RECHERCHES POUR

De l'Art Tragique^ à propos d'une Tragédienne

(M'»" S.-AVEBER^

La sensibilité est un écho de la sagesse... St-Denys l'Aréopagite.

Le théâtre est — avec la musique — J'art qui agit le plus — d'une façon élémentaire et comme magnétique — sur l'âme et sur la sensibilité j)opulaires.

Les salles où le spectacle est d'une liante tenue esthétique sont désormais les seuls lieux ou l'on puisse avec unanimité et impersonnalité unir les hommes par un même mouvement intérieur. Ce phénomène, quoique moins haut, est du même ordre que le phénomène religieux. Que l'on se rappelle ce que fut le théâtre à son origine en Grèce et en» France; que l'on réfléchisse à l'étymologie du terme; que l'on considère enfin les innovations de grand art théâtral parallèles à l'avidité populaire pour les

fêtes grandioses, et l'on reconnaîtra que cet art devient vers son principe.

Si le snob affiche systématiquement les modes, les manières, les tics des vedettes du boulevard, le grand public reste longuement — et d'autant mieux qu'il va plus rarement au spectacle — sous l'impression morale,'physique des figures par qui il a été frappé. Il en garde réminiscence dans le langage et des besoins simiesques d'imitation, — signes qui témoignent avec évidence de réactions intérieures.

Le phénomène s'observe surtout à Paris, dans les quartiers populeux, où les protagonistes de mélodrame sont de puissants parangons, et en province longtemps après le passage d'une tournée.

Lorsqu'un poète a*créé des héros dont la nature, l'âme, l'aspect physique dessiné par cette âme dans nos imaginations sont d'un relief si vif qu'ils symbolisent et nomment une manière d^être de Vhumanitè, il importe que l'on rencontre .des êtres exceptionnels, capables de représenter en vérité et non par un compromis imparfait, banal ou caricatural, ces figures définitives.

L'art de la scène est l'art de réaliser le sens, le pathétique ou le comique, enfin l'atmosphère générale d'une pièce par une plastique, une mimique et une die-

tion correspondantes. Ce qu'on appelle la composition n'est, surtout en tragédie, que la fusion proportionnelle et relative entre eux de ces trois éléments. Cette observation signifie que, si l'on ne possède pas ces derniers — habituellement appelés les moyens — toute l'intelligence du monde ne servirait de rien.

L'art du comédien, et plus spécialement celui du tragédien, est souvent méconnu. On oublie trop facilement que, sans lui, la vie et la portée véritable de chefs-d'œuvre, écrits pour la représentation, ne seraient pas. On oublie enfin qu'aucun art n'étant aussi éphémère, il faut s'empresser de le célébrer, comme on jouit avec hâte d'une fleur fragile avant -que les ailes de la première nuit aient terni sa fraîcheur.

Plus le poète est grand, plus son interprétation exige des qualités transcendantes; et, à un certain degré, il demande cette perfection parallèle sans quoi les très belles choses — réfractaires à la médiocrité — perdent à peu près tout leur éclat. Cette loi explique et souvent légitime l'opinion courante que « la tragédie est ennuyeuse ». Vérité sommaire qui doit se compléter ainsi : la tragédie est le plus ennuyeux et même le plus ridicule des genres dès que l'interprétation en est médiocre ou mauvaise.

N'est-il pas naturel, — puisque cet art demande pour prendre sa vraie vie, c'est-à-dire sou action émotionnelle, une réalisation suréminente, — qu'il devienne soudain morne, conventionnel ou même grotesque s'il n'atteint pas à l'apogée I

Quand donc, comment et par qui a été jeté sur la tragédie le discrédit primaire qui en tait un genre faux et morne? Probablement lorsque i)arurent les tragédies d'imitation ou de poncifs dont, après Crébillon, Arnaud et Delavigne ont donné les insipides modèles. Peut-être aussi à l'époque où Maubanty Beauvallet, Geffroy et d'autres maintenaient dans le jeu tragique la convention et le factice, la constante solennité, la déclamation au lieu de la diction, au lieu de Vexpression. Aujourd'hui que l'on ne joue que les chefs d'œuvre de Corneille, de Eacine et les curieux ouvrages delà naissante école poétique, ouvrages d'un genre encore mal défini qui prend place entre le drame et la tragédie traditionnelle ; aujourd'hui que des tragédiens, dont les initiateurs furent les Mounet, mettent dans leur jeu un naturel égal à celui des comédiens, les dédains vieillots^ affectés envers le plus haut des genres théâtraux ne sont pas plus de saison que de raison. La haute société fréquente de nouveau ces hauts spectacles.

Quiconque médite sur la nature de la tragédie comprend qu'elle est un genre vivant et peut-être le plus vivant.

La vie a deux voies principales : l'une de repos, de détente, de gaieté, d'insouciance légère; l'autre d'eô'ort, de lutte, de gravité et souvent de tpistesse. Un i>hilosopbe dirait qu'elle a deux faces, l'une positive, l'autre négative. Certains êtres prennent tout avec indiflérence ou légèreté. D'autres prennent tout au sérieux. Quelquefois ces deux modes se fondent; d'ordinaire l'un domine l'autre. Or, celui qui domine le plus impérieusement, celui qui est l'essentiel de la vie, c'est le second.

Elles ne sont pas nombreuses, — et si dissimulées par les frondaisons î — les demeures qui peuvent, comme certaine petite villa pompéienne, porter au fronton l'inscription : heic habitat félicitas 1 Horace Walpole a écrit: « La vie est une comédie pour ceux qui pensent et une tragédie pour ceux qui sentent. » Ceux qui pensent sont comme les cyprès dans les campagnes méditerranéennes, solitaires et distants; ceux qui sentent sont innombrables comme les brins d'herbe, et Léonard de Vinci a précédé Walpole par une phrase subtile comme ses sourires : « Là où il y a plus de sentiments, là est plus de

martyre. » Plus est pris ici dans le sens de davantage...

Si l'humanité, si la France, perle du Phumanité, renonçaient à la tragédie, Phumanité, la France renonceraient à toute grandeur. Elles ne se x>i'endraient* plus au sérieux et la Futilité caricaturale, diabolique, énervée, danserait en riant sur un globe sans destinée. Or, tout rire qui dure signale la folie, saut hors de Pharmonie.

La tragédie chante le martyre humain. Elleexprime les destinées d'effort, de lutte et de souffrance sous la menace perpétuelle de la mort : lutte pour satisfaire à son destin; lutte pour réagir contre ce destin; souffrance qui naît de ces situations fatales, de ces travaux, de ces antagonismes; extase, épanouissement qui apparaissent lorsque dans ces combats la raison des dieux ou Pesprit des hommes Pont emporté.

Son mode d'expression est le plus simple, c'est-àdire le plus lyrique. Il use nécessai remuent du langage propre à l'époque où chaque œuvre paraît.

Il s'est rencontré malheureusement, qu'an temps

OÙ notre théâtre tragique florissait, un certain ton solennel et quelque peu conventionnel était d'usage.

Les successeurs, espérant par là atteindre la beauté des modèles, et les pasticheurs s'imaginant que le principal de la tragédie résidait dans ce vêtement, oubliant que les Grecs et Shakespeare avaient simplement revêtu la langue de leur temps d'un caractère impersonnel, s'embarrassèrent de formules pomi)euses, de tout un apparat qui les préoccupât au mépris de la vérité des personnages et des situations, de la nouveauté des sujets, et du rapport avec la vie des contemporains.

Ces considérations, en même temps qu'elles précisent la vraie nature de la tragédie, décrivent la nature particulière qui doit éclater en ses interprêtes supérieurs.

Le héros tragique n'est pas une individualité. Il est la représentation synthétique d'une race, d'un destin, d'un sentiment épars sous mille formes dans l'humanité. Il résulte de cela, que la beauté parfaite étant le point le plus impersonnel de la forme, il devra, par sa plastique, par sa tenue, être d'une beauté typique. Cette obligation écarte de la vraie

valeur tragique nombre d'artistes dont l'intelligence de composition ou le talent de diseur sont grands,, mais qui ne sont pas dans la race humaine des purssang.

