INTRODUCTION XXI

L^affreuse lutte, à IHnstant oh fécris ces lignes, s^exaspère entre les forces d^ombre et celles de lumière. Combien parmi ceux qui, Vdme et le corps fracassés, pourriront dans ce sol torturé, combien sauront la grandeur de la tragédie où ils succombent ! Avions-nous bien su préparer la conscience publique aux efforts qui Vattendaient f Combien sa puissance eut été décuplée si les notions avaient^ répondu aux virtualités. Examinons-nous, cojinaissons-nous afin d^affronter avec plénitude les heures d'épreuve.,.

Et, pour apaiser Vanxiété de notre cœur, que notre pensée -s-évade un instant vers les beaux rivages du bonheur, vers cette Mer divine dont elle reste amoureuse parce que chacune de ses palpitations soupire vers la bonté, la justice et la paix. ..

Aux Armées, 24 mars 1918.

que les règles de l'art et le goût vieniient de la foule ? Toutefois nous n'avons jamais songé que la fin des sociétés ne soit point la recherche du bonheur public. Cette guerre finie, souhaitons que, soit par le jeu, limité à leur zone, des syndicats, soit par une nouvelle constitution, le peuple obtienne les libertés et l'activité civique qu'il mérite et qui l'affranchira de la tyrannie de ploutocrates égoïstes ou stupides. Mais que nul, dans -cette refonte, n'oublie l'élite intellectuelle (née ou récente) sans qui rien -n'est possible.

La Dramaturgie d'Orange

Circonstances.

Au moment où je m'apprête à réunifies éléments (1) de cet essai, — -(dont ce premier volume ne constitue que la base en s'occupant des faits et sera couronné par une seconde partie où je donnerai la Théorie de la tragédie nouvelle) — je me souviens de vous, ô beau soir, soir doré où m'apparut l'idée esthétique de ma race î

C'était à cette minute solennelle où la terre entre en recueillement, où l'émotion de la mort donne des

(i) Cet essai est établi à l'aide des principales études d'une campagne, commencée en 1902, comportant plus de quarante articles parus dans les organes suivants : Les Annales, L'Art itioderr.e, Les Aris de la Vie Le Censeur, La Chronique, Le Chroniqueur de Paris, VEurope artiste, La Grande Revue, C Idée Libre, Le Ménestrel, Le Mercure de France, Le Nouvelliste de Lyon^ La Pensée^ Ijx Plume, La Revue Hebdomadaire, La Revue Littéraire de Paris et de Chavipagne, La Revue Théâtrale , L£ Théâtre, Le Thyrse, Les Cahiers de Mécislas Golberg, etc.

ailes à Pâme. Devant moi se dressait le Mur séculaire, hiéroglyphe d'énergie et de fatalité ; j'étais assis parmi l'harmonieuse conque des gradins et je tenais dans ma main la Main inanimée qui m'ouvrit alors la porte du Destin.

Dans le silence les pierres parlaient et je compris l'immense désir de l'Homme, l'impérieuse nécessité du théâtre comme créateur de rêve, de beauté et de béatitude, puisqu'un effort aussi colossal avait été fait en son nom dans cette petite ville, si colossal que le Temps malgré dix-huit siècles n'avait pas prévalu contre sa durée.

Le théâtre qui n'était jusqu'alors pour moi qu'un motif d'amusement, qu'an lieu de délassement, m'apparaissait brusquement comme un trépied d'exaltation, comme la cadence plastique et lyrique de la vie. J'avais assisté, j'allais assister à des spectacles dont le caractère grandiose, presque religieux jetait, par la communion de la multitude, de la nature ambiante, de l'architecture-, du rythme et de l'idée, tout un peuple en une sorte de transe divine et lui révélait, dans la joie, les états héroïques, typiques ou sacrés de l'humanité.

Les piètres anecdotes, les cocasseries, les drames aux émotions stupides auxquels nous ont habitués

nos villes existaient-ils? Quel rapport avaient-ils avec le destin et la noblesse de l'homme ! Je recobnus que le sens cérémor^el du théâtre était perdu et que dans ce lieu palpitait encore la divine étincelle.

Puisque nos sociétés, toutes hiérarchies .détruites, se fondent au creuset- cruel de Panarchie intellectuelle pour une réorganisation, je crus que le devoir de Partiste était de transformer le théâtre en temple des traditions précises et des aspirations confuses, de lui donner une fonction d'allégresse et de purification. L'heure était propice : les spectacles du théâtre d'Orange commençaient à être imités; les populations séduites retrouvaient des émotions analogues à celles que provoquent les grandes cérémonies traditionnelles.

Depuis ce temps un fait s'est dégagé, fait primordial, évident, salutaire : Vimitation d'Orange a donne naissance au « pleix aie » et le plein air ne permet pas la médiocrité^ ni la vulgarité^ ni le réalisme^ ligures inférieures de l'art par qui les démagogues de l'esthétique ont essayé d'introduire le peuple, naïf et ignorant, dans le temple de beauté comme ils l'avaient introduit, douloureux et ivre» dans les palais.

Or il est temps que la collaboration de Pair libre vienne déjouer Phypocrisie des Homais du théâtre qui tentent de mettre sur de courtes réalisations, sur de plus pauvres conceptions les noms glorieux et consacrés.

La <{ Tragédie INIouvelle 2>.

Diverses œuvres et notamment les dernières pièces (d'ailleurs si intéressantes et si fortes) de M. Paul Hervieu ont servi de prétexte à ce nouveau vol du Zaïmpli.

On a parlé de tragédie moderne... Les efforts pour raviver la tragédie traditionnelle, les spectacles de X)lein air donnèrent du sel à la discussion. Certains prétendirent qu'il y avait là mélodrame et non tragédie. M. Brunetière fit un article imprécis, tel critique jugea puéril la prétention de séjjarer les deux genres! 'M. Charles Méré publiait récemment un livre : La Tragédie contemporaine, dont la première partie fort juste préparait une seconde partie moderniste à l'excès, en horreur légitime des campistronades.

La première du Réveil ranima la querelle : les critiques discutèrent sur les deux vocables, préoccupés beaucoup plus de jongler avec ces deux mots

que de pénétrer les réalités profondes qu'ils expriment. Ni les uns ni les autres, ne se sont enquis de la vraie nature du mélodrame et de la tragédie.

Il est beau de vouloir que la tragédie renaisse. Je le veux aussi, j'y ai travaillé selon mes forces et j'y ' travaillerai ; mais encore faut-il que ce soit elle qui reparaisse, non pas quelque bourgeoise jouant à la grande dame.

Quand on crée un genre on lui donne l'orientation, la nature, les caractéristiques que l'on veut ; lorsque ce genre est très ancien on ne peut, sous prétexte d'évolution, le défigurer. Si d'aussi totales transformations sont nécessaires pour l'harmoniser à Tépoque, c'est qu'il y a entre lui et l'époque incompatibilité. Alors, sa disparition est préférable. Alors, il faut créer un autre genre, adéquat au temps.

Je crois que les> défenseurs de la <^ tragédie contemporaine » pratiquent actuellement cette défiguration. Ce qu'ils rêvent, ce que certains réalisent de leur rêve, n'est pas de la tragédie.

Xul plus que moi ne croit que stagner c'est mourir. Les genres doivent évoluer ; seuls durent ceux qui évoluent; mais il y a en art des sphères. Tout art pour garder sa nature essentielle doit évoluer dans sa sphère et non descendre dans une sphère inférieure.

S'il le fait, il se transforme et un antre genre naît.

La tragédie est, au sens étymologique du mot, aristocratique. Or, on prétebd la rendre bourgeoise. Bècque le premier Pobserva. Mais le théâtre bourgeois n'est qu'un « laboratoire i)lus ou moins fécond de l'analyse de la vie quotidienne », a dit M. Eicciotto Canudo. Je me garde encore de considérer ici la tragédie dans sa plus baute et prime forme, la religieuse : le débat serait inutile et la question appartient à la seconde partie de cet opuscule. La tragédie est un art, c'est-à-dire une création oii tout est ordonné, inventé selon des rythmes d'une pureté transcendante. On prétend d'un art de synthèse faire un genre d'observation.

Pour se justifier on s'empare d'un mot bien contemporain, d'un mot fétiche qui a excusé toutes les récentes incohérences. C'est au nom de la Vie, })Our la Vie que l'on transforme. Et ce mot permet de ne plus réfléchir, d'oublier synthèse, goût, eurythmie et beauté, ces correctifs que l'intelligence impose à la vie et par la vertu desquels l'art contient la vie et de plus la transfigure. Qu'est-ce que la vie au point de vue tragique ! Ce sont des âmes typiques et des formes d'un lyrisme nouveau. Ce n'est pas nécessaireiiient des messieurs et dames actuels, des jaquettes,

(les vestons, du style de boudoir. Car, voici, le point essentiel, la tragédie n'est pas seulement caractérisée par les sujets où la Divinité, le Destin, la Volonté, les Passi ons se mêlent et s'entrechoquent : elle consiste aussi dans une forme de nature particulièrement élevée et qui exige une atmosphère libérée de toute contingence, des personnages d'exception, enfin un langage lyrique.

