LA VOIX

Il y a toujours une certaine difficulté à expliquer uq texte dans lequel le sens des mots n'est pas parfaitement défini ; il y en a quelquefois plus encore à expliquer des pensées dont les mots sont parfaitement compris, lorsque ces pensées sont exprimées dans un langage figuré et qu'on ne tient pas complètement le fil des assimilations que les auteurs ont faites pour arriver à leur expression définitive.

Une phrase d'Aristoxène qui m'a longtemps embarrassé y quoique j'en comprisse tous les termes , en fournira un exemple . ^uuspov Se ovroç, otl hT Tjjy (pwvijv iv tûS jlle- ÀtpSsiv Taç fjLSV eTriTûCdsiç te xccl ci]fS(Teiç cc^pavsTç voieTaiar riq Se ràaeiç avrpjv qAe^yyo/jLev^v (pavefaç KcAïQrivai^.

La traduction littérale ^ et je puis ajouter exacte , est celle-ci : « Il est donc clair qu'il faut que la voix , dans le

* Celte dissertation , écrite en 1 853 , est composée à la façon de quelques chapitres de Montaigne , où l^on a dit que l'auteur s'occupait de tout , excepté ou sujet indiqué par son titre. Si je n'ai pas laissé la voix entièrement de côté, on verra que ce n'est pas non plus le seul objet dont je m^occupe, ni peut-^tre le plus important.

' Aristoi., Harmon.f p. 10, lig. 1 1 et suiv. de l'édition de Moibom.

chanter, fasse des surtensions et des rémissions occultes, et qu'elle-même résonnant , pose des tensions évidentes. »

On avouera qu'une expression pareille n'a pour nous aucun sens, et que si elle en avait un pour les {dûlosophes grecs qui l'employaient , c'est qu'ils se fiûsaient de la voix humaine une idée que nous ne nous en fidsons pas aujourd'hui. Quelle était cette idée?

Rappelons d'abord -celle qu'ont cherché à s'en faire les modernes , parce que leurs analogies , presque toujours plus précises que celles des anciens, nous permettront de suivre avec plus d'exactitude la pensée qu'il s'agit de comprendre à fond

Nous avons d'abord distingué le son et l'instrument : la voix n'est que le son-, l'instrument, c'est le larynx. Je n'examine pas ici la question anatomique : quelques-uns ont nié avec grande vraisemblance que la larynx fût seul employé à la production de la voix. La cavité de la bouche y est sans doute pour beaucoup. Peu nous importe. Il résulte toujours que nous distinguons dans ce phénomène deux parties : le son produit et l'instrument qui le produit Si les anciens ne faisaient pas la même distinction , ils ont pu et dû attribuer au son ce qui ne convient qu'à l'instrument-, et ainsi déjà s'expliquent, quant à la convenance, sinon quant à la signification exacte , ces expressions , tout à fait inintelligibles chez nous , de la voix , qui fait des surtensions, des rémissions et des tensions. La cause est ici prise pour l'effet', c'est un instrument tendu, plus tendu, ou moins tendu. Cette première partie de la difficulté est la moindre assurément j toutefois , il convenait de ne pas la laisser de côté.

Revenons aux opinions des modernes. Pour s'expliquer la formation de la voix , ils ont assimilé les lèvres du larynx tantôt à un instrument à vent, tantôt à un instrumenta cordes , quelquefois à une espèce d'appeau. Il est très-pro*

bable que l'appareil vocal est tout cela à la fois. Sans nous embarrasser de cette difficulté , il est visible que les anciens assimilaient la voix à un instrument à cordes , puisqu'il y est question de tension y et que les tensions proprement dites ne se trouvent que dans cette espèce d'instruments.

Mais ici se présente cette autre question : Tous les instruments à cordes sont-ils constitués d'une manière analogue? on y s'il y en a plusieurs espèces, les anciens les connaissaient-ils? et subsidiairement, y assimilaient-ils indifféremment la voix ? ou y enfin , à quel genre d'instrument la comparaient-ils?