J'insiste avec force sur ce point. La u^ajorité du public — et surtout ce qu'on nomme le « public d'abonnés » — n'y x)rend pas suffisante attention. La manière de dire, l'intonation, la façon particulière il cliacun de varier la composition d'un rôle et d'en proportionner les diverses faces entre elles, les intentions mises dans tels vers ou telle tirade, quelquefois la qualité du geste, tels sont à peu près les seules recherches auxquels ils s'arrêtent. Ils resteront indulgents au grotesque de l'aspect, de la tenue, de la mimique d'un acteur et ne verront paslaïayonnaute et pure harmonie qui s'exhale dès l'apparition, au moindre mouvement de tel autre. Or la plastique est d une importance égale à tout et, en tragédie, certainement essentielle si l'on considère ceci: 1" qu'elle doit être un don de nature, et peut se purifier mais non s'acquérir ; 2^ qu'elle agit directement et indépendamment du rôle sur les sensibilités réceptives. Elle exprime par correspondance subtile, mais puissamment active sur l'imagination, la nature morale

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et spirituelle de cette humauité supérieure que dynamise la tragédie.

Tout tragédien, donc, doit avoir une plastique de style, c'est-ivdire cette beauté de formes dont le,ty]>e a été établi par les chefs-d'œuvre de l'antiquité, de la Eenaissance et par quelques modernes. Cela ne les rend ni rétrospectifs, ni tributaires du passé, car cette beauté est par nature la beauté impersonnelle et extemporelle. *

Quiconque manque de ce style, ou tout au moins de race yhjsique^ fera vainement des prodiges d'habileté: il ne sera jamais un vrai tragédien, jamais une incarnation positive de l'être essentiel : le liéros. Il en devient, au contraire, une manière de travesti, une caricature expressive par l'âme (intonation) mais non l'aspect (forme). Deux, au plus, des tragédiens vivants sont doués de cette suréminenre beauté; deux ou trois autres en approchent.

Parmi les artistes de notre temps, deux ou trois femmes seulement participent à cette transcendance- Ce sont, chez les tragédiennes lyriques, Mmes Eose Caron d'ordre athénien et Georgette Leblanc, d'ordre

renaissant, et parmi les tragédienoes Mme Weber, qui est tantôt d'ordre grec, tantôt d'ordre romain, et qui a su dans le drame réaliser les plus diverses individualités. Son génie scénique, que je vais analyser, s'est affirmé de façon définitive ces dernières années à Orange, à Nîmes, à Cliampigny. L'an dernier, (1) enfin, au cours de la « Semainede Corneille », elle remporta une série de succès qui l'ont classée comnfe la grande tragédienne- de la scène française. Au cours de ces soirées mémorables elle a interprêté to-us les plus grands, tous les plus redoutables rôles. Chaque fois surtout dans Cornélie, Camille, Eodogune et Laodice, c'est-à-dire autant dans l'extrême tragique que dans l'ironie coquette, elle a satisfait des salles constituées par l'élite du Paris lettré.

Le succès si particulier et si grand qui la salua pendant la « Semaine cornélienne » tient à ceci que son naturel, sa beauté et sa compréhension artistique correspondent spécialement au génie cornélien ; et sur ce point avant de décrire son jeu je m'arrêterai.

Peu de caractères ont marqué avec autant de force

que Corneille. Les noms d'Eschyle, dMIonière, de Dante ont formé des épirliètes qualitatives. On dit ausli et plus couramment d'un acte, d'une pensée, d'un sentiment qu'ils sont cornéliens. Cet art de rectitude morale, de fermeté passionnelle, cet art de granit incandescent exprime le plus noble d'entre les innombrables mécanismes psychologiques de l'homme. La caractéristique des actes ou plutijt des personnages cornéliens est de résulter d'une surnature. En quoi consiste cette surnaturalité f Est-ce dans la volonté? Elle x>eut cursivement se désigner ainsi, mais elle relève d'un mécanisme plus subtil et plus précis.

Elle consiste dans la superposition de l'esprit à l'instinct ou plutôt dans la possession (qui est à la fois une domination et une fusion) du second par le premier. L'être cornélien est un être qui porte toutes ses facultés à leur point extrême d'intensité, mais en les subordonnant à un idéal fixe. Comment une telle conduite est-elle possible quand la nature est si faible ou si facilement victorieuse de la volonté t Par un phénomène intérieur qui repose d'abord sur un enthousiasme ardent pour les idées, pour les principes élus par l'esprit, et ensuite sur une autoadmiration de cette attitude personnelle. Cet en thon-

siasiiie et cette anto-admiratiou dyiianiiseiit les facultés passionnelles, et mêuie les instinctives, en les transportant du plan psychique sur le plan intellectuel. On ne trouve plus de volupté dans l'amour ; on en trouve à le contraindre.

L'assimilation que l'on a essayé entre cette surnaturalité et le snrizonzznedeXietzsclie est une légèreté oi\ bien une absurdité. Si le Surhomme développe, intensifie — en dépit du monde, des conventions et môme de soi — son individualité pour atteindre au plus absolu épanouissement de tout son être dans tous ses modes magnifiques ou pires, s'il n'existe qu'esclave de lui-même, le héros cornélien, lui, est un organisme supérieur dont hi plus haute gloire et le plus vif bonheur sont de recueillir et de déployer ses forces pour le service d'un idéal impersonnel. Il n'existe qu'en raison d'un abstrait.

Quelles sont alors les apparences plastiques qui correspondent le mieux à l'art cornélien I Ce sont les proportions sévères des parties entre elles, la fermeté des contours, la vigueur simi^le de la ligne, - - caractéristiques de la force du caractère et de la domination d'une vertu impavide, d'une direction intérieure. Il faut que les héroïnes de Corneille donnent, sans abandonner les grâces, les séductions, les

souplesses de la feu^me, une impression essentielle de fortitude mâle ; les faiblesses féminines sont corrigées par une force d'âme' visible dans la fermeté musclée des cliairs.

La diction doit être particulièrement réflécliie et laisser paraître uue constante maîtrise de la pensée, même dans la i)assion. Surtout, cette ardeur que met toute femme dans ses inflexions quand elle exprime son co'ur doit être donnée à l'expression des idées, des principes auxquels la cornélienne adhère par enthousiasme et qui lui sont comme une primordiale p;ission.

Tout cela, Mme Weber, soit par nature, soit par réflexion, le réalise avec une force tantôt sereine et fc farouche.

Mais sa supériorité tient à d'autres faits qui relèvent des principes d'art tragique exposés tout à l'heure.

Dès que Segond- Weber entre en scène, une race pure,' un exemplaire sublime de l'espèce, une forme qui synthétise tout un art paraissent. La Tragédie est là. Telle est l'imiKession que doit produire hors de tout jeu, hors de tout talent de composition, avant toute parole, la tragédienne née.

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Par le tout-puissaut rayonnement de sa beauté, par une action magnétique, cette présence évoque au spectateur une humanité parfaite. On croit voir Melpomène ou quelque fille de la Nuit michelangesque, Muses de la tragédie ou du tourment : cet aspect grave et serein enveloppé d'une légère et hautaine mélancolie, ce pas sûr et cadencé, ces mouvements nobles et lents, puissants s'ils s'avivent, procèdent de ces vivantes immortelles.

Deux génies ont décrit l'impression circulaire que projettent les êtres d'exception. A propos de Lara, Byron écrit: « Autour de lui était tracé un cercle mystérieux qui l'isolait des hommes et leur défendait d'approcher. » Balzac parle ainsi de Seraphita : '< Cette mystérieuse créature semblait être le centre rayonnant d'un cercle qui formait autour d'elle nue atmosphère plus étendue que ne l'est celle des autres êtres. »

L'effet produit par le grand acteur — - dans les minutes où il ofiScie un sacerdoce inconscient — ne saurait être aussi profond, mais il est de nature analogue.

Son aspect — doué par la nature de l'éloquence dite — est comme le lieu de la vie. La vie, ou mieux la façon de vivre, est révélée au premier mouvement

par le geste, et surtout à la première parole par la voix.

