Si

' D9 mu8ica, l, 21.

^ Ibid. Voyez aussi tous les inusicieus grecs.

^ De musica, 1, 21.

Et si Ton veut exécuter ce passage, on comprendra parfaitement par la comparaison avec la gamme diatonique, le sens exact de ces paroles : Diatonum quidem aUquanto durius, et nattaraliu» : chroma vero est jam quasi ab illa naturali intentime discedens ' et in mollius deeidens *. Le genre diatonique est un tantinet' trop dur et trop naturel; le chromatique s'écarte, en quelque sorte, de cette tension naturelle, et se prête à quelque chose de plus mou.

Le genre enharmonique s'écartait beaucoup plus encore de notre méthode , non pas comme on se l'imagine ordinairement ; car on croit que les Grecs faisaient des gammes enharmoniques , ou par quarts de tons , comme nous faisons des gammes entières par demi-tons. Les auteurs anciens n'en disent rien du tout. Le changement enharmonique était, selon eux, circonscrit dans les mêmes limites que le changement chromatique, c'est-à-dire qu'une ou deux notes seulement étaient altérées dans chaque tétracorde, sans que le nombre total des notes augmentât le moins du monde : Enharmonium..,. est quod cantatur per diesin et diesin et ditanum. IHesis autem est semitonii dimidium*. « L'enharmonique est ce qui se chante par diésis et diésis , et doubleton -, le diésis est la moitié du demi-ton. » Nous pouvons donc, en admettant le signe X pour représenter une distance d'un quart de ton, figurer ainsi qu'il suit l'enharmonique des Grecs :

Mt^^^^^m

* Selon quelques manuscrits , descendent.

' Boetb., De mimca, 1, 2i.

' AUquanto, de quelque peu. J'aimerais mieux aliquando, quelquefois, ce qui ferait entendre que la chromatique ne servait , chez les anciens comme cnes nous , que par exception.

* Boeth., De musica , 1 , 2i .

4U DB LA MUSIQUe AïfClKNNE.

Rien de plus fiicile à exécuter que cette série de noU» sur le violon ou le violoncelle. De qudqne manière qu'on la joue , le caractère nous en pandt sensiblement le même qoe celui de l'échelle précédente; seulement les sons en sont faux : c'est pour nous nn chant chromatique joué par nn commençant ou par un ménétrier barbare-, car c'est un Eût incontestable que nous repoussons les quarts de ton dans la musique. Notre oreille les juge comme des sons irrationnels qu'elle ne peut admettre sans répugnance. Néanmoins , Fadmirati<m de l'antique transportant toujours les raisonneurs dénués de sensibilité, ils nous ont conseillé , comme une source de richesses nouvelles , l'emploi des quarts de ton , qu'ils ont prétendu avoir été employés couramment par les Grecs. En vain un musicien de beaucoup d'esprit, et doué, quant à son art, d'un jugement égal à son génie, Grétry, avait écrit, il y a près de soixante ans : « On dira tant qu'on voudra que les Grecs chantaient par quarts de ton -, je crois qu'ils les calculaient et ne les chantaient pas : du moins cette pratique nous est-elle impossible , à nous qui ne som* mes pas Grecs. Nos chats s'en mêlent quelquefois, mais cette musique ne plait à personne*. » Malgré cette sage ouverture, il s'est trouvé un compositeur qui a bien voulu donner une réalité à ces propositions d'érudits; c'est M. Halévy, dans son Prôméihée, exécuté au Conservatoire de musique, le 18 mars 1849. L'efiet en a été décisif, et le sentiment public s'est prononcé de manière à ne laisser àpersonne l'envie de recommencer l'épreuve.

Mais ce qu'il y a de plus curieux ici , c'est que cet eSet , si bien caractérisé par Grétry, et assimilé par le sentiment public , après audition , à un miauUmml fort désagréable^^ n'était pas plus estimé chez les anciens que chez nous. C'est

* Essais sur la must^iM, liv. VI, 1, t. Itl , p. 198.

* Voyex los comptes rendus dans les journaux du temps, et la Bévue de Vinstrurtion publique â\i 15 avril 1849, p. 1480.

un musicien ancien, c'est Aristide Quintilien qui nous le déclare expressément dans un passage important de son premier livre , passage que je ne me rappelle avoir vu cité nulle part 9 tant il est vrai que quand on lit un texte dans un esprit de système, on passe à côté des observations les plus capitales sans les apercevoir ou sans en comprendre la portée. Voici ce passage , qui tranche absolument la question des quarts de ton , et la résout exactement selon nos idées modernes. Aristide Quintilien vient de définir le ton , le demiton et le quart de ton, ou diésis*; et les trois genres de mélodie dont nous avons conservé à peu près les noms : le diatonique, le chromatique et l' enharmonique % et voici la remarque qu'il ajoute : « De ces trois genres , le plus naturel est le diatonique ; car tout le monde peut y chanter, même ceux qui n'ont pas appris. Le plus savant est le chromatique -, car on ne peut y réussir que quand on y a été instruit. Le plus minutieux est l'enharmonique , car ce n'est que chez les musiciens consommés qu*il lui est arrivé d'être reçu. Pour la plupart , il est impossible. De là vient que quelques-uns ne veulent pas reconnaître cette mélodie par quarts de ton, soutenant, à cause de leur propre incapacité, que cet intervalle est tout à fait inehantable*. »

* De musica , 1 , p. 4 4 et i 5 de Tédil. de Meibom.

* D$ musica^ 1, p. 18.

' TouTCSv êi (puaixérspov fièv èerri rà iiàrovov^ xSffi yàp »aî rotç àxaiêeÙTOiç XAvrâiraai fuXa^ifTây èvri, texyixèrarov de rà ^pâ/bc^ irapà yàp fi6votq fj^eXaielrat toU TeTaidevfjLéyoi^. AxpiCéffrepov de rà èvaptiâyiov. Uapà *yàp roU èTi(paytffTâToiç èv fMuvinSj rsrùxtixs ratpadoxfjç» ToU <^« TokXotç èariy àdùyaroy' Séey àiréyyoffày riyeç rijy xarà dUfTiy fuXtpiicty dià rijv ctùrwy àa^éyeiav^ xai TayreX&ç àfJteXâ' êifToy eJyai rà dtâaptiJM ùroXaCéyreq. De fnusica, 1, p. 19. — Ariitoxèoe nVst pas moins formel. Selon lui , le eenre diatomque est le plus naturel , puis le genre chromatiqne. Le plus éloigné de la nature est I enharmonique , qui procède par quarts de ton , et qui est tel que c'est à peine si , à force de travad , Toreille peut s'y habituer : TekeurcU^ yàp aura Kaî fjLàXtç fterà roXXov xâyou (Tuyeét^erai ij aJcétf^tq, Anstox., Êlém, harm<m,y p. 19, lig. 8, en remontant.

C'est nier la lumière du jour que de ne pas avouer, après un tel passage, qu'en dépit de toutes les théories, ou pour mieux dire , des rêveries des savants , l'intonation musicale , chez les Grecs, était au fond ce qu'elle est chez nous. Alors, comme aujourd'hui, on chantait naturellement, ou par simple imitation , les airs dont les éléments se trouvent dans l'échelle diatonique , ou dans la gamme. Alors , comme aujourd'hui, pour entonner juste deux demi-tons de suite, il fallait un certain exercice-, ceux qui s'y étaient astreints pouvaient seuls y réussir. Quant aux quarts de ton, alors, comme aujourd'hui, ce n'était pas un moyen mélodique; c'était une difficulté vaincue, difficulté si peu agréable, d'ailleurs, et si antipathique à la nature, que beaucoup la rejetaient absolument.

A présent la difficulté n'existe même plus-, sur les instruments de la famille du violon, où la corde, librement tendue au-dessus d'une touche allongée , est déterminée par la pression du doigt , rien de plus facile que de reproduire des quarts, des cinquièmes, des sixièmes de tons; et c'est ce qu'on a vu au Conservatoire , où tous les concertants les ont faits du premier coup et sans les avoir longuement étudiés , comme les anciens. La difficulté une fois supprimée , il n'est plus resté que la chose , qu'on a jugée comme on devait le faire et comme nous l'avons dit.

n est donc bien constant, maintenant, que malgré quelques différences qui tiennent à l'état peu avancé de la musique chez les anciens, et à leur inhabileté soit dans l'exécution , soit dans la manière de faire et de juger les expériences, les éléments de cet art étaient les mêmes que chez nous, et qu'il ne faut pas chercher un changement ou un renversement de nature là où il n'y a rien qui s'y rapporte. Ce point, une fois bien compris, va jeter un jour tout nouveau sur ce que nous pouvons désirer de savoir de cet art antique.

Divi$ion$ du ton, ou diéui et bémols. ^— Nous touchons ici à Tun des points les plus difficiles , les plus absurdes même en apparence, et certainement les plus inutiles de la musique ancienne : c'est celui qui regarde les divisions du ton, ou mieux du diaton^ comme Choron proposait de dire. Car il &ut remarquer que ton signifie originairement tension; qu'en ce sens, un ut^ un ré, un mi, un ut dièse, un mi bémol, etc. , sont autant de tons différents. Or, quand nous parlons de la division du ton , nous n'entendons plus le son particulier de chaque note, mais l'intervalie qu'il y a de Yut au ré, du mf au mi, ce qu'on aurait pu nommer très-naturellement un pas, ou, par un composé grec, un diaUm.

L'oreille nous montre , aussi bien que le calcul , que s'il y a le plus souvent entre deux notes consécutives l'intervalle d'un ton, quelquefois, comme du mi au fa, du si à Vut, il y a un intervalle moindre qu'on eût pu nommer un sous-pas, qu'on a appelé un demi-ton.

Est-ce bien exactement la moitié du ton? N'est-ce pas un peu plus ou un peu moins? Cette question est assez indifférente pour nous , qui jugeons de la musique comme le faisait Aristoxëne, et avec lui, sans doute, tous les musiciens grecs, d'après la sensation seulement*. Mais elle était capitale pour les philosophes anciens, qui croyaient devoir tout réduire en nombres , et ne laissaient à nos sens d'autre fonction que celle de nous fournir quelques matériaux sur lesquels la raison pût asseoir des raisonnements : Hanc inteniionem harmonicœ eue dicebant, ut etmcta rationi consentanea sequerentur. Sensum enim dore quœdam quodammodo semina cognitUmis; rationem vero perficere*,

* ArÏBtoxenos rationem ^nidem comitem ac secundarium esse dicebat , cuncta ? ero sensus judicio terminari et ad ejus modulationem cousensumque esse tenendum. Boeth., D$ mtuica, V» 2.

* Boetii., ifrtd.

4lt DB LA MUSIQUE ANCIBNNB.

Nous ne serons donc pas surpris de les voir se perdre eir déductions abstraites, souvent fort longues et fort indirectes, pour aboutir à des résultats évidemment fiiux, comme seront toujours ceux qu'on voudra poursuivre dans les arts sans s'appuyer sur la sensation et Texpérience.

Mais avant d'arriver à ce qu'ont rêvé à ce sujet les philosophes anciens 9 montrons par l'analyse même de ce qui a lieu chez nous, et en partant, non pas de principes préconçus et sans aucun fondement dans la réalité des choses, mais de notre gamme même , si nettement et si précisément constituée , et où les nombres s'accordent si bien avec nos sens, que nous pourrions aller dans ce genre beaucoup plus loin que les Grecs -, cela nous donnera la facilité d'apprécier à leur juste valeur, c'est-à-dire probablement de mépriser profondément leurs calculs sur ce siyet.

L'explication dont il s'agit exige avant tout cette observation générale , savoir, que dans notre manière de parler de tons, de demi-tons en plus ou en moins, il semble toujours qu'il s'agisse d'ajouter ou de soustraire une valeur, tandis que, comme quand on opère par logarithmes, l'addition ou la soustraction des tons représente en réalité une multiplication ou une division des nombres correspondants, et la multiplication ou la division de ces mêmes tons représente une formation de puissance ou une extraction de racine.

Soit donnée , par exemple, une corde sonnant ut, et qui fait 128 vibrations en une seconde; si on demande de la hausser d'un ton , le ton étant représenté par 9/8 , cela ne veut pas dire qu'il faut ajouter 9/8 au nombre 128, ce qui donnerait 129 et 1/8, mais bien qu'il faut multiplier 128 par 9/8, ce qui donnera 144.