En résumé, la tragédie prend son pathétique, son tragique, son héroïque dans l'époque quand il y en a ; — il y en a toujours un peu — et sa forme dans cette même époque quand l'époque est plastique et lyrique.

Or, la nôtre, dans la vie citadine et grâce aux modes du jour ne l'est guère. Tel est le dilemme. Lors même que l'époque favorise l'a'rt, n'use-t-oa pas du recul, et ne fait-on pas d'une aventure un mythe?

Ce point est le principal, le faux-fuyant de la médiocrité. Aussi le reprendrai-je, le développerai-je sur une autre face.

Qu'est-ce que la Tragédie ?

Parmi les arts la tragédie a pour sœurs la statuaire monumentale et sacrée, la fresque, la symphonie. Ces comparaisons la situent. A côté de Michel- Ange

Eschyle, à côté de Phidias Sophocle, et Racine auprès de Eaphacl. C'est, avec l'épopée et la poésie lyrique, le grand art littéraire, alors que la comédie, le drame ou le roman sont, par leur objet réalistique, d'ordre inférieur. La tragédie est tout entière une invention du génie humain ; le cerveau de l'homme y a plus de part que l'imitation des apparences immédiates des choses ; elle ne connaît pas la servilité et si elle imite c'est après un choix délibéré.

Dans les diverses dissertations sur ce thème, on a surtout considéré la tragédie dans ses effets^ quelquefois dans son essence; jamais on n'a dégagé les principes majeurs de sa forme. Discuter sur les péripéties, la condition des personnages, le nombre des actes, etc., c'est s'arrêter aux apparences et au métier, ce n'est pas s'expliquer sur la nature intime de l'expression tragique.

Un roi, ce n'est point parce qu'il est roi qu'il peut entrer dans un ouvrage tragique, c'est parce qu'il appartient plus généralement aux grands, par leur rôle et leur liberté d'action, de montrer certaines des qualités convenables. On l'a trop oublié: la tragédie est un art^ c'est-à-dire qu'elle tient son action, son effet de l'exécution, et les plus grandes idées, les plus forts sentiments empruntent leur relief au relief de la forme et leur valeur à sa valeur.

Les deux éléments constitutifs de la tragédie sont le thème et l'expression, ou mieux le sujet et Vexèciition, au sens que l'on donne à ce dernier terme dans les arts i)lastiques. L'un et l'autre lui sont nécessaires, essentiels et il est aussi impossible de donner une définition de la tragédie" que d'en composer une sans fixer et respecter leurs qualités.

On a négligé le second élément et voilà pourquoi l'on a cru faire des tragédies en montrant « que la vie quotidienne et banale des individus les plus insignifiants peut avoir des minutes d'angoisse aussi tragiques ^ue la brillante, destinée des grands et des héros » ; voilà pourquoi Brunetière a pu dire : « Dans la vie moderne, la vie que nous vivons tous les jours... la matière tragique est diffuse, comme dans l'histoire; et il ne s'agit que de la reconnaître. Le décor, le « milieu », le costume, le recul du temps, la « condition » des personnages, toutes ces distinctions ne sont qu'à la surface. » Une tragédie de sujet contemporain est impossible parce que les formes et la langue actuelle, parce que toute actualité (de tout temps), disconviennent aux exigences plastiques et poétiques du genre. Entre le point abstrait qu'elle poursuit et les éléments concrets qui servent à celui-ci de support, il ne faut pas que 1' « actualité », vienne fausser le difficile équilibre. 3

Dans son essence ou sujet, la tragédie représente les débats de la conscience individuelle soit avec leMystère soit contre les circonstances et les collectifs terrestres.

Dans sa forme ou exécution, la tragédie montre une action une et logique, à Vaide de personnages qui, quelle que soit leur condition, sont plastiquement beaux, d'une extrême dignité et s"* expriment dans un langage élevé et poétique.

Cette définition convient à toutes les tragédies et permet, pour Pavenir, toutes les innovations de sujet, de pathétique et d'expression, sous la seule condition de garder à ce genre son caractère suréminent et synthétique.

Toute la grandeur de la tragédie est en cela : s'adresser à la fois à la sensibilité et à la conscience et les émouvoir l'une par l'autre ; être la plus harmonieuse représentation du mystère de l'existence; arracher les hommes à la réalité par un spectacle incomparable ; accélérer la vie de leur cœur et de leur intelligence; enfin les élever jusqu'à Vextase active.

Pour cette exaltation de l'âme, pour ce ravissement des yeux et des oreilles les moyens littéraires ne suffisent pas. Harmonie complexe, la tragédie demande

la collaboration de deux sciences : la métaphysique et la psychologie, et de quatre arts : la poésie, la sculpture, la peinture et la musique vocale. Par les idées qu'elle révèle, par les sentiments qu'elle développe, par son langage concis et poétique, par la beauté nécessaire de ses personnages héroïques, par l'harmonieuse composition des scènes et du décor, par le rythme des phrases et leur diction modulée, la tragédie exige les qualités souveraines de ces deux sciences, de ces quatre arts et compose à Paide de ces deux éléments une musique suprême.

Ainsi ne revient-elle pas, — et par quelle voie sinueuse — à son origine? C'est ici qu'apparaît» lumineuse et simple, l'origine de l'art hiératique du théâtre.

Les origines naturelles.

La Danse fut l'art initial. Le geste fut la première expression x)ar laquelle l'homme extériorisa le mouvement et communiqua a\ ec l'univers.

La Musique vint ensuite et la voix s'éleva pour mesurer le mouvement et transporter dans le temps les rythmes primordiaux.

L'imagination fixée sur les temps antéhistoriques aperçoit donc comme premières manifestations de 'homme un geste et un chant.

Ces deux arts contiennent le principe de tous les^ autres — architecture, sculpture, peinture, poésie — puisque à leur état religieux ils sont dans la réalité ces états héroïques ou typiques de l'homme dont lesautres arts — arts secondaires — ne sont que la représentation par des instruments seconds, moins directement humains que Phomme même.

Il est donc vrai que le Théâtre, complément du Temple, Temple véritable dans une époque où le Temple n'est point ou n'est plus, est le plus haut, le plus synthétique des arts. Essentiellement basé sur la Parole rythmée (musique) et sur la Danse, il enferme tous les autres arts et impose leur fusion.

Cette fusion, aux temps primitifs, était spontanée et naïve. Aujourd'hui que la civilisation méditerranéenne a atteint son apogée et que par elle l'humanité entre dans une ère nouvelle, l'ère de l'Esprit, le Théâtre, image stylisée de la vie, retrouve sa synthèse initiale, synthèse non plus spontanée mais conquise par la volonté et par la réflexion.

Danse, Verbe, Musique unis dans une harmonie précise de forme, indéfinie d'expression, voilà la finalité que poursuivent les poètes, les musiciens du théâtre et même certains acteurs supérieurs.

Une telle conscience de la nature profonde d'un

-art, lorsqu'elle sera, par les efforts communs, par la fréquentation des hautes œuvres entée solidement sur la vigueur des nouvelles générations, enfantera des fruits admirables.

Or cette notion se précise et s'impose par un travail lent mais sûr. Le Théâtre de plein air oblige le Théâtre, nouvel Antée, à toucher la bonne Nature pour reprendre force et grandeur. Une pléiade de poètes ardents et secoués par Témotion des découvreurs, écrit des œuvres où la Nature écarte la convention et le souvenir. Le Théâtre antique d'Orange qui fut l'ancêtre et qui reste, par son incomparable perfection, le diapason, a <^ ouvert la belle marche fougueuse » des nouveaux auteurs et des nouveaux chorèffes.

Les spectacles de plein-air.

Je parlerai plu« loin des théâtres de plein-air qui se sont signalés par leur importance ou par leur durée, mais voici une incomplète nomenclature de ceux récemment créés.

A Champlieu, près d'Orrouy, sur la route qui relie €ompiègne, ville impériale, à Senlis, ville peuplée de souvenirs royaux, la Société û'ançaise des fouilles archéologiques a dégagé les vestiges, fort mal

conservés d'ailleurs, cFun théâtre gallo-romain. Dans ce théâtre qui pouvait accueillir 4.000 spectateurs,, protégés du soleil par l'orientation au ISTord et surtout l>ar un vélum que, dit-on, on a rétabli, on a donné le 8 juillet 1906 une représentation du Cijclope et de VIphigènie de Jean Moréas, avec M. et M"« Silvain et M. Albert Lambert fils.

A Marseille sur l'ombreuse place du Palais de Justice, la scène étant dressée devant la colonnade du Palais, l'intelligent tragédien Léon Segond a donné, les 20 et 30 juin 1906, des représentations des Erynnies de Leconte de Lisle.

Marseille, enfin, sur l'initiative de MM. Paul Barlatier et Auguste Eondel va construire dans un site splendide un Théâtre de plein-air, le premier érigé depuis l'antiquité (1). Namur veut imiter Marseille.

A Aulnay-sous-Bois (Seine-et-OiseJ, sur la pelouse du château, on organise depuis deux ans, en juillet^ des représentations d'un poème dramatique sur l'histoire d'Aulnay, Floréal, par M. Jules Princet.