Le timbre de la voix de Mme Weber précise le sens de la plastique. Musicalement il appartient aux contraltos, mais on ne saurait donner ses correspondantes exactes, car il est horstle Foctave. Il a cette humanité émouvante d'être comme faussé par la vie, brûlé parles passions, blessé par les sens. Grave et noble, cette voix est constamment voilée d'un frémissement de gorge comme d'une gaze funèbre. Cela est éminemment t^-agique et crée cette atmosphère de fatalité que la plastique, pour rester dans la perfection et la mesure, ne saurait dégager. Quand raisonne cette voix orageuse l'attention se recueille et Tanxiété se déploie sur les cœurs comme le silence sur les foules inquiètes de grands événements.

Il y a dans l'art de Segond-Weber et dans sa façon de composer plus de construction que d'intuition, plus de volonté que d'inspiration. Tout est i)révu, voulu, combiné et réglé d'après la nature de l'œuvre et celle de l'interprète. En scène seulement, à ces moments où le démon sacré possède l'artiste et le transfigure, le hasard génial intervient; alors jaillissent des cris fameux : celui de Marie dans les Jacobites, le premier « Kome! » de Camille, le

« misérable ! » de Phèdre ; alors se dessinent ces ji^estes de surhumaine éloquence, le geste de la volonté dans Sémiramis oa les caresses pathétiques à Purne de Pompée.

Certains des termes que j'ai dû employer ont peutêtre paru de sens imxjrécis aux personnes qui ne sont ])as familières avec la terminologie esthétique. Décrire, fixer l'art scénique est indiciblement difiicile. Son extrême mobilité, le brusque épanouissement de ses beautés qui surprennent au moment où l'attention n'est pas concentrée. et tout à coup s'évanouissent ; l'impossibilité de ramasser en une seule proposition les multiples circonstances qui constituèrent un splendide éclair, voilà autant d'obstacles. xVura-t-on plus de clarté si je développe cet essentiel succinctement énoncé I

La plastique féminine affecte deux aspects princi- I)aux : le beau et le joli. Lé joli est fait de grâce fine, flottante et passive. Il répond, non pas toujours en fait mais figurativement, aux sentiments délicats, faibles ou frivoles, aux âmes en demi-teintes et en afféteries. Le beau est de la puissance et de la grâce unies. Il correspond, toujours figurative ment sinon réellement, aux sentiments forts, sereins et graves, aux natures de volonté et de passions fortes.

€e dernier aspect est l'aspect tragique. La beauté d'une tragédienne ne doit pas être seulement une beauté qui 'charme: ce doit être une beauté qui impressionne et, par là, en élevant l'imagination suscite le cœur, élève l'esprit.

Elle a, pour préciser ce point par un exemple classique, à être tout ensemble cornélienne, c'est-à-dire sévère ; racinienne, c'est-à-dire tendre et quasi sensuelle.

Weber possède ces dons admirables et divers, et les premiers — je l'ai déjà indiqué en parlant de Corneille — avec une propension marquée. Car, ayant davantage d'intelligence et moins de facile ou charmeuse sensibilité, elle ne déborde pas, comme une Sarah Bernhardt, de sexuelle féminité.

Les mêmes proportions sculpturales qu'Alfred de Musset et Théophile Gautier célébrèrent enEachel, et que nous ont conservées tableaux et estampes, revivent en notre contemporaine. La ligne du corps a ce fier apiomb, ces inflexions, ces nettetés de jet et d'arrêt qui font la beauté des vases et des amphores. Les formes ont la plénitude qui donne tant de majesté

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aux filles du Poussin, etles rendent semblables à une modulation puissante et claire comme une musique de Gluck, traversée par instants de sursauts beetliovéniens. Les attaches sont d^me élégance patri-^ cienne ; non point le patriciat des décadences dont la finesse est trop grêle, mais celui des belles époques dont la santé et la vigueur écartent la mièvrerie et la frivolité.

Sous la draperie antique, Weber réalise des rythmes qui éveillent le souvenir de ceux que l'on admire dans les statues, de ceux plus personnels, i)lus chers, dont le poète pare les architectures du rêve :

J'ai secoué du rêve avec ma chevelure.

Aux foules, où j'allais, un long frisson vivant Me suivait comme un bruit de feuilles dans le vent ; Et ma beauté jetait des feux comme une armure.

Ces harmonies tiennent autant, je crois, à la prédisposition du corps et à l'intuition féminine qu'à l'étude des marbres et des peintures. On se souvient encore des murmures d'admiration qui accueillirent notre tragédienne à ses premières apparitions sous le péplos d'Ii>higénie, sous les longues blancheurs de Camille, sous les voiles languides ^e Phèdre sous le casque ailé et la cuirasse étincelante de Sémiramis, ou bien lorsqu'elle surgit, prêtresse

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ardente, d'entre la colonnade du Panthéon, lors de l'inauguration du « Penseur » ce bronze inquiet de, Eodin. Quelle émotion, lorsque dansPombre thébaine on eutrevit Antigone, urne de tendresse et de mélancolie, voilée de candeurs diaphanes! Emotion accrue quand le geste artémisien des bras découvrit le pur visage. Bras magnifiques qui, certains soirs, ravissent par leur eurythmie comme une strophe plus parfaite dans un parfait poème, et resx)lendissent comme si les bras poudroyés de la Vénus de Milo en eux s'étaient réincarnés.

Cette chair, marmoréenne au repos, atteint lorsqu'elle s'anime d'inexprimables valeurs expressives, des frissons de fièvre. Elle a la faculté rare de rendre visible (déclaration de Phèdre) Pincandescence de la passion ou (finale de Sèmiramis) le rayonnement de la divinité, ou l'exaltation spirituelle (Hélène).

Ces considérations confinent à la mimique. Ce ne sont pas les fioritures du geste que la femme sait si bien inventer: papillotements des doigts, coquetteries et mignardises de l'attitude, sensualité fade des posés, nervosité futile du mouvement, — qui caractérisent le jeu de cette tragédienne. Au lieu de courtes agitations, Weber ne montre que les mouvements essentiels, simples comme une ode pindarique, larges <îomme les ondes d'humanité que roule la tragédie.

Ses attitudes sont presque toujours dirigées par une intention esthétique ou psychique, sans avoir cependant rien d'apprêté. Elle a l'aisance de la perfection et l'on se souvient particulièrement de sa grandeur austère dans Cornélie, de sa majesté prophétique dans Kassandra,de sa hauteur dédaigneuse dans Laodice, de sa tristesse fatale dans Camille, de son impériale autorité dans Sémiramis.

L'artiste, sûre de sa beauté native, prend indifféremment la pose composée par avance ou celle inspirée par l'emportement scénique sans craindre d'accidentelles laideurs. Par un privilège de race, le geste même spontané n'est jamais commun ou vulgaire, court ou imprécis. Il garde une égale harmonie- Il est plus sobre que nombreux et jamais les bras égarés par l'action ne gesticulent au hasard. Non : ils soulignent l'intonation, ils accompagnent la course des paroles.

Dans les rôles qu'interprète Mme Weber, la résolution virile, la menace, la colère paraissent souvent : alors le geste atteint une énergie incroyable et fort probablement inégalée. Telles photographies dans Sémiramis, dans Cornélie et d'autres le prouvent. Aux instants de prière, de désolation ou d'invocation, les bras s'ouvrent en vaste accolade vers le ciel

et il est oécessaire d'indiquer ici que cette attitude revient trop fréquemment. Je n'ai presque jamais surpris ces manèges si vains et si lassants, ces gestes pour le geste, ce maniérisme de la tenue en scène que tant d'autres pratiquent pour faire yaloir, hors de tout but esthétique, des grâces personnelles.

La physionomie n'a pas l'extrême mobilité qui est si fort en honneur dans la méthode italienne. Heureusement ! En tragédie, où doit régner la mesure, ces capri cations de la face seraient une tare. Néanmoins, d'intenses impressions ont été obtenues dans Camille, au quatrième acte de Rodogune, par la palpitation des narines, l'inclinaison accentuée des commissures et par l'éclat oblique des yeux noirs et beaux comme la chevelure. Ce visage peut aussi blêmir effroyablement au dernier acte de Phèdre. Il devient, dans les rôles de composition tels que la jeune Marié des Jacobites ou l'aïeule Guanhumara des Burgraves méconnaissable et farouche, redoutable de haine ou de détresse centenaire.

