé iw de l'autre^ sans lui Caire quitter sa {rfai^e. La voix, luna le cas d'une passion violente ou d'unacddmt^ reste donc, pendant toute la durée d'un discours ou d'un^ ticade, .dans une inj^ nation sensiblement la même, qui varie sdon l'organe de çel^iqui parle, et qu'on désigne pow chacun par le mot de médium.

Or, puisque oe médium demeure et doitdemeurer lemème, quoi de plus fitcile que d'en accompagner les syllabes accentuées, ou les plus saillantes d'entre eUes^ par une note àTunisson ou à l'octave, firappée en m^ne temps qu'on les prononce , surtout sur un instrumrat à sons bre& comme b cithare*?

Marquons, comme on le bit en musique, par des barres de mesure placées devant elles, les syllabes fortes des deux premiers vers de V Iliade, que nous supposerons récités par un médium dans le ton d'til, et figurons au-dessous l'aocpmpagnement d'une guitare, d'une harpe , d'un piano, ou

' On peut avoir, même de qo« jours , l'idée de ces aocompa^Bemeats. Tout dernièrement , à rAmbigu-Comique , à la fin d*nn mélodnme asseï médiocre , intitulé le Ciel et l'Enfer, le chevalier Gérard et la bouh qui veut le tenter se récitent nmtoollement des vers d'une couleur plus ou moins orientale ; et Ton a imaginé de mettre sous cette décUnation an accompagnement de harpe. L'effet en est des plus médiocres ; mais il ne parait pas que Tassistance le juge mauvais, puisqu'on le conserre apràs plus de cent représentations.