Aux environs de Tours, à Oourçay-sur-Indre, un

(i^ Ce théâtre ouvert depuis que cet essai fut écrit, a donné sousl'invocation d'Athena-Niké, de fort intéressantes représentations.

Théâtre de la Nature vient d'être fondé dans un décor naturel, parmi les rocbes et les bois, près des fontaines, sur Tinitiative de WXL Hubert-Fillav et Gérard de Lacaze-Duthiers, etc. On a représenté divers ouvrages poétiques de M. Hubert-Fillay, poète de Touraine.

A Fontenay-aux-Koses, par les soins des Rosati, au Théâtre fleuri de la Roseraie de M. Gravereaux, une fantaisie persane en vers de M. Emile Langlade, les Rosiers de Zaala, fut interprétée l-an dernier par M"^ Madeleine Eoch, de la Comédie Française.

Lucbon, Toulouse, Périgueux, ont organisé des représentations dans des sites naturels appropriés, sous la très habile direction de M. Jules Bateau, Le théâtre ruiné de Carthage-la-détruite a revécu ; Timgad et Alger grâce à Pactivité de M. Garnier ont eu des spectacles avec les Silvain.

Dans les contrées septentrionales on brave le climat : aux environs de Bruxelles, au Théâtre en plein-air de Genval-les-Eaux, on a joué, le 2 septembre 1906, Phifllis, tragédie en 5 actes de M. Paul Bouchon. Ce théâtre organisé avec succès par M°°* Antonia Guilleaume et M. H. Liebrecht est constitué par un hémicycle en gradins de terre briquetée

devant lequel s'étend un petit lac qui le sépare de la scène.

Tant de faits attestent que les Théâtres de plein air ne sont pas seulement une mode (1). Quelles sont les causes d'un mouvement si accentué ? C'est en les rechercliant que nous saurons s'il n'y a là qu'une fantaisie passagère ou bien l'expression d'un dessein véritable et voué à un développement progressif.

Ces causes sont de deux sortes : les unes extérieures et superficielles, les autres profondes.

Les premières sont les plus immédiatement visibles. Il est indiscutable que l'idée des représentations en plein air naquit du succès prodigieux obtenu par celles du Théâtre antique d'Orange, dont la beauté extraordinaire n'a jamais été dépassée, à peiné atteinte. Phisieurs fois des personnalités locales avaient tenté des représentations devant le Mur

(i) En Angleterre ntîême, à Warwick et à Oxford, on a donné des représentations analogues. — Depuis l'époque où cette nomenclature sucinncte était dressée, c'est par centaines que les représentations de cet ordre sa.sont comptées. Avant la guerre les théâtres de plein-air, dont plusieurs avaient été créés sur notre initiative et selon nos indications, étaient devenus un peu partout la grande et haute récréation d'été, un véritable épanouissement de l'esprit et du goût. Nous ne ferons que rappeler les représentations données dans la médiévale cité de Qarcas-i sonne, celles de Tulle en Limousin, de Coursan près Béziers, de Lillebonne, de Montpellier, de Fréjus, de Salon et d'Arles en Provence. (Note de 1918).

colossal : l'imperfection de rorganisation, leur excesi>ive rareté, l'absence d'idées directrices empêchèrent le suceès de ces premiers essais (1869, 1874, 1886). En 1888, le Fèlibrige et la Cigale ayant pris l'initiative des Fêtes et en avant confié l'organisation à M. Paul Mariéton, esprit de haute culture méditerranéenne, poète d'un classicisme original, auteur de la Terre Provençale^ livre frémissant du génie et du destin d'une race, les Fêtes d'Orange connurent une heureuse périodicité et prirent avec Œdipe- Roi, joué par le grand Mounet-Sully, un sens précis et définitif: maintenir l'idéal classique évolutif et proclamer Vart méditerranéen.

M. Paul Mariéton (1) se fixa un but : reprendre l'institution admirable des Dionysies antiques où la population d'une ville entière recevait des leçons de conscience et de civisme. Il fallait un esprit supérieur pour concevoir cela, une extrême dextérité pour y parvenir ; il y fallait surtout un entier désintéressement.. Paul Mariéton fut à la hauteur de cette tâche;

(i) M. Paul Mariéton est mort en 1910. Ce fut une perte inoubliable pour ses amis ; ce fat une plus grande perte pour le service de la beauté. Il avait été le grand et désinvolte animateur de ces jeux divins. Nous eûmes la joie pendant près de dix années de collaborer avec lui pour l'organisation de ces festivals. (Note de 1918}.

d'année en année ses cliorégies crûrent en importance et en beauté. Enfin, outre les ouvrages classiques, de succès certain, Mariéton ouvrit le Théâtre à la poésie nouvelle. Il attira une élite française et européenne à ces festivals de la vie lumineuse. Il y tint avec sa verve de « grand Florentin » des symposions d'art et de goût.

Je n'énumèrerai pas les nombreux ouvrages connus qu'il donna, avec d'incomparables interprétations ; je nommerai seulement les œuvres nouvelles : VAlkestis de M. Georges Eivollet, le Pseiidolus (d'ap. Plante) de M. Gastambide, Les Phéniciennes de M. Georges Eivollet, Œdipe et le Sphinx de Péladan, et l'an dernier, avec M. Antony-Eéal fils, Polijphème d'Albert Samain, Hécubede M. Lionel des Eieux, (1) Sapho désespérée de M™^ Mardrus, Les FunéraiU les d^ Homère de M. Elzéar Eougier.

Le retentissement universel qu'eurent depuis 1888 ces représentations, la' rigueur avec laquelle M. Mariéton les maintint dans une direction unique et élevée, les triomphes qu'elles valurent à certaines

(i) Le comte Lionel des Rieux d'Ancézune, lieutenant au 112e d'infanterie a été tué à l'ennemi le 27 février 1915 à Malancourt en Lorraine. Ce gentilhomme, servant des Muses, est tombé en preux de la douce France. (Note de 1918),

LA DRAMATURGIE DORANGE 43

ceuvres et à certains artistes, renthousiasme populaire qu'elles suscitèrent, Pardent désir qui poussait à jouer des acteurs souffrant du discrédit où succombait l'art tragique, toutes ces raisons donnèrent l'idée À d'autres personnalités de tenter des entreprises analogues, sûres qu'elles étaient désormais de trouver non seulement des artistes mais encore un public. A ces motifs, d'autres s'ajoutèrent différents selon les lieux : ici, un certain goût de faste et la recherche de prétextes à ripailles ; là, la nécessité d'amuser les gens en villégiature; ailleurs la vanité urbaine jointe à l'esprit entreprenant des Syndicats d'initiative, ailleurs encore le désir tenace d'un poète régional de se voir jouer.

S'il y a dans ces faits quelque explication à l'esprit d'initiative, sufSsent-ils à motiver l'affluence, parfois extraordinaire, du public à ces spectacles? Alors apparaissent les autres causes de ce mouvement, causes profondes, probablement essentielles, causes véritablement et heureusement fécondes, qui prennent base dans les idées et dans la propagande d'art populaire dont on se préoccupe si fort depuis quelque temps.

Les revendications socialistes ont obtenu ou sont

près d'apporter au peuple les loisirs (1) qu'il souhaite autant par besoin que par envie de s'acheminer vers les joies, les délassements que jadis les seuls privilégiés connaissaient. Sollicitée par des lectures vagues assurément, mais cependant suggestives, par une réclame intensive, par l'attrait de noms fameux, par le développement graduel de l'instruction obligatoire, la foule à ressenti le besoin de spectacles, de mirages à son imagination accrue. Comme il n'en n'était point qui, dans l'ordre de beauté et d'élévation morale, lui fussent facilement — j'entends économiquement — et agréablement accessibles, elle préféra, à ne rien contempler, s'entasser dans les salles surchauffées, souvent malodorantes, des music-halls géants ou des cafés-concerts exigus.

Cette nécessité d'organiser des spectacles ne fut pas comprise par les premiers gouvernements de la troisième Eépublique, car jamais et en aucun lieu on ne -vit aussi peu de réjouissances publiques.

L'art de gouverner est l'art d'occuper les hommes, de les occuper à des travaux, à des guerres ou à des fêtes. Or, il faut, sous peine de convulsions redouta-

(i) Lorsque nous écrivions ceci, la loi du repos hebdomadaire n'était pas encore votée. Elle souligne tous nos propos, quoique insuffisante par J

la faute d'une industrie trop timide. "

bles, que ces diverses activités se tempèrent les unes les autres.

L'imagination populaire, son avidité de splendeurs et de rêves, son goût du faste et du grandiose, son horreur de Pennui, son désir de gaieté exigent imi)érieusement des festivités. On commence aujourd'hui à s'en apercevoir : il était temps pour la tranquillité sociale.