On voit immédiatement, par là, qu'il n'y a pas de denoiiton exact, car il faudrait entre 128 et 144, ou, ce qui revient au même , entre 1 et 9/8 , insérer une moyenne proportionnelle, c'est-à-dire trouver la racine carrée à la fois

de 9 et de 8^ et comme cette dernière est incommensurable, le demi-ton mathématique est lui-même une quantité irrationnelle.

Gela compris 9 si l'on veut se représenter la suite des gammes que Ton peut faire en prenant successivement toutes les notes pour initiales et conservant entre elles et les six notes qui les suivent les rapports exacts que nous avons établis précédemment , on verra que toutes sont successivement altérées de quantités plus ou moins fortes , et qu'on peut ainsi former une suite infinie d'échelles, qui, bien que liées entre elles par quelques notes communes, ne rentreront cependant jamais les unes dans les autres.

Je donne ici pour exemple les gammes des notes qui entrent dans l'octave naturelle, savoir, celles d'u(, ré, mi, fa, sol, la, $i et ut, pris successivement pour toniques*, et, rappelant les valeurs numériques qu'elles ont dans un précédent tableau , j'inscris à côté , et en ordre , celles de leurs secondes , tierces , quartes , quintes , sixtes , septièmes et octaves , ces dernières n'étant autres que les nombres des toniques doublés * :

Noces. Tonique. Seconde. Tierce, ûnarte. QoiBte. Sixte. Septième. OeUve.

Ul. 1,000 1,125 1,250 1,333 1,500 1,666 1,875 2,000

Ré. 1,125 1,266 1,406 1,500 1,687 1,875 2,109 2,250

Mi. 1,250 1,406 1,562 1,666 1,875 2,083 2,344 2,500

Fa. 1,333 1,500 1,666 1,777 2,000 2,222 2,500 2,666

Sol. 1,500 1,687 1,875 2,000 2,250 2,500 2,812 3,000

La. 1,666 1.875 2,083 2,222 2,500 2,777 3,125 3,333

Si. 1,875 2,109 2,344 2,500 2,812 3,125 3,515 3,750

Ut. 2,000 2,250 2,500 2,666 3,000 3,333 3,750 4,000

On peut voir ici que le mi, qui , comme tierce de Yul, vaut i ,250 , pris comme seconde du ré, vaut 1 ,266 -, cela

' J'exprime ces valeurs en décimales. Les fractions à deax termes ne sont avantageuses qu'en ce qu'elles montrent clairement la simplicité des rapports ; les décimales sont plus commodes pour faire ?oir les aifférences auxquelles on arrive .

est évident, puisque comme seconde note de la ganune il vaut un ton majeur de plus que le ré, tandis que comme troisième note il n'en est distant que d'un ton mineur.

Il en est de même du la, qui vaut 1,666 dans la gamme i'ut, et 1,687 dans celles de ré et de mI; du ré, qui dans celle de fa vaut 3,SS2, tandis que dans celle d'tU il vaudrait 2,350. Ce sont là des différences très-petites représentées par le rapport de 81 à 80, ou 1,0125, dont le logarithme est 0,05325, à peu près 1/9 de 0,51153 logarithme de 9/8, ou du ton majeur-, c'est donc 1/9 de ton environ. Nous appelons quelquefois cet intervalle un cotnma, et nous ne le marquons pas dans la musique.

Il y a d'autres altérations plus fortes, et qu'on est obligé de nommer et- d'écrire. Ainsi, le fa, qui vaut 4/3 dans la gamme i'ui, vaut 45/16, ou, à l'autre octave, 45/32 dans celle de iol. Or, 45/32 comparé à 4/3, donne pour quotient 135/128 : c'est une différence considérable presque égale à la moitié d'un ton. De même, Vut, dans la gamme de ré, vaut 135/64 au lieu de 128/64, ou 2*, et le si^ au contraire, dans la gamme de fa, vaut 16/9 au lieu de 15/8*, ce qui donne le rapport de 128/135, c'est-à-dire un demi-ton environ de moins qu'il ne valait d'abord.

Ces demi-tons en plus ou en moins des notes naturelles s'appellent des dièses et des bémols. Pour calculer une note diésée ou bémolisée, rien de plus simple : il faut multiplier le chiffire de cette note par 135/128, ou par 128/135, et non pas, comme on le dit dans les traités d'acoustique, par 25/24 ou 24/25. Ces deux derniers nombres ont été calculés d'après le rapport du mi naturel au mi bémol , pris comme tierce de Vut dans la gamme mineure. Ce mi bémol vaut alors 6/5 , et son rapport au mi naturel , représenté par 5/4, est en effet 24/25. C'est cette expression qu'on a prise, sans inconvénient sensible, pour représenter des

DE LA NUSIOUB AUGIENNE. IH

^emi-ioDS moyens \ mais , comme nous Talions voir, ainsi calculé , il n'est pas le même que le itit bémol quarte du n bémol-, et comme il me faut ici des nombres exacts , je prends les dièses et les bémols où ils sont, et je les calcule direclement.

Ainsi, le premier bémol est le si dans la gamme de fa, où il est la quarte ; il vaut donc 4/3 du fa, qui déjà vaut 4/3 de Yut, c'est-Â-dire que ut étant représenté par 1, st bémol sera représenté par 16/9 au lieu de 15/8. Or 16/9, comparé à 15/8, vaut juste 128/135 : c'est donc par ce nombre, ou par 0,9481 , qu'il faut multiplier le chiffre d'une note pour la bémoliser.

Pareillement, le premier dièse est le fa; il est alors la septième, ou la note sensible du $ol : celui-ci valant 3/2, la septième vaudra les 15/8 de 3/S, ou 45/16, qui, ramenés dans l'octave inférieure, deviennent 45/32-, divisons ces 45/32 de fa dièse-, par les 4/3 du fa naturel ^ le quotient est i35/128. Ainsi, diéser une note revient à multiplier son nombre par 135/128 ou 1,0547.

Si donc on veut établir dans la gamme la suite entière des notes naturelles , et des mêmes notes diésées ou bémolisées , on aura la série de valeurs qui suit :

Ut 1 Solbémol 1,4222

Ut dièse 1,0547 Sol J,5

Rébémol i,0(>66 Labém<^l 1,5802.

Ré 1,125 Sol dièse 4,5820

Mi bémol 1,185 La i,6666

Ré dièse 1,1865 La dièse i,7578

Mi 1,25 Sibémol 1,7777

Fa bémol 1,2639 Si 1,875

Midièse 1,5184 Ulbémol 1,8962

Fa 1,3333 Si dièse 1,9775

Fa dièse 1,4062 t't 2

On reconnaît à l'inspection de ce tableau : 1*" que le dièse

491 DB LA MDSIQDB ANGtBlfNB.

et le bémol sont des intervalles moindres que les deux demi* tons de la gamme , puisque le mi dièse n'atteint pas le /a ^ ni le II dièse VtUf 2* qu'ils sont jAus petits que la moitié d'un ton majeur, puisque Yut dièse , le fa dièse et le ta dièse restent au-dessous du ré^ du soi et du $i bémols -, 3^ qu'ils sont plus grands que la moitié d'un ton mineur, puisque le ri dièse est plus haut que le mi bémol , et le la bémol plus bas que le $ol dièse \ A^ en calculant les bémols tels qu'il» sont dans les gammes mineures, on trouverait encore des valeurs différentes supérieures aux valeurs données ici : mi bémol = 1 ,200 -, fa de ré mineur = 1 ,330 ; la bémol =: 1,600 jit bémol = 1,800.

Il résulte de là que si l'on voulait constituer les gammes idéales de toutes ces notes diésées ou bémolisées , on trou-^ verait de nouvelles séries avec des dièses ou bémols doubles, triples, quadruples, etc., qui ne retomberaient dans aucune de cdles que nous avons reconnues jusqu'ici-, et qu'on peut ainsi concevoir des gammes liées entre elfes par des notes conumines se succédant dans une suite illimitée, chacune différant d'une suite voisine par des intervalles infiniment petits. Tout le monde comprend que ce serait là, pour nous, l'indéfini absolu^ l'art musical disparaîtrait donc, en quelque sorte, si cette position eût été maintenue.

Gomment a-t-on pu échapper à une condition si fâcheuse? On l'a évitée de deux manières :

i"*. Dans la voix et les instruments insufDés, on force ou on affaiblit le soufQe, et sur les instruments à manche, comme le violon, le violoncelle, on avance ou on recule le doigt : par ces moyens , on élève ou on abaisse un peu le ton de manière à retrouver ces notes justes, même dans les tons qui nécessitent pour quelques-unes un petit écart du lieu déterminé précédemment. C'est un travail où le musicien est guidé par l'oreille j le spectateur ne s'en aperçois aucunement.

DE hk MUSIQUE ANCIENNE. i23

2^. Pour les instruments à tempérament, comme le piano «t la guitare, on a réduit les écarts du ton juste à une moyenne qui devient imperceptible pour Toreille, et quj permet, surtout lorsque les sons ne sont pas soutenus, de jouer dans tous les tons avec les mêmes cordes.

Rien n'est, théoriquement, plus facile que de calculer ces notes tempérées-, il suffit, puisque cinq tons et deux demi- Ions font douze demi-tons , d'insérer entre les deux ul, représentés le premier par 1 , et l'autre par 3 , onze moyens proportionnels *, autrement dit , de calculer la racine douzième de S, et de prendre cette racine comme la raison d'une progression par quotient.

Ce calcul a été fût depuis longtemps -, je le reproduis ici , en plaçant d'abord les notes de la gamme idéale et les premières notes diésées ou bémolisées^ pour qu'on voie quelle est la différence des chifiTres. J'ajoute cette même différence estimée en parties de ton.

Siite des notes. Valears idéales. Valeurs tempért^es. Différences.

Ul 1 1 0

Ul dièse 1,0547 I , ^q« j -+- 1/26

Ré bémol 1,0066 f ^^^^^ ) -1/17

Ré 1,1Î5 1,12Î5 —1/52

Mibémol 1,185 j ( H- 1/52

Ré dièse 1,1865 ) l,18d2 { -M/52

Mi d'ut mineur 1,2 ) ( —1/13

Mi 1,25 I .jgoo i +V14

Fa bémol 1,2659 ] ^'*^^ ) —1/37

Mi dièse 1,3184 i i +1/10

. Fa 1,3333 } 1,3348 { -1-1/102

Fa de ré mineur 1,35 J { —1/10

Fadièse 1,4062 ( - .. .^ i -h 1/20

Solbémol 1,4222 ( ^'**** j —1/21

Sol 1,5 1,4985 —1/103

La bémol 1,5802 ) ( + 1/26

Soldlèse 1,5820

La de fa mineur 1 ,6

La 1,6666 1,0818 +1/23

Saite 4m noies. Vtletn Idètlet. Valein.taipérêcs. DifércBeei. Ladièse 1,7578 ) ( + 1/9

Si bémol i,7777

Si de sol mineur 1 ,8

} l,78i8 { 4- i/SO

Si 1,875 l .ft077 < -4-1/17

Ut bémol 1,896? ] ^'^^^ \ — 1/^

Si dièse 1,9775 J j | -H 1/10

Ut 2

Notre dernière colonne feit apprécier les écarts exigés par le tempérament. Les plus forts ne s'élèvent qu'à un treizième ou un quatozième de ton * : ce sont des intervalles dc}à si faibles, qu'une oreille qui n'est pas exercée ne les saisit pas du tout. Il n'y a que les musiciens consommés qui les remarquent, encore sur les instruments à sons soutenus plutdt que sur les pianos, les harpes ou les guitares. Quant aux intervalles d'un cinquantième , d'un centième de ton , ils ne sauraient blesser personne. Ainsi cette gamme tempérée, si elle n'est pas parfaitement juste, est au moins assez voisine de la justesse idéale pour que personne n'y trouve à redire.

Dans la pratique, on sait comment les accordeurs de piano et de harpe s'y prennent; comment ils arrivent, par des moyens très-simples et par la finesse de l'oreille, à réaliser ces moyennes mathématiques que nous indiquons ici, e^ donnent des gammes tempérées irréprochables : tel est chez nous l'état des choses.

Nous dirons tout à l'heure quel il était, chez les anciens, dans la réalité. Avant tout, il faut exposer les calculs de leurs géomètres, calculs fondés, nous ne saurions trq) le redire , sur le caprice de leur imagination , et par cela même

* Voici comment on calcule ces parties de ton : soit une note juste , comme «ot= 4,500; soit la même note tempérée == 4,4983. De Quantième partie de ton le sol jaste surpasse-t-il le sol tempéré? 11 suRit de difiser 1,5000 nar 1,4083 ; on obtient un quotient g. La <|ue8tion devient alors celle-ci : 0<umtième racine q est-il de 1,125, qui indique le ton majeur? Ce que Ton peut écrire ainsi : g* = 1,125, d où Ton tire a; =: log;. 1,125 :log. g.