Pour apprécier ces observations qui s'efforcent de fixer autant pour les contemporains que pour la postérité des beautés éphémères, il faut avoir vu l'artiste porter, figure typique du Deuil, l'urne funéraire de Pompée; dans Mèdée, lionne frémissante, rugir de

haine ; dans Sèmiramis enfin, son triomphe le pins complet, monter les de^çrés du palais érigé dans les cyclopéennes arènes de Nîmes et répandre, par l'irréelle lueur du regard, par une irradiation spirituelle au travers des formes; l'impression de l'être immatériel devenu visible : la déesse.

J'insiste sur la transcendance de Mme Weber dans Sèmiramis : aucune autre œuvre, en effet, n'exige avec autant de précision ses facultés caractéristiques: la grâce et la force. Au cours de cette analyse, sous des noms divers et parallèlement, nous avons retrouvé ces qualités essentielles. La force l'emporte en général sur la grâce, et cela, dans certains rôles, fut une légère imperfection.

Les rôles où elles se combinent, avec prédominance de la seconde, conviennent particulièrement à notre tragédienne, et de même ceux où l'intellectualité s'enlace à la passion, où l'ironie subtilise les sentiments. Ceux qui demandent j)lus de charme féminin que de pnissance lui convi:;nnent moins. Par contre elle atteint avec une surprenante aisance à l'expression de l'inexprimable, à Texpression de l'Abstrait (Hélène). Cela restera sa victoire particulière, dominante.

On fut surpris également dan s Laodice {Nicomède),

de la maîtrise avec laquelle Weber réconcilia les deux sœurs rivales: tragédie et comédie. Par un prodige de grâce subtile, de coquetterie transcendante, elle transposa dans son jeu les expertes séductions, les vanités frivoles, les fiertés royales, et maria avec dextérité les plus complexes nuances. Pendant cette représentation, (1) qui fut un long triomphe, elle devint comédienne sans quitter la ligne. Le IcQdemain on l'appelait u la Célimène tragique » : elle avait créé une manière nouvelle, un type inconnu dans les classiticatious théâtrales. Le public lettré de cette (c première » tri-centenaire fut transporté à tel point que Ton put croire qu'il allait deînander à l'artiste de bisser certains vers î Le costume élégant et majestueux, l'attitude tîère et charmante, 1^ sourire empreint de la plus subtile ambiguité, la voix d'une souplesse inattendue, tous ces prestiges se rencontrèrent pour faire de cette création une révélation.

Sur la voix, sur la façon de dire, convieninent des considérations analogues aux précédentes. Eetentis-

(i) Le 6 juin 1906. Tricentenaire de Corneille. Voir l'étude de M. Pierre Vierge publiée par V Album-Cotnique. — Depuis ce temps M">ô AVeber a incarné supérieurement ce Athalie » et « Agrippine », cette der* nière de la plus originale façon. (Note de 1918).

santé et bien articulée, au point d'avoir été entendue, dans les immenses arènes de Nîmes, jusqu'aux plus éloignés gradins, même dans les inflexions amoureuses, cette voix, lorsqu'elle éclate, est comme un fraicas d'airain, tocsin^ ou glas ; lorsqu'elle supplie, comme un soupir de colombe blessée. Frémissante de tendresse ou de passion contenue, elle devient un murmure onduleux semblable au bruit des feuilles mortes troissées par la brise d'autoiîine. Les attaques sont empreintes de la force impérieuse et nette qui paraît dans la plastique. Dans les moments de frénésie, elle court, rapide, vers un mot, un cri, urTe imprécation qui cingle à tout coup. Dans le commandement ou dans la colère, elle scande, elle martèle chaque syllabe avec farouche fureur ou impétuosité redoutable. Si elle n'a ni la clarté, ni le bronze de certaines voix fameuses, celle de Madeleine Eoch par exemple, elle est douée d'une vie passionnelle plus riche.

Sans que le rythme de l'alexandrin soit méconnu, tou^ vers est dit selon le sens avec naturel et dans certains cas selon sa particulière musicalité. On n'est gêné par aucune de ces gradations coutumières avec toniques régulières et finales traînées, qui monotonisent le débit. Weberne pratique pas le dèblayage systématique, lequel consiste à sacrifier une tirade

pour un mot à effet. Elle respecte Pœuvre du poète. Tout au plus mène-t-elle un passage avec plus de volubilité en préparation musicale du vers ou du mot essentiel.

Telle est l'artiste admirable, le virtuose réfléchi qui rend actuellement la vie aux filles héroïques du grand Corneille, aux harmonieuses sœurs du divin Eacine, aux folles mais si bien sonnantes figurantes du resplendissant Hugo, et qui *— activité plus haute — aide de tout son pouvoir au valeureux eflort du théâtre poétique contemporain.

Toutes les personnes que le spectacle de la beauté élève devraient suivre avec ferveur ces représentations, aide puissante au renouveau tragique; mais je voudrais aussi que l'on y conduisit les jeunes gens de nos lycées, natures encore fertiles qui peuvent accueillir les jeunes semences. Que les parents méditent sur ce point !

Une pléiade déjeunes poètes vaillante, enthousiaste et tenace prépare une régénération lyrique de la scène française. Partout ressurgit avec succès le théâtre poétique, théâtre qui n'anémie pas comme celui des

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boulevards; théâtre où l'énergie, la noblesse de Pâme, la perfection des formes sont souveraines et purifiantes.

Ces poètes, que nous avons déjà dénombré, se sont dit : Dans l'univers sont trois excellences : la pensée d'abord, l'âme ensuite, enfin la beauté extérieure. Isolée, chacune est vaine; leur tourbillonnement harmonieux est le tourbillon de la vie. Elles se nomment daï5s les belles lettres l'idée, le pathétique et le rythme. L'œuvre suréminente est celle qui réunit ces trois prestiges^ les fond, les féconde et mutuellement augmente leur puissance.

La déesse lyrique, la Victoire^ dont l'eôigie mutilée veille au Louvre, et celle, plus essentielle, qui passe emportée par le vent des acclamations, les entendra.

Dans l'attente, en nos jours où il est coutume de disserter fastidieusement sur les faits et exhibitions d'actrices ou d'acteuses, variantes pimentées de la courtisane, qui offrent au public des mixtures fades de la vie futile des salons et des bars ou simplement dies sollicitations de mode et de lubricité, ne convenait-il pas d'exalter l'une d'entre les rares artistes qui cristallisent de l'Idéal, qui rendent visible la princesse à jamais lointaine, la Beauté f

De tels spectacles habituent la sensibilité à de

plus pures vibrations, et, comme nous sommes un organisme d'infinie délicatesse, le cœur est peu à peu touché, l'intelligence frappée : l'admiration, puis Fenthousiasme pour les vertus, croissent là où régnaient PindiflPérence, Pennui, la lassitude ou la bassesse d'âme.

Il 3^ a une contagion de la vertu, — au sens essentiel — comme il v a une contagion du vice. Ne frémissaient-i^s pas d'une généreuse ardeur, les spectateurs, le soir de Nicomède, et ne planait-il pas une joie auguste et féconde la nuit de Sémiramis I

L'impression esthétique agit puissamment, car l'homme est enclin à imiter l'être qu'il admire, l'acte qui l'émeut. Si la plupart de ceux qui collaborent au grand art théâtral ne discernent pas la grandeur de leur fonction, quelques-uns parce qu'ils l'apprécient, méritent, outre l'admiration, une particulière et durable estime.

Le Spectacle et les Spectacles ^^^ à propos de t< Faust » à l'Odéon ^^^

' Ces quatre mots contiennent en somme toute l'esthétique du théâtre. Ils m'ont été soufflés, véritable synthèse verbale, par la récente mise-à-la>scène d'un Faust que les communiqués officiels du théâtre de rOdéon, les avant-premières et même certaws critiques ont présenté comme un Faust intégral, tout au moins comme une pure émanation des deux Faust j et toujours comme une réaction, une protestation passionnée contre le misérable, le pelé, le galeux Faust de Gounod.