Jadis, les fêtes étaient innombrables. Chaque corporation avait la sienne ; les grands à tout projjos en donnaient à certaines époques de l'année. Des jours, diBs semaines se passaient en carnavals, galas, parades, cortèges, danses et réjouissances divers. Les cérémonies religieuses et 'les processions contribuaient aussi à cet ordre de satisfactions, à ces communions publiques dans une même joie, dans une même idée. En Italie les fêtes atteignaient des proportions incroyables : l'art et la vie ne faisaient plus qu'un seul acte admirable.

La Eévolution Française avait compris l'utilité des fêtes. Avec sa manie d'autoritarisme et de légifération systématique, elle ne manqua pas d'employer comme moyen de propagande et d'instruction les spectacles de toutes sortes : fêtes et représentations. Mirabeau, David, Danton, Eobespierre, Boissyd'An-

glas, M.-J. Chénier, proclamèrent la nécessité et la grandeur sociale des fêtes à instituer. La Convention î^ationale, le Gorûité de ^alut Public, par des décrets et par des arrêtés, par la nomination de Commissions spéciales, commencèrent là préparation de fêtes périodiques ; David en établissait des plans pompeux et souvent puérils. On essaya même de transformer les théâtres oflSciels comme le Théâtre-Français en Théâtre du peuple (1).

La tourmente impériale d'abord, l'art romantique ensuite, qui est le plus contraire, nous le verrons, à l'art du « plein air >, les préoccupations et* les hésitations sociales empêchèrent ces projets ou des projets plus pondérés, plus complets de se réaliser.

Mais aujourd'hui où la société semble avoir pris une forme pour longtemps solide, sinon définitive, où l'Etat n'a plus à lutter constamment contre les ennemis intérieurs et extérieurs, où le peuple a plus quejâmais des loisirs, où il s'agglomère de plus en X)lus dans les villes, et risque de s'y ennuyer ou de s'y pervertir gravement ; maintenant que les pouvoirs publics centraux ou régionaux ont laissé de plus en plus à l'initiative privée l'organisation des divertis-

(i) Comité de Salut Public, 20 ventôse an II (11 mars 1794).

sements publics, leur nécessité et leur noblesse s'imposent à nouveau.

Cette initiative s'est multipliée. A Orange même, d'autres « chorèges » briguèrent de la municipalité l'avantage de diriger des festivals. M""^ L. Caristie- Martel, pendant deux années, obtint la concession du Théâtre. Elle y donna en 1903 V Orphée de Gluck, Phèdre avec M*"'^ Sarah-Bernbardt, la Légende du Cœur, drame provençal de M. Jean Aicard. La seconde année. M""® Oarislie-Martel eut le mérite de montrer trois œuvres nouvelles : VHippolyte couronné, drame antique de M. Jules Bois et deux tragédies de poètes provençaux : Cynthia de M. Joseph Meunier et une autre de tendance mystagogique, de splendide lyrisme, Z)/o72z/sos, deM. Joachim Ga«quet. M. Antony Real fils, sur les incitations de M. Silvain, fit représenter, en 1903, Vlphiffènie de Jean Moréas laquelle était depuis longtemps déjà reçue par M. Paul Mariéton. M. Mari-éton dût, en 1906, pour satisfaire à des exigences municipales s'associer avec M. Eéal.

Voici maintenant une nomenclature succinte des manifestations les plus importantes qui s'inspirèrent d'Orange :

A Béziers, M. Oastelbon de Beauxhostes a utilisé

un cirque en briques et en bois, qui s'ouvre devant une scène . de proportions gigantesques. Cette scène ouverte depuis 1898 permet des développements colossaux de décors et de figuration. Elle a été presque exclusivement consacrée à la musique, surtout aux derniers ouvrages de M. Saint-Saëns. On y a donné entre autres : Déjanire, Parysatis de §aint-Saëns, le Proflièthèe d'après Eschyle par MM. Ferdinand Herold et Jean Lorrain, musique de M. Gabriel Fauré, interprêté par M. de Max, les Hérétiques^ drame de M. Ferdinand Herold, musique de M. Levadé, VArmide, de Gluck, la Vestale, de Spontini, etc. Ces arènes peuvent recevoir plus de 10.000 spectateurs. (1)

A Cauterets^ sur. une scène naturelle revêtue de planche, enveloppée d'arbres derrière lesquels' se détachent les masses grandioses des Pyrénées, M. le D'' Meillon, aidé par M. Gustave Labruyère d'abord^ par M. Jules Eateau ensuite comme directeur artis-

(i) On voudra bien nous excuser de noter simplement ici q «j'en 1910, les Arènes de Béziers s'étant trouvées sans « mécène », nous fûmes appelé par le D^ Charry. concessionnaire, à y organiser les représentations qui révélèrent un ouvrage du poète Emile Sicard et du compositeur Déodat de Sèverac : Héliogabale^ oeuvre de haute allure qui fut plus tard donnée à Paris, et dont la carrière n'est assurément point ternïinée, (Note de 1918).

tique, a fondé le premier Théâtre de la Nature. Le public assis sur des sièges disposés dans un cirque de verdure,^ peut atteindre jusqu'à 8.000 personnes. Cette année y seront représentés la Vellèda de Maurice Magre et le Roland de France de Jean Griselin. Il faut féliciter M. Eateau de cette heureuse initiative. Précédemment, on s'était contenté de reprendre avec le concours d'artistes de la Comédie- Française des œuvres du répertoire classique ou des pièces déjà vues à Orange. La Médèe de M. Catulle Mendès et même la Samaritaine de M. Eostand, de l'Académie Française, y ont paru.

Nîmes (1) possède des arènes aux dimensions colossales, qui sont entre les plus belles et les plus complètes que les Romains nous aient laissées. Périodiquement y ont lieu des Corridas. Le Syndicat d'initiative du département du Gard, en 1903, décida d'organiser dans ces arènes une représentation solennelle d^ Œdipe-Roi, précédée de V Adieu de Diane, un acte de M. Maurice Magre. A

(i) Il ne m'est point possible dans une simple note d'énumérer et de louer comme ils le mériteraient les efforts si intelligents et si généreux de M. Pierre Bérenger, secondé par M. Eugène Uchède, aux Arènes de Nimes. Mais depuis Paul Mariéton, nous n'avons rencontré personne qui soit plus digne de relever le beau titre de chorège. (Note de 1918).

l'un des sommets de l'ellipse avait été aménagée une vaste scène rehaussée de décors gigantesques. L'année suivante (1904) la ville de Nîmes représentait, et nous n'y fûmes pas tout à fait étranger, devant un peuple d'au moins 20.000 spectateurs une des meilleures œuvres de l'art tragique contemporain : Se mira mis ^ tragédie en trois actes, de M. Péladan. Tous ceux qui assistèrent à cet admirable spectacle furent unanimes à constater l'impression profonde et moralisatrice produite sur l'immense assemblée, impression due à la fois, à la majesté, à la force simple de l'œuvre et au jeu splendide des interprêtes et particulièrement d'une grande tragédienne : M""® Weber. C'est le soir même de la représentation de Sèmiramis que jaillit dans une conversation enthousiaste, autour des tables fleuries de jolies femmes et de coupes ardentes, l'idée de donner à Paris de telles heures de beauté transcendante et purificatrice. M. Albert Darmont, l'un des interprêtes de Sèmiramis, découvrit à Champigny-la-Bataille, sur les coteaux qui font cortège aux rives ombreuses de la Marne, à une vingtaine de kilomètres de Paris, un site merveilleusement propice à l'établissement d'une scène à ciel ouvert. C'est là qu'à ses propres risques il

fonda, secondé par Fauteur de ce livre, le Théâtre antique de la Nature. Ce titre un peu illogique fut pris pour se différencier du Théâtre de Cauterets et aussi pour indiquer d'un mot la tendance artistique que l'effort s'imposait.

Trois scènes superposées et réunies par de larges degrés disposées devant un décor de roches et de murailles. On y accède par des chemins qui se perdent sous bois et d'où viennent les personnages et les cortèges, lorsqu'ils ne sortent point, comme d'un palais, de la porte centrale du décor. Sur une aire en plan incliné, les spectateurs s'étagent ; des arbres magnifiques aux végétations touffues et fleuries enveloppent la salle et la scène de fraîcheur et d'ombre. Les représentations ont lieu l'après-midi devant un public qui peut aller jusqu'à 3.800 personnes. Certaines ont eu le concours d'artistes de la Comédie- Française.

Outre divers ouvrages classiques, plusieurs œuvres nouvelles ont été données au Théâtre antique de la Nature: Sèmiramis, de M. Péladan ; VEsclavage d'Hercule, de M. Charles Grandmougin. Sang Gaulois, de M"^ de Wills, Le Dieu Nouveau, de M. Paul Souchon ; V Hydre, Les Hommes de Proie, de M. Charles Méré; Xerxès vaincu, de M. Hector Fleischmann ; Alcibiade, de M. Michaud d'Humiac.

