DE LA

La versification et la mélopée (c'est-à-dire les moyens matériels de la poésie et de la musique) ont plusieurs points communs. Peut-être même, à l'origine, ne se distinguaientelles pas l'une de l'autre*, et c'est sans doute ce que les anciens ont voulu dire quand ils ont confondu ensemble par une expression rapide, mais peu précise, ces deux beauxarts sous les noms d'ÂpoUon, de Minerve, ou des Muses.

Depuis, la musique et la poésie ont foit de tels progrès et se sont si nettement séparées l'une de l'autre , que nous ne concevons plus qu'on ait pu les confondre. Cela vient de ce que nous n'entendons pas du tout par ces mots ce qu'entendaient les anciens, et que les termes ayant changé de signification, nous transportons toujours plus ou moins nos idées dans des siècles, qui n'avaient presque rien de commun avec nous, et qui ne les auraient aucunement comprises.

n sera bon de montrer, par l'exemple des anciens, où peut aller l'obscurité due à cette confusion des mots. Ëtu-

' Cette étude , dont les points principaux étaient depuis bien longtemps arrêtés dans mon esprit , a été mise en ordre et rédigée dans les années 1852 et 1853.

36tt DE LA MUSIQUE ANCIENNE.

dions-la d'abord sur un de ceux de noire langue , et prenons pour exemple le mot chanter, qui ouvre l'Iliade, comme t Enéide et la Henriade; celles-^i par imitation, cellelà par l'inspiration du poète. Les érudits en ont conclu que les anciens chantaient leurs poèmes, et à Tissue de la révolution , on en était si persuadé , que les Méhul , les Lesueur ont mis en musique quelques vers d'Homère, d'Anacréon ou d'autres, pour se rapprocher, pensaient-ils, de la manière dont les Grecs les prononçaient.

Cette incroyable folie venait en partie, sans doute, de la fureur d'imiter les Grecs et les Latins qui s'était emparée de tous les esprits à la fin du siècle dernier, et nous n'avons pas à en parler ici \ mais elle venait aussi du sens que Ton donnait ou que Ton prêtait au mot chanter. Nous entrons justement dans notre sujet en nous demandant ce que c'est que chanUr, ou si le mot chant a toujours présenté la même idée qu'il nous apporte aujourd'hui.

Ici, la réponse est facUe : il suffit de noter, avec les signes ordinaires de l'écriture ou de la musique , les intonations d'une phrase ou de quelques vers français-, par exemple :

Belle Âréthase, ainsi, ton onde fortanée Roule au sein furieux d'Âmphitrite étonnée Un cristal toujours pur et des flots toujours clairs Que ne corrompt jamais l'amertume des mers.

Prononcez ces vers comme de la prose, sans vous arrêter aux hémistiches ni aux fins de vers, et sans foire ressortir les rimes : sera-ce un chant? Non, répondra tout le monde. Accentuez maintenant ces vers , ou déclamez-les comme quand on lit à haute voix : sera-ce un chant, alors? Nous répondrons : Non -, mais ceux qui entendront pour la première fois cette cadence agréable n'hésiteront pas à répondre: Oui. Cela est si vrai qu'on emploie souvent ces mots en mau-

vaise part y pour indiquer que les vers sont récités d'une manière trop uniforme '.

Donnez maintenant aux syllabes de ces vers une intonation musicale bien déterminée , mais sans vous astreindre à l'égalité de mesure habituelle de nos vers , en marquant seulement par les stanguettes les voyelles fortes, vous aurez un produit tel que le suivant :

f r f iir f t^m

Belle A - ré - Ouise» ain - si ton on - de for - ta -

rjj m Lm

- né - e RoQleao sein fa- ri - eax d'Am-phi-trlte é-toa

né - e Un cris-tal toa-jours pur et des flots tou-joars

f^MH^H^

clairs Qae ne corrompt ja-mais l'a-mer-tu-me des mers.

Est-ce là du chant? demanderons-nous. Vous répondez : Oui. Un musicien vous dit : Non -, car il n'y a pas de mesure dans le morceau. Eh bien , mesurons-le : sera-ce un chant pour tout le monde? Non, vous dira le musicien; caries phrases ne sont pas carrées. H n'y a pas de retour ni d'imitation; la pièce ne finit pas même par la tonique, comme cela devrait être.

Mais, enfin, si l'on ajoutait toutes ces qualités?'Alors, in-

' Les Grecs , d'ailleurs , STaient ce sens. Aristoxène remarque (JJarmofi., 1, p. 18, lig. 42, édit. Meibom.) qa*on emploie ce terme pour désigner cette harmonie qui Tient de la seule accentuation des roots : Aé^yi" rat Koi Xo^^eç ri fiÀXoq^ rd (Tuyxtlfuvof itc rov rpomt^iQv^ rà èv rotç

OvéfMUTI.

3U8 DE Ik MUSIQUE ANCIENNE.

dubitablemeni, vous auriez ce qu'on appelle aujourd hui du chant dans le sens le plus élevé et le plus absolu du mot. Jusque-là , chant est un terme relatif qui a pour les uns un sens qu'il n'a pas pour les autres y de sorte que quand on veut raisonner sur ce mot ou sur celui de ckanier, avant de les avoir exactement définis tous les deux , il n'est possible ni de se comprendre soi-même, ni surtout de se faire entendre à ses lecteurs ou à ses auditeurs.

C'est là malheureusement la faute où sont constamment tombés les anciens quand ils ont parlé de science; c'est aussi recueil où sont allés donner les modernes qui ont parlé de la musique ancienne. Ne connaissant pas, ou connaissant très^médiocrement l'art dont ils traitent \ croyant que les mêmes mots représentent partout et en tout temps les mêmes choses , ils ont foit des romans incompréhensibles , et dont l'impénétrable obscurité a pu seule préserver les auteurs du ridicule qu'ils méritaient.

Nous suivrons, pour nous, une autre voie, nous serons clair avant tout. Si nous nous trompons , tout le monde pourra le reconnaître et le démontrer. Nous aimons mieux cela que de devoir quelque réputation à l'impossibilité pour les autres de parvenir jusqu'à notre pensée.

1. Ce qu'était la musique ancienne. — Avant tout, montrons que les anciens ne s'entendent pas eux-mêmes-, que les termes, chez eux, n'étant jamais définis rigoureusement^ présentent tantôt un sens , tantôt un autre , et qu'il est impossible de éuivre leur idée si l'on ne se prête avec eux à

* M. Lafage , si conna par sa profonde connaissance de la musique et ses travaux sur l*histoire de cet art, me disait un jour : a De tons les érudits aui ont écrit sur ce sujet , il n'y a n-aiment (|ue Burette qui ait dit des cnoses sensées et utiles ; et par une bonne raison : c'est que lui , dn moins, était musicien. On avait voulu d'abord en faire un artiste; et quand , plus tard , il se livra à Tétude de Tantiqnité , au moins ^ appcnrlat-il la connaissance exacte de Part qu'il avait étudié et pratiqué avec succès. »

ces changements de signification , c'est-à-dire si l'on ne refieût leur théorie , le plus souvent en écartant les mots usités chez les modernes, lesquels ont un sens clair et précis, tout à fait incompatible avec les textes anciens.

La musiqtte même, dont nous parlons ici, est un de ces mots à signification générale et indéterminée sur lesquels il est presque impossible de ne pas se tromper. Certes elle a signifié, à une certaine époque, un art qui avait quelque analogie avec celui que nous désignons par le même mot*, mais , dans le principe , ce n'était pas une science particulière : c'était toute science et tout art, comme l'indique l'étymologie, puisque muiique, en grec, est originairement un adjectif, et veut dire qui appartient auo! muses , qui en dépend.

De là les significations multiples que ce mot prend suivant l'occasion. Selon Platon , chez les Égyptiens, la musique consistait dans le règlement des mœurs et l'établissement des bonnes coutumes : c'était vraiment l'œuvre d'un Dieu-, les poém:s d'Isis étaient la plus ancienne harmonie que connût ce peuple '.

Pour Pythagore et pour Platon lui-même, les vrais principes de la musique ne sont guère que des allégories représentant plus ou moins exactement, par les distances ou les rapports des tons, les distances présumées des planètes *, et subséquemment les bonnes mœurs , dont l'harmonie était figurée par l'harmonie céleste.

On voit, d'après cela, comment la musique, ainsi que la

^ De legihuSy II , p. 790, A., édition in-folio de Francfort; 1602.

* Voyei dans le Tim^et le De re^hUca. VU, p. 702, F, et 703, A, Tanalogie entre la musique et Tastronomie. Platon en conclut, p. 703, B, que la musique véritable , celle des sons , est aubsi inutile que l'astronomie , mais qu'il faut laisser de cdté le sens propre de ce mot pour en comprendre le sens anagogique, savoir, quels sont les nombres consonnants ou non, et ce qui les rend tels. «Voilà, ajoute-t-il , ce qui est vraiment important pour la recherche du beau et du bon : XpijaifMy fièv ouv frpàç rijy roù kaXov ts xaî àyaBov Çifrif<r/y.

gymnastique» était une partie importante de l'éducation, non pas assurément par rapport aux sons qu'elle emploie , mais par rapport aux mœurs ou aux usages que l'on y rapportait fort ridiculement. Les maîtres de cithare devaient s'occuper de la prudence et de la sagesse \ parce que toute la vie de l'homme doit être bien mesurée et bien harmonisée'» et que le principal fruit de la musique est de fiiire entrer dans rame cette harmonie et ce bon rhytbme ', qui n'ont de commun que le nom avec ce que nous nommons ainsi dans la musique.

En suivant toujours la même métaphore, c'est^^-dire en attachant aux mots un sens qu'ils ne peuvent avoir, on attri* huait à la musique une influence exagérée sur les mœurs et la constitution des républiques -, on recommandait aux magistrats de ne laisser introduire aucun changement dans cet art * : on allait jusqu'à écrire que la moindre innovation dans les formes de la musique équivalait au renversement de toutes les lois \

Il est visible que celui qui parle ainsi n'a aucune idée distincte de l'art que nous appelons la murique, et qu'il en dira les choses les plus opposées, selon le sens particulier qu'il y attachera en un moment donné.

Aristote a aussi consacré à la musique deux chapitres importants de sa Politique* \ on y reconnaît déjà un raison-

* Oi rav KtBctpiffraî a'oa(ppoa{tyiiq tb ififuXovurcu. Platon, Protagar,^ p. 227, B.

* ïlâç yàp 6 C/oc rou àvépèirou eùpuBfAictç re jcat eùapfio<rTiaç iuroLi, Protagor , p. 227, C.

' Toùruv ivena Kupiarârïi èv fjuuatxj rpoCpil Sri fiâXurra kxtcMiTcci e/< ri ivrà^ rîjç ^<^f o re puôfièq xai âpf/LOvla, Platon , De rvp«5f., lll,p. 619, D.

* Aùrd (PyyÀTTtiifTi H fiif vearepKetv xepî yvfjLVCurrtjdly n xaî fiow (Tixxiv rapà r^v riÇiv. Platon, De republ., iV, p. tJ34, B.

* OùictfLOÎi yàp xivovvTxt fiouctKtfç rpéroi &y€v toXitikôv vôfjuavr&y fuyiffray. Ibid.

* Liv.Vlll,c. 3ct5.

neur bien plus solide et plus avancé que Platon. Mais là encore les idées de Tart en lui-même et les idées de morale sont tellement mêlées y qu'il lui est impossible de rien exposer de sérieux \ il n'aboutit qu'à des distinctions très-inutiles, et conclut pourtant qu'il faut enseigner la musique aux enfants aussi bien que la gymnastique. Nous serions fort étonnés de voir mettre aujourd'hui ces deux arts sur la même ligne.