D£ LA MtSIQDE ANCIENNE. 4S5

fort peu estimables. Toutefois, comme ils nous conduiseut à Tappréciation exacte de leur doctrine , et que leur méthode offre quelque intérêt, nous n'hésitons pas à en marquer les traits principaux.

Nous savons déjà que leur gamme, ou, si on l'aime mieux^ leurs deux tétracordes disjoints , étaient représentés par les nombres suivants :

Ut ré mi fa sol ia si ut

Quelle distance y a-t-il ici du mi au fa et du <î à Vut? Il suffit de diviser le chiffre de la note supérieure par la précédente : on trouve 256/S43. Or, estrce bien la moitié du ton 9/8? Non vraiment-, car 256 ne surpasse 245 que de i3, c'est-à-dire de moins que sa dix-huitième, et plus que sa dix-neuvième partie -, et en portant ces nombres au carré , pour doubler les valeurs et celles de leurs différences , on voit que le plus fort, 65536, ne surpasse le plus faible, 59049, que de 6487 ; et pour former un ton entier, il faudrait qu'il le surpassât de sa huitième partie ou de 7581 . Donc la distance du mi au fa ou du st à Ttil, selon les anciens, est moindre qu'un demi-ton '. On a quelquefois appelé cet intervalle un limma^ mais en considérant qu'il est plus petit que le demi-ton, et que l'autre partie, nommée apotome, est plus grande, on l'a nommé semi-Um mineur*.

Le demi-ton juste lui-même existait-il? Oui, répondait Âristoxène , qui suivait toujours la sensation *. Non , répli-

* Boeth., D$ îMuiea » 11 , 27 et 28. — Je suis ici , eo Tabrégeant beaucoup , la méthode des anciens , qui , ne connaissant ni notre système de nnmération , ni nos firactions décimales, ni Textraction des racines, aTaient recours à des multiplications répétées pour n*opérer que sur des nombres entiers.

* Boeth., De musica, U, 28 et 29.

^ Aristoxenus musicus arbitralur.... sicut semitonia dicontur, ka esse ^imidietates tonorum. Boeth., De musica, III; I.

4f 6 DE LA HUSIOUB ANCIBNKE.

quaient les pythagoriciens, Ptolémée et Boèce avec eux : car le ton est représcoité par 9/8 ou par 18/16, en multipliant haut et bas par deux. Mais entre 16/16, représentant Tunité ou la première note, et 18/16, représentant un ton en sus, il n'y a de moyenne exprimée en nombre entier que 17/46^ or, on voit facilement que 17/16 ne saurait être le demi-ton exact, puisqu'il surpasse 16/16 d'une seizième partie, tandis que 18/16 ne le surpasse lui-même que d'un dix-septième. Ainsi le demi-ton est plus petit que 1/16 en sus, et plus grand que 1/17'.

La différence entre ces valeurs conduisait à des nouveaux quotients, et devait augmenter encore la nomenclature.

Ce n'est pas tout : Philolaûs divisait le ton autrement. Au lieu de prendre simplement l'expression 9/8, il multipliait cette fraction haut et bas par trois, afin d'avoir pour numérateur 27, le cube du pr^oiier nombre impair % ce qui était le nombre le plus honorable, selon les pythagoriciens. Statuem sdlicet primordium toni ab eo numéro qui primus cmbum a primo impari {quod maanme apud pyikagorieos honorabUe fuit) êfficeret\ Le ton étant ainsi représenté par 27/24, il le divisait en deux parties. Tune de 13, l'autre de 14 vingt-quatrièmes : la {dus petite était le di^sts; la plus grande était Yapotome\ La difierence entre elles était un eomma* difiikent, bien entendu, de celui que nous avons déjà reconnu.

D'un autre côté, Aristoxène supposait le ton divisé en douze, ou plutôt en vingt-quatre parties égales , et il calculait ainsi très-facilement des demi-tons, des tiers de ton, des

* Boeth., De musica, III, 1.

* L^unité n^était pas un nombre pour les anciens.

* Boeth., De musical III, 5.

« Bocth., ibid.

" Boeth., ibid.

^ Boeth.y De musicat V, 15.

quarts de ton, des siiiëmesde ton. Archytas, aussi, divisait le ton tout autrement \ et Ptolémée, qui les critiquait l'un et l'autre '9 ne s'accorde pas plus avec leurs devanciers qu'avec eux *.

Nous ne poussons pas {dus loin cet exposé des opinions ou des calculs des musicographes anciens. Il est mille fois évident, par ce perpétuel discord sur les premiers éléments d'un art tout pratique , que ces raisonneurs se tenaient soigneusement étrangers à l'objet réel de leurs recherches, savoir, à ce que faisaient les vrais musiciens. On ne fera croire à personne que toutes ces propositions contradictoires pussent être vraies ensemble. Il ne suffit pas de dire ici que l'oreille des anciens était constituée autrement que la nôtre : il faudrait que cette oreille ne fût pas même constituée chez eux d'une manière uniforme, puisque enfin les divisions recommandées par les uns étaient blâmées par les autres-, mais ce résultat même est absurde et impossible. Nous savons très-bien qu'un artiste, quand il jouait devant une assemblée , avait , comme cela arrive chez nous , un succès général qui ne dépendait aucunement du système que chacun s'était fait de l'ordre ou des rapports des tons.

Gela bien compris, on voit que si la musique était réellement un art pour les praticiens , elle n'était, pour les philosophes qui en ont traité, qu'une collection de problèmes d'arithmétique dont chacun se posait, à priori^ les conditions, problèmes aujourd'hui tellement élémentaires que personne ne voudrait s'en occuper sérieusement, mais alors assez embarrassés, soit par le mauvais système de numération, soit pat l'enchevêtrement des méthodes et le peu d'avancement

* Boeth., De musicat V, i6.

* Doeth., De muêica, V, il.

^ Bo^tb., De musica, V, 18.

de la science , pour que les calculateurs les plus habiles trouvassent une certaine gloire à les résoudre *.

Dès que les modernes ont mis la main aux mêmes questions avec leurs méthodes y embrassant focilement tous les cas particuliers, ils les ont réduites immédiatement à n'èlre plus que des enfontillages ^ ils les ont surtout présentées sous une forme générale que les anciens ne pouvaient connaître. C'est ce qu'a fait l'abbé Roussier lui-même dans le fatras métaphysique dont il a composé son Mémoire $itr la mmique de$ aneiem '.

Yoiciy en effet, en la réduisant à son principe fondamental , toute sa théorie. Rappelons-nous qu'en procédant de quinte en quinte, de cette façon, ut, $ol, ré, la, mi, etc., uî étant représenté par 1 , lol le sera par 3/2, ri par 9/4, la par 27/16, etc., suivant la progression des puissances de la fraction 3/2; que, d'un autre côté, pour passer d'une octave à une autre, il suffit de multiplier ou de diviser par la puissance convenable de 2 les nombres donnés ici -, qu'on peut ainsi ramener toutes les notes imaginables dans la même octave, et les mettre avec leurs valeurs dans l'ordre ul, ré, mi^ fa, sol, la, si, %U. Nous savons que c'est ainsi que les anciens avaient procédé et qu'ils étaient arrivés à une gamme fausse.

* Ce problème peut être exprimé ainsi : « Etant donné le chiflGre d*an intervalle consonnant , le décomposer en an nombre déterminé de facteurs firactionnaires à termes entiers. » C'est ainsi qoe rintenralle de quarte = 4/3 , se décompose , selon Archytas , en 9/8 X ^/^ X ^/27 ; selon Eratosthène, en 9/8 X 9/8 X 256/243; selon Didyme, en 9/8 X iO/9 X 16/15. VoTei là-dessus les Harmoniques de Ptolémée, surtout dans l'édition de Wallis, qui a refait tous les calculs indiqués , les a réduits eu cbifires arabes et disposés en tableau, où tout le monde, aujourdlmi^ peut les Toir, et surtout les comprendre (Oxford, 1682, gr. ift-4*). Quoi qtt*il en soit, les modernes qui ont étudié le problème, non pas en fixant eux-mêmes d'aTance des conditions fantastiques , mais en faisant des ex* périences rigoureuses, ont trouvé que la nature Tavait jposé et résolu d*ttiie manière bien plus ingénieuse , en ajoutant cette condition , que les sept facteurs fractionnaires , produisant Toctave , devaient avoir les termes les plus petits possible, autrement dit, exprimer les rapports les plus simples,

• In-4, Paris, 1770.

Seulement, ils calculaient les notes une à une, et selon le besoin, et sans s'être aucunement appliqués à embrasser tout cela dans une théorie unique*, et le système ridicule de Tabbé Roussier consiste précisément à leur prêter cette vue générale, cette conception primitive des deux progressions par quotient .

64 , etc:

729, etc.

d'où ils auraient ensuite tiré toutes les valeurs qui peuvent entrer dans une gamme.

Les dissentiments que nous venons de rappeler prouvent bien que cette idée d'une formule générale est une rêverie moderne, mais les calculs des anciens ne les avaient pas moins conduits à reconnaître dans la spéculation un assez grand nombre d'intervalles différents,- dont on ne faisait sans doute aucun usage , et dont les noms barbares recueillis ailleurs * n'auraient pour nous aucun intérêt.

Je n'ai pas besoin de répéter que tout ce fatras ne touche pas plus à la véritable musique ancienne que les théories de nos acousticiens ne font à la nôtre-, et celles-ci, du moins, sont fondées sur des expériences positives, tandis que les comptes des philosophes anciens sont de purs jeux de calcul qui ne valent pas la peine que les érudits se donnent pour les déchifrer.

n semble, au reste, qu'Aristide Quintilien ait eu conscience du peu que valaient toutes ces considérations dans un art pratique comme la musique, si du moins on en juge par cet aveu qu'il nous fait à la fin de son énumération des intervalles , que Pythagore mourant fit entendre à ses disciples par le conseil qu'il leur donna de toucher le monocorde; que la perfection de la musique s'acquérait bien plu-

* Voyet le Dictionnaire d$ musique de J.-J. Rousseau , et les notes de U traduction du Timée de Platon, par M. H. Martin.

430 DK LA MLSIQUE ANCIENNE.

tAi intelUgiblemefU par les nombres que sensibUment par Vouie *. On dirait, en effet, à suivre tous les nombres que nous donnent les musiciens grecs , que leur musique a êié particulièrement constituée à l'usage des sourds.

Je ne me serais donc pas arrêté à reproduire ces inutilités, qui malheureusement ont, en fait de musique, seules survécu au naufrage de l'antiquité, s'il ne semblait que les anciens artistes ont, soit par le nombre de leurs cordes, soit par celles qu'ils appelaient mobiles, admis une quantité de notes plus grande que celle de nos demi-tons, et donné ainsi quelque réalité aux calculs assurément très-foux des philosophes.

Je cite ici en preuve les paroles de M. Vincent, qui a, dans son Inlroduclion au Traité (f harmonique de Georges Pachymère *, résumé toutes ces assertions singulières des musicographes anciens, sans tirer pourtant de ses paroles les conséquences qu'elles ont nécessairement pour l'art dont il parle : « Quelque paradoxal que puisse être pour nous, ditil, ce principe fondamental, dans la musique grecque antique , de la mobilité de certains sons de la gamme, nous trouvons dans plusieurs auteurs , notamment dans Aristoxène, dans Ptolémée et son école...., une foule de passages dont un seul suffirait pour lever tous les doutes à cet égard. . . . Ces divisions sont tellement nombreuses, et comportent une telle latitude dans la décomposition de l'octave , qu'autant vaut admettre, pour la fixation de certains degrés de l'échelle, une indétermination absolue. »

Présentée de cette façon, et entmidue dans le sens qu'elle parait avoir, cette proposition est évidemment absurde. La musique, pour nous, consiste essentiellement dans rem[doi

* Aià rév nuôayépav (pacrt.... éç rifv àxpSnira Hjy iv (Muvnâj voifrâ^ fMiXkov il àpiBfjMv yj aîtrùniT&ç ii àxoUji àyaKtfXTioy, De musical p. 116, lig. 7.