Si j'ai aiDsi insisté sur le Théâtre antique de la Nature, c'est parce qu'il est — quand au renouveau du grand art théâtral et du «plein air», — le seul théâtre normalement organisé, le seul où le directeur ait eu le courage et la sincérité récompensés, de donner principalement des œuvres de jeunes, le seul qui se soit assuré une existence régulière et durable. (1)

Tout à fait remarquable de ce même point de vue est le Théâtre du peuple^ de Bussang (Vosges), fondé en 1895 par M. Maurice Pottecher, esprit d'une ferveur noble et tenace, poète d'une inspiration ardente et libre. M. Eomain EoUand a donné de copieux détails sur Torganisation de ce théâtre dans son intéressant ouvrage le Théâtre du Peuple. Les représentations ont lieu l'après-midi en fin août ou septembre. M. Pottecher, outre une traduction qu'il a faite de Macbeth, a exclusivement représenté des pièces dont il est l'auteur : Le Diable marchand de goutte, pièce populaire; Morteville, drame; Le Sot ré de Noël, farce rustique mêlée de rondes et

(i) Une autre tentative fort intéressante et conduite avec goût a été faite au Théâtre de Verdure du Pré-Catalan, au Bois de Boulogne, par M. Irénée Mauguet. Aux Arènes de Lutèce également on a donné quelques spectacles, dont une Cléopâire de Souchon. (Note de 1918).

de chants populaires ; Liberté, rlrame ; Chacun cherche son trésor, histoire de sorciers ; UHèritagcy tragédie rustique; Cest le vent, comédie vilh^geoise ; L'Ecu d'argent, comédie, etc.

A la Mothe-Sainte-Héraye (Poitou), M. Pierre €orneille (qui peut avoir tous les courages ayant eu 'Celni de prendre ce nom et de faire des pièces! ) inaugura en 1897, après des essais moins considérables, un véritable théâtre populaire, où il a fait représenter des ouvrages dont il est Fauteur: Erinna prêtresse (THèsus ; Par la Clémence; Au temps de Charles Vil-, Richelieu, Dans ces drames, M. Pierre Corneille s'est efforcé d évoquer l'énergie et les vertus des hauts faits de notre histoire afin qu'elles agissent sur l'imagination et le cœur populaires. Le Théâtre populaire poitevin est situé dans le parc municipal. La disposition en est, par une rencontre toute fortuite, très analogue à celle du Théâtre antique de la Nature, pour ce qui regarde les abords de la scène, laquelle cependant n'a pas trois étages mais un seul. Il peut recevoir plus de 3.000 personnes. Les représentations ont lieu le soir, comme à Orange, aux lueurs de l'acétylène. Comme à Bussaug, les acteurs sont en majeure part des amateurs locaux. •

En Bretagne, à Ploujean, MM. Le Gofîic et Anatole Le Braz ont reconstitué plusieurs fois les représentations d'un vieux mystère du seizième siècle, mis^ en nouveau langage, la Vie de Saint-Givenolê,

On peut aussi rattacher à ce mouvement diverses manifestations originales ou traditionnelles qui ont lieu à l'étranger. Laissant à part la fameuse Passion d'Oberammergau, qui paraît s'industrialiser déplorablement, je mentionnerai les festivals suisses et les Maggi de Toscane (ou plutôt Maggiolate, me dit E. Canudo), qui tiennent le milieu entre le théâtre et la fête populaire.

Sur ces festivals et sur ces Maggi, M. Romain Eolland dans le livre, d'un esprit trop démotique quoique très généreux, cité plus haut, donne de curieux renseignements.

Linf luence du <c plein-air».

Ainsi, il a suffi de l'initiative de quelques poètes^ de quelques artistes, de quelques lettrés, jointe aux inconscients désirs des foules, pour provoquer un mouvement qui s'accroît avec une étonnante célérité. Cet accroissement est dû aux avantages multiples que ces spectacles offrent non seulement à ce que

Von appelle le public^ qui est familier des théâtres, mais surtout au peuple, qui ne va au théâtre que dans des conditions spéciales. Ces conditions, le peuple les demande et ce sont précisément celles qui caractérisent le théâtre de plein-air.

Les unes sont d'ordre pratique, les autres d'ordre artistique et littéraire. Je les examinerai successivement. L'intérêt majeur de cet examen résidera dans les secondes ; elles nous montreront comment une littérature nouvelle doit naître de ces spectacles, comment elle s'esquisse déjà.

Pour le peuple, aller au théâtre est actuellement, comme il le dit sans élégance, mais avec force, « toute une afiaire » . C'est un déplacement compliqué, une sortie en plus de celles dominicales ou autres. "Des frais s'ajoutent au prix des places, à une toilette spéciale ; car, dès que l'on va aux théâtres classés — les seuls où l'on joue proprement des œuvres de mérite — une vanité légitime pousse chacun à ne point paraître trop distant du luxe de l'orchestre et des loges.

Toute autre est la situation avec le théâtre de l)lein-air; bien différente encore elle serait si le nombre de ces théâtres augmentait, si des perfectionnements y étaient apportés, et si l'on combinait en

certains cas le théâtre ouvert d'été et le- théâtre fermé d'hiver.

Ces spectacles out lieu, le plus souvent, les jours de fêtes ou le dimanche. Ils coïncident donc avec les promenades de familles et ils en deviennent le but.

Il en résulte que les dépenses générales sont réduites : les toilettes aussi. On va au théâtre, foyer de hauts sentiments et de rvthmes enchanteurs, aussi commodément qu'on allait au cirque.

Comment exprimer, en outre, à quel point Tair libre est favorable à la vibration esthétique,' avec quelle joie profonde l'on y suit les représentations ou les auditions. On baigne dans une atmosphère de pureté, de simplicité, de grandeur. Une sensible aération des âmes correspond à l'aération physique. Alors, on observe un fait considérable, le fait essentiel sans doute, qui peut donner au mouvement sa signification complète, sa force définitive. Ce fait est Vinfluence exercée par le plein- air sur les genres^ ou plutôt sur les auteurs dramatiques.

Il oblige les poètes, sollicités par les aâ*adissements, par les mièvreries, par les subtilités prétentieuses ou maladives, par le goût des paresseux pastiches vers quoi les inclinent les civilisations extrêmes, à des sujets plus hauts, à une forme plus ample, à une

vie immédiate comme celle du sol foulé par leurs personnages. Lorsque l'on a tout à coup pour collaborateurs l'azur sphérique, les nuages^errants et multicolores, les arbres, hymnes de la terre vers le soleil ; lorsque les héros que vous créâtes contemplent face à face ce même soleil ; lorsque leur vie se développe parmi les arpmes favorables de la nature, il faut bien . se . rendre à tant de sublimités et en revêtir quelque peu son œuvré. Des situations plus essentielles et propres à toute l'humanité, des sentiments plus généraux, un langage plus concis, quasi schématique, interrompu par instants d'éclats lyriques, tels sont les modes principaux de ce nouvel art. Ils nous ramènent aux principes majeurs du théâtre, ceux qui lui donnent sa force, son rayonnement et son influence sur les masses. L'art du théâtre est l'art de dire — ou de suggérer, le plus de choses à l'aide du plus petit nombre de mots ; de soulever les idées, -les sentiments, les phénomènes les plus nombreux et les plus divers à l'aide du plus petit nombre d'actions. C'est un art de concentration et de synthèse. En plein air l'acteur lui-même est obligé de donner plus d'ampleur et plus de simplicité à son jeu, plus de précision, plus de profondeur à sou expression et il y parvient grâce à la force qu'il recueille en respirant un air pur et chargé d'oxygène.

D'autre part, les théâtres de plein-air ne reçoivent pas dans leurs vastes espaces un public choisi comme les salles fermées: ils accueillent des multitudes^ toute la mer populaire et mystérieuse.

Le peuple et les grands spectacles

Or, le peuple ne comprend pas, ne discute pas, ne raisonne pas. Il reçoit un clioc, il vi^re, ou rien.^ Aussi aime-t-il les sentiments simples et précis, les passions fortes, les idées hautes et claires, les situations vigoureuses et nettes; en un mot, cette simplicité essentielle qui caractérise tous les chefsd'œuvre de tous les temps où le théâtre s'épanouissait pour tous.

L'Etat comprendra-t-il son devoir et qu'il importe de satisfaire l'un des plus nobles besoins de la foule? Veut-il la livrer toute aux pollutions qu'imaginent de bas spéculateurs ! Veut -il que s'invétèrent dans les mœurs des spectacles plus cyniques, plus déi^rimants, plus dissolvants que ceux de la Eome impériale? Le veut-il? (1)

(i) Je compléterai ces lignes par l'extrait luivant d'une étude publiée dans Monijoie ! en mai 1913 :

« Le théâtre français court vers la barbarie. A cette course, il y a deux motifs ; l'un tient à la forme actuelle de notre société dite démocratique p

LA DRAMATURGIE D'ORANGE 5g

N'est-il pas évident qu'il suffirait d'une institution officielle pour donner à ce mode nouveau un attrait définitif, pour décider ceux qui hésitent à s'y engager; je veux parler des directeurs de théâtre, du goût public et des dramaturges.

Puiâique l'on dit qu'en France la religion baisse d'heure en heure, puisque l'instruction pratique remplace chaque jour l'éducation et la culture générale, comment remplacer ces préceptrices essentielles de la sensibilité, de l'âme et de l'intelligence? Comment provoquer ces moments d'unanimité qui

l'autre lient au fonctionnement même du théâtre, Mais l'un et l'autre sont dominés par l'unique dominateur contemporain : l'argent.