Aristoxëne y élève d'Aristote, ne donne pas dans ses Barmoniquet une idée beaucoup plus précise ou moins étendue de son art.

A une époque de longtemps postérieure aux philosophes que nous venons de citer, les pensées n'étaient guère plus nettes, ou, si l'art était plus avancé, les parties n'en étaient pas plus distinctes.

Plutarque , par exemple , écrit un dialogue sur la musique-, et l'un des interlocuteurs, qui a, la veille, assisté à un entretien sur la grammaire , propose aux autres de converser aujourd'hui sur la musique. Pourquoi cela, je vous prie? Parce que « c'est, après la grammaire, la science la plus convenable à la voix\ » Qui, chez nous, pourrait deviner un motif aussi insensé? En supposant que cette raison en fût une, est-ce qu'il y a la moindre analogie entre la manière dont la grammaire peut convenir à la voix et celle dont la musique s'y applique?

Une seconde raison ajoutée par le même vaut à peu près la première : c'est que <c il est très-juste et très-important que les hommes chantent des hymnes aux dieux , qui leur ont donné une voix articulée*. » Vous admirez cette liaison d'idées : « Les dieux nous ont donné la voix -, il est juste

* T?ç fjLBTà raùrviv iiurépct ^pérovaa 0o)vi è^iffnljfjLif. Plut., De mwica, p. ii3i,Hg. 25; t. X, p. 650, Reiske.

* Tfcvslv *yàp sùffeÇéç,,,. roù^ xapiffXfjJvov<; aùroU rijv ivapBpov <P»yiiv Bsovq. lÙd.

d'employer la voix pour les remercier. En conséquence, parlons de la musique. » C'est un véritable coq-à-l'àne -, et il faut être fou pour s'imaginer qu'on tirera quelque notion abstraite positive d'un raisonneur de cette force-là.

Lysias , qui prend la parole pour répondre à la demande d'Onésicrate , est d'abord beaucoup plus sensé. « Tu nous poses là , dit-il , une question qui a été débattue par bien des gens : par les platoniciens , les aristotéliciens , les grammairiens et les harmoniciens ; et ce qu'il y a de plus évident, c'est qu'ils ne s'accordent pas*. » Il cite, en effet, un grand nombre de témoignages, souvent contradictoires, auxquels nous ne nous arrêtons pas. Nous remarquons seulement ici que s'il y avait tant de discordance entre les auteurs , c*est qu'assurément aucun d'eux ne savait bien exacment de quoi il parlait.

Aristide Quintilien, de qui nous avons un ouvrage important sur la musique, et que l'on suppose avoir vécu du temps de Plutarque , n'est pas plus avancé que lui. Il cite et admire beaucoup un philosophe pythagoricien qui définit la musique, non pas seulement l'art d'accorder les voix, mais bien ce qui régit et coordonne tout ce que la nature enferme dans son sein*.

Lui-même, dans un passage remarquable de son second livre , revient avec détail sur la matière précise de la musique , et il la définit en ces termes : « Celui qui étudie la musique doit donc surtout s'attacher à ces quatre choses : une pensée convenable , la diction , l'harmonie et le

' UoXX^yovy y t&v auvrzrwxfirnv êia^avlci, Ihid., p. 1131, lig. 45; X, p. 651,Rei8ke.

* 'O (ptfffîif ipyov ehxt fMVfftJÔjç où rà (paviiç iiévov lUp^ ffuytffrS» irçhq âAXifAa, à\Xà xàv^ oax (pùfftv ^%ei awâ^^iy »a2 avyap/jLérreiy. Liv. 1 , p. 3. — Aristide Quintilien, pour lui, la aéfinità la page siÛTante, la science du convenable dans les corps et lês mouvements : *yyôctç roi rpéroyroç èv véfiMn xàl xiyijffiiny. Ne dirait-on pas qti*il s'agit de la danse?

rhythme '. La pensée est de beaucoup la partie la plus importante, puisque sans elle on ne sait ni ce qu'on doit chercher, ni ce qu'on doit fuir. La diction est l'expression de la pensée-, elle est surtout nécessaire pour frapper l'ouïe de ceux qui sont proches et pour les persuader. Cette diction , dès qu'elle fait entendre des syllabes accentuées et d'autres qui ne le sont pas, et avec cela des intervalles, forme l'harmonie, mais confuse et mélangée-, et en y ajoutant les proportions de celles qui conviennent aux consonnances , elle produit le rhythme*. »

L'auteur conclut que , puisque la musique a pour objet la cure des affections de l'âme', il faut d'abord chercher en quoi consistent ces affections, et d'où elles viennent, parce que si cela n'était pas bien défini, tout le reste du traité resterait obscur. Et ne croyez pas que ce soient là des mots en l'air mis exprès pour relever son art. Il va, un peu plus lom, étudier avec détail la diction, et nous faire connaître les épithètes , les métalepses , les métaphores , périphrases , allégories , etc. * -, puis l'effet opéré sur notre âme par les discours composés de ces parties , effet qu'il assimile à celui que la médecine obtient des divers sucs et des diverses matières \ Cet examen fort développé* contient sur la nature et le caractère moral des consonnes^ et un peu plus loin sur celui des voyelles', les puérilités et les non-sens les plus extraordinaires.

' Eyyoiai rè rpfTOu^c Kaî Xé^€uçy xal rpàq rovrotç apfjLovlati rè Mal faBfioù. Arist. Qaint., p. 76, lig. 4 et suiv.

* Und.

* ÉTreî iraôQy \pv%/M9y if /emuo-ix^ ùipareia. Arist. Quiut., p. 76, lig. 16.

« Arîst. QuÎDt., de la p. 80, lig. 25, à la p. 85.

* Arist. Quint., p. 85, lig. 24.

* Arist. Quint., de la p. 85 à 96.

' Arist. Quinl., p. 89.

* Arist. Quiut., p. 92 à 95.

374 DE LA HUSIQCB ANCIBNHE.

Athénée traite aussi de la musiqae, dans son Banquti\ et les autoFités sont accumulées par lui ccHODOoDe elles Tont été par Plutarque, bien entendu sans qu'il ose, non plus, prendre parti en cette circonstance.

Au n^ siècle de notre ère , l'ouvrage que S. Augustin a intitulé De la muiique*, bien que comprenant six livres, ne traite que de métrique et de versification; enfin, au vi^ siècle, Boèce, pour nommer ici de tous les musicographes anciens celui qui me parait avoir le mieux et le plus complètement compris cet art , Boèce a écrit trois traités qui se suivent : l'un sur l'arithmétique*, l'autre sur la musique\ le troisième sur la géométrie^; et ce qu'il y a de singuli», au moins à notre jugement , c'est que la musique n'est pas plus absente du traité d'arithmétique , que l'arithmétique ne l'est, à son tour, du traite de musique. Dans le premier, il parle de V octave, de la quarte j de la gtimle*, du tan et des eonsonnances mu$kale$\ Dans le second, il explique fort au long ce qui regarde les rapports, ce que l'on nomme nambrei multiples, superparHeU , ou miperpartients ^ nombre$ carrés, proportions, moyennes proportionnelles, etc.'.

Il est donc évident que jamais la musique n'a été chez les anciens un art exactement circonscrit, comme chez nous-, qu'au commencement il comprenait, en quelque foçon, tous les arts et toutes les sciences; que, plus tard, on restreignit cette signification illimitée , sans pourtant arriver jamais à une définition précise et réciproque. Nous verrons

Athénée, Deipnos , XIV, 23 à 44, p. 6i6 à 639.

De muiica Uhri tex.

De ariihmetica libri duo.

De musica Ubri quinque.

De geometria lihri duo.

Dearithm.y\\,39,

Dearithm., Il, 44.

De musica , II , 4 à 1 5 , ut ailleurs.

quelle conséquence on doit tirer de là pour Tart lui-même et son état *, nous nous bornons pour le moment à constater le vague de la pensée antique ^ et à montrer par là comment nous sommes nous-mêmes si embarrassés ou si sujets à l'erreur quand nous voulons parler de la musique ancienne.

Cette indécision sur le sens du mot musique, on la retrouve sur les autres termes généraux d'harmonie j de mé^ lodie, de rhyihme, etc. On la retrouve même, comme nous le verrons , sur les mots spéciaux , chez nous , de ton, de eansonnance, de mode, d'accompagnement, etc., et c'est ce qui rend tout à fait impossible l'intelligence des textes anciens sur ces questions , si l'on ne prend résolument cette autre marche que nous avons indiquée tout à l'heure, qui consiste à se rendre un compte exact des parties et de la progression de l'art, et à voir à laquelle de ces parties les termes prétendus techniques peuvent se rapporter.

Pour nous, la musique est un art ou une science essentiellement pratique. Gomment un tel art se perfectionnet-il? Il part des plus petits rudiments, puis ajoute successivement diverses améliorations dont la somme le forme toujours dans son degré actuel : de sorte que si l'on avait le premier rudiment et la date précise des améliorations successives , on aurait par là , quand bien même les ouvrages auraient été perdus, l'histoire exacte des progrès de l'art; et réciproquement, si, partant de l'état actuel, nous retran-

' Voyez à ce sujet même les Harmoniques de Plolémée. Voici les titres des derniers chapitres du livre 111 : — 8. De la ressemblance du système parfait fde musique) a?ec le cercle du xodlaquc. — 9 Commcut les unissons et les consonnances se comportent comme ce qui est bien harmonisé dans le xodiaque. — 10. Que le mouvement continu dans le son doit être assimilé au mouvement des étoiles en longitude. — 1t. Gomment le mouvement des astres en hauteur est assimilé aux genres dans Tharmonie. — 12. Que les changements de son d'un ton à un autre sont assimilés au mouvement des astres en latitude. — 13. De Tanalogie qu'il y a entre le tétracorde et Taspect du soleil. — 16. Comment les pronrictés des planètes se rapprochent de celles du son. Voyez Tédition de Wallîs.

chiens successivement, et à leurs dates respectives, I» améliorations que le temps et la pratique ont introduites ^ nous retournerions à l'état primitif, et nous ferions cette même histoire en ordre inverse.

Remarquons que, dans l'un et l'autre cas, cette histoire est indépendante des ouvrages , lesquels sont bien ou mal faits , excellents ou médiocres , selon le talent des auteurs, mais toujours, et à chaque époque, compris dans une certaine forme générale et commune, et dont les perfectionnements nous intéressent encore au plus haut d^é , au défaut des œuvres que le temps nous a ravies.

Cette distinction entre les formes générales de l'art et le talent d'invention ou d'exécution des artistes est si importante pour la question présente , que je crois devoir l'éclairer par un exemple emprunté de la sculpture.

Il est sans doute impossible de remonter à la première origine de la statuaire *, mais , enfin , à une certaine époque , on a grossièrement taillé, comme nous le voyons dans quelques amulettes ou ornements des sauvages , une tète humaine, placée sur un socle allongé, où les membres n'étaient pas accusés, ou l'étaient à peine : ce sont ces simulacres qu'on a , plus tard , nommés des Termes. Partons de ce point : c'était assurément un progrès que de figurer exactement les bras collés sur le corps, ou les jambes non sépa* rées, comme l'ont fait les Égyptiens, de qui nous avons dés statuer de ce genre que l'on peut voir au Musée des Antiques-, imaginons que l'art, en Grèce, a été quelque temps à ce point.

Dédale est venu, qui a, dit la fable, fait marcher ses statues , c'est-à-dire qu'il a détaché les bras et les jambes et mis ses marbres dans la position d'hommes qui marchent. Voilà un second progrès très-sensible , et qui existait indubitablement, quand même les statues de Dédale seraient restées très-grossières.