• P. 6 de cette introduction in-4«.

des sons raiionnels. Un art qui admettrait régulièrement, en outre, les sons irrationnels, ne saurait être ce que nous appelons de la musique, de même que la langue française est celle qui n'emploie que les mots français. Un jargon qui recevrait, avec les mots français, ceux de toutes les autres langues, ne serait assurément pas la langue française à nos yeux, mais un détestable baragouin.

Il faut donc sur ce point de l'indétermination des notes, en supposant qu'on l'admette, ou déclarer qu'absolument la musique des Grecs n'était, en aucune façon, de la musique, ou trouver dans les nécessités mêmes de l'art musical, com-binées avec la constitution du système ancien , l'explication de ce fait singulier.

Nous y parviendrons , je l'espère , par l'examen attentif de ce qui se passe chez nous-mêmes. Seulement, la question est si subtile, et, d'ailleurs, si incomplètement et si mal exposée chez les anciens, qu'il vaut mieux ici, laissant de côté les textes, reconstruire la théorie de toutes pièces , et voir comment elle nous mène invinciblement, les habitudes anciennes étant données , à ce résultat même qui nous parait aujourd'hui si contraire au bon sens.

Les anciens n'avaient ni les instruments à manche, sur lesquels on peut observer le déplacement du doigt, ni le moindre soupçon de la théorie du tempérament Leurs intruments à cordes, après avoir été très-pauvres , s'étaient , on le sait, fort enrichis*, quelques-uns avaient admis autant de cordes que l'on reconnaissait de notes dans l'échelle totale : c'est-à-dire que ces instruments ressemblaient plus ou moins, non par leur forme, ni par leur ensemble , mais par leur système, à nos harpes, ou à des portions de nos harpes.

Supposons donc que le tempérament n'existe pas chez nous, et qu'un harpiste, doué d'une oreille très-fine et trèsexercée, après avoir joué ou accompagné un air dans le ton d'ut, veuille en jouer ou en accompagner d'autres dans

d'autres tons : que devra-t-il faire? Il foudra d'abord qu^il hausse ou baisse d'un demi-ton , ou à peu près, toutes les notes diésées ou bémolisées -, puis qu'il monte ou descende d'un dixième, d'un douzième, d'un vingtième de ton, selon le cas , les notes qui ne sont pas accidentées , mais qui ne restent cependant pas exactement les mêmes dans toutes les gammes.

S'il veut éviter cette opération fort longue , il aura d'avance sur la harpe admis non-seulement tous les demi-tons, mais pour chacun d'eux les variations qu'il peut nécessiter : par exemple, le mi bémol, représenté par i,i8S0, le ré dièse, égal à 1,4865, et le mi bémol de la gamme d'ul mirneur, qui vaut 1 ,2000.

Enfin, quand il jouera, il prendra, selon le ton du morceau, l'une ou l'autre de ces trois valeurs, qui n'en font qu'une sur nos instruments tempérés : les anciens devaient faire naturellement la même chose.

C'est là, autant que je puis le croire, tout le mystère de ces divisions et subdivisions des tons du tétracorde, en tant qu'elles étaient pratiquées, et non pas en tant qu'elles étaient calculées. J'insiste sur cette distinction, parce que le calcul n'a pas de limites , tandis que la sensation en a , et qu'ainsi il est ridicule de vouloir appliquer à celle-ci tout ce qu'on trouve par celui-là -, ensuite , parce que les anciens eux-mêmes l'avaient faite, que les vrais musiciens, chez eux , recommandaient à leurs élèves de laisser là tout ce chaos de rapports arbitraires et de ne suivre que l'oreille et l'habitude'.

Eux-mêmes ne faisaient pas autre chose \ c'est un musicographe célèbre, c'est Ptolémée qui nous l'apprend dans ce curieux chapitre où il blâme l'emploi du monocorde comme

' Denys d'Halic, Lysias^ n* \\. Cf. J.-J. Rousseau, Dictionnaire de fntuiquêf mots Aristoxêhiehs et Pythagoriciens.

Instrument pratique. Parmi les raisons qu'il fait valoir, se trouvent celles-ci : 1*^ Que les joueurs ne s'assurent pas de la parfaite égalité de la corde, non plus que de ses points extrêmes-, S** qu'ils ne conservent pas exactement les rapports donnés par le calcul, ou même qu'ils ne s'en soucient en aucune façon, portant le chevalet mobile de place en place sous la corde tendue, jusqu'à ce qu'ils entendent le son qui leur semble convenable, et marquant à ce point leur division, sans penser à la raison qui l'a fait établir-, 3« que les fabricants d'instruments à vent procèdent exactement de la même manière '. Certes, s'il y a des gens qui croient, après une déclaration si formeUe, que les calculs des aritbméticiens avaient une influence réelle sur la musique des Grecs, c'est qu'ils y mettront bien de la complaisance.

Pour nous, bien convaincus de la futilité de ces spécula^ tiens d'érudits', nous n'aurions eu qu'à rejeter avec mépris toutes ces billevesées prétentieuses s'il ne paraissait que les artistes avaient, par l'oreille seule, réalisé sur leurs instruments des différences que les philosophes calculaient ensuite bien ou mal'. Gela résulte évidemment de cette dis^ tinction qu'ils faisaient des cordes stables et des cordes mobiles considérées dans leurs tétracordes respectifs*. Les

' npoTOv fièv yàp ^là rh fjuljre rijv hiJMXén^ra. rijç xop^îjç if cri- Çfo^Ai , fiffre rà^ Ôéa-etç rôv irepàruv 9 '^^^ f^^^ ^^<^< TapaiiiofÂévouç rôv xarà fiépoç >.6*yovç ùyiaç ëxeiv ' oùdéXu^ èxî ra X6'y(^ roioùvrat rà^ xararofjià^ ' àXX* èvreivavri^ tt)v xopitjVj iîra ràv ùxofycàyàA Tapâyoyreç , l«< «v taU àxoatq vxavnja^ rav èxtt^tjTOVfAévav Cj>drfy yoy iKOffroÇf èxel ^fUiovvra,i rviv otMiav rofiijyy àipéfjayoi toù xpbq 3 xé<puxs ' rbv aùrdv rpéirov roU "rà ifArvevara rôv ipyâvuv Karaa' xevai^ofUvotç. Plolem., Harmon,, 11, 42.

* Voyei dans Boèce {De musical IV, 4 à 40) la description des difisions du monocorde pour tons les tétracordes des Grecs. Remarquei que cette diTision est faite dans le système de Pythagore , admis par Fauteur ; qo^elle serait tout autre selon Pnilolaûs , selon Archytas , selon Aristoxène et selon Ptolémée.

• Boetb., De musica, IV, 12 et 13.

434 I>E LA MUSiaUB ANaBNNB»

premières n*avaieni qu'une valeur, c'esWt-dire qu'eU» restaient accordées de la même manière. Les autres, au contraire , variaient suivant les genres et suivant les systèmes ou les modes \ c'est-à-dire, en définitive , selon l'oreitte an

musicien.

Les cordes stableê étaient précisément les cordes extrêmes de chaque tétracorde \ les cordes intermédiaires étaient les cordes mobiles \ de sorte que si nous écrivons ici ces deux tétracordes disjoints, formant ensemble une octave descendante comme celle des Grecs, la, «oJ, fa, mi, ré^ ul, M, la, les cordes la, mi, ré, la seront immuables : les altérations ne tomberont que sur les notes intermédiaires ioL fà, uL II. Or, il suffit de comparer ces notes au tableau que nous avons donné de la gamme tempérée , pour voir qu'en effet la tonique ei Toclave ne varient aucunement, la quarte et la quinte n'éprouvent que des variations d'un centième de ton -, c'est-à-dire que ces notes peuvent être regardées chez nous comme tout à fait stables, ainsi qu'elles l'étaient chez

les Grecs.

Au contraire, les notes intermédiaires s'écartent du ton juste d'un quatorzième, d'un treizième et même d'un neuvième de ton-, c'est-à-dire que si un musicien jouait sur une lyre grecque, ce seraient justement ces cordes-là qu'il serait obligé de tourmenter s'il changeait de ton, et qu'il regarderait en conséquence comme mobiles , aussi bien que le faisaient les anciens.

Cette considération me semble donc expliquer très-naturellement , non pas le haussement ou l'abaissement des cordes intermédiaires selon les genres, qui n'a aucun besoin d'explication, puisqu'il s'agit de demi-tons ou de quarts de tons en plus ou en moins -, mais cette indétermination absolue de la tension de certaines cordes dont j'ai parlé , indétermination qui , prise dans son sens propre et naturel , serait de tout point inconcevable.

La mujsique chez les Grecs était certainement pour lè fond ce qu'elle est chez nous. Elle a fait depuis ces temps reculés des progrès immenses, comme en font tous les arts, par cela seul qu'on les pratique. Du moins l'idée essentielle et fondamentale est restée la même -, et c'est détruire ou supprimer cette idée fondamentale que d'admettre une progression tout à fait déréglée ou indéterminée de neuvièmes ou de dixièmes de tons employés à peu près au hasard ou suivant le caprice des exécutants.

L'explication proposée n'est pourtant pas absolue*, elle n'a pas surtout la prétention de s'appliquer à toutes les expressions plus ou moins justes, aux assertions plus ou moins exactes des musicographes : elle veut seulement faire disparsdtre ce qu'il y a d'absurde dans l'idée qu'on se fait ordinairement du système musical des anciens , en montrant qu'avec les moyens pratiques dont ils disposaient, nous serions aujourd'hui amenés à des expédients semblables aux leurs, et que nos théoriciens exprimeraient d'une façon aussi obscure que ceux des Grecs, si, ne s'appuyant pas sur des expériences mieux faites, ils s'abandonnaient comme eux à la manie de faire des systèmes ou d'appliquer des théories préconçues.

V. De$ modes. — Ce que l'on appelle mode dans la musique moderne, est quelque chose de bien net. Lorsque nous chantons la suite des notes qui entrent dans la gamme , ut , ré y miy fa, solj la, si, ut, soit en montant, soit en descendant, ou un morceau de musique composé de ces notes, l'intervalle de ut à mi s'appelle une tierce ^ et comme cette tierce comprend deux tons, on rappelle tierce majeure.

On peut chanter la même gamme en baissant le mi d'un demi-ton, toutes les autres notes restant telles qu'elles étaient. Alors il n'y a plus qu'un ton et demi de Vut au mi ; c'est encore une tierce -, mais elle est mineure.

Eh bien, on est dans le mode majeur quand la première

tierce d'une gamme est majeure ; on est dans le mode mineur, quand la première tierce est mineure.

Maintenant quand le même chant est entendu successivement dans le mode majeur et dans le mode mineur, il y a entre ces deux éditions de la même pensée musicale une différence morale très-frappante. Le chant majeur est plus doux y plus suave , plus brillant. Le chant mineur a quelque chose de plus obscur et plus plaintif.

De là évidemment un changement de caractère tout à fieût sensible même pour les hommes peu exercés à la musique, et une source de variété et d'intérêt pour l'auditeur.

Or c'est justement là ce que quelques érudits ont trans^ porté sans façon dans la musique ancienne. Comme les anciens nous disent que l'harmonie dorienne était ferme et énergique, que la lydienne était molle ou efféminée, etc., ils ont pensé que les Grecs avaient des modes dans le sens où nous prenons ce mot , ou du moins quelque chose d'approchant.

Cette opinion ne peut soutenir l'examen : car il faut pour distinguer nos deux modes , que la tonalité soit reconnue , et que la gamme soit constituée \ et ces deux connaissances manquaient aux anciens^

Mais il ne suffit pas de dire qu'une distinction que nous faisons aujourd hui n'était pas faite autrefois. Il faut, s'il est possible, expliquer d*où vient l'erreur où l'on a pu être à cet égard *, et ce que signifiaient exactement les mots dont les anciens se sont servis, et qui ont contribué à nous décevoir.

Une cause d'erreur évidente , c'est d'abord ce nom de mode appliqué par nous d'après les Latins aux différents genres de musique des Grecs , et aux deux systèmes de notre gamme. Â ce propos , il faut d'abord examiner si les anciens avaient un nom spécial pour signiGer ce que nous appelons ainsi chez eux *, puis si ce nom quel qu'il ftii signifiaR précisément quelque chose.