Or, il n'en est rien. Le Faust ou plutôt la mixture très peu satanique des Faust' s jouée à l'Odéon arrive par des voies diflérentes, , plus prétentieuses

(i) Monijoie ! Février 1913.

f2) «Et de beaucoup d'autres représentations shakespearienr>es et moliéresques depuis, celles de Géraier noiamment en 1919 et le primaire Œdipe, roi de Thèbes, de 1920,

et plus chaotiques, au même résultat que le Faust pendulesque de l'Opéra.

C'est la faute à qui? demandera-t-on : à Antoine, à M. Yedel, Padai^tateur elliptique, à M. Floreut Schmitt? En France, à défaut de responsabilité politique, nous voulons à toiit prix connaître toutes les autres responsabilités.

Il serait très facile, avec quelques reproches spécieux, d'accuser fort logiquement MM. Yedel, Schmitt et Antoine. Cependant ils ne sont point coupables, ou s'ils le sont, ils le sont par délégation. La faute de cette délégation est imputable aux esprits forts de « haute littérature » de. « théâtre esthétique >> à tout prix. Ces gens-là, avides de sublimités réclament à grands cris romantiques la représentation des « ouvrages immortels » des « grands chefs-d'œuvre de l'humanité » et ils font honte aux Claretie et aux Antoine du jour de négliger ces merveilles de cabinet.

D'une seule chose ils ne se préoccupent point : de savoir si l'humanité et, pour parler plus simplement, si le public, est apte à les saisir, ces chefsd'œuvre I...

Voilà qui nous amène au véritable, au preînier des 'deux coupables initiaux : le public. L'autre coupable.

le second, car il est tout emmailloté de circonstances atténuantes, c'est Gœthe lui-même.

Oui, Gœthe, s'il a bien fait d'écrire les deux Faust pour la joie et l'exaltation orgueilleuse d'une élite, a eu le tort de ne pas dire : cela n'est pas du théâtre tel qu'on l'entend vulgairement; le théâtre n'est dans mon œuvre qu'un artifice; je défends qu'oij livre mes Faust en pâture à la foule.

Car, si le malheureux événement se produit ; si la multitude, avide surtout de ce qu'elle ne i)eut digérer, stimulée par les démagogues de la prétention intellectuelle et de la jouissance esthétique, se met en tête de communier à tout prix avec les pures inventions du génie, nous assisterons aussitôt à la dilution que fit Gounod, éelon le goût de son temps, que vient de faire M. Yedel assisté d'Antoine et de Florent Schmitt, selon les •marottes des contemporains. Ces messieurs-là sentent bien que la patience de leurs concitoyens a des limites, des bornes, des habitudes, que toutes ces forces impérieuses ne subiront pas les fantaisies, les lenteurs, les subtilités non moins impérieuses du génie. Alors ils couchent les unes et les autres sur le lit de Procuste de la mise en scène.

Si là scène est l'inévitable ennemie de certaines

œuvres, il vaut mieux ne pas les représenter. Faust est fait pour être lu, non pour être joué.

Représenté, (et à POdéon tout particulièrement), ce n'est plus le texte prodigieux où observations très vivantes, généralisations très subtiles, formules de pensée pure s'enchevêtrent, que nous écoutons. Xous n'écoutons plus un spectacle où la pensée, c'est-àdire le dialogue, les paroles des héros, soutenus par un décor sobre et par une mise-en-scène discrète restent au premier plan.

Nous écoutons à peine : nous voyons, nous entendons, nous subissons mille choses, mille prestiges, autant que l'ingéniosité des organisateurs a pu en trouver, qui tous nous attaquant avant l'œuvre même, nous en éloignent violemment.

Musiques et airs connus, particuliers et innombrables; acteurs disparates, décors prestigieux et pleins de tours de force ou de trompe-l'œil réalistiques chien savant, singes sauteurs, danseuses diaboliques, sylphides aux voiles électriques, reconstitution de tableaux célèbres, illusion de cadavres vivants, etc., etc.. autant d'artifices scéniques, autant de spectacles qui nous emportent loin du spectacle. Il semble que le chef-d'œuvre, nourrissant mille odieux parasites, disparaisse sous leur activité préhensive et

malsaine, et que vraiment, selon le mot d^in grand acteur, tout texte d'autant plus qu'il est supérieur ne sOit plus qu'un prétexte.

C'est l'intrusion fatale du music-hall dans le théâtre de pensée. Je ne veux pas nier la beauté, le charme, l'enseignement qu'il peut y avoir dans les formes miroitantes, dans les poncifs éphémères qui apparaissent au music-hall. Mais ils sont purement plastiques. Une danse, une silhouette caricaturale, une parade un tour de force angoissant même sont des valeurs d'un ordre spécial très distant des valeurs spirituelles enter mées dans les chefs-d'œuvre. 'Ne croyons pas que Ton puisse additionner les unes aux autres. Elles se neutralisent au contraire ou plutôt les plus vulgaires s'interposent entre l'entendement commun et les autres, étoiles lointaines.

Je défie quiconque d'être revenu de Faust avec d'autres souvenirs que des souvenirs de parades. Pas un instant les idées de Gœtlie n'avaient pu dépasser la scène. Pas un instant n'avait cessé le sacrifice de la pensée à d'incohérentes matières.

Conclusion : en France le vrai Faust se lit ; il ne se joue pas. Voilà le fait tout net. Nous allons voir pourquoi cela est nécessaire et juste, pourquoi au nom de l'intégralité de Faust, d'une part, et au nom

Il6 DE SOPHOCLE A MISTRAL

(lu génie français d'autre part cette conclusion est doublement vraie.

Un phénomène analogue compromit à Atliènes l'avenir de la tragédie et de la grande comédie satirique. « Quy a-t-il là pour Dionysos ? » s'écriaient les Grecs. Ils reprochaient aux nouveaux ouvrages^ qui respendissaient auparavant de la seule exaltation du dieu ou de ses mystères, de disparaître sous un fatras de vanités secondaires : intrigue, abondance des personnages, pittoresque de la mise-en-scène,, éloquence factice, jongleries etc.. En somme déjà les spectacles frauduleusement introduits dans le spectacle détruisaient, dispersaient, et même accaparaient rémotion essentielle et substituaient des amusements vulgaires à l'imijression d'harmonie.

De ce point l'on aperçoit toute le question théâtrale. Dans un spectacle vraiment digne de ce nom,^ pas un des éléments, pas un des détails, qui ne soit empreint de la fin supérieure de l'œuvre, de son sens^ de son style. Des matériaux très divers, — plastiques, sonores ou intellectuels, — se composent et se combinent selon des rythmes parallèles, selon une volonté unique et dominante.

N'y a-t-il pas dans la chair même des œuvres une vertu active plus puissante que les i3ensées qu'elles

formulent explicitement ! Le ton des ouvrages de Eacine agit plus sur notre sensibilité que ses idées sur notre entendement. Tant il est vrai que l'homme a besoin d' « espèces », même pour les plus abstraites <îoramunions...

Ain ai la recherche, dans les modes abstrait et concret, de l'unité présida à la formation de Fart théâtral dans la Méditerrannée et en France, nation de souche celte mais dont l'épanouissement a été provoqué et soutenu et guidé par l'esprit méditerranéefi. Des genres nettement distincts, comme la tragédie et la comédie se constituèrent, puis des genres intermédiaires.

Les peuples barbares restés au Kord, et qui, développant dans V hostilité du climat leur seule intelligence, n étaient pas venus affiner, équilibrer leur sensibilité dans les régions bienheureuses, imaginèrent , par manière d'expression violente et par essai d'imitation naïve de la vie, des genres hybrides. Ils prétendirent marier les disparates, juxtaposer et même fondre les contraires.

Leur théâtre ne présente pas un corps défini et limité, puisant sa force, sa vie expressive, son équi-

Il8 DE SOPHOCLE A MISTRAL

libre de révolte et d'apaisement daus cette limite même (1) — conditions qui caractérisent le théâtre et en général l'art chez les peuples d'esprit méditerranéen.

Leur théâtre est une succession indéfinie de tableaux les plus contradictoires, un mélange saus^ fusion et sans lien de visions contraires, telles des étoffes aux couleurs heurtées et violentes. Or l'art est aussi stable que la vie est mobile* La vie se manifeste par la plus grande mobilité ; l'art par la plus grande, c'efet-à-dire la plus synthétique stabilité. Il est la connaissance immobilisée du temps, figure humaine mobile de la Stabilité absolue (loi de constance et « retour éternel »).