Plus tard , on a mis dans les œuvres cette beauté de formes qui distingue la belle antiquité -, plus tard on a exprimé les passions ; plus tard on ne s'est pas borné à une statue , on a composé des groupes dont tous les personnages participaient à la même action , chacun avec son caractère et son expression propre. Ce sont là autant d'échelons , ou de degrés, dont la progression est sensible, et dont les relations sont tellement nécessaires, qu'il est presque impossible de ne pas les distinguer ou de les intervertir.

Ce qui s'est fiait dans la sculpture s'est fait dans tous les arts, et en particulier dans la musique; et c'est pour ne l'avoir pas suffisamment compris que des hommes, d'ailleurs fort savants, nous ont débité sur ce sujet tant de prétentieuses fariboles. Essayons de mieux comprendre ce que nous rapportent les anciens.

La première chose à mettre en évidence, c'est l'état rudimentaire de la science musicale chez les Grecs et chez les Romains, et de comparer pour cela ce qu'elle comprenait chez eux à ce qu'elle comprend chez nous.

Aujourd'hui, en fait, l'art musical embrasse, indépendamment de l'exécution, qui reste propre à l'exécutant, et par laquelle nous finirons , plusieurs parties très-distinctes , qui se sont créées et perfectionnées depuis les temps anciens jusqu'à nos jours-, savoir : 1^ l'in/onatûm^ résumée dans la gamme ou dans l'octave -, ^ la mesure et tout ce qui en dépend-, S^Vharmoniej ou l'art de faire marcher plusieurs parties ensemble-, 4° le contre - point, ou l'art de tirer parti d'une phrase musicale par les imitations directes ou renversées, allongées ou resserrées, par les variations, les canons et les fugues-, 5^ la composition, ou l'art de composer des morceaux de musique de diverses formes et de divers caractères, en y employant, selon leurs diapasons et leurs timbres , les voix ou les instruments , ou enfin les uns et les autres.

Enlendons bien que je cite ces cinq éléments en tant que ce sont des parties de sciences y non en tant que ce sont de premières inspirations , ou de premières observations. Certes, du moment qu'un honmie et une femme ont chanté ensemble , ils Mit chanté à l'octave , et par là produit un accord. Mais celui qui verrait là dedans ce qu'on appuie aujourd'hui harmonie y prouverait seulement qu'il ne comprend pas le sens de ce mot.

De même, le premier qui a trouvé une cantilène, ou phrase chantante , a, dans la rigueur du terme, fiût une composition musicale. Mais si quelqu'un croyait que c'est de cela qu'il s'agit quand nos musiciens parlent de composilian, il n'y aurait rien à lui dire, sinon qu'il allât d'abord apprendre de quoi il est question.

Or, en prenant les mots dans le sens que j'ai dit, il n'y a rien , dans les auteurs anciens , qui se rapporte , de près ou de loin, à la composition, ni au contre-point, ni à rharmonic. Il faut donc rayer toutes ces parties de leur musique.

En vain quelques érudits modernes ont-ils imaginé que les anciens avaient pu connaître notre harmonie. Il a fallu pour cela qu'ils ne sussent pas du tout ce que c'est que cette partie de la musique, et qu'ils ne comprissent pas même ce que les anciens nous disent de leurs consonnances. Ils auraient vu qu'il n'y a rien de commun que le nom entre celles-ci et les ndtres^ et que raisonner sur ces noms pour en conclure la nature des choses, c'est, comme quand on argumente sur le mot musique, tomber dans ce sophisme d'ambiguïté des termes que les logiciens appellent gramma-^ iica fallacia \

Chez nous, les cansonnances , ou intervalles consonnanls^ sont essentiellement des sons, qui, entendus ensemble, for-

* Dumarsais en donne cet exemple (Logique , art. 13) : mi. rai ronge; or, un rat est une syllab"; donc une syllabe ronge.

ment un composé agréable à l'oreille. Gela est si vrai , que CaUAy dans son Traité ^harmonie ^ ne nommant pas la quarte au nombre des intervalles consonnants , écrit en note : « La quarte y étant un renversement de la quinte, devrait être considérée comme une consonnance *, mais son effet étant beaucoup moms agréable que celui de la quinte, elle est regardée comme dissonnance contre la basse , et comme consonnance entre les parties intermédiaires et supérieures '. » L'esprit philosophique moderne est tout entier dans cette phrase. Bien qu'en général le renversement d'une consonnance soit encore une consonnance, cependant, dès que la sensation ne confirme pas le principe, on borne la règle, et l'on déclare la quarte dissonnante. Mais si elle fait un mauvais effet quand elle est à la basse , elle en fait un excellent entre les parties supérieures \ alors elle est consonnante dans ce dernier cas; elle le sera même à la basse dans une circonstance particulière que l'auteur indique dans la suite de sa note , c'est-à-dire que rien ici n'est arrêté d'à-vance ou sur des principes abstraits ; que l'oreille est partout consultée, et qu'on arrivera ainsi certainement à un art musical vraiment digne de ce nom.

Chez les anciens c'est tout le contraire. Supposons, ce qui, en effet, ne pourrait guère être arrivé autrement, et que, d'ailleurs, ils nous disent formellement eux-mêmes*, qu'ils aient remarqué quelques intervalles agréables à l'oreille, comme l'octave, la quinte, la quarte. Ils y ont bientôt appliqué certains nombres , comme 2, 3/2, 4/3. Dès lors, négligeant tout à fait les sons , ils ont travaillé sur les chiffres qui les représentaient-, ils ont vu que 2 était un multiple exact de Tunité-, que les fractions 3/2, 4/3, se résolvaient en ces nombres fractionnaires 1 + i/2, 1 + 1/3-, et

* Traité d'harmonie f article préliminaire, p. 3.

* Bueih., De musical V, 6.

380 DB LA MUSIQUS ANCIBNNB.

ils ont appelé tuperpariieU* ces nombres composés d'une unité et une seule partie \ ils en ont soigneusement distingué ceux qui valent une unité et deux ou plusieurs de ses parties, comme 5/3 = 1 + 2/3-, 7/4 = 1 + 3/4, qu'ils ont nommés iuperpartienU \

Ce sont ces considérations arithmétiques que les anciens ont ensuite appliquées à la détermination des consonnances. Celles-ci , selon les pythagoriciens y que Ptolémée loue beaucoup d'avoir trouve un moyen rationnel de les calculer*, devaient être exprimées ou par des multiples ou par des nombres superpartiels. Et ainsi, partant d'un son représenté par l'unité, ils assignaient comme consonnant avec lui sa quarte = 4/3 , sa quinte = 3/2 , son octave = 2, sa douzième, ou l'octave de sa quinte = 3, et sa double octave = V.

Mais la quarte étant donnée absolument comme une consonnance, il nous semble bien ridicule que l'octave de cette quarte, ou la onzième, ne le soit plus. « C'est impossible, disaient les pythagoriciens-, son nombre 8/3 n'est ni un multiple ni un superparticP. » Eneflet, c'est un superpartient; 8/3 = 2 + 2/3 \ mais les élèves de nos cours d'harmonie seraient bien étonnés de voir fonder sur des raisons pareilles les règles qu'on leur fait apprendre.

Au reste, Ptolémée lui-même combat le raisonnement des pythagoriciens , et maintient l'octave de la quarte au nombre des consonnances*, mais c'est aussi par des raisons mé-

* Érifiéptoç, Ptolem., Harfnon., 1,5. — Superpartictêlarii est nomerus ad alteruin comparalus , quoiies habet in se totom et partem ejns aliquam. Boeth , De arithm,, 1 , 24.

* Értfisptjç.'^Superpartiens numerus ad alium comparatus habet eum totum infra se , et ejus insuper aliqnas partes , yel doas , vel très , vel quatuor, Tel quot ipsa tulerit comparatio. Boeth., De arithm.^ 1, 28.

* AoyiK&rzpov (iàv èTtxeipouureç. Harm.^ 1 , 5.

* Boeth., DamtMica, 11, 17, 18, i9.

* Mifre èxtfu6ptov ivra^ fjujre ToXXxrXàaiov, Plolcm., Harmon., 1, 5.

tapbysiques, comme celles que mettaient en avant ses adversaires. Quant à la sensation , il ne l'invoque pas le moins du monde, et n'y pense même pas*.

Il est donc parfaitement évident que les anciens n'attachaient pas du tout au mot conêonnanee le même sens que nous y et que quand on a voulu fonder là-dessus la preuve qu'ils connaissaient l'harmonie , on a raisonné comme le maitre à danser du Bourgeois gentilhomme , qui voit dans son art le meilleur guide pour la conduite de la vie, parce qu'il nous empêche de faire de mauvais pas \

La mesure musicale même y cette partie si essentielle chez nous y les anciens ne la comprenaient pas dans leur musique, puisque aucun des auteurs qui ont traité de ce sujet n'en a parlé. Gela ne signifie pas qu'ils ne connussent ni la mesure en soi ni la musique mesurée : puisqu'ils marchaient en troupe ou dansaient au son de quelques instruments % il fallait bien que la musique employée alors fût, conune la nôtre, au moins quelquefois, divisée en temps égaux. Mais c'était par exception ou par occasion qu'elle avait cette qualité : la mesure n'était pas , comme chez nous , une partie essentielle et fondamentale de l'art.

Quelques admirateurs de l'antiquité se révolteront contre cette conclusion -, elle n'est pas moins certaine , en dépit de toutes les hypothèses contraires. Ceux qui ont voulu, malgré le silence universel des anciens , retrouver chez eux cet élément de notre musique, n'ont pu se raccrocher qu'à leurs rhythmes, qui semblent, en effet, avoir quelque analogie avec nos mesures, et qui sont composés de temps plus ou moins rapides. Mais ici , encore , ils se sont attachés à des

* Ptolein., Harmon.9 1, 7 ; Booth., D$ musica^y, 8,

* Molière, le Bourgeois gentilhomme, acte I , se. 2.

* Quint., Irut, orat., 1, 10, n« 14 ; Athen., Deipnos., XIV, 24, p. 626, D, E.

58 i DE LA MUSIQUE ANCIENNE.

roots sans s'occuper aucunemeoi du sens que ces mots présentaient

Le rhythme , selon les auteurs les plus distingués , était un ensemble de temps réunis selon un certain ordre ' ; chez nous 9 la mesure est caractérisée par le retour d'un son plus fort y après un nombre égal de temps égaux. Y a*t-il la moindre analogie entre ces deux définitions?

Ce n'est pas tout: le rhythme, pour les anciens , se divisait dans la diction par les syllabes -, dans le chant , par les rapports des arsis aux thésis, c'est-à-dire des temps forts aux temps £aibles\ Qui a jamais parlé de ces rapports dans nos mesures? Celles-ci se divisent en deux, trois ou quatre {larties égales. Tout est absolu ; il n'y a rien de relatif.

Quels étaient ces rapports dont parlent les anciens? Il y en avait quatre * : le rapport égal^ quand Tarsis était égale à la thésis *, le rapport double , quand l'arsis valait deux fois la thésis ou seulement sa moitié -, le rapport sescuple, quand elle valait une fois et demie la thésis ou qu'elle en valait les deux tiers *, et le rapport surtiers , quand elle en valait les quatre tiers ou les trois quarts. De ces rhythmes, les deux premiers pourraient, jusqu'à un certain point, représenter les mesures à deux et à trois temps -, mais les deux autres signifient alors les mesures à cinq et à sept temps. N'est-ce pas une belle trouvaille pour une mesure musicale? et remarquez, de surplus, qu'on rejette absolument la mesure à quatre temps, représentée par Tamphibraque , où Tarsis étant 1 , la thésis serait 5 ou réciproquement -, car le rapport

' "éuéfii^ èffn cwrrtKJM èx ^6yav tcarà riva râ^tv <rv*yx€ifiévo9¥. Arisl. Quint., De tnustca, p. 3i,lig. 14.