Les Grecs, d'abord, avaient-ils un nom particulier pour désigner ce genre de musique qu'ils regardaient comme appartenant aux diverses races grecques ou barbares? On le croirait à nous voir employer dans ce sens et constamment le mot mode: mode dorien, modeéolienj mode lydien, etc.; mais c'est une habitude toute moderne. Les Grecs disaient non pas peut-être indifféremment , au moins sans que nous y apercevions de différence, musique ùmienne * , harmonie ionienne *, mélodie ionienne *, nome ionien \ ton ionien ^ trope ionien *. Tout cela signifiait ou exactement ou à trèspeu près la même chose. Bien plus, ils sous-entendaient le substantif et employaient seulement les adjectifs ou les adverbes ^«^«ar/, /«(jt/, (ppv^iGTly XoS'iariy etc., comme pour montrer par là que c'étaient seulement des qualités qu'ils distinguaient dans là musique , et non des musiques objectivement différentes'.

On voit déjà combien leurs idées à ce sujet étaient peu précises ; et par là même les Grecs étaient portés à prendre ces mots dans un sens détourné et métaphorique , par conséquent à embrouiller encore la question , comme l'a fait Platon dans son LaàhiSy quand il dit : a Ce n'est mkYionienne, ni à IdL phrygienne , ni à la lydienne, mais bien à làdorienne, qui est la seule harmonie véritablement grecque ' -, » et i(

' Athen., Deipnos.; XIV, 25, p. 628, G.

> Arist., Pom., VIII, 5; Plut., De musica, p. 4130, Kg. 2»; Lnn cian., HarmanidèSf f.

* Athen., Deipnos,, XIV, 37, p. 635, D; Plat., De musica, p. 1136.

* Athen., Deipno»., XIV, 27, p. 622, D; 22, p. 626, B, G.

* Trfvwv lyàp Tûiav ôvray.,,, roù rè iaplou^ etc. Plut., De musica, p. 1133,1134.

* Modi quos eosdem tropos vel tonos nommant. Boeth., De mtw^ca, IV, 14. — Voyez aussi les tables d'Alypius.

' Platon, Toyei la note suiTonte; Arist., Polit, <, IV, 2; e^ VIII, 5; Athen., Detpno^., XIV, 20, p. 625, E.

* A«p/o*r2, àX\\ùx itfO"Wf.... où^à (ppuyiarï oùiè XuStcrr!''à>^X^ îj^sp fL6vti ékXiivixilj è(Triv àpfiovia. Platon , Lâchés^ p. 486, au bas.

438 DE La musique ANCIENNE.

vient de déclarer qu*il ne veut pas ici parler de la musique de la lyre , ni de tous les instruments dont on s'amuse , mais seulement de la conduite de la vie ou de la morale civique * , à laquelle il applique le mot harmonie par métaphore, recommandant ainsi d'une manière détournée la discipline de Sparte comme supérieure à toute autre.

Non-seulement les Grecs n'avaient pas de terme spécial pour ce que nous appelons mode chez eux -, mais, même en prenant dans leur langue les mots que nous supposons volontiers s'être le plus ordinairement appliqués à une certaine circonstance de Tart musical, nous voyons qu'au contraire, et par leur étymologie et dans l'usage, ils s'appliquaient aussi bien à toutes les autres.

De plus , comme si ce n'était pas assez de ces difficultés, les auteurs y ajoutent encore par leurs contradictions formelles sur le nombre des modes-, si bien qu'on ne peut, si on les écoute , se faire aucune idée, même approximative, de ce dont il s'agit. C'est pour cela, sans doute, que Rousseau dit * que « les anciens, obscurs sur toutes les parties de leur musique , sont presque inintelligibles sur celle-ci. »

Combien d'abord y avait-il de modes ? Aristote dit qu'il n'y en a vraiment que deux , le dorien et le phrygien : les autres compositions sont en partie doriennes , en partie pbry* giennes'; mais d'après Plutarque il y en a trois, le dorien , le phrygien et le lydien *-, si Ton en croit Athénée ou Héraclide de Pont que cite ce grammairien , il n'existe ni mode phrygien , ni mode lydien , parce qu'il n'y a proprement que trois modes chez les Grecs , comme il n'y a que

' Où XupaVy où^è xat^tâç opyaya^ àXKà ru ôvri Xijy iipfjLoafjc^yoç, Platon^ Lâchés, p. 486, au bas.

* Dictionnaire de musique, au mot Mode. » Polit,, IV, 2.

* De musica, p. 1133, 1134; t. X, p. 658, édît. Rciske.

DE LA NUSIOOB ANCUNNB. 439

trois races primitives {mrrni eux, savoir les Doriens; les Éoliens ^ les Ioniens \

Nous sommes confondus d'un raisonnement pareil , et ne concevons guère la liaison logique qu'il peut y avoir entre la nationalité des peuples et le nombre ou la nature des chants qui peuvent être agréables ; mais on trouve constamment chez les Grecs des règles d'exclusion du même genre, et qui ne sont pas mieux fondées que celle-ci.

Ces règles toutefois n'ont eu qu'un demi-*succès : elles n'ont pas empêché les modes de se multiplier, et il a &llu en reconnaître au moins sept, soit qu'on les admit ou qu'on les rejetât*. Boëce les énumère très-exactement. Ce sont Vhypodorim, Y hypophrygien , Vkypolydien, le darim, le phtygim , le ïydim et le mixolydim '. U en ajoute un huitième dans le chapitre suivant , savoir ïhypermixolydien \ D'autres auteurs sont allés jusqu'à quinze modes. Quel chaos ! et comment se retrouver au milieu d'un tel désordre ? Le seul moyen serait de déterminer exactement le sens que les Grecs attachaient à ce que nous appelons leurs modei ; ou quelles idées nous représenteraient ces mots si nous les comprenions comme les Grecs. Or, c'est ce qu'il y a de plus difficile dans la question que nous nous sommes posée.

Je remarque d'abord que, peu d'accord sur le nombre des modes , les auteurs le sont davantage sur leurs caractères, malgré quelque variation dans les termes. Pour eux, le mode dorien est ferme et énergique \ Selon Athénée*, on y reçoarque un sentiment sévère et violent , sans aucune v»^

> Athen., Deipnos., XIV, 19, p. 624, G.

* Athen., Deipnos.^ XIY.

* Efficit modos septem quorum nomina sunt hsc : hypodoriuf, etc. DemuikatW, i4.

* Septem quidem prtediiimus esse modos; sed nihil videatur quod octaTus super amieius est. De mtmca, IV, 16.

■ AiitX,, PoUt.,y\\l, ^.

* Deipnos.y XIV, 19, p. 624, D.

ricté dans le chant. Âristote ajoute que le mixolydien pousse aux larmes et aux sentiments tendres*. Athénée*, d'accord avec Bacchius le vieux*, semble ne faire consister ce dernier que dans des sons plus aigus que les autres.

Le même auteur écrit qu'un mode doit foire sentir une passion ou un caractère particulier dans la manière d'être , comme faisait celui des Locriens^ *, et il a dit auparavant que le mode ionien après avoir été absolument dur et d'une extrême sécheresse, avait complètement changé de nature -, et qu'à proprement parler il n'y a pas de mode ionien \

Écoutez Lucien ; il reconnaît inspiration presque divine du phrygien, la fureur bachique du lydien, la sainte gra^ vite du dorien, et Fagrément de l'ionien*.

Si Ton y fait attention , ces témoignages , et d'autres encore , sans être absolument identiques , ne sont pas contradictoires. Il semble que les Grecs éprouvaient à peu près la même impression des mêmes modes , quoiqu'ils ne pussent pas définir exactement ni le mode en lui-même ni ce qu'ils en ressentaient. Cette observation nous aidera tout à l'heure à déterminer ce que pouvaient être les modes chez les Grecs , ou ce que nous nommons ainsi chez eux , puisqu'ils n'avaient pas pour cette signification un mot exclusif.

Il semble déjà évident que les modes n'étaient pas , comme chez nous, quelque chose de simple et de susceptible d'une définition rigoureuse et réciproque. Leurs modes leur apportaient une idée complexe , c'est-à-dire dans laquelle entraient plusieurs éléments à divers degrés; de sorte que, bien qu'il y eût un sens général et compris à peu près de

* PoW.,VllI,5.

" Deipnos,, XIV, 20, p. 625, D.

* Bacch. sen., Introd. p. 12, edii. Mciboin.

* D€ipnos„ XIV, 20, p. 625, E.

* Deipnos., XIV, 20, p. 625, B, G

* Harmonidi9, \.

I>£ LA MUSIQUE ANCIENNE. 4il

la même manière par tout le monde , cependant il n'était pas possible de dire exactement: « C'est cela^ et ce n'est pas autre chose. »

Pour nous en faire ici une idée vraisemblable ^ demandons quelques lumières au plain-chant , qui est évidemment l'intermédiaire entre l'ancienne mélopée et notre musique ] e%, puisqu'il emploie aussi le mot mode dans un sens qui n'est pas celui de la musique moderne , essayons si cette signification particulière, et parfaitement connue de nos jours , ne serait pas une transition aussi naturelle que sûre au sens que pouvaient comprendre les anciens Grecs par le mot mode, ou ses équivalents.

On distingue dans le plain-chant douze modes, marchant par paires , et dans chaque paire il y a un mode authentique et un mode plagal. Chacun de ces modes embrasse l'étendue d'une octave, les notes restant les mêmes dans lous, le si seul pouvant être altéré par un bémol.

Voici les six modes authentiques : re, mij fa, hol, la, $x, VA, réj mi, fa, $olj la, si, %U, ré, mt; fa, sol, la, si, ut, ré, mi, fa; sol, la, si, ui, ré, mi, fa, sol; la, $i, ut, ré, mi, fa, sol, la; ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut. On voit tout de suite en quoi ces modes diffèrent matériellement l'un de l'autre. C'est par le point de départ et irar le point d'arrivée; c'est donc par ce que nous nommons aujourd'hui le diapason, c'est-à-dire par le degré d'élévation dans l'échelle , puisque le premier est plus grave d'un ton que le second , le second plus grave d'un demi-ton que le troisième, et ainsi de suite.

Dans l'application, c'est-à-dire dans les chants produits avec ces modes , il y a une autre différence encore : c'est que chaque chant a pour finale celle qui commence et finit le mode ; et que , de plus , il a une note qui domine presque constamment , et qui est le plus souvent la quinte.

Ainsi, dans le plain-chant, l'idée de mode n'est pas sim-

44t DE LA MUSIQUE ANCIENNE.

pie \ elle comprend trois conditions , qui peuvent quelqu«i* fois ne pas se trouver ensemble : le diapason, la finale et la dominante. Nous verrons qu'il y a encore autre chose.

A chacun des modes authentiques répond un mode plagai, qui garde la même finale, mais qui commence à la quarte au-dessous. Les modes plagaux sont donc : la, $i, ui, ri, mi, fa, sol, to; $i, tU, ri, mi^ fa, sol, la, tt; ui, ri, mi, fa, $ol, la, lî^ iil; ri, mi, fa, sol, la, si, ui, réi mi, fa, sol, la, si, tU, ri, mt; sol, la, si, ut, ré, mi, fa, sol.

Le mode plagal est toujours énoncé avec Tai^entique correspondant, de sorte qu'on appelle premier et second modes l'authentique de ri et le plagal de (a, et de même pour les autres. Les modes impairs sont donc les modes authentiques, et les modes pairs les modes plagaux.

Il est évident que les modes plagaux difiërent entre eux , comme les authentiques , par les trois conditions de la finale, de la dominante et du diapason, et qu'un mode plagal diffère de l'authentique correspondant par le diapason et la dominante , la finale restant la même.

Rangeons maintenant ces divers modes dans l'ordre de leurs diapasons , nous aurons la liste que voici , avec l'indication , après chaque mode , de l'intervalle dont il Saut monter pour atteindre le suivant : la (plagal) ; montez d'un ton, si (pi.)) d'un demi-ton, ui (pi.)*, d'un ton, ré (pi. etauth.); d'un ton, mt (pL et auth.)-, d'un demmon, fa (auth.)-, d'un ton, sol (pL et auth.)^ d'un ton, la (auth.); d'un ton et demi, ul (auth.)*

Nous verrons tout à l'heure que ce n'est pas tout-, qu'on a cru reconnaître dans ces divers modes un caractère moral difiërent , comme les Grecs en reconnaissaient dans les leurs. Cherchons , pour le moment , ce que les modes grecs peuvent avoir jusqu'ici de commun avec ceux du plainc|iant.

Est-ce la 6Daie^ la dominante? Non, évidemment. Les musiciens grecs ou latins n'en disent pas un mot *, et comme toutes les deux représentent des faits matériels et mani* festes, il n'est pas douteux qu'on n'en eût été frappé tout de suite s'ils eussent existé. Ainsi y ces distinctions appartiennent déjà aux systèmes plus modernes.