Eh bien ! je réponds que les instruments à cordes sont pour nous constitués de deux manières. Les uns, qu'on peut nommer polyeardeSj comme la harpe, le piano, le tympa- Don , ont une ou plusieurs cordes pour chaque son -, et chacune de ces cordes est amenée au ton convenable par une tension particulière exercée ^r elle à l'aide d'une cheville. Les autres, conmie la guitare, le violon et toute sa famille, n'ont qu'un petit nombre de cordes-, ils pourraient même , par la pensée , se réduire à une seule , tendue à très-peu de distance d'une touche solide , et sur laquelle les doigts de la main gauche , prenant toutes les positions convenables , allongent ou raccourcissent la partie vibrante , et produisent ainsi successivement les sons musicaux , sans changer sensiblement la tension.

Personne ne doute que l'idée qu'on se fera de la voix ne doive être fort différente , selon qu'on l'assimilera à l'une ou à l'autre de ces sortes d'instruments -, et déjà l'on conçoit qu'il importe beaucoup de savoir laquelle des deux les anciens prenaient pour type. Si je ne me trompe , c'est la première-, et ma grande raison, c'est qu'ils ne connaissaient pas la seconde.

Il est difficile, sans doute, de donner de cette assertion négative une preuve positive et directe, mais on réunit fa-

cilemeni un certain nombre de circonstances qui^ prises ensemble , ne laisseront hésiter personne.

D'abord on ne trouve rien , ni dans les auteurs ni dans les monuments de sculpture ou d'architecture , qui donne la moindre idée d'un instrument à manche » conune le violon ou la guitare* ', or, cette disposition est la condition tine quâ non d'un instrument pratique où la corde serait divisée par le doigt.

En second lieu, cette forme une fois imaginée, doit mener promptement à l'invention de l'archet ou d'une roue firottante , comme dans la vielle ; car les sons étant soutenus dans la voix et les instruments à vent , c'est une infériorité manifeste de n'avoir avec des cordes que des sons pinces ou frappés. Or, il est bien constant que les anciens n'avaient rien qui ressemblât à notre archet; que leur pkctre n'était, ainsi que le mot l'indique, qu'une espèce de marteau dont ils firappaient les cordes de la cithare.

Ces preuves sont purement négatives*, et, sans contester leur valeur, on peut en désirer d'autres qui mènent plus directement à la conclusion que nous cherchons. On ne peut guère méconnaître celle-ci dans l'énumération que font Aristoxène, Nicomaque et Ptolémée, des diverses sortes d'instruments reconnus des anciens.

Le premier distingue les tenribUê, les aiîeignable$ et les insufflii^ ceux-ci sont les instruments à vent. Les précédents sont ceux qu'on frappe avec une baguette, comme les carillons ou tympanons, les ten$U>le$ sont les cithares, les lyres , les polyphthongues*. Il n'y a pas là place pour les instruments à manche.

■ L'abbé de Chàteauneaf , dans son Dialogue sur la musique dês siens f suppose que ces instruments se trouvent sar quelques bas-reliefs antiques ; mais rien n'est moins établi.

* Aristox.; Fragm.y 61, t. Il, p. 286 des Frag. histor. grœc., édition Didot.

Nicomaque cnumère les espèces d'instruments connus de Pythagore, c'estnà-dire, bien entendu , de ce qu'on appelait son école. « Ce philosophe , dit-il y étendit la même expérience à tous les autres instruments', savoir : aux timbres, ou petits vases frappés avec le plectre (comme nos carillons*), aux flûtes, aux syringes (flûtes de Pan), aux triangles' et autres analogues. »

Certes , si les anciens eussent eu des instruments à corde doigtée , il serait bien étonnanl que ces auteurs n'en eussent fait ici aucune mention.

Ptolémée , à son tour, examinant quels instruments peuvent être canoniques^ c'est-à-dire propres à établir les nombres représentatifs des sons , nomme les lyres , les cithares , les flûtes et les syringes. Les lyres et les cithares , si les cordes sont de même qualité , de même grosseur, de même tension, conduisent, en effet, quoique d'une manière inexacte , à cette connaissance. Il en est de même de la syringe, par ses tuyaux de diverses longueurs-, il en est de même pour les flûtes, par les distances où les trous sont percés de l'embouchure. Mais qui ne voit que, si les instruments à manche eussent été connus, co seraient eux que Ptolémée eût nommés avant tous les autres?

Les descriptions qui nous sont restées du monocorde et de son emploi confirmeront tout ce que nous venons de dire.

Le monocorde est un instrument d'observation encore usité chez nous, et qui sert à faire une expérience bien connue sur le rapport arithmétique des sons musicaux. Une

* Ohv àve^curanirtfi yvùfiovi iU Totxika Spyava Xoixàv Tijv treipay i^ireive, Nicom., dans FéditiOD de lieibom., p. i3, lig. 13.