* AiaipUTouh pvùuiç.,.. èy fjiéXei roiq Xéyoïq tQv âptrsay Tpèç Tâc •^(r€/«./Wd..p. 32,lig. 18.

• A^vjf Tolvuv ètrrt pv&fiixà rpia^ ri i<rov^ ri tffAtâXtovy rà ^tirXâviov. Upocriéiaffi ^è rheq kûlï ri èirirpirov. Ibid.^ p. 34 et 35. — Nous avons déjà, h Poccasion des pieds de vers, signalé ces rapports; ci-dessus, p. 256.

étant de 1 à 3» ou de 3 à 1 , il n'était pas possible de Tadmettre selon les règles anciennes *.

Si les rhythmes ni les temps rhythmés des anciens n'étaient une de nos mesures , pouvaient-ils être plusieurs de ces mesures? Non, pas le moins du monde. D suffit de lire ce qu'ils disent des rbythmes incomposés , où les arsis et les thésis étaient toujours dans le même rapport , et des rhythmes composés, où , au contraire , ce rapport changeait. Les premiers pourraient s'appliquer à une pièce de musique à mesures égales *, les seconds ne peuvent convenir qu'à une pièce où la mesure changerait constamment*, et l'auteur qui parle des uns et des autres n'indique aucune préférence pour le système des mesures égales \ N'est-il pas clair que c'est qu'il ne l'a jamais entendu, ni comparé à l'autre?

Enfin ce que les anciens nommaient la conduite rhythmique et les duingements rhylhmiques est si complet et si péremptoire , qu'il faut absolument le citer. « La conduite rhythmique , dit Aristide Quintilien , c'est la rapidité ou la lenteur des temps, comme lorsque , conservant les rapports des arsis aux thésis, nous proférons différemment les grandeurs de chaque temps '. Le changement rhythmique est l'altération des rhythmes ou de la conduite rhythmique. Ces changements se font de quatorze manières : 1"^ par la conduite*, 2^ par le rapport des pieds^ quand nous passons d'un de ces rapports à un autre, ou d'un à plusieurs \ 3" ou d'un incomposé à un mixte-, 4^ ou d'un rationnel à un irrationnel*, 5^ ou d'un irrationnel à un autre irrationnel j 6^ ou de ceux qui diffèrent par opposition des uns aux autres \ 7^ ou d'un mixte à un mixte *. »

^ S. Auffust., De mimca, I, 9 et suiv.; II , 10, n"* iS. ~ TérenUen dit aussi (dans Putsch , p. 241 4j , après avoir parlé du rapport égal , du double et du sescuplc : « Quicquid istis discrepabit, absonum reddet melos. »

* Arist. Qoint.y p. 35 et 36.

* Arist. Quint., p. 42, lig. 7 et suiv.

* Arist. Quint., p. 42, lig. 15 et suiv. — Après avoir annoncé qua-

La conduite rhythmigue consistait donc à clianger les valeurs des temps en conservant leurs rapports , et les changements rhythmiques à changer à la fois et les rapports et les valeurs des temps. Que restait-il alors de ce qui nous semble constituer la mesure musicale?

Remarquez d'ailleurs que ces altérations ne sont pas données par Aristide Quintilien comme exceptionnelles ou peu ordinaires. Nous dirions aujourd'hui, par exemple : a QuelquefoiSy dans un morceau de musique, on change tout à coup de mesure, et Ton produit ainsi des effets particuliers. » Chez les anciens, ce n'est pas cela du tout L'â^Vo^i} ^^ ta /Et«r«CoAj) sont la règle générale, le fond du système ; elles se pratiquent constamment, d'un pied au suivant, de toutes les façons et sans aucun ordre préétabli ; et ce que nous dit ici un musicien sur la perpétuelle mobilité des rhythmes est confirmé par ce que nous voyons chez les métriciens sur les différents pieds qu'ils admettaient dans le même vers, et par cette plainte de saint Augustin, qui, ne pouvant concilier cette diversité avec l'égalité dont il faisait, pour lui, la condition primordiale des vers , propose un moyen métaphysique d'y échapper et s'écrie: «Par là, du moins, cette égalité que nous cherchons ne tomberait pas complètement en ruine. Non omni modo iUa numerorum labefactaretur œqua- Ittos*. »

Ces raisons , tirées de témoignages positif , ne sont pas les seules à invoquer ici*, il y en a d'autres qu'on peut nommer négatives, et qui ne sont pas moins fortes. Dans les arts, la pratique d'un certain moyen amène nécessairement la connaissance et la dénomination de tout ce qui s'y rapporte-, de sorte que si plus tard les témoignages viennent à manquer.

torse manières , Tauteur n^en indique que sept. Il est probable qu^il faut après chacune soua-entendre quelque mot , comme et réciproqwment.

• De musica , V, i 1 , n« 24, p. 178.

ce n'est pas seulement la chose qu'il faut ainsi supposer perdue : ce sont en même temps toutes ses circonstances , dont il faut croire que le hasard nous a privés à la fois.

Pour ce qui tient à la mesure, ce n'est pas seulement l'égalité des temps qui la caractérise chez nous -, ce sont aussi les temps forts ou faibles , et le retour périodique des uns et des autres à des intervalles égaux. Comment se fait-il que rien, dans les anciens , ne fasse la plus légère mention d'un fait si cajHtal?

Ce n'e^ pas tout : dès que la mesure s'applique à la musique, quelle que soit la longueur des notes , il faut avoir des silences équivalents. Qu'on nous cite une seule phrase des anciens faisant une allusion , même éloignée , à ce moyen mélodique ' dont il nous serait absolument impossible de nous passer. Jusqu'à ce qu'on l'ait trouvée, il demeurera évident que la mesure n'était pas alors , comme chez nous, une partie essentielle et toujours présente de la science musicale.

On dira peut-être, comme on l'a soutenu quelquefois, que la tenue plus ou moins longue des notes était déterminée par la quantité prosodique des syllabes. Cette raison , d'abord, n'en serait pas une pour nous, qui avons démontré que cette longueur ou cette brièveté n'étaient pas réelles -, que ce n'était qu'une mesure de compte, et que souvent on renversait dans le chant les valeurs indiquées '. Mais , dans tous les cas, cela ne s'appliquerait qu'à la musique vocale. Il y avait

* S. Augnstia, dans son traité De la musique, 111, 8, n® i7 et sui?., parle bieo des silences , dont Qaintilien avait dit un mot avant lui {Inst. orat.y IX, 4, n««51, 98); mais ce ne sont pas des silences musicaux ayant leur valeur propre et bien déterminée : ce sont tantôt des intervaUes pour respirer, tantôt ce que d^autres, en particulier Aristide Quintilien, ont nommé des temps vides , c'est-à-dire de simples supputations de ce qu'il faut ajouter pour que le temps marqué par un trocnée soit égal à celui d'un spondée , etc.

* Ci-dessus, p. 215 et suiv.

chez les Grecs de la musique inslrumentaley et si vous voulez savoir ce qu'dle pouvait être, adressez-vous à Athénée. Je le cite dans un passage où il raconte ce dont il a été témoin lui-mèmey et non dans ce cpi*il rapporte de Tandenne musique, où il est fort sujet à caution : « Je crois ne devoir pas omettre ce qui arriva au citharède Amœbée , qui vivait de notre temps. » Puis, après avoir conté son aventure, il ajoute : « Il entra, but un coup , et nous fit tant de plaisir que nous admirions également et la rapidité du jeu de sa cithare et l'accord hannonieux de sa voix *• » Vous voyez qu'ici conmie chez nous, la rajûdité, la prestesse dans la succession des notes était comptée pour quelque chose-, et il n'y a pas à s'y tromper, si tout cela se faisait en mesure, il follait qu'il y eût, en même temps que des notes significatives , des silences correspondants : où les anciens en parlent-ils*? S'ils n'en parlent jamais, c'est qu'ils ne les avaient pas, et alors la mesure n'était pas une partie essentielle de leur musique. Elle n'y entrait que dans des morceaux particuliers, tels que les marches et les danses , assez fortement rhythmées pour qu'on pût toujours se retrouver, lors même que les silences n'étaient pas scrupuleusement marqués.

A ces objections si puissantes , comme aux témoignages positife énumérés plus haut, se joint encore cette ccmsidération philosophique, d'ailleurs confirmée par la pratique, que, quelque agréable que nous pandsse l'égalité des mesures , non-seulement cette égalité n'est pas essentielle à la musique, mais que souvent même elle a été une cause d'infériorité pour le chant, où on l'appliquait à la rigueur.

Dans nos habitudes musicales, avec un contre-point aussi savamment travaillé que le nôtre, avec des parties qui se

• Deipnos., XIV, 17, p. 623, D.

* Je répète qu^il s'agit ici des silences comme ceax de notre masique , avant une valeur et une figure déterminées , et non pas seulement d une absence de son.

1)E LA MUSIOl'E ANCIENNE. 387

jouent et se développent les unes sous les autres , dans des dessins souvent très-compliqués , la mesure égale n'est pas seulement un agrément^ c'est une nécessité. Mais quand une voix chante seule , ou quand plusieurs voix chantent la même chose , ne peut-on pas sans inconvénient tantôt presser, tantât ralentir la mesure? et n'estr<;e pas ce que l'on fait tous les jours chez nous?

Même avec notre système d'harmonie , quand une seule voix ou un seul instrument récite et que tous les autres l'accompagnent, celui qui fait le chant principal n'est-il pas maître absolu de son mouvement? Voyez ce qui se passe sur nos théâtres, quand un chanteur aimé du public exécute un de ces airs qu'on nomme de bravoure, c'est-à-dire qui doivent exciter les bravos par l'extrême agilité du gosier , la profusion des notes, la richesse des broderies? où est alors la mesure isochrone? Suivez le bâton du chef d'orchestre , vous verrez bien que les mouvements ne sont pas égaux, que luimême suit la voix du chanteur, et que les concertants suivent ses signes.

Écoutez encore ces hommes qui sonnent de la trompe de chasse, quand ils exécutent des fanfares : les temps de leurs mesures sont-ils égaux? Point du tout j ils allongent considérablement les finales , surtout s'ils jouent plusieurs ensemble , et ne se gênent pas non plus pour les autres notes , dont ils prolongent les accords.

n est donc tout à fait puéril de supposer dans la musique ancienne cet isochronisme dont aucun auteur ne parle, qui est si loin d'être essentiel au chant qu'aujourd'hui même nous le supprimons souvent, soit dans la musique accompagnée, soit surtout dans la musique en solo ou en unisson. Enfin , et c'est là la preuve pratique et expérimentale de tout ce que je viens de dire, dans le plain-chant, le seul monument de l'ancienne musique , le seul reste , probablement perfectionné, de la mélopée grecque, les mesures ne

sont pas égales, ou même il n'y a pas de mesure. N'estril pas ridicule de penser que si la musique des Grecs avait eu une qualité aussi générale » le plain-chant eût pu la perdre?

En fait , on n'attribue la mesure isochrone à l'ancienne musique que parce qu'on craint, en la lui refusant, de diminuer sa valeur. C'est là une raison bien peu philosophique, ou plutôt tout à fait fiiusse. Le plain-chant, quoique non mesuré , n'a pas moins un grand mérite. Croyons bien que la musique grecque avait le sien , même sans cette égalité de mesure qui fait le caractère de la nôtre ; et concluons, comme nous l'avons dit, que toute la théorie musicale, chez les anciens , se rapporte à la seule partie de l'intonation et à ce qui en dépend. C'est ce que nous aUons étudier dans la suite de cette dissertation.