Shakespeare et Gœthe n'infirment rien de ce qui précède. Seul leur génie est parvenu à illuminer ce dédale barbare. Tous les autres génies moins éclatants ou talents moyens s'y égarèrent et l'on vit cette esthétique, — moins la Beauté ! — produire jusque chez nous, la comédie larmoyante, le mélodrame, la pièce à thèse et enfin la « pièce » moderne, ouvrage amorphe sans sexe, sans genre, sans unité,.

(i) Que l'on veuille bien songer ici à la règle des trois unités, contre laquelle tant de sots esprits ont donné comme autant de béliers.

OÙ triomphe cette absurde et fausse « fusion des genres », délices byzantines du microphante Henry Bataille. (1)

Mais, me direz-vous triomphalement, le Faust intégral se joue bien en Allemagne, et pendant trois soirées les Allemands s'y plaisent.

Que m'importe si les rustauds nos voisins aiment rechercher, pendant trois longues soirées, les rudiments de leur âme et de leur intelligence incertaines. Nous autres, Français, héritiers des meilleurs des hommes, nous aimons des œuvres, des spectacles où notre nature définie et harmonieuse se retrouve. Nous avons « la seisrneurie de nous-mêmes » eût dit Léonard et nous voulons au spectacle non pas l'image du chaos de la nature mais une vision de la vie précise, délibérément choisie, délibérément orientée vers la victoire du rire ou vers la victoire du sacrifice. Nous repoussons la mixture hésitante et barbare des deux : elle est indigne d'un maître.

N'était-ce point cet antagonisme profond des deux races que Goethe discernait lorsqu'il disait à Eckermann à propos de Fa II s ^.* «Il y aura toujours un

(i) La guerre a ouvert les yeux à plusieurs critiques, Antoine lui-même et Henry Bataille, jadis encensé, a été pesé à son poids {1919).

120 DE COPHOCLE A MISTRAL

Français pour en tirer un spectacle » I... Il prétendait nous « charrier », mais en vérité n'honorait-il pas notre sens de la limite et de l'unité !

Il est assurément gênant d'ouvrir de tels débats à propos de chefs-d'œuvre comme Faust qui les dépasse, mais il est également vrai qu'à leur lumière on saisit plus fortement les différences entre les esthétiques et les peuples et l'on situe mieux l'origine des influences pernicieuses par l'examen de ces intangibles ouvrages. Désormais la confusion effroyable du théâtre, l'incertitude des critiques affolés par la besogne de minuit, par les camaraderies ou par les obligations de publicité sont telles qu'il faut s'attaquer à la tête. Sinon la Babel théâtrale s'accroîtra.

Comme si cette confusion initiale des genres ne sufiisait pas, le public se lassant des pièces-arlequins qui le sollicitent sans l'assouvir, nos directeurs n'ont-ils j)as imaginé, en bons acteurs qu'ils sont, la diversion des spectacles dans le spectacle, toute la série des à-côté du snobisme et de l'histrionisme. Désormais, Dionysos est bien tout à fait absent.

Toutefois, n'est-ce pas l'heure où, dans son vide même, il va de nouveau ressurgir? A force de diviser, d'isoler, de rendre indépendants les éléments

des harmonies de jadis on les restitue au public dans leur nudité, dans leur éloquence (originelle, dans leur simplicité féconde. De même font les peintres par leurs études réalistiques et par leur goût pour la couleur. Toute la série des combinaisons c'est-àdire des synthèses nouvelles peut recommencer.

Ainsi, qu'on le veuille ou non, nous en sommes de nouveau au B A ha. En toutes matières,nous apprenons, nous distinguons, nous classons, nous préparons les mater -aux d'une prochaine construction dont l'architecture peu à peu se dégage, synthèse magnifique, de la vertu originelle des matériaux.

La tourmente démocratique, l'intrusion désorganisatrice de la tyrannie démotique avaient brouillé toutes les notions, hérissé le goût et la sensibilité d'aspérités barbares et nous ne sommes pas tous guéris de boire les vins les plus précieux dans de rustaudes écuelles ou d'admirer les plus subtiles combinaisons de couleur à propos de ballets ignares, puisqu'au seuil d'une nouvelle revue anarchiste on choisissait encore récemment « la conscience du terrassier syndiqué » comme dominante intellectuelle, morale et sociale.

A la lumière d'œuvres et d'événements fameux, ou mieux encore à l'expérimentation désastreuse des

It2 D%,SOPHOCLE A MISTRAL

méthodes contraires nous avons dû reconnaître que rien ne se fonde hors de la hiérarchie, que rien ne se réalise puissamment sans l'aide douloureuse et joj'Cuse du sacrifice. (1)

La loi des arts se retrouve ainsi parallèle à la loi des sociétés : il faut que des hommes souffrent et que des éléments tombent pour qu'une ligue se dégage, pour qu'un homme génial, un conducteur apporte plus de bonheur, plus d'expansion aux survivants et réalise les virtualités supérieures de l'homme.

Aussi ne faut-il pas s'étonner si la transformation des idées esthétiques et des formes de l'art marche de pair avec la transfiguration de l'âme nationale ?

Et des spectacles multiples, hybrides, surchargés nous verrons un jour se lever, dépouillé et net, le spectacle.

(i) Vérités rendues si évidentes par la guerre ! (Note de 1918}.

Esthétique d'Automne ^^^ à , propos du V' Salon d'Automne

Dans le chaos des pensées nietzschéennes, il en est une lucide et singulièrement profonde :

« Il y a un degré d'insomnie, de rumination, de sens historique qui nuit à Vêtre vivant et finit par l'anéantir, qu'il s'agisse dhin homine, d'un peuple ou d'une civilisation,»

Je sens, aujourd'hui, tout le prix, toute la vérité vivante de cette parole. Car maintenant j'ai compris ou, plus exactement, senti que l'amour et l'attention que j'ai donnés, que nombre de jeunes hommes ont donnés et donnent au Passé, au Passé merveilleux» est néfaste, fallacieuse, décevante.

î^ous nous sommes longtemps attardés parmi ses délices comme le chevalier Kenaud chez Armide. Nous l'avons contemplé, nous l'avons expliqué,.

(i) La Société Nouvelle. Novembre 1907.

commeuté, théorisé ; nous Pavons imité : de mille l*a<;ons nous avons joui de lui.

Or, toute volupté constante est coupable devant la nécessité de l'action. La volupté est immobile.

Kous devons donnera la vie notre yhage et aucun autre, le visage qu'on ne lui connaît point encore. Le Passé use nos passions et notre énergie*. Il fut, il est trop souvent le principal de notre pensée et de notre rêve. Il ne devait être que l'exemple éducateur, l'aiguillon de l'activité, le charme de nos siestes, au plus une méthode.

Pourquoi faut-il qu'il nous paraisse plus important que nous-mêmes et que nous ne soyons pas tellement enivrés de nous et de notre tourbillon vital, que ces réalités immédiates nous gardent des absorptions rétrospectives !

La tyrannie a assez duré. A force d'être tournés vers les Anciens, nous nous détournons de nousmêmes et de l'avenir. Leurs œuvres sont nobles et belles. Ils nous donnent une haute notion de la noblesse et delà beauté; — mais plus que la joie d'analyse et de contemplation, combien est douce la joie dionysiaque de création !

Celui qui ressent cela, le ressent tellement qu'il prend dégoût d'écrire. A toute littérature, même à

l'œuvre pure, il préférerait l'action directe, la réalisation vivante. Le manieur d'hommes et le créateur de faits participent autrement à la vie que le manieur de phrases et le conducteur de livres. N'était-ce pas ce que pensait l'inquiet Chateaubriand lorsque, i)Yévoyant la crise qui s'atténue aujourd'hui, il écrivait : « La jeunesse va s'engloutir dans la doctrine, la littérature et la débauche, selon le caractère particulier des individus. »

Même si j'écrivais quelque jour un chef d'œuvre éprouverai-je une joie égale à celle qui m'étreint dans l'enceinte sacrée d'Orange, les soirs où des milliers et des milliers de spectateurs y sont réunis, pour la beauté, par la volonté de deux ou trois hommes I * Notre devoir d'agir est d'autant plus grand que nous vivons dans une décadence. Nous y vivons avec la volonté, tout au moins avec le désir, de la vaincre, de l'arrêter. Ce désir, cette volonté confus ont été et sont encore ce que l'on a appelé, souvent avec obscurité, le « mal du siècle ».