* Aixiêav Kpoùaiy. Ibid.

' Les triangles dont il s'agit ici ne sont pas rinstnimenl métalli<|ue et mono-tone que noas nommons ainsi, mais nn triangle, ou au moins un angle sur les côtés dumiel étaient tendues des cordes de longueurs diverses. On en trouve la fagure dans plusieurs sculptures antiques.

* KavoytKdv opyavovt qtt*i] oppose à ^tfcrtxév, Harfnon,f 11, 12.

longue corde est tendue au-dessus d'une table sonore au moyen de deux chevalets de même hauteur. On en promène un troisième entre ces deux premiers , en ayant soin de l'arrêter aux points oik la partie de la corde qu'il détn** mine donne les sons justes de la gamme : et comme les nombres des vibrations des cordes sont en rapport inverse de leurs longueurs y c'est un moyen aussi exact que fiicile d'avoir les nombres correspondants aux différents intervalles.

Je n'ai pas besoin d'ajouter que dans les instrumaits à corde doigtée , les doigts font précisément l'office de ce chevalet mobile ; ils prennent la corde en dessus au lieu de la prendre en dessous , voilà toute la différence. Dans la guitare même, toutes les touches, ou petites barres saiUantes qui garnissent la face supérieure du manche , sont de véri-tables chevalets sur lesquels les doigts ne font qu'appuya la corde. Il y a donc une analogie manifeste entre le monocorde et les instruments à manche dont nous parlons ici.

Voici maintenant ce que rapporte A. Quintilien sur la détermination des sons : « On a, dit-il , pris deux cordes', €iy commençant par les unités, on en a comparé les nombres : à l'une on a suspendu un poids simple , À l'autre un poids double*', on les a frappées toutes deux , et l'on a trouvé l'accord d'octave , qu'on a déclaré être en rapport double. De nouveau on a suspendu à une autre corde un poids triple % l'ayant frappée , on a vu qu'elle sonnait la quinte de la seconde , ou la douzième de la première. Cet accord était donc en raison triple de la première, en raison sescuple de son octave. De nouveau, ayant pris une quatrième corde, et l'ayant tendue avec quatre poids \ on a reconnu qu'elle

> Il faudrait dire parfaitement égales.

* Il faudrait un poids quadruple. Les nombres de vibrations augmentent comme les racines carrées des poids tendants.

' 11 faudrait un poids nonuple,

* C'est seize poids qu'il faudrait dirc^

sonnait la quarte avec la troisième , l'octave avec la seconde » la double octave avec la première. On a ainsi déterminé que la quarte est en rapport surtiers, la quinte en rapport sescuple, et l'octave en rapport double'. »

Cette expérience 9 quoique rapportée d'une manière fautive, est assurément très-ingénieuse, et la méthode mérite d'être remarquée, malgré son inexactitude*. Mais on avouera, d'une part, que celui qui la cite dans un ouvrage de musique ne parait pas connaître la méthode beaucoup plus facile et plus exacte des modernes-, de l'autre, qu'au lieu de nous rapprocher des instruments à corde doigtée , elle nous en éloigne, au contraire, beaucoup, et prouve que l'auteur n'avait pas même l'idée nette de la division d'une corde et des sons divers produits par cette division.

La description faite par Ptolémée, qui vivait à la fin du second siècle de notre ère , probablement à la même époque qu'Aristide Quintilien, se rapporte beaucoup mieux à ce que nous Cusons nous-mêmes, et, si je ne m'abuse, prouve plus évidemment encore que les instruments à manche étaient absolument inconnus aux Grecs et aux Romains. L'auteur, en effet , expose un procédé tout à Eût semblable au nôtre , et conclut que si le monocorde est un instrument excellent pour la théorie, c'est, pour le jeu ou l'exécution , le dernier et le plus faible de tous : Ti)ç %^)jaf»c Sè

véararov*.

Que signifie cette remarque? et qui, chez nous, pense* rait jamais à faire une comparaison semblable? Âh! c'est que chez les anciens il y avait des musiciens qui jouaient

* Arist. Quint., De musica^ III, p. i 12, lig. 22 et suîv.

' Nicomaque, dans son Manuel d'harmonique, $6,p. 10àl4, expose la même expérience, et lai donne pour origine le conte des Marteaux des forgerons j que rapporte aussi Boèce, De musical 1, 10.