II. Intonation. — L'intonation est proprement l'art d'entonner, c'est^-dire de commencer et de continuer un morceau de musique ; mais on applique aussi ce nom , et c'est dans ce sens que nous le prenons , à la suite des notes considérées quant à leurs divers degrés d'élévation et aux intervalles qui les séparent.

« A l'audition d'une pièce de musique quelconque , dit M. Lafage*, il est impossible de ne pas s'apercevoir que parmi les tons qui la constituent , il y en a de plus bas et de plus élevés. Les premiers s'appellent ion$ graves y les seconds , sofM aigus. » Considérés par rapport à leur plus ou moins d'élévation , les sons se nomment des tons; la réunion des tons dans l'ordre de leur gravité & leur acuité forme ce qu'on appeUe Vichelle musiaUe, Enfin , avec un peu d'attention , on reconnaît que cette échelle musicale se divise en parties tout à fait similaires , composées chacune de sept notes , qui se reproduisent successivement du grave à l'aigu ou de l'aigu au grave, et qui, prises ensemble, s'ap-

' Séméiologi$ musicale , p. 7, n» 7.

pellent oetaoes ou gammes^ si bien qu'il suffit d'étudier une seule octave dans une échelle musicale aussi étendue qu'on voudra, pour connaître parfaitement l'échelle entière.

V octave moderne , ou la gamme, se compose des sons nommés chez nous ut,ri,mi, fa^ $ol, la, si. Il est certain que ces sons ont été produits d'abord par des honunes bien organisés-, mais, plus tard, on a voulu savoir s'il y avait une règle mathématique qui pût leur servir de modèle ou de preuve. Des expériences fort ingénieuses ont été faites à ce sujet ; on a reconnu : 1*" qu'une même corde tendue toujours également donne des sons d'autant plus aigus qu'elle est plus courte \ 2^ que le degré d'acuité du son dépend du nombre des vibrations qu'elle fait dans le même temps \ 3^ que ce nombre de vibrations augmente précisément dans la même proportion que la corde devient plus courte, ou, comme on dit souvent, qu'il est en raison inverse de la longueur de la corde; i" que les tons de la gamme peuvent être exprimés rigoureusement par le nombre des vibrations qui les produisent , comparé au nombre de vibrations de la première note.

D'après ces principes , et en considérant aussi les sons qu'une corde sonore produit par sa division spontanée, qu'elle fait toujours entendre avec le son principal , et qu'on appelle ses harmoniques, on a constitué la gamme moderne d'une manière tout à fait rationnelle et parfaitement juste, en représentant par les nombres suivants tes vibrations faites dans le même temps pour chacune de ces notes :

Ut ré mi fa sol la si ut i 9/8 5/* 4/3 3/2 5/3 i»/» 2

ou , si on l'aime mieux , en décimales -

Ut ré mi fa sol la si ut i 1,125 i,25 1,335 1,5 1,606 1,873 2

500 DE LA HUSIÛDB ANClENIfB.

Le second ut , qui a pour expression 2 , montre qu'il suffit pour passer à Toctave suivante de doubler tous les rapports exprimés ici -, et que^ par conséquent^ -on peut ramener successivement toutes les notes calculées d'une octave aux octaves inférieures ou supérieures » ei^ divisant ou multipliant la fraction qui les exprime par 2, i. S, 16, etc., selon le cas.

Les rapports que nous venons d'écrire sont invariables *, ils représentent la justesse parfaite et idéale. Mais, dans la pratique ; l'oreille admet un certain écart au-dessus et audessous de ces sons types. Cela est prouvé : 1° par les instruments à tempérament 9 comme le piano et la guitare, où aucune note ne peut être rigoureusement juste, et pourtant notre oreille s'en accommode parfaitement -, 2^ par ce £aJt que, dans un orchestre, le chef est obligé de donner le (a à tous les concertants-, car s'ils se le communiquaient les uns aux autres, les petites différences d'accord pouvant s'ac<îumuler dans le même sens , on arriverait à une discordance complète entre les instruments.

Ainsi , la suite des valeurs données ici est purement idéale : on en approche plus ou moins, sans jamais l'atteindre, à force de s'exercer-, et l'oreille accepte volontiers certains écarts d'autant plus petits , cependant, qu'elle est ellemême plus fine et plus juste.

Nous disons qu'on chante ou qu'on joue faux, quand on excède dans ces écarts des tons justes, ce que supporte notre oreille ou celle du commun de nos contemporains.

n n'est pas besoin d'ajouter que ce qui distingue la musique de la simple parole, c'est qu'elle n'admet que ces sons raiionneh dont nous venons de parler, ou quelques autres dont les rapports (sauf, bien entendu , les écarts reconnus tout à l'heure) sont contenus dans la liste précédente, ou s'y rattachent. Le simple langage, au contraire, admet tous les tons, tous les intervalles, ceux, en un mot.

qu'on appelle irralionnelê , par opposition aux intervalles musicaux *.

Ces idées sont si simples y qu'il est à croire que si Ton avait toujours eu affiôre à des artistes y aucune question ne se serait élevée sur ce point. Malheureusement, il y a, à côté des artistes^ des raisonneurs ou des érudits» gens en gêné* rai fort peu sensibles en fait d'art , mais qui remplacent le sentiment par la dissertation, et qui mesurent leur amour des arts au nombre des pages qu'ils écrivent sur leur sujet.

Ces prétendus philosophes ont remarqué y on ne sait trop comment*, dès un temps fort reculé', que si un son tel que iil fait une vibration en un temps donné, la quatrième note fa^ ou la quarte , comme on l'appelle , fera dans le même temps une vibration et un tiers, ou 4/3 de vibration j et que 9ol, ou la quinte, fera une vibration et demie, ou 3/2 vibrations. Ils ont nommé ton la distance de la quarte à la quinte, distance qu'il faut exprimer par le rapport de Tune à l'autre , ou de 3/â : 4/3 , et qui est égal à 9/8.

Cette première , observation confirmée par les expériences modernes, est très-juste, et fait le plus grand honneur à celui à qui elle appartient , quel qu'il soit.

On ne s'en est pas tenu là^ on a poussé plus loin le calcul sans s'assurer s'il représentait encore exactement les intonations -, et ici le système a entraîné la fausseté des opinions , conmie nous allons le voir. Je reprends la suite des

* Les anciens ont parfaitement déterminé cette distinction ; ils appelaient 0c9yii avvB^ç , vox continua , la simple parole ; et (pai^ âtcurrufjLari)ajy vox discreta^ vox disgregata, la voix musicale ou chantée. Gidessus, p. 360.

* Tontes les expériences rapportées à ce sujet par les anciens sont fausses ou impossibles ; on n'y peut donc donner aucune créance. Ci-dessus, p. 357, â58.

* Aristide Quintilicn (De musica, III, p. il 2) et Nicomaque (Manualê harnwn,, 1, 6, p. 10) rapportent avec beaucoup de détails, et d une manière très-différente , les expériences dont il s'agit , qu'ils attribuent à Pythagore.

notes sous les noms que nous leur donnons, qui n'étaienl pas ceux des anciens^ mais cela ne £ait rien ici, puisqu'il ne s'agit que de leurs valeurs.

De fa à $ol^ il y a un ton, c'esWà-dire que le nombre de sol vaut les 9/8 , ou est d'un huitième plus fort que celui de fa. Les anciens ont supposé qu'il y avait aussi un ton pareil de Vut au ré, du ré au mi, du sel au la et du to au st; en faisant le calcul , la gamme s'est trouvée divisée ^i cinq tons parfaitement égaux ; et du mi au fa et du sî à l'iil , en deux intervalles moindres de plus de moitié qu'on a appelés demi-tons. On en voit ici le modèle:

Ut ré mi fa sol la si ut 1 9/8 8i/64 4/3 3/2 27/16 245/128 2

ou en décimales :

Ut ré mi fa sol la si nt

Ainsi calculée , la gamme idéale est fousse : mi doit être représenté par 5/4, ou 80/64-, et la par 5/3, ou 25/15, comme nous l'avons dit, et non par les nombres 27/16, ou 81/64, qu'admettaient les anciens.

Ce qui établit la justesse des nombres modernes, c'est qu'ils ne sont pas le résultat d'un calcul hypothétique , mais celui de l'expérience. Une corde un peu longue fait entendre spontanément, outre le son principal, sa tierce ei sa quinte, ou plutât les octaves de ces notes. La corde til^ par cela seul qu'elle résonne, fait résonner en même t«ips le mi et le sol, représentés l'un par 5, l'autre par 3, qui, ramenés par la division dans la première octave, donnent 5/4 et 3/2. On prouve de même que le la étant la tierce du /a, représente , par rapport à u<^ 5/3, ou 25/15, et non pas 27/16, comme s'il était la quinte du ré^ et que le si étant

la tierce du sol^ vaut i5/8, ou 240/128, et non pas 243/iS8, comme s'il était la quinte du mi calculé déjà trop haut.

En d'autres termes , les anciens ont supposé que le mi surpassait le ré d'un huitième, comme le ré surpasse Yut; que le la surpassait aussi le sol d'un huitième ^ comme le $ol surpasse le fa; l'expérience nous a montré que le mi et le la ne surpassaient les notes qui les précèdent que d'un neuvième , ce qui nous a conduits à distinguer le ton majeur représenté par 9>/8, et le ton mineur, exprimé par 10/9'.

Nous disons bien, comme les anciens, que l'octave se compose de cinq tons et de deux demi-tons. Mais sur les cinq tons, il y en a trois majeurs seulement, les deux autres sont mineurs -, et ce sont nos demi-tons qui , comparés à ceux que calculaient les anciens , profitent de cette petite différence; car ils augmentent le chiffre de la note de 1/15 , au lieu de l'élever seulement de 13/243, ce qui ne ferait pas tout à fait 1/18.

La gamme idéale des anciens était donc essentiellement fausse. Les érudits qui ont remarqué cette erreur, plutôt que d'accuser les philosophes de mesures mal prises', ou de

* Nons retrouverons plus tard la preuve qu'il d> a dans tout ce qu'ont dit les anciens sur la valeur des notes, que des jeux de calcul. Aussi, vers le temps de Ptolémée , c'est-à-dire lorsqu'on commençait à mesurer les intervalles avec plus. d'exactitude, Didjme avait reconnu les deux tons, le majeur et le mmeur ; « la quarte, dit Ptolémée {Barmon.^ H , iA\êv X6' yoiç èxoy^âi^ xai iwuvàvQ xal èxtinyrsKai^exârtif» » Ce sont précisément les rapports de rék ut, de mi à ré^ de fa & mi. Du reste, si Ton veut comprendre la manière de raisonner des anciens , on ne peut rien lire de mieux que la note 35 du Mémoire de Tabbé Roussier, sur la muHque (p. 201 à 24 8) Cet homme, qui n'avait aucune intelligence de l'art musical , a pris pour ^~

l^ent comptant tout ce que les anciens nous débitent à ce sujet, il s'est identifié avec leur gamme arithmétique plutôt que musicale , et l'a systématisée en la tirant tout entière de la progression triple et de la progression double ; c'est un prodige d'absurdité , qui montre d autant mieux ce qu'était ce système musical qu'on veut quelquefois nous fSûre admirer.