Nous sommes à l'automne, et presque à l'hiver de cette période. Sous la neige, la germination se prépare. Dans une société nouv^elle, dont l'ordre nouveau s'éclairera brusquement demain, le mal du siècle aura disparu car, par la fatale nécessité des événements,

nous pourrons réaliser à la mesure de notre rêve et la réalité ne sera pas dépourvue du rêve des meilleurs.

Après avoir vécu dans l'anarchie, dans le tourment terrible de l'indécision spirituelle, morale, sociale, esthétique, pratique, quel admirable rôle de constructeurs nous apparaît, à nous déjà, à nos fils surtout.

Tantôt préoccupés de métaphysique, de vagues idéalismes, de rêves individuels, inconstants et complexes — tantôt séduits par l'immédiate vérité de l'observation analytique, par les réalités riches d'elles seules, nous nous sommes passionnés pour des théories ou pour des réalisations artistiques qui devaient mourir i3uisqu'elles ne condensaient pas les deux mères de tout être, les deux créateurs dé tout mou^

vement, les deux éléments des réactions indéfinies :

l'élément volatil et l'élément fixe, vulgo l'idéal et le réel.

î^ous nous sommes aussi tourmentés ou enthousiasmés pour opter entre les concepts aristocratiques de la société et les concepts démocratiques; — alors que toujours une aristocratie fut, doit être et sera, et qu'elle se dégage du peuple qui crée et qui sanctionne; — alors que toute société est faite pour deux

choses : permettre les productions supérieures des élites, favoriser la vie harmonieuse et le bonheur possible des masses.

Les beaux-arts (les œuvres et les esthétiques) ont été et sont encore un des plus éclatants miroirs de ces conflits, de ces confusions essentiels.

Il y eut les diverses écoles dites « idéalistes » — préraphaélisme, rose+croix, etc. — ; il y eut les réalistes ou naturalistes de tous ordres ; il y eut surtout V impressionnisme, erreur per defectiim d'où sortira sans doute la vérité nouvelle parce qu'aucune méthode comme cette méthode de peindre ne ramena, ne confronta aussi sincèrement l'homme et la nature.

Il y eut les partisans d'un art obscur, énigmatique, d'un individualisme tel que «seule une élite d'initiés le pouvait goûter. Il y eut les partisans d'un art populaire, art démocratique, art pour le peuple, etc., conception assez misérable, «lui, chez de pauvres esprits, produisit la tendance à faire baisser le ton des œuvres, à délaisser noblesse, grandeur et beauté, sous prétexte de mettre l'art à la portée des masses

Or, Part n'a pas de but extérieur à lui-même : il n'a pas à être pour celui-ci ou ceux-là. Il est l'art, c'est-à-dire un nœud de rapport, un motif d'émotion et de séduction. S'il est cela vraiment, il est, quel que soit son thème, une synthèse de pensée et de réalité, il s'adresse à tous, il se fait aimer des plus grands, il élève à lui les humbles.

D'autre part, n'est-il pas évident que le peuple n'aime que les œuvres de significations générales, d'expressions essentielles, de style simple et élevé.

Or, c'est précisément la tare de l'art novateur actuel, spécialement de l'impressionnisme et de ses succédanés, nécessairement de l'art qui prévaut au Salon d'Automne, de n'être pas l'art de tous : élite et peuple. C'est un art pour raffinés, pour malades, ou bien pour gens de métier; c'est un peu un art d'atelier. Je parle naturellement en général et m'expliquerai tout à l'heure par un examen en détail.

L'atelier (la technique) est le poids mort de l'art, ce que le public doit ignorer et qu'il est malséant, vulgaire, en un mot bête d'étaler aux yeux du commun. C'est un objet de curiosité mesquine et stérile, c'est la matière brute dont se crée par transmutation l'éloquence, l'émotion de l'œuvre véritable.

Cependant, pourquoi ai-je dit précédemment que

de l'impressionnisme naîtra Part nouveau, le nouvel art complet, c'est-à-dire classique (1)?

Parce que l'impressionnisme a rapproché l'artiste de la Nature, et l'a, de ce fait, éloigné de la Convention que représentaient, pour nous, les plus noblesligures de l'art antérieur. Avec naïveté et pénétration, soit par suite de la pauvre culture des artistescontemporains (lesquels afifectent une ignorance si visible dans leurs œuvres!), soit par volonté d'oublier toute connaissance acquise pour découvrir des notions et des sentiments sincères, les impressionnistes et tous les artistes à méthode impressionniste ont engagé, sous les espèces de la couleur, un colloque avec la Nature d'où sortira, lorsque les interlocuteurs humains seront par l'intelligence où la sensibilité à la taille de l'autre Interlocutrice, un art puissant et complet.

Evidemment, les complications infinies (et indéfinies) où s'est engagée la vie des sociétés et surtout

(i) Ce terme pris dans son universelle acception où il exprime la rencontre de tout ce quil y a de vrai et de profond dans l'Homme avec tout le vrai et le profond de la Nature.

la vie individuelle parvinrent peu à peu à stériliser Part, à le détruire dans son principe même.

Car Vart nest qu'un rapport, c'est-à-dire qu'il est social (bien qu'en voulant l'être spécialement, il ne soit plus). Ce que certains artistes ultra raffinés i>xprimaieut, expriment encore, n'est plus perceptible à d'autres qu'à eux-mêmes et au compagnon étroit de leurs inquiétudes dégénérées.

Plus sauvages encore que les Manet, Pissaro et Eeuoir, vinrent Gauguin et Cézanne qui s'isolèrent absolument de l'humanisme pour ne rencontrer que la nature toute nue, pure, impolluée. Ils recommencèrent ainsi par leurs œuvres la même progression suivie par l'iiomme dans la vie des âges. C'est pour cela que dans la salle Cézanne du Salon d'Automne (cette année comme l'an dernier dans la salle Gauguin), ces paysages notés et construits par larges volumes de couleur, d'un rapport plus ou moins subtil, ces figures au dessin et à l'expression rudimentaires, d'une manière fruste, aux jjlans moins nombreux mais plus distincts, sans modelés, ces natures-mortes si savoureuses de tons et de lumière, quoique particulières d'exécution au point d'exiger un recul digne d'une fresque tout cela ne peut, au premier regard, que faire bondir d'indignation tout esprit

même supérieur si son éducation est traditionnelle et provoquer aussi le rire du bourgeois. Le penseur de formule ancienne ne saurait communiquer avec cet art qui n'exprime aucune de ses idées, aucun de ses sentiments et suïtout ne correspond en rien à ses habitudes de vision. L'homme du commun, lui, n'y voit que maladresse. Seuls, les visionnaires de l'art de l'avenir, se passionnent pour cette recherche tenace d'un état plastique inconnu. Ils trouvent avec bonheur dans ces lignes, dans ces couleurs qui n'expriment rien ou presque rien d'immatériel, une absence telle de toutes les notions acquises qu'elles seront fatalement en d'autres mains plus libres, plus trioin})hantes, les éléments expressifs de l'Inspiration prochaine.

Mais, au nom de ce qu'il y a d'hésitant, d'incohérent, de maladroit, de quasi-animal d'une part et d'autre part de volonté intellectuelle et presque d'esprit de système dans l'œuvre de ces précurseurs, il ne faut pas que s'imijosent à notre attention la ruée des barbouilleurs qui singent, si facilement, sans vérité, sans sincérité, toutes les hésitations et qui font des divines maladresses un procédé — un procédé pour « épater » et aguicher les snobs amateurs.