Est-ce le ton? Non certes, puisque le sentiment de la tonalité dépend à la fois de la constitution de la gamme , et peut-être aussi des marches harmoniques , entièrement ignorées des anciens^ que, d'ailleurs, les modernes eux-mêmes n'ont guère connu la tonalité que depuis deux ou trois siècles.

Le diapason, c'est-^-dire la position relative dans Téchelle totale des sons musicaux, entrait-il* dans l'idée que les anciens se faisaient des modes? Oui, incontestablement. U suffit de considérer les tables d'Alypius ou l'introduction de Bacchius, et particulièrement Boèce*, pour voir qu'en effet, si telle corde du mode dorien répondait à notre ul, la même corde , dans le mode phrygien > répondait au ré, et dans le lydien, au mi; de sorte qu'en partant des notes les plus graves de ces modes, c'est-à-dire de celles qu'on appelait proslambanomènei j on aurait la liste sui« vante :

Nomi des modes. Notes les plus basses.

Hypodorien. Sol

Hypophrygien La

Hypolydien Si

Dorien Ut

Phrygien Ré

Lydien Ml

Mixolydien Fa

HypermixolydieD Sol.

Ces notes n'ont ici qu'une valeur relative. A la dis^nce

^ IH musica^ IV, 14.

OÙ nous sommes des anciens, sans aucun instrument ni aucune mesure qm établisse précisément l'intonation de la proslambanomène dans un de leurs modes, nous ne pouvons qu'indiquer les rapports de ces notes*, et, comme Boëce ' et les autres auteurs disent que l'hypophrygien est plus aigu d'un ton que l'hypodorien , l'hypolydien plus aigu d'un ton que l'hypophrygien , et plus grave d'un demi-ton que le dorien, les notes $ol, la^ $i^ tU, donnant précisément ces rapports , nous avons pu les prendre pour les fondamentales de ces différents modes.

Ajoutons que , dans le plain-chant, les modes portent les noms de ix^rim, phrygien^ lydien, myxolydien, éalien, et Umien^ que les authetUes, ou lAodes authentiques, prennent dans chaque couple la préposition hyper, et se distinguent ainsi des plagaux , qui prennent le préfiiLC hypo ' ; qu'ainsi le ton de ré est Yhyperdorien, et le la plagal ïhypodarien, que le mi authentique est Yhyperphrygien, et le si plagal l'hypophrygien , et ainsi de suite. Sans attacher à cette observation une importance exagérée, on reconnaîtra cependant l'analogie qui a dû exister entre des mod^ issus certainement les uns des autres, dont les noms, régularisés à la moderne , sont cependant restés les mêmes au fond.

Toutefois, rappelons-nous que cette assignation ne doit pas être prise ici d'une manière absolue ; car, comme les voix n'étaient pas plus égales chez les anciens que chez nous, chaque air n'aurait pu être chanté dans son mode que par ceux dont la voix embrassait toutes les notes de ce mode. Les autres auraient été obligés d'y renoncer, ou s'ils l'eussent chanté dans un autre diapason, tombant par là

' Sit hypodorias modus ; si quis proslambanomenon in acutum inteodet tono. . . . ceterasque phlbongorum omoes Jhciat acatiores , acatior tolus ordo proTODiat.... erit igitor iota constitutio acutior effecta hypophrjgius modus. Ibid,

' Lafagc, Manuel de musique , liv. V, p. 172; et Vlli, p. 184.

même dans un autre mode , ils en auraient immédiatement changé le caractère. Il faut donc, de toute nécessité, admettre entre les différents modes anciens des transpositions comme il y en a dans ceux du plain-chant, lorsque la nature des Voix l'exige.

Le caractère moral de ces modes devait pourtant rester le même, puisque les anciens ne varient pas sur ce point. Or, en quoi pouvait consister ce caractère? Remarquons d'abord que, dans le plain-chant, indépendamment du diapason qui les caractérise, on leur a donné des épithètes très-significatives. Par exemple, le mode authentique de ré a été nommé gravis^ le plagal de la, tristis; le mi authentique, mysticus; le si plagal, harmonieuse le mode de fa, lœtus , etc. Ainsi , on a déterminé dans les modes du plainchant certains caractères ou qualités morales à l'expression desquels ils paraissent naturellement convenir.

Nous nous rendons très-bien compte aujourd'hui des caractères attribués aux modes du plain-chant. Il suffit de considérer que les deux premiers, nommés gravis et iristis, se rapportent à notre ton de ré mineur, et que le cinquième, surnommé lœtus, ou joyeux, représente notre ton de fa majeur.

La même chose ne pouvait pas avoir lieu exactement chez les anciens, puisqu'ils n'avaient, dans chaque mode, ni dominante ni finale , et qu'ainsi rien ne pouvait reproduire régulièrement nos tons ni nos modes. Mais ce qui ne se faisait pas régulièrement arrivait par occasion : celui qui chantait un air se terminant sur la seconde note de la gamme, représentait assez bien notre ton de ré mineur *, celui qui se terminait sur la quarte ressemblait beaucoup à notre ton de fa majeur.

Indépendamment de ces rapports des tons, il y avait aussi ces nuances de force et de douceur que nous indiquons par les mots forte et piano ^ ces différences de len-

leur OU de vitesse que nous exprimons par adagio , andante, nUlegro, lesquelles sont si immédiatement inspirées par la nature > si inséparables même de tout morceau de musique exécuté un peu proprement y qu'on ne saurait douter, malgré le silence des auteurs grecs ou latins , que ces éléments soient aussi entrés dans l'idée très-complexe que les anciens se faisaient de leurs modes.

Nous pourrions nous en tenir là, et insister sur ce que les contradictions et les obscurités des anciens, à ce sujet, s'expliquent ainsi très-naturellement, puisque, n'ayant pas décomposé l'idée qu'ils se faisaient des modes, ils en parlent toujours comme si cette idée était simple , et ne s'a* perçoivent pas que les éléments n'étaient pas constanunenl en même quantité ni en même ordre.

Mais si l'on considère les noms de peuples ou de pays donnés à ces différents modes, et l'exclusion dont quelques-uns étaient frappés par les philosophes et les législateurs , ne scra-t-on pas porté à croire qu'outre ces distinctions générales et applicables à toute musique, ces mots représentaient encore, non pas des airs particuliers, mais des formes ou catégories d'airs d'une coupe ou d'un rhythme déterminé et reconnaissable? Personne ne confond , chez nous, une romance avec une chasse, un menuet avec une sauteuse *, bien plus , il y a des formes d'airs tellement propres à tel ou tel peuple, qu'on leur en a donné le nom.

La riciliennê^ par exemple, est un air lent et doux à six-huit, où chaque mesure se compose de deux groupes de trois notes, savoir, une croche pointée, une double» croche et une croche simple-, et l'on peul dire qu'on retrouve dans ces airs la molle langueur du royaume de Napies-, c'est ce que les Grecs n'auraient pas manqué d'appeler mode sicilien.

La tyrolienne est un chant à trois temps vifs, procédant

souvent par degrés disjoints et admettant des coupes bizarres ou inattendues -, elle a toute la légèreté et la galté un peu sauvage que nous savons caractériser les habitants du Tyrol.

La pohmaUe est un air à trois temps plus graves , avec une syncope de la moitié du premier au second temps ^ et des notes très-rapides dans les derniers de chaque mesure. On y reconnaît une sorte de gravité enjouée qui distinguait les Polonais, ces français du Nord y comme on les a quelquefois nommés.

Il serait facile d'étendre aux anglaises ^ aux allemandes ^ à quelques danses d'origine française comme le menuet et la gavotte, à la sarabande, au boléro des Espagnols , la même étude que nous venons de faire sur trois catégories d'airs bien connues de tous les musiciens. Boleldieu a fort agréablement marqué ces différents caractères dans le Caiife de Bagdad , lorsque Késie chante son grand morceau :

De tous les pays , pour vous plaire , Je saurai prendre tour à tour Et les goûts et le caractère, etc.

Ainsi, en supposant qu'au lieu d'employer tout simplement l'adjectif au féminin, une iicilienne, une tyrolienne, une polonaise, une anglaise, une alUnkande, etc., nous eussions dit à la façon antique, mode sicilien, mode tyrolien, mode polonais, mode anglais, mode allemand , eic. , nous exprimerions par là des sens analogues à ceux que voulaient rendre les Grecs , quand ils attribuaient ces modes à tel ou tel pays -, et nous nous expliquerions comment, eu égard à leur nationalité étroite et jalouse, quelques moralistes sévères pouvaient exclure, comme appartenant aux barba-* res , tel mode dont ils craignaient que l'agrément ne cor-^ rompit les mœurs, ne changeât les coutumes, ou peut-être ne modifiât les haines de leur pays.

Je ne veux pas assurer que cette conjecture soit vraie ^ toute vraisemblable qu'elle me parait. II me suffit d'avoir établi que Vidée des différents modes était chez les Grecs extrêmement complexe -, qu'elle emportait avec elle , trèscertainement , et d'après les témoignages mêmes des anciens, l'idée du diapason \ nécessairement aussi , quoique les témoignages nous manquent , les nuances du farte et du piano, et les mouvements plus vifs ou plus lents-, enfin, très^probablement , la forme reconnaissable par le rhythme ou par le mode d'intonation et de succession des notes , de certains airs particuliers aux divers peuples avec lesquels les Grecs étaient surtout en relation.

YI. De la notation muiicale. — J'ai, plus haut, écrit un chant très-simple, et tel que tout musicien qui sait chanter ou jouer d'un instrument l'exécuterait sans peine , le mouvement et le ton une fois donnés, avec une exactitude presque mathématique. Les anciens auraient-ils pu de même, à l'inspection d'une pièce de musique, la rendre par la voix ou les instruments, c'est-à-dire la réaliser pour l'oreille? Je réponds avec assurance non : les anciens n'ont jamais su ni écrire ni lire la musique.

Nos érudits nous disent bien qu'ils avaient pour notes soit des lettres de l'alphabet , soit quelques signes particuliers, dont on peut retrouver la liste dans les tables d'Alypius , dans l'introduction de Bacchius et dans Boèce '. Mais cela même prouve qu'ils ne savaient pas écrire la musique , comme ce qu'on nous conte de leurs accompagnements montre clairement qu'ils ne savaient pas l'harmonie.

Les lettres ou les signes semblables peuvent bien indiquer à peu près le degré d'élévation des sons ; mais il y a autre chose dans un air de musique : il y a le mouvement vif ou

* De muska, lY, 3 et 14. — Voyez aussi Burette, dans les Mémoires àe l'Académie des ifiscriptions.

UE LA MUSIQUE ANCIENNE 4i0

lent; il y a les notes fortes ou faibles ^ il y a celles qui sont ténues lonjgtemps , et celles qui vont plus ou moins vite ; il y a enfin les forte , les piano et toutes leurs nuances.

Toutes ces parties sont si essentielles, que quand J. J. Rousseau a voulu créer un système de notation musicale analogue à celui des Grecs \ en représentant les notes de la gamme par les chiffres 1,2,3,4,5, 6 et 7, il a été obligé d'y introduire tous les signes de la musique ordinaire ou des équivalents. Il sentait bien que l'absence forcée d'un seul de ces signes suffirait à ruiner son système , non pas seulement dans la pratique où il n'a jamais eu chance de réussir, mais même pour la théorie et la simple spéculation.

Eh bien , trouve-t-on chez les anciens quelque chose d'analogue à tout cela ? non : on trouve même expressément la preuve du contraire. Il suffit de lire cette petite pièce que Lucien a intitulée Harmonidés , où ce musicien remercie le flûtiste Timothée de lui avoir appris son art. Il entre à ce sujet dans des détails qui nous paraissent même exagérés : « Tu m'as appris, dit-il, à bien accorder ma flûte, à souffler dans l'anche avec délicatesse et justesse , à agiter mes doigts à propos et moelleusement, par une élévation et un abaissement rapides *, à marcher en cadence , à m'accorder avec le chœur, à conserver à chaque genre son caractère. » Voilà ce qu'il a appris de lui et qui composait Tart du musicien alors. Mais quant à lire la musique écrite , il n'en est pas question du tout. Les Grecs ne se doutaient pas qu'il ffiit possible d'écrire un chant. Aussi ni les maîtres, ni les élèves n'en parlent.