* Vovei dans Boèce {De mtut'ca, V, 13j comment Ptolémée prouve contre Aristoxène que l'octave ne vaut pas six tons majeurs pleins. Est-il possible d'arriver à rien d'exact par un tel procédé?

lU

principes trop tôt généralisés*, ont supposé Toreille antique autrement constituée que la nôtre; ils ont dit qu'elle exigeait impérieusement ces nombres , et que les nôtres leur auraient paru faux. Nous verrons tout à l'heure ce qu'il &ut penser de cette assertion. Remarquons seulement qu'elle va plus loin qu'on ne pense ; car, d'après elle , toute corde un peu longue aurait été fausse pour les anciens , puisqu'elle fait toujours entendre, surtout en s'éteignant, ses harmoniques, qui ne dépendent pas de l'homme, mais de la nature seule , et qui sont toujours représentés par 3 et par 5. De plus, on n'aurait pas pu jouer de la trompe, de la trooipette, du clairon, puisque là c'est la colonne d'air qui, comme les cordes tendues, se divise spontanément en S, 3, 4, 5 ou 6 parties égales, et fait entendre sur Yul égala i, le mi égal à 5/4, ou 80/64, et non pas à 81/64.

Cette considération est d'autant plus probante, que les trompes et trompettes sont des instruments très-simples, qui remontent à une haute antiquité , et que par leur forme elles ne se prêtent à aucune modification du son. D'un autre côté, chacun sait qu'elles exigent une musique particulière, attendu qu'elles ne peuvent faire qu'un certain nombre de notes, savoir, dans leur ton propre, celles de l'accord parfait ut , mi, iol , et quelques autres. Mais les notes de l'accord parCedt étant celles qui sortent le mieux , sont aussi celles qu'on doit ramener le plus souvent.

Soit donné, par exemple , cet air de trompette :

^gp^^

^ Aristojièae , le vrai représentant de Fécule d^Aristotc et de la saine

DE U NCSIÛUS ANCIENNE. 595

Il n'y a pas dans celte courte phrase moins de dix mij qui 9 ({uoi que l'on fasse , sortiront justes selon la gamme moderne \ ils auraient donc tous été faux selon la gamme an* cienne, et, par conséquent, aucun chant de trompette n'aurait été supportable pour Toreille des anciens, si les considérations abstraites dont nous venons de parler avaient, dans la pratique , la valeur que quelques érudits ont voulu leur donner.

Mais disons bien vite que toute cette discussion sur le chiffre exact représentatif des tons de la gamme est extrêmement futile , à moins qu'il ne s'agisse de la science pure et non appliquée. Si les tons mi et la, représentés par 81/64 et S7/16, sont foux pour notre gamme idéale d'ut, ils sont très-certainement tolérables pour les hommes qui ne sont pas musiciens de profession. Cela est indubitable , puisque quand on ftdt commencer l'étude du violon ou du violoncelle, le la, dans l'un et l'autre instrument, est accordé comme quinte du ré, par conséquent trop haut pour la gamme d'ul, et cependant les commençants s'en servent pour leurs gammes à la première position. Il est vrai que plus tard on leur fait éviter les cordes à vide, comme trop sonores et peu justes*, toujours est-il que, pour la plupart des hommes, cet écart n'est pas sensible, et que, par conséquent, on ne saurait attacher aucune réalité pratique aux nombres abstraits que nous avons donnés tout à l'heure.

Ajoutons, d'ailleurs, une observation importante et qui a été faite plusieurs fois: que, quand il n'y a pas sous une musique donnée un accompagnement à sons fixes, conune ceux que nous avons dans l'Europe moderne , on ne peut compter sur aucune justesse dans le chant. Une expérience bien simple le démontre. Faites-vous donner le ton par un in-

nhilosopbie musicale , rappelait touiours à la sensation (Boctb., De mumca^ V, 1 et 2). Les pythagoriciens n admettaient que les nombres, ce que- Ptolémée leur reprochait avee raison (tformon., I, 2).

slnimeni à sods fixes , comme un piano ou un diapason , au commencement d'un air; chantez cet air tout entier sans être accompagné , et à la fin faites frapper de nouveau le son primitif : vous ne serez plus d'accord , car il n'y a que les musiciens consommés qui puissent , comme on dit , maintenir le ton ; tous les autres montent ou baissent, ordinairement pour regagner petit à petit le médium de leur voix , quelques-uns même pour s'en écarter à ce point qu'ils ne peuvent plus chanter du tout.

Ces écarts, précisément parce qu'ils sont graduels, et procèdent par de fort petites difiérences , sont peu sensibles et n'empêchent pas le chant de rester, au moins dans de certaines limites , agréable à ceux qui en ont l'habitude, ou n'ont rien entendu de mieux.

Toujours est-il que ce ne sont pas ces efiets qu^on peut donner comme constituant la r^le, et qu'au lieu de supposer, comme on le fait quelquefois , un changement radical et inexpUcable dans la constitution de notre oreille , il est évidemment préférable d'admettre, ce que nous savons d'ailleurs très-positivement, que des expériences ont été mal faites, qu'elles l'ont été sur de mauvais modèles, ou même que , n'ayant pas été faites du tout , elles ont été remplacées par des calculs purement hypothétiques

Ainsi, sans contester ici que les Grecs uent, comme tout le monde , commencé par chanter foux -, sans nier non plus les théories que leurs musicographes ont faites à l'occasion du ton des notes , nous pouvons dire que leur échelle musicale était composée comme notre échelle diatonique , autant que l'oreille peut y mettre d'exactitude, et qu'il est oiseux d'aller chercher dans des rapports tout à fait fantastiques et qui ne s'appliquaient pas , les causes de différences qui n'ont jamais existé dans l'art lui-même.

L'échelle ancienne étant ainsi constituée comme la nôtre, quelle était son étendue? Cette étendue était fort médiocre:

notre musique embrasse huit octaves au Dooins^ celle des Grecs n'en contenait pas trois. C'est ce que déclare Arisioxène. Après avoir remarqué qwe l'échelle des sons est infinie pour le calcul 9 il ajoute que dans la pratique on ne peut atteindre la triple octave'.

II ajoute bien qu'en prenant les sons les plus aigus de certaines flûtes, et les opposant aux tons des cordes les plus graves 9 ou en comparant la voix d'un en&nt à celle d'un homme, on aura peut-être un intervalle plus grand que trois octaves*; mais la manière même dont il le dit prouve que cet intervalle ne lui paraissait pas régulier, ou n'était pas reconnu comme appartenant à la musique.

Grétry a donc eu bien raison de dire de la musique des Grecs, ce qui , à son point de vue d'artiste , n'était pas un éloge, qu'elle était « soumise au calcul, divisée en tétracordes, composée de peu de notes dont on ne pouvait sortir sans confondre les genres de musique convenables à certaines passions, à certaines cérémonies ', etc. »

D'un autre côté, les Grecs n'avaient pas, au moins d'une manière générale, cet isochronisme de la mesure auquel nous tenons tant. Us n'avaient non plus , en aucune façon , le sentiment de la tonalité , et faisaient vraisemblablement, dans la musique vocale, porter les notes fortes sur les syllabes accentuées.

D'après ces données , il sera facile de figurer un chant grec tel qu'il a pu être, en mettant résolument de côté toutes les qualités supérieures reconnues par les modernes, d'après lesquelles nos plus faibles écoliers produiraient sans aucun génie des chants infiniment plus agréables. On obtiendra un résultat précisément analogue à ces morceaux de mu-

* Tou yàp rpU ^là raffôv oùx irt ^lareho/Aev. Harmon,^ p. 20, lig. 6 , en remontant.

* Hartnon., p. 20, au bas.

* Essais sur la musique^ liy. VU, t. III, p. 414.

$98 DE LA irOSIQUE ANCIENNE.

sique ancienne qu'on a troutés stfr des fragments de vases antiques , et transcrits en caractères modernes *. Yoici le commencement d'une de ces pièces *, c'est le début de la première Pylkiqw de Pindare :

UUJ U ,.\ i UUj^-l^^-^

Xpu' ffé -a (pép*fu*y^ 'a-t^A - A«- voç xai / - o - jtJIo-

Grétry, qui avait vu cette transcription , la jugeait avec beaucoup de bon sens, mais comme un musicien du xviii* siècle, quand il disait : « Si c'est là de la mélodie, la nôtre n'est que du galimatias '. » Un philosophe, en acceptant pour juste cette condamnation, en modifierçdt un peu les termes et dirait: «Si c'était là de la mélodie pour les Grecs, c'est qu'ils ne connaissaient rien de mieux -, c'était le commencement de l'art, et il est absurde de supposer qu'il fût à cette époque tel que nous le voyons aujourd'hui. »

Au reste , il doit être bien entendu qu'en déterminant ici le genre, c'est-à-dire la forme générale de la musique antique, qui était évidemment celle d'un récitatif non mesuré , je ne prétends aucunement faire apprécier le mérite des morceaux que les Grecs pouvaient avoir. Ceux-ci , dans le même geiii'e, étaient bons, médiocres ou mauvais, selon le talent des musiciens. L'exemple donné ici sera avec raison classé parmi les mauvais. Nous verrons toutefois comment il pouvait être beaucoup meilleur qu'on ne nous l'a dit. Pour le moment, voici un chant composé, dans des conditions techniques toutes semblables , sur une chanson rapportée par

* Voyes dans les Mémoires de l'académie des inscriptions y t. V, p. 469 et Buiv., le mémoire de Burette sur la Mélopée antique*

• Essais sur la musique ^ IW. Vî, t. !H, p. 197.

Athénée, dont j'ai donné la traduction exacte en vers blancs, et un musicien habile ' a bien voulu se réduire à ce que sa* valent les musiciens grecs pour nous donner une idée de ce que ceux-ci pouvaient faire , et que les assistants devaient entendre avec plaisir. J'emploie les notes de notre musique, et même les marques des valeurs-, mais ces valeurs n'ont rien de bien précis, {misque nous avons vu que les anciens ne connaissaient pas notre mesure. Ce n'est donc qu'une indication des sons sur lesquels on doit s'arrêter davantage ou passer avec plus de rapidité.

Il en est de même des silences, qui indiquent des pauses indéterminées, comme il en fout foiré pour respirer ou pour rendre les signes de ponctuation.

Enfin , l'accentuation dépendant de la prononciation des mots, j'ai supposé que le temps fort tombait sur la syllabe accentuée , et c'est tout ce que signifient ici les stanguettes ou barres de mesure. Il ne faut pas, en les voyant, croire à l'égalité de temps qu'elles supposent toujours chez nous.

-H^S^-PFP

A - mi, bois, muige, aime et fo - Ift-Ure, A-vee

^^^^^^^ii^^

mot, coin -nie moi courim-ne - loi de ro - ses, A-vee

moi Com-me moi fais c<'nt et cent fo - H - - es,

Et

com - me mot re-viens à la rai - son.

* M. Defrance, un des meilleurs guitaristes de noire temps, et compositeur distingué.

Tel je me figure le type d'un des bons airs auxquels les musiciens grecs habiles avaient pu parvenir. Il est, quant à la partie technique , c'est-à-dire quant à ces dispositions générales aujourd'hui formulées en règles , fort infmeur à Malbra^uk, au Roi Dagoberi, à nos airs les plus simples , quoiqu'il leur soit bien supérieur pour la pensée première^ pour son développement et son expression.

Toutefois, tel qu'il est, il suppose déjà dans l'art musical un ensemble de connaissances pratiques et d'observations qui pourraient facilement être contestées aux anciens, puisqu'ils n'en disent jamais un mot, si l'on ne devait admettre que ces qualités leur ont été inspirées par la nature sans le secours d'aucune théorie.

Je vais, dans l'analyse qui suit, exposer et discuter en détail ces mérites de composition : j'établis d'abord la supériorité technique de l'air Le bon rai Dagoberi sur le récitatif que je viens d'écrire.

1^ Cet air est exactement mesuré; le chant Ami, baii, mange, ne l'est pas.