Voici comment : Notre société repousse, en théorie, toule idée de hiérarchie. Elle ne repousse pas en fait les réalités de hiérarchie, car la vie même les impose. Mais comme il n'y a aucun principe reconnu qui gouverne cette hiérarchie venue de la nature même des choses, le seul critérium reste l'argent.

Le « monde » ou mieux la u société », n'est donc pas constituée par des gens possédant nécessairement une certaine culture ou tout au moins rompus à un goût. La « société » est devenue un mélange hétéroclite de gens de qualité réelle, de bourgeois stupides, de cosmopolites sauvages et de parvenus ignorants. Ceux ci sont la majorité. Brusquement ils accèdent aux honneurs, aux situations, à la puissance, et cela le jour où ils ont gagné de l'argent. Tel est le seul dignus est ijitrare. Ces marchands, ces agioteurs, ces brasseurs d'affaires sans culture native ou acquise, se trouvent tout à coup mener le train ; fatalement ils réclament, pour leurs loisirs, des agréments à leur portée : du luxe, des violences ou du sexe. Ni art, ni pensée : ils ne comprennent pas. Les autres, qui reçurent une éducation, dépendent plus ou moins de ces

6o DE SOPHOCLE A MISTRAL

organisent les multitudes et créent parla copulation (Vune idée, ou d'un sentiment, et d'un collectif, un être second plus i)uissant et plus beau ?

Diderot l'a dit un jour avec une divination aux termes excessifs mais éloquents : « Le comédien sera appelé à succéder au prêtre. » J.-J. Rousseau, Miclielet ont exprimé avec force des opinions analogues, et le même Diderot, dans une page prophétique, a prévu les événements actuels et l'influence du plein air sur l'esthétique dramatique.

Je cite de préférence des penseurs qui sont en

conquistadors, et les subissent d'autant mieux qu'il est plus facile de descendre que de s'élever.

Les auteurs et les directeurs donc ne savent pas, quand ils s'adressent aux « gens chics ». à quel goût ils s'adressent. C'est une mixture vague où la pourriture et l'imbécilité prévalent. Filles de luxe, violences du rut élégant, grivoiserie brillante et légère, ils ne leur offrent que ça ; ça correspondant sûrement avec tout désordre.

Mais, direz- vous, et le peuple, la foule ? Oui cela existe encore, cela est. — même aux yeux d'un « hiérarchiste \ n — la bonne pâte sociale. Seulement où s'adresser à elle ? Où sont ses théâtres ? Pour que ses vertus sincères et profendes d'émotion, sa naturelle tendance vers l'héroïque se développe et s'affirme, il faut que réellement la foule soit mise face à face avec elle-même et le spectacle. Il faut qu'elle soit en vérité foule, pour que le spectacle^ doive et puisse être grandios^e. 11 faut lO ou 20.000 spectateurs pour que le théâtre devienne chaire ou tribune. Nos « citoyens » n'ont pas encore conquis ce qu'avaient les citoyens de Rome et d'Athènes !

Les mêmes gens dispersés dans les mille petits théâtres de société perdent leurs âmes élémentaires, tentent vainement de se faire une âme de

LE DRAMATURGIE D'ORANGE 6l

faveur auprès des pouvoirs publics et qui stimulèrent les transformations de la société contemporaine. Beaucoup d'autres sont du même avis et pour d'autres raisons, à mon sens plus vraies.

Tout artiste est un aristocrate ou plus exactement un ariste, ainsi que disait jadis M. Péladan. Or le plus traditionniste esprit le sait : le pays qui ne veut pas disparaître doit renouveler son aristocratie, c'est-à-dire ses meilleurs. La part fatiguée de la race laisse monter et mûrir la part fruste et vigoureuse afin- qu'un sang plus vif ruisselle, afin que le

qualité, atteignent à de prétentieuses parodies, ne comprennent pas et se faisandent à leur tour.

En sorte que les auteurs (je parle des bons, des auteurs de caractère, les autres on s'en fiche ! ) en sorte, dis je, que les auteurs ne savent jamais à qui s'adresser.

Les littératures dramatiques furent toujours, dans leurs périodes d'éclat, essentiellement liées (et plus que tout autre art) à leur public. L'auteur dramatique ne peut ni logiquement ni expérimentalement s'isoler. Or aujourd'hui ce créateur n'a plus de public. Alors, ou bien il se prostitue, ou bien il renonce à écrire. A quoi' bon faire des pièces de théâtre pour soi et cent amis, quand ceitains soutiennent que les autres genres litté. raires expriment plus fortement nos visions et sont supérieurs au théâtre.

Telle est esthétiquement et socialement la situation du théâtre en France. Pas d'esprit public: ni « société », ni peuple, mais l'un et l'autre s'efforçant de se pénétrer mutuellement, avec pour seul métroaome et pour seule sanction: l'argent. Donc pas de théâtre .sain normalement possible. Les rares exceptions, heureux résultats de tenaces efforts ou de coïncidences exceptionnelles, confirment le diagnostic..,.»

naturel et la tradition soient ravigorés, afin que ridéal corresponde aux résultats des évolutions. La caste aristocratique traditionnelle de France, ayant renoncé Faction pour la vie oisive, luxueuse ou vaine, va être remplacée et, puisque la France dure, une hiérarchie nouvelle s'organise, un centre nouveau va surgir (1).

L'art théâtral contribue avec force à appeler vers la distinction, à exciter vers la perfection les prédestinés qui tourbillonnent dans le peuple. Les poètes, en dressant des figures de noblesse et de pureté, instituent la contagion de la grandeur et de la vertu nouvelles.

Les efl'orts individuels, les essais collectifs, et surtout Péclosion d'un art dramatique imprécis, mais incontestablement neuf, signalent à l'État son devoir. Oe devoir est des plus impérieux, car il importe :

l*" De donner au peuple, privé du dynamisme moral des cultes déclinants, un ferment ennemi des ferments de décadence ;

2^ De sanctionner par une attention vive et

(i) Nous écrivions ceci avant la guerre, longtemps avant cette guerre où la terre de la patrie est littéralement jonchée, résurrection sublime des plus anciennes vertus, de tout le blason de France. L'indolence <de ce sang n'était qu'apparente : il a su se répandre et surtout s'offrir.

par une aide efficace l'apparition d'un genre dramatique aux proportions originales, à Vinspiration héroïque et vivante, d'une poésie dansée capable de devenir V évangile lyrique des consciences et des sensibilités égarées]

3° De stimuler et de favoriser la création de scènes de plein air dans les provinces, qui commencent à revivre d'une vie libre et normale, afin que les poètes régionaux y triomj)hent sans avoir recours à Paris corrosif.

Une pléiade de Poètes.

Déjà cette nouvelle littérature s'impose. Une pléiade d'écrivains connus ou récents s'est formée. Ils sont de natures et de valeurs très différentes, mais tous, qu'ils se connaissent ou s'ignorent, se haïssent ou s'aiment, représentent la même tendance.

Tous ont entendu le même appel lointain.

Les uns s'astreignent encore à la forme strictement classique, aujourd'hui un peu disconvenante, nous ■semble-t-il! Ce sont: Jean Moréas, l'admirable et harmonieux poète d'Iphig ê nie et d'A/a;»;. M. Lionel des Eieux avec son Hècube de ligne sévère ; M. Mario de La Tour avec Philoclès, Œdipe chez ses fils, les Thermopyles ; MM. Alfred Poizat et Marc Legrand avec diverses traductions de l'antique.

D'autres gardent toujours fidélité aux principes traditionnels et s'essaient néanmoins à des recherches de fond ou de forme. Au premier rang de ceux-là, autant parce qu'il a été l'initiateur du mouvement, que pour sa pensée et son écriture supérieure, est M. Péladan {Babylone, la Promèthèïde, Sèmiramis^ etc.) Je signalerai ensuite, m'excusant d'oubli possibles: Albert Samain avec Polyphème, un chefd'œuvre, MM. André Suarès, dont on ne connaît pas ou peu la Tragédie d^Elektre et d'Oreste, œuvre extraordinaire et toute ruisselante de génie ; Georges Eivollet (Les Phéniciennes, Jérusalem) ; Catulle Mendès (Médée) ; Mecislas Golberg {Promèthée repentant)'^ Paul Souchon (Le Dieu Nouveau, Roland, Clèopâtre, le Tasse) ; Hector Fleischmann {Xerxès vaincu, etc,); Jules Bois {Hippolijte couronné)', Achille Eichard {Endymion, etc.) ; Eoger Dumas {Hélène), etc.