' Ptolémée, Harman.j II , 12, De incommêdo monockordi canonii usu.

3G0 LA von SELON LES ANCIENS.

du monocorde. Et comment en jouaieni-ils? comme nous Élisons nos expériences d'acoustique, en promenant d'une main le chevalet mobile sous la corde qu'ils pinçaient de l'autre. Est-il possible de supposer qu'on eût eu recours à un moyen aussi maussade, aussi gênant et aussi pauvre, si l'on avait su , par le simple abaissement des doigts , se Caire quatre chevalets au lieu d'un , en se débarrassant du morceau de bois qu'on traînait ridiculement de place en place? J'avoue que cette considération me semble sans réplique.

Je trouve un détail dans Boèce * qui ne me parait pas moins péremptoire : il s'agit des différences des sons d'après Ptolémée. Il faut savoir que les anciens s'attachaient beaucoup à la distinction de la voix procédant par intervalles rationnels , qu'ils appelaient (paivii S^iaatfifMtUKPi *, en latin vox diicretay vox disgregata*y et la simple parole, qui procède par des intervalles tels qu'on ne peut pas distinguer, quant à l'acuité ou à la gravité, un son du suivant Cette voix, ils l'appelaient <pù>vyi cvyexii^\ ^^ l^tin vox continua, lofitii cofUinuus *. Peut-on maintenant produire les sons aigus ou graves par cette continuité? Sans contredit. Nous le faisons à tout moment sur les instruments à archet-, c'est ce qu'on appelle porter le eon. Le doigt glisse sur la corde, de Vul, par exemple, jusqu'au m^ et foit entendre dans l'intervalle une suite de sons irrationnels très-peu distants l'un de l'autre , et qui vont ainsi par degrés insensibles du premier ton au dernier. Or, ce n'est pas là du tout l'expérience que nous indique Boèce ^ il ne la connaissait pas. Biais, conune tous ceux qui ne sont pas musiciens, ou, si on l'aime mieux , comme les enfants qui tendent vfi fil d'ar-

* De musica, M, 4.

* Aristox., p. 8, lig. 17; Gaudeutius, Harmon,, inirod., p. 8, lig. 18. ^ Boelh., De musica , Y, 4. Genus divisum, selon M. Gapellâ.

* Voyes les musiciens grecs, lieux cités,

* Boclh., De musica t V, 4. Genus canlinuum. M. Gapella.

chai sur une table , pour le faire résonner, il ne change le son qu'en changeant la tension y il tourne plus ou moins la cheville : Si qui$ percuiiat nervumf etim^ue dum percuîit torqueatj evenit ut in prindpio pulsu$ gramar sit^ dum tor^ queiur vero vox tenuetur continuique fiant gravis voce$ sonitus et aeiUœ\ Les anciens, même du temps de Boëce, c'est-à-dire au sixième siècle de notre ère , ne connaissaient donc pas les instruments à corde doigtée, puisque, pour faire ce que nous appelons porter le sanj ils ne savaient pas glisser le doigt , ou étaient obligés de tourner une cheville.

On tire la même conséquence , d'une manière plus détournée , de ce que les anciens nous disent des quarts de ton, que plusieurs rejetaient à cause de la difficulté qu'ils trouvaient à les faire*. En efiet, comme l'oreille ne nous indique pas du tout cet intervalle , on ne pouvait facilement le donner ni par la voix , ni par des cordes tendues successivement, ni par des poids suspendus, selon la fausse théorie des anciens. Mais avec des instruments à corde doigtée, il n'y a rien de plus aisé : il suffit, sur le violon et sur la basse, de rapprocher les doigts à la moitié du demi-ton*, sur la guitare, il suffirait de placer entre deux touches consécutives une touche intermédiaire. Ainsi, la raison donnée par Aristide Quintilien serait impossible chez des gens qui connaîtraient les instruments à corde divisée : les anciens ne les connaissaient donc pas.

On tire une dernière preuve d'une circonstance à laquelle les modernes qui ont écrit sur la musique ancienne n'ont pas donné l'attention qu'elle mérite : c'est que les anciens établissaient leur gamme de l'aigu au grave. Pour la voix, pour les instruments à vent, pour les instruments poly-^

* BocUi., De m%isica, V, •!.