2®. Le roi Dagobert est composé de phrases carrées, c'est^-dire qu'il se divise exactement en sections de quatre ou huit mesures qu'on a reconnues être seules parfaitement et toujours agréables à l'oreiUe. Il n'y a rien de semblable ici.

3°. Le rai Dagobert a sa tonalité exacte : s'il est dans le ton d'ut, il finit par un u<; cette qualité a été évitée ici : le morceau est en ut et finit par un sol.

4°. Le rai Dagobert est partagé en quatre prolations, ou incises , chacune de quatre mesures : la première (mi mi, ré ré, ut ut, ré, mi fa mi ré ut ré ré) ne se terminant pas par la tonique, le sens en est suspendu-, on la répète donc en changeant la dernière note , pour arriver à la terminaison complète (mi nU, ré ré, ut ut, ré, mi fa mi ré ut ré ut) , et l'oreille est aussi satisfaite de cette reprise du même chant

DE LA MUSIQUE ANCIENNE. 40't

que de la manière dont la phrase se ferme. La troisième section {ut ré mi , mi mij fa mi ré, ré ré; ul ré mi^ mi mi, fa mi ré) est une phrase nouvelle jetée après les deux premières pour varier le chant précédent et en faire désirer le retour. C'est, en eflfet, en répétant note pour note la seconde incise qu'on répond à cette phrase intercalée, et qu'on termine absolument l'air. Il n'y a , dans notre récitatif, rien d'analogue à cette symétrie de composition , symétrie aujourd'hui tellement commune, qu'on ne la remarque plus, et que nos airs populaires se partagent ainsi tout naturellement et d'eux-mêmes , en quelque sorte-, cependant, cette régularité de division ne s'est pas présentée spontanément ni faite toute seule-, il a fallu qu'elle fût inventée en son lieu et à son heure, comme elle l'a été, en effet, dans le long travail du moyen âge et de la renaissance. Les chants qui avaient précédé l'époque de cette invention n'avaient donc pas cet agrément que nous trouvons aujourd'hui dans nos moindres ponts-neufs , c'est-à-dire qu'à considérer la partie technique de l'art musical (la mesure, la tonalité, la division, les reprises), ils étaient, comme je l'ai dit, fort inférieurs aux moindres airs populaires de ce siècle et du précédent.

Voyons maintenant, d'un autre coté, les qualités qui, en dehors de l'agrément du chant ou de la simple expression de la pensée , distinguent noU'e récitatif : nous jugerons tout de suite par là du développement qu'il suppose dans la science, et s'il donne aux anciens plus qu'il n'est raisonnable de leur accorder.

Je laisse de côté le temps, probablement fort long, pendant lequel on a chanté faux. C'est par là que nous commençons tous , peuples comme individus -, mais enfin quelques organisations heureuses se rencontrent, qui produisent des tons musicaux-, ces tons, une fois trouvés, nous frappent par leur variété, nous charment par leur agrément. Le

40i DE LA MUSIQUE ANCIENNE.

premier usage qu'on eu fait , c'est de répéter à satiété une suite de deux ou trois notes , comme cela a lieu dans le chant des tout petits enfants , dans celui des pêcheurs qui amarrent leurs barques , des paysans qui conduisent leurs bœuk y des nourrices qui bercent les enfants pour les endormir. On en a un exemple dans la cantilène Do do, F enfant dOf représentée par les note^ ré%U, ré ré ut*, que la berceuse répète indéfiniment

Le son des cloches en carillon , dont voici un exemple bien connu : $ol ré mi ut, se rapporte au même degré de l'art musical.

Les Grecs avaient sans doute y au temps de Platon et d' Aristote> dépassé de beaucoup cet état rudimentaire. Suivons donc avec eux les progrès naturels de la musique. Immédiatement au-dessus de ces redites perpétuelles des deux ou trois mêmes sons, il y a les suites de notes procédant par intervalles justes y et, partant, agréable» à l'oreille, mais sans terminaison ni suspension qui les fosse ressembler à une phrase, à plus forte raison à un discours musical.

Tels sont les chants chinois , que les missionnaires nous ont fait connsdtre en assez grande quantité. Ces chants sont tous très-baroques par l'affectation singulière d'éviter presque constamment les degrés conjoints , si naturels et si doux -, mais , de plus , ils n'ont , à proprement parler, ni queue ni tête, c'est-à-dire qu'ils ne commencent ni ne finissent. On peut partir du milieu de l'air ou s'y arrêter, commencer par la fin , terminer par la première note -, notre oreille, accoutumée à quelque chose de précis et de bien suivi , ne trouve pas là de phrase musicale ; elle ne reconnaît que des sons isolés , comme notre esprit ne trouverait que des mots dans la plus belle période du monde, si ces

' Ce chant est quelquefois allongé de la phrase : V enfant dormira tantôt , dont la notation est ré mi fa mi ré mi ut.

mots, séparés ci jetés au hasard sur une table , étaient lus dans le désordre où ils seraient tombés. Bref, on se fera une idée d'un air chinois, si Ton suppose que des boules vidées d'un sac sur un plan incliné , y roulent à droite ou à gauche , et vont se verser sur les touches d'un piano , qu'elles font parler au hasard.

G'e^ là pour nous un art bien peu avancé-, nous n'avons rien qui y soit analogue, nous ne pouvons même rien imaginer de semblable , si ce n'est peut-être une leçon de solfège sans mesure et sans symétrie, dont on aurait perdu le commencement ou la fin.

Quelque opinion désavantageuse qu'on se fasse, pourtant, d'une telle composition, notre chant grec sur la première pythique de Pindare n'est pas autre chose. Supprimez les paroles , et ce sera un exercice d'intonation non mesuré sur les cinq premières notes de la gamme de mi mineur.

n n'est pas raisonnable de croire que les Grecs ou les Romains en fussent restés là. Sans s'exagérer leur connaissance de la partie technique de l'art musical, on doit supposer que les artistes qui avaient du succès pbrasaient leur chant convenablement, de même qu'un homme qui a quelque talent pour la parole coupe régulièrement ses phrases, et platt à son auditoire sans avoir étudié la rhétorique.

Cette considération me semble d'autant plus juste ici, qu'en conservant exactement les mêmes notes sur tes mêmes syllabes, mais en déterminant leur valeur, non pas, comme on l'a fait, d'après la quantité prosodique que nous savons bien n'avoir jamais été qu'une règle de compte , mais d'après les accents et le sens du discours , on trouve un chant infiniment plus agréable, et surtout plus significatif que le précédent.

J'écris ici cette nouvelle édition des mêmes sons en rappelant qu'ils ne sont pas mesurés à notre manière *, que les notes et les silences, n'ayant qu'une valeur approximative,

ne servent qu'à indiquer la division de la phrase musicale, et que les stanguettes indiquent, comme précédemment, les temps forts , ou les sons accentués , mais non des mesures égales.

Xpu ^ ffé " a (pép - fjuy^ \ - réX - A«-yoç

f^i ^j I j iiJ \J^

Il n'y a aucune comparaison entre ce chant et celui d'où il est tiré : si le premier laissait l'oreiUe dans un vague absolu , et on peut dire insupportable , celui-ci , au contraire , phrase le discours ; il accentue les mots , il permet de respirer, il montre même dans les trois premières phrases du commencement le rudiment de ces imitations si agréables, et en même temps si fécondes, de la composition moderne.

U serait ridicule de prétendre que le chant de notre pythique a été tel qu'il est marqué ici-, mais en comparant cette notation à la précédente , on ne doutera guère que les chants grecs n'aient été conçus dans un système analogue. On pensera que les premiers branscripteurs , en donnant aux notes des vdeurs imaginaires , en ne marquant pas les silences naturels et nécessaires, en un mot, en ne phrasant pas leur chant, ont sans doute conservé les intonations, mais absolument supprimé l'expression et l'esprit de ce chant, quel qu'il fût. En un mot, on croira volontiers que la nouvelle notation se rapproche plus du chant qu'ont pu avoir les Grecs que la lourde solmisation citée tout à l'heure et établie sur la base chancelante des valeurs prosodiques.

Le récitatif ilmt^ hoi$, mange, phrasé comme il doit l'être sur des paroles françaises , ne suppose pas autre chose chez les chanteurs anciens , que cet art naturel de couper convc-

nablement les airs, en s'arrêtant quand le sens se suspend. Je ne crois donc pas qu'on puisse , à cet égard , contester raisonnablement la possibilité d'un chant pareil chez les Grecs ou chez les Romains.

Il y a un autre point qui pourrait prêter à la controverse : cet air est fait très-régulièrement; il est constamment dans le ton d'utj bien qu'il ne se termine pas par cette note; mais il suffirait de mettre ut à la place du $ol final , pour avoir un chant parfaitement clos et terminé selon nous. Trèscertainement, les anciens n'avaient aucune idée de cette régularité dans la marche d'un air ; mais, sans qu'elle fiti formulée nulle part, n'est-il pas probable que les hommes heureusement doués suivaient naturellement la règle, c'està-dire qu'ils restaient dans le même ton, puisque le passage d'un ton à un autre sans préparation nous parait toujours d'une dureté désagréable? Les Grecs n'auraient donc pas pu mettre sous ce chant la basse qui en prouve la régularité; mais je ne saurais croire qu'eux-mêmes ne suivissent, au moins pour un chant trè&-court, cette marche que la nature nous indique encore.

Une dernière objection, plus forte peut-être, sera faite sur l'emploi de certains intervalles. Aux mots couronne-ioi de, il y a deux sauts de sixte ; sur les mots comme moi, il y a un saut de septième; de moi à fais, il y a un intervalle d'octave ; aux mots folies et reviens j il y a encore deux sauts de sixte. Les anciens pratiquaient-ils de si grands intervalles? Gela parait d'autant plus douteux qu'on ne les trouve jamais dans le plain-chant. Mais, quelle que fUt l'habitude en ce point, rien n'empêche de croire que les chanteurs habiles se permettaient des élans, ou, comme on dit, des casse-cou que . le commun des, chanteurs n'osait pas essayer.

Il en est de même de tous ces ornements, trilles, roulades, broderies, qui, n'entrant pas dans la phrase musicale proprement dite, peuvent y être ajoutes pour l'embellir au gré

de rexécutaDt. Il n'y eu a pas dans notre récitatif : quand on en aurait marqué quelques-uns , on n'aurait pas encore dépassé le vraisemblable ; car il est naturel que ceux qui font constamment une chose cherchent à se distinguer par la manière dont ils la font y et les artistes habiles , alors conmie aujourd'hui , devaient faire des difficultés où tout le monde ne pouvait pas les suivre.

Ainsi, quoique les Grecs ne possédassent pas, à beaucoup près , les connaissances théoriques d'où dépend pour nous un chant comme celui d'i4mf ^ ïhm^ numge, il ne semble pas qu'il y ait rien d'exagéré à croire que leurs chanteurs en pouvaient imaginer du même degré, quant à l'expression du sens des vers, quant à la coupure mélodique des phrases , quant au développement régulier de la pensée musicale, quant au maintien du ton , quant à l'intonation des intervalles , et même quant à l'addition d'ornements plus ou moins difficiles, selon le talent particulier de l'artiste.

Cette détermination du point où étaient arrivés les musiciens anciens, fondée à la fois sur l'étude philosophique des diverses parties de l'art et sur celle des textes, me parait un des résultats les plus importants de la présente dissertation, puisque quiconque ne détermine pas pour luimême sa propre pensée à cet égard , se perd nécessairement dans les ténèbres de l'indéfini, et ne peut avoir dans la tète, sur ce sujet, aucune idée raisonnable ni intelligible.

III. Examen des objeclioni principales. — J'ai dit tout à l'heure que la musique grecque était, au fond, constituée comme la nôtre , c'est-à-dire que la suite des sons que les anciens admettaient, en général, dans un chant, étaient précisément ceux que nous y admettons aussi.