Quelques-uns enfin estiment que la victoire viendra à ceux qui inventeront tout entier le nouvel art tragique et dramatique. Ils ont transformé ou développé les sujets. Ils en ont imaginé. Ils se sont libérés des règles absolues de composition et d'écriture. Parmi ceux-là je nommerai: MM. Maurice Maeterlinck, qui, par certains de ses derniers ouvrages,

et surtout par Monna Vanna, s'est orienté vers Pesthétique méditerranéenne ; Maurice Pottecber (dont j'ai déjà cité les ouvrages) ; Fabre (Timon d^ Athènes) ; Joachim Gasquet (Dionysos, VAmi du Peuple, Omphale, Pierre Puget, etc.) ; André Gide (Saûl)-, Eomain Koland {Danton, lel4 juillet, etc.) ; Henri Mazel {Les Amants d'Arles, la Fin des Dieux, V Hérésiarque)-, Kicciotto Canudo {La Trilogie méditerranéenne : Dionysos, le Délire de Clytemnestre, la mort d'Hercule) ; Charles Méré (L^ Hydre). D'autres appartiennent au même art: M"®' Lucie Delarue-Mardrus, Yalentine de Saint-Point, MM. Edouard Schuré, Saint-Pol-Eoux, Eugène Hollande, Maurice Magre, Saint-Georges^ de Bouhélier, M. de Faramond, Alired Mortier, Lorenzi de Bradi, Louis Payen, Ernest Gaubert, H. Beauquier, Léon Pascbal. (1)

Quant à nous, nous combattons de toute nbtre énergie l'imitation des modes révolus. Les systèmes dramatiques des anciens sont basés sur des principes à jamais vrais, mais il faut en prendre l'essence et laisser leur visage. Libérons-nous du prestige légitime mais rétrospectif, de la tutelle si forte et si

(i) Un grand nombre d'autres poètes et plus originaux peut-être, d'esprit plus libre sont apparus depuis lors (Note de 1918).

agréable des Grecs et des deux Français. Ils ont eu, ils ont du génie. î^e saurons-nous en avoir nousmêmes et de toute autre façon I C'est s'oublier à l'excès que de les contempler toujours. Exprimons notre civilisation depuis les origines. Profitons, au théâtre, des libertés prosodiques que la versification française a conquises. Il faut définitivement créer un drame qui ne soit ni la tragédie traditionnelle et religieuse, ni le drame romantique, au lyrisme boursouflé, mais qui sera le drame français.

L'ordre et la fantaisie, la force et la grâce, la simplicité et la distinction harmonieusement proportionnés sont les caractéristiques de ce genre naissant. Il instaure, selon une heureuse expression de M. Pierre Vierge, un théâtre d^action lyrique. Par lui le génie méditerranéen, génie constitué d'équilibre et de limite, redevient directeur et réalise son principe éternel: la séduction d^ une plastique harmonieuse unie à l'élévation spirituelle.

Désormais, au lieu d'assister à des pièces plus ou moins fameuses en plein air, les spectateurs auront des œuvïes originales en rapport avec le cadre et avec leurs désirs obscurs.

La force d'âme ne se génère pas spontanément et elle importe autant qu'un cuirassé au maintien des empires.

La joie est à l'activité humaine comme les détonations au moteur d'automobile, comme la montée au Capitole à Pétrarque.

La beauté s'accroît au spectacle de la beauté...

Bientôt, devant le succès indubitable, l'initiative privée sèmerait Paris et la France de salles florissantes ; les poètes, assurés de ne plus travailler en vain, écriraient encore de belles œuvres et même des chefs-d'œuvre, et le peuple, forêt de roseaux docile aux souffles rythmiques, emplirait l'espace d'une chanson transfigurée par l'approche furtive — minutes d'éternité dans le néant des heures — de cet état volatil qui est, pour la matière comme pour l'homme, l'état suprême et la fin dernière.

Une nouvelle Dramaturgie.

Il surgira, dis-je des chefs-d'œuvre I De quelle esthétique? C'est cette esthétique dont je vais dire les caractéristiques théâtrales, en en réservant l'esprit profond et le sens mystique pour la deuxième partie de ce livre. (1)

(i) Le temps qui fuyait trop vite, les circonstances, le besoin, le goût d'agir plutôt que d'écrire, d'être comme on a dit un « moteur », nous ont empêché de publier cette seconde partie, — et la guerre est venue qui fixe le regard vers d'autres buts. (Note de 1918)

Cette nouvelle dramaturgie, engendrée lentement par la réalité esthétique d'Orange et des institutions qui en procèdent, ne sera comme les précédentes, ni purement symbolique ou métaphysique, ni purement plastique. Malgré les considérables diversités, on discerne qu'elle réalisera une égale proportion entre l'idée, le sentiment et la forme, qu'elle gardera cette hauteur de ton qui est un signe évident de pérennité.

Toujours et en tous lieux, les grandes œuvres théâtrales ont été une équation parfaite entre les Idées de l'homme et la Eéalité des choses, les premières empruntant à la seconde sa vie et la seconde aux premières leur poésie et leur généralité.

L'exécution relève de certains principes dont la logique naît des conditions même où s'épanouit l'art du théâtre :

Toute œuvre d'art, et plus spécialement d'art théâtral, est un équilibre entre la pensée et la forme. L'abstrait n'est pas théâtral et le concret vide n'émeut pas. Ne pouvant isoler ces deux pôles, le théâtre ne relève pas des mêmes méthodes que les autres genres littéraires. A parler exact, ce n'est pas^ un genre, c'est un art spécial, c'est-à-dire la création d'une vie seconde, synthèse ou analyse de la vie. Le plus souvent, les poètes, philosophes ou écrivains

<divers qui, subsidiairement, écrivent du théâtre, gardent ou subissent les méthodes et Pesthétique de leur genre familier. Les poètes s'enivrent de leurs tirades lyriques, les penseurs de leurs périodes, les romanciers de leurs descriptions psychologiques. Or, les plus beaux vers du monde, les plus fortes et même les plus sonores pensées, les plus justes observations ne font pas cet organisme qui s'appelle une pièce de théâtre. Telle est la tare primordiale des auteurs <h*amatiques contemporains, qui, par d'autres mérites, valent plus que les fabricants à la mode.

La loi du théâtre, la seule impérative — qui n'en est pas une puisqu'elle est l'acte même de la vie — est la loi du mouvement. Tout doit v être en mouvement d'ascension ou de descente, d'épanouissement ou de contraction, d'évolution ou de régression. C'est l'acte qui est le motif théâtral et non pas l'analyse, l'observation, la dissertation ou l'annulation giratoire des forces en présence. Que toujours une dominante centralise l'attention et se meuve, incarne la pensée du poète mais n'en disserte pas.

La forme dialoguée, la division en actes et en scènes (quelle mauvaise habitude! mère Gigogne de conventions) ne suffit pas. L'œuvre théâtrale consiste <lans la différence entre le point de départ et le point

d'arrivée des personnages, et entre ces deux points,, dans le jeu réactif des situations et des états d'âme.

Le dialogue choisit, dans le fatras de nos paroles, les paroles essenliellt^s et saillantes, ordonnées en crescendo ou decrescendo. Chaque réplique est comme chaque battement d'ailes de l'oiseau : il en résulte une avancée. L'oiseau use la vitesse acquise en planant ; l'agoniste épuise l'ardeur née du dialogue par du lyrisme ou par un acte décisif.

La philosophie du sujet peut s'exprimer succintemen t. Dans les chefs-d'œuvre elle n'est jamais explicite. Elle jaillit de la péripétie même; elle est son éloquence dans le cœur des spectateurs, elle est son âme atmosphérique, enveloppante et semblable à ces aperceptions d'infini qui nous saisissent à certaines heures de l'existence ou devant certains êtres.

Ce n'est donc pas un banal reproche que d'accuser d'ennui certaines pièces écrites par des esprits supérieurs. Il y a là autre chose que de la stupidité d'un imbécile ou la hâte indifférente d'un journaliste. Il y a la sensation confuse que les conditions d'un art très particulier ne sont pas satisfaites : comme si un graveur employait pour le camée les artifices de l'intaille, comme si un peintre s'obstinait à peindre avec un seul ton neutre, un sculpteur à modeler

séparément les parties d'un seul corps sans les juxta- ' poser. Des goûts individuels et plus ou moins maladifs peuvent être satisfaits, mais non l'élite saine.

Or, ces défauts sont les défauts de certains jeunes écrivains de valeur : ils sont vaincus par ceux' qui n'ont appris qu'une chose vaine, mais artificieuse : le métier, et la possèdent bien. Le métier! il fut bien porté, il fut « supérieur » de s'en moquer, de se moquer des «faiseurs». On dédaignait de construire. On ne faisait pas du théâtre pour faire du théâtre, mais comme prétexte à des philosophies à des lyrismes vagues et personnels. Juste retour î La muse théâtrale se détourna. Il n'est pas un seul des chefs-d'œuvre du théâtre (je mets à part les Faust) qui ne satisfasse aux nécessités que j'ai succintement exposées.