' Arisl. Quint., De musica, 1, p. 19.

cordes y comme la harpe, le piano, cette dispostlîon est aussi naturelle que la disposition contraire universellement adoptée chez nous. Mais celle-ci est la seule praticable quand r usage est devenu commun des instruments à corde doigtée. Là la corde & vide est néessairement le point de départ \ les doigts, en se posant sur elle, ne peuvent que la raccourcir, et par conséquent former une gamme ascradanle. Eussions^nous eu primitivement l'habitude de commencer par la gamme descendante , dès que le violon ou la guitare seraient devenus des instruments communément employés pour apprendre à chanter, on aurait changé la coutume, et commencé en montant pour redescendre ensuite.

On ne saurait trop faire attention à cette vérité que, dans les arts , il y a certaines considérations ou nécessités qui s'enchaînent entre elles de telle façon que l'une étant donnée , les autres s'ensuivent infailliblement. Dès que les anciens ont étabU leur échelle en descendant de l'aigu au grave, on peut être assuré que jamais ils n'ont eu dans la pratique, au moins d'une manière un peu générale, les intruments à corde doigtée , car ceux-là commencent absolument par la note la plus grave.

Je me suis arrêté fort longtemps sur l'ignorance où étaient les Grecs et les Romains des instruments à manche , parce que ce point domine , comme on va le voir, toute la question qui nous occupe.

En effet, quand nous parlons des sons dans un instrument à cordes , comme nous n'avons pas besoin d'y considérer la tension d'une manière spéciale,* attendu qu'elle ne change pas pour nous et que ce sont les doigts qui allongent ou raccourcissent le corps sonore, jamais, non plus, quand nous y avons comparé le larynx, nous n'avons fait entrer dans nos comparaisons l'idée d'une tension plus ou moins forte qu'on fût obligé d'y appliquer.

Au contraire, pour les anciens, la même corde ne pou-

vait qu'èire tendue par plus ou moins de poids , ou par des chevilles dont la torsion représentait des poids.

Pour eux 9 Fart de chanter juste était donc tout h fait semblable à celui d'un accordeur de piano , pinçant la corde qu'il veut mettre à son point , qui, guidé par sa résonnance, tourne la cheville dans un sens ou dans Tautre, et la fait arriver tout de suite où elle doit être.

Dans ce cas seulement, la surtension ou la rémission (l'élévation ou l'abaissement) est sensible , puisque c'est par le son entendu que l'accordeur se guide. Mais dans la voix rien de semblable : entre Yut, le ré, le mi, ^., nous n'entendons rien du tout; le larynx, ou, comme disaient les anciens , la voix opère ainsi des épitases et des anèses occultes : sKiridsiç Te xoci ccyéaetç ccipccveTç zoieT\ et en produisant le son , elle établit des tensions sensibles : ràç Se

La phrase grecque est donc maintenant bien expliquée , et, à son tour, elle en explique d'autres qui seraient peut-être plus inintelligibles encore. Telle est, par exemple, celle-ci du même auteur : *H (ptûvif jciveïtai ivt^ Sii'srvifjLà xi iroietyj tararcci i'iv t$ qJ^oyy(f> '. La voix se meut dans l'acte de faire un intervalle \ elle demeure immobile dans le son.

Selon nos idées , la voix n'existe pas du tout dans le parcours de l'intervalle -, c'est dans l'émission du son que nous dirions volontiers qu'elle se meut. Pour les anciens , la voix , c'est-à-dire le larynx , se tendait ou se détendait silencieusement pour aller d'un ton à un autre. Cette tension ou cette détension était pour eux son mouvement-, arrivée là, elle produisait le son sur lequel elle demeurait : c'était là son repos ou son immobilité.

Et ainsi , dans la langue grecque et dans la langue française , les mêmes circonstances du même phénomène sont

* Arislox., p. i2Jiç. 20.

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représentées par des mots qu'on peut dire entièrement opposés-, non pas que les hommes aient eu à ce sujet des idées différentes, mais seulement parce que les objets de comparaison n'étaient pas les mêmes.

Je ne crois pas m'abuser en disant que cette différence , dans ce qui fiait la matière des figures employées et le fondement de la métaphore, constitue une des plus grandes difficultés des auteurs anciens, surtout quand il s'agit de notions abstraites, pour lesquelles le mot propre manquant presque toujours, ils ont été obligés de recourir à ces ternes allégoriques qui demandent presque tous une clef particulière.