Cette assertion ne passera pas sans débat : on y opposera l'établissement des tétracordes ; les rapports des sons calculés parles anciens (j'en ai parlé tout à l'heure, et je n'y reviens pas) y l'absence de tonalité *, la manière singulière dont

ils Qommaient leurs notes ^ enfin leurs genres chromatiques et enharmoniques, ou les quarts de ton.

Examinons rapidement ces divers points, et d'abord comparons les tétracordes à nos octaves.

Que voulons-nous dire quand nous disons que notre musique est fondée sur l'octave? Nous entendons que toutes les notes employées dans une octave se retrouveront, dans le chant entier, exactement telles qu'elles ont été d'abord. Gela est fondé sur ce que l'octave d'un son étant donnée par un nombre de vibrations double, il y a entre les deux une analogie telle qu'ils ne paraissent en foire qu'un seul, et qu'ainsi des enfants ou des femmes, chantant avec des hommes, chantent naturellement à l'octave de ceux-ci lorsqu'ils croient chanter à l'unisson.

Ainsi , quelle que soit la série entière des notes qui peuvent entrer dans un chant, ces notes, rangées sur une échelle complète , se divisent en parties exactement similaires , qui sont précisément nos octaves , et les sons qui y entrent ont avec les mêmes sons des octaves supérieures ou inférieures une analogie telle, qu'on n'a pu les nommer autrement que les répliques des premiers , comme si c'était absolument le même qui revint.

Il y a donc dans le système des octaves deux points à remarquer : l'un naturel , c'est la ressemblance des sons et de leurs répliques, et par suite l'exacte parité des octaves ^ c'est celui par lequel les anciens étaient guidés comme nous, et qui faisait que leurs chants étaient, au fond, de la même nature que les nôtres.

Le second point de vue est le point théorique ou doctrinal 'j nous avons remarqué cette propriété des octaves , et, en partant de là, nous avons fondé sur elle notre système de musique. Les anciens l'avaient aussi remarquée*; toute-

* Plolcinée, Harmon., I, 7; Boeth., De musica^ V, 8.

fois 9 ils n*y avaient pas donné toute l'attention qu'elle méri* tait, et s'étant arrêtés à l'observation des tétracordes , ils y avaient fondé leur système : de sorte que , théoriquement , leur musique semble très-différente de la nôtre.

Mais ne nous arrêtons pas à cette première vue : nous avons dit, tout à l'heure, que les octaves étaient naturelles. Si cela est , elles devaient se retrouver d'une manière ou d'une autre dans la musique ancienne, et nous voyons qu'elles y sont en effet. Soient, par exemple, ces tétracordes, que je dispose en montant , selon notre habitude :ulrémi fa, sol la si u(, ri mi fa sol, la si ut ré, etc. Deux de ces tétracordes forment une octave ; mais un troisième, s'il est composé comme les premiers, ne peut marcher avec eux. Le fa, dans le troisième, Yut, dans le quatrième, deviennent dièses \ il y aurait donc contradiction absolue entre ce système et celui des octaves.

Gomment les anciens ont-ils obvié à cet inconvénient? D'une manière bien simple, en distinguant les tétracordes conjoints ou qui avaient une note commune, et les tétracordes disjoints ou qui n'avaient pas de note commune-, par là, ils ont reformé les octaves de cette manière : utj ré, nU, fa, sol la si ut, ut ré mi fa, sol la si ut, etc. Les deux premiers et les deux derniers tétracordes sont ici disjoints, ce qui forme pour chaque couple l'octave entière d'til; mais le second et le troisième sont conjoints, ce qui permet de maintenir une seconde octave d'ut, tandis que si l'on n'avait pas répété le second ut, on aurait passé à l'octave de ré.

Il devient évident par là que si les anciens n'avaient pas estimé assez haut la propriété des octaves pour en foire la base de leur système musical , la nature même du chant les avait forcés de les y introduire par leurs tétracordes alternativement disjoints et conjoints.

L'objection faite sur le ton et la tonalité se résout de même. La gamme une fois constituée par octaves, la tona-

lité se délermine et devient un sentiment et un besoin pour tout le monde. Cette tonalité consiste surtout en ce qu'un chant, pour satisfaire complètement notre oreille, doit finir par une note, et non par une autre. Chantez, par exemple, la suite des notes ulj ré, mi, fa^ sol, la, si, et vous sentirez qu'il est très-désagréable de rester sur si, que l'oreille ap- ])elle pour finale Vut qui le suit*, et que, de même, si vous descendez ut, si, la, sol, fa, mi, ré, vous ne pourrez pas non plus rester sur le ré, qu'il faudra passer à Vut inférieur. Dans cette suite de notes, Vut s'appelle donc la tonique, comme étant celle qui donne le ton , et c'est par elle qu'il faut finir pour que l'oreille ne désire plus rien. C'est une propriété que les anciens ne connaissaient pas, et, en effet, rien chez leurs auteurs ne s'y rapporte de prë$ ni de loin.

À cette théorie se rattache aussi ce qu'on appelle les diffé-rents tons.N oici en quoi cela consiste : supposons un homme dont la voix est exactement d'une octave et commence par ui. S'il veut chanter l'octave entière, il ne pourra chanter que celle d'uf ; il sera alors dans le ton d'ut, commencera et finira par cette note. Supposons un autre homme qui peut aussi produire une octave, mais dont la voix ne descend pas audessous du ré^ il ne pourra faire que l'octave ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré, et pour que les sons soient entre eux dans le même rapport que les premiers, il sera forcé de faire le fa et l'ut dièses. On dira alors qu'il chante dans le ton ou la ganune de ré, et ainsi de suite.

Les anciens connaissaientnils les tons? Non, certainement. Mais chantaient-ils un air donné, les uns en ut, les autres en ré, en mi bémol, en fa, etc. , chacun selon la portée de sa voix? Cela n'est pas douteux : ils faisaient ce que nous faisons tous sans avoir appris la musique. Vingt personnes chanteront le même air dans des diapasons différents, sans se rendre compte à elles-mêmes du ton dans lequel elles sont; mais qu'un musicien accompagne leur voix, il le leur

dira tout de suite. La même chose avait certainement lieu chez les Grecs y comme nous le dirons en parlant de leurs modes-, et là, comme tout à l'heure , la nature même les guidait à leur insu , et leur faisait suivre , sans qu'ils s'en doutassent, des règles qui n'ont été établies que plus tard.

On tire une objection nouvelle des noms de leurs notes, qui étaient d'une longueur démesurée, formaient une terminologie ridicule, et ne paraissent pas avoir pu jamais se prêter ni au solfège , ni aux explications ou aux études. Us ne s'y prêtaient pas, en elTet, parce que les Grecs, comme nous le dirons plus tard, ne connaissaient pas ces exercices. Us apprenaient des paroles chantées, ou des airs sur la lyre, conmie un ménétrier apprend à jouer un air sur le violon. Ses cordes se nomment la chanterelle , la eecande , la iroisiime, la quatrième ^ ce sont de pures dénominations dont il ne fait aucun usage pour l'exécution d'une valse ou d'une contredanse. Qu'importe alors qu'on appelle la chantereUe mi ou nété kyperbolé&nj et la corde la plus grave iol ou proêlambainamène ? Des noms monosyllabiques sont avantageux si on veut les solfier j s'ils ne servent qu'à nommer des cordes ou des sons , qu'importe qu'ils aient plus ou moins de syllabes?

Mais ces notes si longuement désignées , dit*on , ne représentaient pas même des sons pareils. Si la proslambanomène valait notre la dans le mode dorien , elle valait le si dans le suivant, Vut dans le troisième, et ainsi de suite. Gela est vrai ; mais c'était le résultat de l'état enfantin de l'art. Rien n'est plus difficile à fixer que les sons*, c'est déjà beaucoup de les connaître par relation des uns aux autres , comme cela a lieu dans la gamme *, et les anciens n'allaient pas plus loin. Les modernes ont cherché à les fixer-, les trois clefs de notre musique avaient pour objet de déterminer un ui invariable, ainsi que ses quintes inférieure et supérieure fa et sol. Les expériences de Sauveur ont les pre-

DE LA NUSiQUe ANCIENNE. 4 I 1

mières donné le moyen de déterminer les sons entendus avec une précision mathématique ^ mais y dans la pratique , on n'a pas même pu arriver à cette exactitude , puisque le la de l'Opéra est aujourd'hui même d'un comma plus élevé que celui de l'Opéra-Gomique v et si nos musiciens habiles reconnaissent & la simple audition d'un son la note à laquelle il répond dans le clavier général , c'est toujours , il faut bien le remarquer, avec cette latitude dont cous partons ici 9 peut-être même avec l'indécision de la moitié d'un demi-ton.

Quoi qu'il en soit, la fixation absolue du ton des notes est une invention récente -, et malgré tous ses avantages , nous sonmies souvent forcés d'y renoncer : par exemple, lorsqu'on accompagne un piano trop haut ou trop bas, lorsqu'on joue sur un instrument qui n'est pas exactement diapasonné dans le ton d'u(^ comme une guitare tierce, une clarinette en fa ou en si bémol, un cor, une trompette dans tous les tons autres que celui d'ut. Ce que nous faisons par exception , les anciens le faisaient habituellement *, voilà toute la différence.

Leur notation était plus défectueuse encore , puisque les figures dont ils se servaient pour désigner les cordes de même nom dans les différents modes n'étaient pas toujours les mêmes. Mais ce défaut était peu sensible pour eux , qui , comme nous le verrons, ne jouaient pas sur la musique écrite. Il en était alors de leur notation musicale comme de celle de Rousseau, admise avec plus ou moins de modifications par Galin et ses successeurs ou imitateurs, qui peut jusqu'à un certain point servir à conserver un air, mais qui ne formera jamais un système d'écriture commode pour des artistes.

Les genres chromatique et l'enharmonique des anciens, ce dernier surtout, prêtent aussi aux objections qu'on fait contre l'analogie de notre musique et de la leur. Mais cette

difficulté y examinée de près , s'évanouit comme toutes les autres.

D'abord, dit-on, leur genre chromatique n'était pas le nôtre j leurs demi-tons ne valaient pas nos demi-tons, et surtout ils n'étaient pas placés, comme chez nous, de manière à former une échelle entière. La première partie de l'objection a déjà été réfutée. Nous avons montré qu'il ne fallait compter pour rien ces prétendues différences de calcul , que la voix ni les instruments ne suivaient ni ne pouvaient suivre exactement. Quant à la seconde partie , l'observation est très-juste : on s'imagine souvent , parce que les anciens employaient le mot de genre chromatique que nous leur avons emprunté, qu'ils faisaient des suites de demi-tons, comme nous-mêmes, dans les gammes de ce nom. Ce n'est pas là du tout ce qui résulte de la lecture des auteurs. Chez les Grecs et les Romains , le genre chromatique consistait à déplacer une note, c'est-à-dire à la hausser ou la baisser d'un demi-ton dans chaque tétracorde. « Le genre diatonique , dit Boèce , consiste à chanter, dans chaque tétracorde , un demi-ton , un ton et un ton : Procéda vox per semilonicumy tonum ac tonum * (par exemple, tu, ii, la y $ol). Le chromatique, au contraire, se chante par un demi-ton , un demi-ton , et un ton et demi : Chroma aU" tem cantatur per semitonium, et iemitonium, et tria «ftmtonia* (c'est, par exemple, ut^ si, $i bémol, sot). » En répétant cette disposition dans tous les tétracordes, comme le dit Boèce *, on arrive à cette figure , qui n'est qu'une petite partie de notre échelle chromatique :