J'entends déjà une objection ; mais ce n'est qu'une vaniteuse qui se croit formidable et profonde. Pour des spectateurs d'élite, tout cela (dissertations, lyrismes, psychologies) n'est pas fastidieux; c'est aussi vivant que tout autre fait, seulement c'est de la vie intérieure ;' or, l'élite est familière de la vie intérieure, — dira-t-on. Sans doute, mais cela est vrai ailleurs, dans la solitude de Tesprit ou de l'étude. Le théâtre est un spectacle plastique: les

sens, les nerfs et Pâme y sont en attente, en désir avant ^intelligence. Un fait d'ordre pratique enfin, fera plus fortement comprendre combien cette objection est fallacieuse. S'il est au pouvoir d^in acteur de donner pour Pacte extérieur Pillusion de la vie, il ne peut qu'en de furtifs moments extérioriser le phénomène intérieur dont les modalités les plus puissantes et les plus intéressantes échappent à l'expression dans la réalité plus encore que dans la représentation. On ne voit pas, on n'entend pas le tragique d'une méditation : comment le rendrait-on directement sensible?

Le Ton.

Un autre problème important se pose que les nouveaux dramaturges doivent résoudre et dont la solution donnera un relief définitif à leur originalité : trouver le ton typique du nouvel art théâtral, le ton harmonieux avec l'esthétique générale, le ton qui crée l'atmosphère où se meuvent les personnages, où se déploie l'action et qui réalise presque la synthèse de Part plastique et de Part musical. Assez longtemps, on a reconnu dans nos œuvres le ton du xYiv siècle, celui du xiii^, le ton grec, celui des romantiques ou celui, si factice, de Leconte de

Lisle, celui aussi d'Ibsen. Trop souvent, le romancier ou le poète lyrique, devenus dramaturges, ont conservé la même allure, les mêmes constructions, les mêmes sonorités. Or, toute floraison dramatique se signale par un ton qui est le lien profond des écrivains les plus divers i3ar ailleurs et qui exprime l'inexprimable, la musique des âmes, le timbre de la sensibilité, et révèle le naturel synthétique d'une époque ou d'un écrivain.

Ceci est d'autant plus fatal qu'habitués au drame musical, gâtés presque par la bacchanale wagnérienne, nous souhaitons comme une volupté cette atmosphère qui expri*meplus que l'expression directe. A ce propos je citerai encore Eiçciotto Canudo : « Puisque le rythme poétique de la parole ou seulement celui des images représentent le dernier eflbrt de la pensée pour devenir musique, le dernier effort de la précision pour devenir suggestion, le théâtre nouveau est donc naturellement-poétique. »

Voit-on maintenant l'importance de la révolution que nous préparons, que nous allons accomplir ? Quant à nous, nous apercevons sans crainte les •embûches.

Boulevard ou Humanisme.

Si, actuellement, dans les théâtres du boulevard comme dans les théâtres offieiels, les fournisseurs à la mode, alliés aux directeurs, aux acteurs et aux critiques, s'oj)posent aux accessions neuves, si leur théâtre n'est, en général, que bas, futile ou agréable, si la foule s'y plaît ou s'en contente, peut-on espérer une transformation ? Je le crois. Il est impossible que Peôervescence qui agite et unit depuis peu la jeunesse lettrée ne s'accroisse et ne s'organise. Il est impossible qu'elle ne corresponde pas à d'obscures préparations.

Un fait de psychologie collective, qui explique l'état de nos scèues, annonce une ère nouvelle. Lorsque la poésie ou le ton élevé paraissent au théâtre, celui-ci devient temple; il purifie, il enseigne, il dynamise vers l'Unité. Or dans une époque d'individualisme systématique ou plutôt de jouissance immédiate, quand le goût est à la dériv© et qu'il n'existe aucune cohésion morale, spirituelle et même sociale, les gens à la mode ne supportent pas au spectacle des situations profondes; ils exigent des figures vagues et des anecdotes plus ou moins factices.

Ainsi est réduit le pouvoir du théâtre sur leur

déterminisme ; ils ne sont ni préoccupés, ni émus, ni exaltés ; ils sont distraits et leurs yeux aguichés. Ils font des succès aux pièces-potins, aux piècesfaits-divers, et à ce genre récent et le plus faux où tous les personnages conversent comme s'ils étaient l'auteur lui-même, ont de l'esprit sans interruption et font plus de mots en deux heures que l'homme le plus spirituel en deux mois. On aime, on fête tout cela: aucune liberté n'est gênée, aucun mouvement n'en résulte, aucun déplacement d'opinion, de goût, de cœur ou d'esprit. C'est l'apathie jouisseuse des décadences.

Le vrai théâtre — théâtre à thèmes d'' humanité typique ou intensément individuelle — reparaîtra avec la disparition de cet alexandrinisme de doctrines, de mœurs et die sentiments, avec la venue d'une nouvelle ère de certitude. (1)

(i) N'aura-t-on pas remarqué combien la Comédie-Française ellemême, durant cette guerre, s'est trouvée pauvre en œuvres nouvelles^ susceptibles d'exalter les hauts sentiments, notamment le patriotisme ou le civisme. Elle a dû recourir soit aux classiques, soit à quelques ouvrages de style pendule. Ces grands états de laconscience que les synthétiques obligations de la guerre auront remis en valeur étaient depuis longtemps sans expression. Et il est étrange que nos Subventionnés ne « montent » pas encore les pièces de cette inspiration qu'ils ont cependant en lecture? (Note de 1918.)

Or, la jeunesse d'élite frémit d'un enfantement prochain. Nous sommes las de pensées, d'admirations rétrospectives. Qu'elles soient, mais ne voilent pas l'avenir dont s'entrevoit la loi majeure : découvrir les rapports de Vindividu avec le collectif et dramatiser leurs antagonismes personnels.

Nous sentons que la véritable grandeur et le vrai devoir consistent à réaliser dans son temps. Ceux qui pensent avec force et hauteur, ceux qui sentent avec finesse et santé s'organisent en aristocratie ; ils l)énètrent, combattants de la lumière, dans la société et dans les mœurs actuelles. Les rnalintentionnés diront qu'ils « portent les colombes sacrées dans les tavernes de l'arrivisme». L'horizon est clair : nous n'écouterons pas ces paroles amères.

Les plus nobles idées sont vaines si on ne trouve pas leur rythme immédiat. La vie est la seule preuve humaine de l'être, et c'est une prétention dont rit le Destin que de croire durables nos vibrations. Aussi ne faut-il pas par maladie mystique s'obstiner à vouloir sortir du monde. C'est priver le monde de ses plus précieux arguments. Par des actes et par ses écrits, la meilleure part des cr jeunes ^ approuve nos idées. Ils s'efforcent vers une vie supérieure, ils ont l'amour de l'expression lyrique, ils exaltent les

minutes adamantines avec une fièvre prophétique. L'enthousiasme n'est plus une honte ou un ridicule, et le scepticisme un huit-reflets élégant.

L'essor du théâtre d^action lyrique n'est pas isolé : tout ce qui a forme en art, à l'heure sonnante, s'élève. La vie enfin aspire au lyrisme et l'industrie même, avec une audace victorieuse des airs indomptables, s'allie à cette tendance.

Des réalisateurs sont là qui n'acceptent pas la parole terrible, malsaine et blasphématoire de Baudelaire :

Certes, je sortirai quant à moi satisfait

D"un monde où l'action n'est pas la sœur du rêve.

Ils ont reconnu que l'Art dont le premier cri fut répercuté par le Mur solennel d'Orange est bien le grand art méditerranéen, l'art vivant qui, par une extériorité eurythmique, sous le soleil sacré, unit en une même expression les arts initiaux. Danse et Musique, et celui qui participe de Vune et de Vautre: la Poésie.

Les périodes rayonnantes ont toujours été annoncées par des précurseurs (nous les avons eus) et préparées par de jeunes élites en qui bouillonnaient des sèves vierges. Xous préparons une de ces périodes, nous la préparons avec joie. Les temps viennent, de

la Joie régénératrice : l'allégresse de la droiture, de l'héroïsme ou de la beauté émouvra les hommes et ils trouveront dans la réalisation d'harmonies iîonsonnantes à l'harmonie du monde, le même bonheur, la même force qu'ils puisaient dans la contemplation des visions éternelles.

Dans les beaux marbres antiques, si le corps resplendit de santé, de force et de confiance joyeuse, la tête, le plus souvent, s'incline avec mystère et légère mélancolie. Entendons l'éloquence de ces pierres, et si nos méditations sont graves et parfois pessimistes de mesurer la faiblesse humaine, gardons l'optimisme de l'action. Soyons assurés de notre vigueur, de notre mission et des conquêtes prochaines. Suivons moins les raisonnements que la Foi, la Foi qui éblouit, qui rend aveugle aux difficultés déprimantes.

La jeunesse française, — celle de Paris spécialement — est le centre de la civilisation, comme la France est la fleur de l'Europe, comme le français est la corde d'or dans la harpe des langues fraternelles ^t rivales. Cessons de nous dire inférieurs aux ancêtres, nous cesserons d'être les tributaires stériles de leur génie, nous créerons la nouvelle légende des <îœurs et des destinées. (1)

(i) Ceci était écrit en 1906. (Note de 1918)

Et, Soutenus par cet enthousiasme, nous regarderons monter, se mirant dans l'azur de la Mer Civilisatrice, de la Mer qui enfanta les deux traditionsmères, — la Grecque et la Chrétienne, — le Soleil, le glorificateur de la Vie, l'Unité royale, dominatrice ■de Parméê innombrable des flots.

(Juillet igo-j). .