Un auteur beaucoup plus grave que Lucien, Aristote, dans le chapitre qu'il consacre à la musique en ses Politiques ',

' Vojei sa Dissertation sur la musique moderne, et dans son Diriionnaire de musique , le moi Notbs.

^ PoUi.,W\\ t 5, à la fin. Cf. Athénée, sur les Arcadiens, Deipnos, XIV, 22,p. 626, C.

4S0 DE LA JKUStOUS AHCnCKHB.

chapitre où il recomonande 4e faire apinrendre la nmàqae aux jeunes gens à cause de rinflueace qu'eHe a sur las mœurs, entre aussi dans des détails intéressants sur les diverses farties de cet art II ne dit pas un mot de la musique édite : rien chez lui ne se rapporte aucunement à cette notation, ni aux ouvrages à étudier, ni aux méthodes -, et la recommandation qu'il bit s'applique bien mieux en réalité & une étude purement mn^noniqua de certajos airs, qu'à l'art de lire un chaut écrit avec des signes spéciaux, toujours difficiles & connaître et qui devaient exiger un très-long travail , tout à (ait impossible d'ailieitfs aux enfiints des Grecs.

Les tables qu'AIypius a composées sous le titre d'/iMro^ ékicHon à la musiqmj bien que fort longues, ne donn^oit absolument que des signes d'intonation *; et ce qu'il y a de plus probant^ le chapitre de Boèce consacré aux notes musicales des Grecs porte la déclaration formelle que ces notes ne pouvaient servir à écrire véritablement et à conserver un air, que quand le rhythme était donné par le vers écrit m-^ dessous. Voici le texte : « Y$Urê$ mmiei propler e^mpmdhtm 9criptioni$f ne mUgra $emp€r nomma meuMê $sêH ^pfmiers, excogiionere noUdas quasdmn qmUmi n€n>arumvo€abulanO' tarmtur, $a$que p$r gmera modo$qine divùere, sàniil elûMi hoc bfmtal$ eapUMu, ui st quando melot oUquod iMUsmis nohmti ad$arib0r€ super t^arrtim rkytikaiîca mêtri fione disientum, haê, êimonm noMas ad$criberH ^ Uà modo TêferietUes ut non tantmn ùsamimm terba qwB Ktm» expliearenîur, ied meloi quoque ip$um qitoA hU noàUi» signantut ta mmoriain^ poHmtajiimtiÊt dwnr^ '. » La mémoire et la postérité que Boèce promiettait aux airs écrits en notes grecques leur a en fait échappé. Mais cela tient à

* Voyei la collection de Meihom où elles occupont 65 pages.

• Bfteth., De musira, IV, 3.

des causes que l'aoleur ne saupçoniiali pas , non plus que les musieiens deul il parle, et que nous ferous eoimallre toul à l'heure.

Toujours e»l-il que les notes en question n'avaient d'autre objet que de dispenser d'écrire ces noms d'une longueur insupportable qui désignaient les cordes do la lyre; que c'était ainsi un mofie expédient d'abréviation ^ et que l'on ne pouvait comprendre à peu près le chant qu'à la omditioii que le vers écrii au-^dessous en indiquerait le rhythme. Or, tout cela est si loin de ce que comprend notre écriture musicale, que nous pouvons refuser aun anciens toute oonnai»* sance de cette écriture.

Ce qui, du reste, nous esLplique & fond cette incapacité des musiciens anciens , c'est l'ignorance totale où ils étaient de notre mesure. Avec leur système de notes , il nous serait impossible d'écrire complètement l'air le plus simple : Il pleiUy il pUuî^ bergère, par exemple, ou Au ekàr de la

Étudions, du reste, successivement les diverses parties dont se compose notre notation. Nous verrons par la cornparaison avec celle des Grecs ce qui leur manquait \ et nous jugerons tout de suite de ce qu'ils pouvaient obtemr des signes souvent barbares et sans analogie que leurs musiciens avaient imaginés.

Nos mouvements^ par exemple, s'indiquent exactement par les numéros des métronomes , et d'une manière approximative et suffisante par ces mots si connus, oibfro, preêlo, andanle, adagio ^ etc. Qu'on nous cite un seul mot grec ou latin destiné à caractériser le mouvement d'un morceau de musique.

Remarquons bien qu'ici nous ne -demandons pas qu'on nous cite la mention faite d'un air vif ou lent. Tout le monde comprend et peut dire, sans savoir un mot de musique ni un pas de danse, qu'une sauteuse est vive tandis qu'un

menuet est grave ; et les anciens le disaient comme nous '* Il s'agit de termes techniques applicables aux diverses pièces de musique y et qui en déterminassent la vitesse relative. Nous n'en avons jamais vu un seul et nous ne croyons pas qu'il en existe.

Les notes fortes ou faibles étaient trës-^sertainoneni indiquées par les mots izirctffiçeXciviiiit et plus tard, au moins chez les Romains, par arsii et îhéiU. Il y a bien pour nous quelque difficulté sur le véritable sens de ces deniers mots; il y en a surtout parce que l'arsis et la thésis pouvaient 6tr^ considérés dans les mots isolés et dans les pieds de vers , et que souvent alors l'arsis des mots ne concourait pas avec l'arsis des différents pieds où ils entraient Toutefois nous ne pouvons douter qu'on ne marquât au besoin les syllabes fortes par l'accent aigu , et les syllabes faibles par l'accent grave : ainsi nous considérons la notation antique conime suffisante en ce point.

Pour la lenteur ou la rapidité des sons, nous les marquons par la forme des notes : la carrée vaut deux rondes, la ronde vaut deux blanches, la blanche vaut deux noires , la noire vaut deux croches , la croche deux doubles croches , et ainsi de suite *, et il y a [)our les silences correspondants des marques analogues. De plus , au lieu de cette division binaire , on peut, selon le besoin, marquer la division ternaire *, la ronde pointée vaut trois blanches , la blanche.pointée vaut trois noires , la noire pointée trois croches. On reconnaît là du premier coup une notation savante et précise, et qui peut répondre à tous les besoins d'un art avancé comme le ndtre* Chez les anciens rien de semblable, si ce n'est la quantité prosodique des syllabes longues ou brèves, que nous avons déjà montré n'être rien en réalité, et représenter tout autre chose que ce que l'on croit ordinairement. Fût-elle d'ailleurs

' Vo^ei Aristide Qainliiica, p. 97 et 98 de Tédit. de Meibom.

ce que l'on imagine^ elle ne répondrait jamais qu'aux blaU'* ches et aux noires, amènerait les mesures les plus bizarres et les plus détestables et ne s'appliquerait aucunement à la musique instrumentale. Il est dpnc bien clair qu'avec leurs signes, les Grecs et les Romains ne pouvaient figurer un air que si toutes les notes en étaient égales.

Quant aux signes d'expression, les farte, les piano, les ereseendo, les âmmuendo , les $morxando, qui chez nous contribuent si puissamment à l'effet, que nous concevons à peine un morceau où ils ne se trouvent pas, et que quand par hasard ils ne sont pas marqués dans une mauvaise édition , l'exécutant les met selon son sentiment , quel moyen les anciens avaient-ils de les marquer ?

U ne s'agit pas ici de transporter ou de supposer chez eux nos idées ou nos connaissances actuelles : il faut citer des textes précis qui nous apprennent les signes ou les mots que les musiciens grecs employaient, et dont il serait impossible, s'ils les avaient eus, qu'Alypius et Boèce ne dissent rien du tout

Qui voudra réfléchir à tout cela, reconnaîtra que les anciens ne savaient pas écrire la musique ; ils n'avaient de tous les signes nécessaires pour cette notation, que ceux qui représentent l'intonation -, encore ces signes étaient-ils fort grossiers et incommodes : et la conséquence dernière de cet examen est que la notation de leurs airs répondait précisément à celle que, de nos jours, les marchands d'accordéons ou d'iiarmonicas donnent parniessus le marché aux enfants qui achètent ces instrupients.

Les harmonicas dont je parle se composent d'une suite de lames de verre collées sur deux fils horizontaux et donnant les sons de la gamme, lorsqu'on les frappe avec un petit tampon de liège attaché au bout d'un manche mince et élastique. Les noms des notes sont collées sur les lames correspondantes, et Ton remet aux acheteurs un papiei; où sonti

404 M LA MUSIQUI AICIBIIIIB.

BMurquée quelques airtooDOtt», qnaFeofani pourra, espère-i- My reproduire d'a|irèe oda sur sod instrument VAAht vauM Srmhje, mamÊ», par exemple, est écrit ainsi : iilut $at êrilM laiùl, et Tair IWitoraîMii est représenté par sal Mi /b êûllaiolfi^mirémiri mi fm sol, etc., et ainsi desuite.

N'est-il pas clair que pour jouer ces airs, il fout les sa^mr d'avanoe? qu'on pourrait, avec les mêmes notes se succédant dans le même ordre, représenter une multitude d'airs très-différents? qu'il suOfarait pour cela de changer la dorée ou les sons forts ou fiiibles et réciproquement ; et qu'ainsi la musique n'est pas écrile en réalité? Il en était de même dies las anoiens, et précisément parce que cette connaissance leur manquait , ils ne pouvaient transmettre que par l'exemple et la pratiqua répétée ce qu'ils savaient eux-mêmes.

C'est à cette fiçon de communiquer sa propre connais^ sanoe que se rapportent ces récits mytiiologiques où les dieux et les demîHlieux montrent la lyre ou la flftte aux héros» Amphion se livre à la musique après avoir reçu une lyre de Mercure ', mais non pas une méthode pour Tapivendre. Or* phée passait pour avoir appris le chant d'Apollon son père ou de sa mère GalUope*, Linus avait enseigné la flûte à Hercule , qui même l'avait tué pour en avoir été repris trop du* rement* ) Minerve avait aussi essayé de jouer de la flûte*, mais elle était si loin de l'étudier à l'aide d'un livre, qu'elle se regardait dans un ruisseau, et, se trouvant enlaidie par cet instrument, elle le jeta loin d'elle avec Indignation ; Marsyas alors le ramassa , et l'apprit à son tour, sans plus de méthode que tous les autres musiciens de ce temps *.

Il en fut de même à l'époque héroïque ou bucolique qui suit ces temps purement febuleux. Les députés des Grecs

I ApoHod., Bit^olh., III, ^ W 5.

> Apollod.. Bihmk,, Il . 4, If 9.

' ApoUod., BibUoth.^ I, 4, ii*2. — La mémo histoire est avec plus de détails dans Atliéuce , Deipnùs,, XIV, 7, p. 616, E, F,

DB LA MVSIQUB ANClBllNB. 4SS

se rendent auprès d' Aebille *, ils le trourent dans sa tente , ehaimant ses loisirs aux sons de la cithare^' *, le po6te entre dans de grands détails sur les qualités et même sur l'origine de cette cittiare : mais pas un mot de la musique qu'Achille exécutait avec elle, et qui certes n'était pas écrite. Daph^ nis, dans Timée, est donné comme habile à Jouer de la syrittge * \ c'est de Pan, sans doute, qu'il tenait cet instrument * -, mais comment avait-il été instruit? lui-même comment avaiV41 transmis sa science aux bergers qui le suivirent , et qui gardèrent si scMgneusement sa mémoire*? Toujours par la communication orale et la répétition des chants ; Jamais il n'est dit un mot qui puisse conduire à supposer autre chose.

Rien ne change à cet égard dans les temps qu'on nomme Mifofii^ttfl^ c'est-à-dhre où les personnage^ beaucoup mieux connus , et sur des témoignages précis d'écrivains sérieux , ne nous offrent plus aucun événement miraculeux ou surhumain. L'enseignement de la musique y est toujours, comme par le passé, transmis personnellement du maître à l'élève ; d'Olympiodore ^ ou de Denys * à Epaminondas -, de Dracon d'Athènes à Platon'-, de Connus à Socrate ', etc. C'est par le discours et par le geste que renseignement est donné. Nulle part il n'est fait mention d'un livre sur lequel serait réglée ou préparée la leçon *, et dans des temps même beaucoup plus récents, sous Trajan ou Domitien, Quintilien, qui parle fort longuement delà musique et de sonuUlité dans

* Hom., lUas., IX, ▼. 1S7 et suit.

* ^Sùpiyfyt ieitdç xP^ffeuréat. Hm. Fragm., 4.

* Vofêt Blien , Pritekii , etc.

« Theocr., léyl.^ I ; Virg., Sel., V, 20 et tniT.; VIU , 6S et nuiv. ' Aristox . , Fragm. , 60 .

* Nepos, Kpamtfi., 2.

' Plut., De muska, p. 1136, lig. 51 ; t. X, p. 667, édit. Rciske.

* Diog. Laert., De viiis, 11, 32 ; Cic, De senect., 8.

réducaUon \ ne dit {ws un mot de l'écrUure ou de la lec* ture musicale.

Dansées conditions ^ les anciens étaient obligés de donner à leurs différents airs des noms particuliers, d'autant plus que beaucoup se perdaient ou se corrompaient par le laps du temps, et qu'ainsi, après un certain nombre d'aqnées, d'olympiades ou de lustres, on ne savait plus ce qu'avait été tel ou tel air ancien.

Les auteurs grecs et latins portent à tout moment la preuve de cette ignorance. Quand ils nous parlent des musiciens des siècles passés , ils nous disent toujours en gros ce qu'on leur attribue : mais qu'était-ce précisément, qui leur était attribué ? ils ne peuvent le dire. Nous, au contraire, quand nous disons qu'on doit tel air à tel musicien des siècles passés , par exemple à Henri IV, l'air CAontumfe Gabriêllê; à des Iveteaux, l'air Que ne suiê-je la fotsgère? et ^ Lefèvre, maître de musique sous Louis XIII, le chant la Fille du roi eH au pied de la lour, nous reproduisons ces qièmes morceaux et les faisons entendre tels qu'ils étaient. Le témoignage historique peut être trompeur-, l'idée au moins est précise. Chez les anciens l'histoire pouvait être vraie; ridée manquait absolument, dès que la tradition ne l'apportait plus ', et cette différence capitale entre eux et nous ne saurait être trop méditée, puisque seule elle nous montre le peu qu'a été la musique des Grecs, et nous explique la disparition totale de tous ces chants antiques si vantés et dont il est impossible de retrouver trace.

VII. Accompagnements. — C'est dans l'histoire de la musique un fait bien connu que Terpandre , poète de chants citharédiques , appliqua aux vers d'Homère ainsi qu'aux siens propres une mélodie déterminée, et qu'il donna le premier des noms aux mélodies ou modes cithare-.

* Inst. orat.t 1, 10.

DE LA MUSIQUE ANClENiNE. 457

diques *. Eh bien ! qu'estrce que tout cela ? quel pouvait être ce chant des vers d'Homère ? quel était l'accompagnement citharédique qu'on y ajoutait?

Les bonnes gens, transportant toujours nos idées dans les siècles passés , considèrent Terpandre comme un compositeur moderne y appliquant des chants de sa façon sur les vers de quelques couplets. Us oublient que ceux d'Homère sont des hexamètres qui se prêtent fort mal à ce qu'on appelle le chant -, qu'ils sont au nombre de plus de vingt mille» et que le plus beau chant du monde, répété ce nombre de fois, serait d'un ennui mortel *, qu'enfin , il ne semble pas qu'il s'agisse ici d'un chant imaginé par Terpandre , mais d'une règle ou d'un modèle par lui donné pour la prononciation exacte des vers d'Homère.

Or, autant le premier sens est impossible, et on pourrait dire absurde , autant au contraire le dernier est naturel et vraisemblable. En effet, nous pouvons refiure une règle générale de la même nature que celle de Terpandre, si nous disons , par exemple : « Appuyez avec soin sur les syllabes accentuées-, et foites en sorte qu'à l'audition de vers égaux, l'oreille sente suffisamment leur égalité. »

Je suis loin de dire que ce soit là la règle de Terpandre-, mais c'est une règle du même genre que la sienne, c'est-àdire que c'est un conseil général pour la prononciation exacte des vers d'Homère , conseil d'après lequel les deux premiers vers de V Iliade, quel que soit le système de prononciation que l'on suit, devraient être accentués ou rhythmés ainsi qu'ils ont été marqués depuis l'invention des accents*.

Voilà un premier point. Mais ce n'est pas tout. Terpandre

* Plut., De musica, p. 1132, lig. 20; t. X, p. 652, édit. Reiske.

* L'accentuation , qui représente précisément le rhYthme , ou au moins l^s éléments essentiels du rhjthme (ci-dessus, p. 268 et suiv.), n'eiistait pas du temps de Terpandre ; l'invention en est attribuée à Aristophane de lijxance j au m* siècle avant notre ère.

AH9 DB LA HU&IQUB ANCIKMNB.

joigDâil oertainemenl à sa déclamatiM un accomptgnemaDt citiiarédîque. Qud pouvait être cei accompagn^&ail? La réponse n'est difficile ou obscure que pour ceux qui se foui des idées à friori : pour qui observe la natorci il n'y a rien de plus simple » et voici l'explication.

La VOIX, dans le discours ordinaire, ne mesure mueuna» ment les degrés par où elle monle ou descend ; ou^ pour parler plus exactemeol, ces degrés sont des dixièmes uu des douzièmes de ton qu'on représente sur le violon ou le vîo* kmcelle en appuyant un peu plus le doigt d'un odié ou de l'autre, sans lui fiiire quitta sa place. La voix, hors le cas d'une passion violente ou d'uil accident, reste d<mc, pendant toute la durée d'un discours ou d'une tiMde, dans une intonation sensiblement la même, qui varie selon l'organe de celui qui parle, et qu'on désigne pour chacun par le mol de médium.

Or, puisque ce médium demeure et doitdemeurer lemème, quoi de plus fitcile que d'en accompagner les syllabes accen* tuées, ou les plus saillantes d'entre elles, par une note à l'unisson ou à l'octave, frappée en même temps qu'on les prononce , surtout sur un instrument à sons breb comme la cithare'?

Marquons, comme on le fait en musique, par des barres de mesure placées devant elles , les syllabes fortes des deux premiers vers de VIliade, que nous supposerons récités par un médium dans le ton d'til , et figurons au-dessous l'oo- I^Wipagnement d'une guitare, d'une harpe , d'un piano, ou

' Oa peut avoir, même de nos jours , Tidée de ces «cctfmpigaêiimite. ^oui dernièrement , à l'Ambigu-Comique , à la fin d'un mélodrame asseï médiocre , intitulé U Ciel et V Enfer, le cbeTalier Gérard et la bouri qui ^eut le tenter se récitent mutuellement des ters d'une couleur plus ou inoins orientale; et Ton a imaginé de mettre sous cette déclamation un accmnpagnement de barpe. Lraet en est des plus médiocres ; mais il oe parait pas que Tassistance le juge mauvais, puis<}u*ofi le cooserTe après plus de cent représenlatious.

d'ttii vkrfanceUe pincé , sur les temps forts, à runisson ou à loctave; nous aurons cette Dotation :

^mr^rmi^

ùù-k^êU-^Vy ^ ^ •'^î ^K'XiU'^U âX-yi h^K€¥

On peut essayer cette prononciation et cet accompagnement sur un instrument -, on peut même doubler la npte de Taccompagnement ou y adjoindre une des notes de l'accord d'ici ; on trouyera toujours, et cela est bien évident, un ensemble harmonique, très-pauvre et très-monotone à notre avis, mais qui ne devait pas paraître tel à des gens ignorants et grossiers que cela frappait d'admiration.

Ajoutons que le résultat devait être de tenir la voix récitante dans la région la plus favorable-, par là, de la faire mieux entendre, sans fetiguer le déclamant, et de faire ainsi ressortir la beauté de l'expression poétique.

Quant aux trois cordes que Terpandre avait ajoutées à la lyre de ses devanciers, et qu'à Sparte les éphores lui firent couper *, elles s'expliquent très-bien , par cette supposition qu'il aurait accompagné j uste des voix de médiums déférents -, ou que lui-même, prenant selon le cas un médium en ut, en ut dièse, en ré, etc. , aurait jeté dans sa déclamation quelque variété, et obtenu en même temps quelque succès de plu9 que les autres.

Cette explication , eu égard surtout à Tétat peu avancé de la musique d'alors , et au peu d'harmonie qu'avaient les vers grecs, est assurément aussi probable que l'idée qu'on se bit ordinairement est inadmissible. Elle est confirmée par

• Pline, Hist. nat., Vil, 57, ii« 13.

ce fait que plus tard, quand les Romains eurent trouvé pour leurs vers une forme plus réellement harmonieuse , ils ne songèrent pas du tout à les accompagner du son d^un instrument. A la fin de la république et sous les premiers emr pereurs, il y avait à Rome des séances littéraires où l'on récitait des vers -, on ne les accompagnait pas : et déjà sans doute la musique était trop avancée, et aussi l'art de la déclamation f pour qu'on fiit obligé de les soutenir l'un par l'autre. C'est encore là un de ces faits historiques incontestables qui nous montrent l'erreur de ceux qui se figurent que la déclamation des vers d'Homère telle que l'exécutait Terpandre était quelque chose de bien beau. Si cela eût été , estrce que les Romains n'auraient pas conservé cette méthode? est-ce qu'ils ne l'auraient pas appliquée à Y Enéide et aux poèmes sérieux, comme Horace n'aurait pas manqué de faire ses odes pour être chantées, s'il avait cru qu'elles y gagnassent la moindre chose ? Débarrassons-nous donc une bonne fois de nos préjugés, et examinons ce qu'on nous rapporte avant de recevoir comme indubitables les conséquences absurdes que des hommes sans critique tirent si souvent de £aits mal compris.

L'accompagnement, dans le principe, n'eut sansdoute d'au* tre objet que d'indiquer le ton, ou de le soutenir si l'ouvrage était de longue haleine : et ainsi s'explique le flûtiste de G. Gracchus qui , selon Gicéron*, modérait les éclats de la voix de l'orateur ; si toutefois cette anecdote est bien vraie : car il se trouvait aussi chez les anciens des gens qui la révoquaient en doute, surtout dans un siècle plus avancé*.

Plus tard, et quand il s'agit de chants véritables, et non pas seulement d'une déclamation soutenue de quelques notes frappées à proi)os , l'accompagnement servit à guider la

I De orat., \\\, 60.

* A. Gellius, Noct, allie, 1,11,

Toix pour la justesse des iDtervalles, comme font encore aujourd'hui les commençants qui frappent des notes sur un clavier ou soufflent dans une flûte pour s'indiquer à euxmêmes les intonations dont ils ne sont pas sûrs. Cet usage, qu'on pourrait certainement affirmer à priori , est clairement indiqué par Virgile \ lorsque Ménalque , donnant sa flûteàMopsus, lui dit : « C'est elle qui m'a appris à chanter le berger Corydon ou l'éclogue eujum pecus. » Sans doute Virgile ne chantait pas ses éclogues , et l'expression est figurée par rapporta lui. Mais les mots Iubc eadem docuU (la même flûte m'a appris) sont vrais indubitablement dans leur sens propre, et fondés sur un usage alors connu de tout le monde.

Quoiqu'il en soit, l'accompagnement ne resta pas où l'avait mis Terpandre. S'il cessa de se faire entendre au moins d'une manière régulière quand on récitait des vers, il demeura certainement dans les pièces de musique chantées. Quel était son objet? c'était, comme tout à l'heure, de maintenir le ton, et probablement aussi de s'entremêler à la voix, et de se faire entendre quand celle-ci se taisait.

Ce sont là deux points difierents. Nous avons parlé du premier, et, bien que les anciens ne connussent pas l'harmonie , on ne peut pas contester qu'ils aient fait entendre des unissons*, puisque c'est le seul moyen que la nature nous donne d'apprendre à chanter. J'ai donc pu écrire que l'on foisait entendre, en même temps qu'une parole prononcée sur le ton ut ou sol, la même note ut ou solj à l'unisson ou à l'octave.

Quand les accompagneurs furent devenus assez habiles pour se faire remarquer, comme le dit Athénée , par l'agi-

• BucoL, V, V. 85.

* On peat présomer que les andens ont, outre l'octave et Funisson reconnu |Mir la pratique, quelques accords, ou suite d'accords agréables, comme des suites de tierces ou de sixteo. — Voyei les dissertations de Burette déjà citées. Mais cela n'importe aucunement ici : ce n était pas là pour eux un accompagnement habituel , ou proprement dit.

4M DE LA MUSiaCB ANCIKBINB.

Ulé de leurs doigts, certes, il e(ÉI fallu coiuiatlre riMmionie moderne pour frapper à propos soos vue noie de chant foules celles qui peuvent entrer dans raccompognemeiit; éL ce n*esi pas là ce que l'on faisait»

Sekm toute prolMèilité , la vinx alternait avec l'iDStm- ■lent, à peu près de cette foçon :