Eien n'est facile à imiter comme la trivialité de

Shakespeare, la sonorité métaphorique de Hugo, le balbutiement d'un Maeterlinck, le gigantesque de Michel-Ange ou d'Eschyle, etc. ; de toutes ces sublimités cependant on n'imite que l'apparence. On ne reproduit rien de leur valeur intérieure, de leur puissance d'émotion, rien de leur orchestration continue. On imite le dehors sans pénétrer le dedans. ^ Je pourrais nommer ici une bande de pauvres diables qui pratiquent ce sport : cela ne servirait à rien, sauf à les encourager dans leur inutile manie. Mieux vaut expliquer pourquoi dans ce Salon très peu — pas une dizaine — d'œuvres (si l'on excepte^ l'attention provoquée par des moyens techniques) attirent l'attention ; — pourquoi deux, trois, quatre au plus émeuvent. Les rétrospectives naturellement mises à part.

Malgré la diversité incohérente des envois, malgré ce fait, qui frappe désagréablement l'esprit le moins chauvin, que ce Salon est plus un Salon international qu'un Salon français, puisque la moitié des œuvres, sinon davantage, sont étrangères, malgré l'absence, à défaut d'unité, de fortes individualités, deux traits le caractérisent qui commentent ce que j'ai dit précédemment :

1° L'inspiration y est constamment faible, très souvent absente, ou vulgaire et courte.

2** Le souci majeur des exposants est l'exécution, à défaut de toute expression. Ce sont des techniciens, des peintres, non des artistes.

Il en résulte un malaise et un ennui général. Il n'y a pas communication entre le grand public et cet amas de toiles. Elles sont sans souffle et sans rayonnement.

Or, si l'on a cru, soit par des préoccupations de métier, soit par l'observation analytique des petits incidents de la vie ou de la nature, rendre l'art intéressant pour les foules, on s'est systématiquement trompé. Le peuple, et avec lui toute son âme généreuse, n'est sensible qu'à la beauté plastique, si elle est triompbante et rayonnante, à l'inspiration, si elle est élevée et puissante.

Au Salon d'Automne, même dans les compositions où le sujet commande quelque pensée, quelque sentiment profond, le souci essentiel de l'artiste reste surtout pictural. Si cela rend p'eu captivants leurs ouvrages, du moins cela les garde des conventionnelles banalités et c'est par là qu'ils restent les chaînons vivants de l'art de naguère à celui de demain.

Dans les deux panneaux de La Légende de Saint-

Nicolas, M. Boutet de Monvel montre un sens décoratif simple et clair, une faculté de distribuer beaucoup de lumière, sans outrance, de façon à I)laire aux regards. Malheureusement il n'y a aucune liaison entre ses deux panneaux : le premier est d'un naturisme citadin ; le second n'évite pas assez, malgré beaucoup d'efforts, l'archaïsme. Le grand panneau de M. Desvallières a une sorte de souplesse barbare et primitive qui serait heureuse dans un monument de style ample et sévère. M. d'Espagnat expose une composition pour lesGobelins dans sa manière traditionnelle où le vêtement féminin s'allie aux espaliers et se marie à leur fraîcheur par de vives couleurs. C'est élégant avec lourdeur. La couleur est la principale préoccupation de M- d'Espagnat comme de M. Lemordant dont les deux vastes compositions bretonnes, destinées à la décoration d'un hôtel de Quimper, flamboient autant qu'un paysage de Provence sous le soleil. Cela tient sans doute à la façon multicolore et chinoise de ces vêtures bretonnes.

Parmi les toiles de cet ordre^ une des plus complètes, où la facture sombre et personnelle s'allie à un sens harmonieux de la composition et à beaucoup de vérité émue, sont Les Mendiants, de M. Ardengo Soflici. Il y a dans cette œuvre un grand style, un.

haut sens décoratif et le désir d'exprimer synthétiquement, les grands thèmes humains renouvelés.

Le seul ouvrage du Salon vraiment considérable, le seul qui nécessite de grands frais, c'est la série de gigantesques compositions commandées à M. José- Maria Sert par le chapitre de la cathédrale de Vicq en Espagne. Le plus surprenant, c'est que le chapitre d'une ville d'Espagne ait montré en faisant une telle commande à M. Sert une audace, une liberté d'esprit rares, et qui ferait bien honneur à certaines de nos municipalités très socialistes.

L'œuvre de M. Sert (car c'est une œuvre immense que cette série de dix panneaux aux proportions monumentales^ figure divers épisodes bibliques et évangéliques: Lutte de Jacob avec VAnge; Annonciation à la Vierge ; les Béatitudes ; l'Arrivée des Rois Mages, etc. M. José-M. Sert révèle du premier coup une véritable faculté inventive; il a le sens des surfaces et des espaces. Il les occupe avec des formes, avec de la couleur ; le sens de la lumière, au point de vue décoratif, lui manque : il a de déplorables ombres portées et des tâches claironnantes ou noires qui sont fâcheuses. Enfin, M. Sert est quelquefois romantique avec un goût trop vif pour des formes bizarres, énigma tiques ; romantisme et goût

Inutiles puisqu'il a assez de palette etd'iniagiuatiou plastique pour occuper de vastes dimensions. Son Adam et Eve aux portes du Paradis qui est sa -composition la plus simple, quant aux formes, est aussi lapins puissante par le pathétique. Il y a quelque lourdeur dans la vision, de l'outrance dans la couleur, mais le trop jeune artiste qui a conçu cela, et des panneaux comme V Arrivée des Puissants d'Orient, mérite les louanges que l'on doit aux inventeurs : il est original par l'imagination et par la facture impressionniste.

L'Espagnole de M. Cardona a dans le regard la sensualité qui flotte autour de ses vêtements. M. Bussy aime les tonalités sombres presque terreuses, néanmoins il exprime dans ses Propos crépusculaires, avec assez de simplicité et de vérité, la mélancolie de nos heures oisives au bord de la mer et les vaines galanteries qui ne distrayent pas... M. Charles Guérin se renouvelle : ce ne sont plus les jeunes filles aux chapeaux bergère qu'il expose, mais d'assez impressionnantes études d'intimité, aux tons apaisés : la Partition, la Carte postale. M. Castelucho essaime une imagination étrange avec simplicité ; en effet, sa Princesse au Singe irrite Pesprit, sa Danse, sa Dame au Jardin s'adressent plus aux yeux charmés

par la coloration et par la facture vigoureuse et large. M. Juli-Gonzalèz expose de petites compositions en mineur qui ont beaucoup de délicatesse, de charme et aussi de probité. MM. Brunner, Gaboriaud, P.-A. Laurens (avec ses Jeunes Mères harmonieuses et gaies), Prunier, Zak ne sont pas indifférents soit par leur observation sincère, soit par leurs habiletés d'exécution.

Les portraitistes sont moins nombreux que d'ordinaire et qu'aux autres Salons. Ici, sans doute, le portrait se paie moins ou permet moins de désinvolture. MM. Eaoul du Gardier, Fergusson, Milcendeau, Borchardt, Mattei, MM'"'' Gral" et Epstein ne s'occupent pas beaucoup de Pâme de leurs modèles, mais les peignent avec des gammes de tons heureuses. M. Lavery, qui promettait tant voici trois ou quatre ans, envoie des ligures insipides à peine regardables. ^r. Monerod portraicture M. Arnyvelde : le trait est assez net, mais les pieds, qu'on ne voit d'ailleurs pas, lichen t le camp... M. Modighiani pousse le portrait à la caricature. M. Paul Adam s'enthousiasme pour les Valotton : s'il y a une certaine force sobre dans le Portrait de M^^^ A/..., le Silène est bien vieux- Jeu, bien « modèle ».

Les paysagistes sont innombrables. Le moindre

petit coin aperçu par la fenêtre est prétexte à peinttire, à couleurs. Cela apprend au moins aux prédestinés leur métier en attendant qu'ils découvrent la vraie beauté, décorative ou lyrique des paysages.

M. Moret, qui sait manier la méthode impressionniste pour exprimer tout le charme coloré d'un paysage sans tomber dans l'outrance et l'affectation, expose deux marines bretonnes qui affirment à nouveau les belles qualités qui en font l'un de nos meilleurs paysagistes. Voici MM. Diriks, Maufra, Deville, Cariot et Olapp (de ces derniers les toiles réjouissent par leur aération et leur lumière), Allard, Guillaumin (qui exagère un peu sa façon), Dupont, Juste, Spenlove-Spenlove, Lanquetin, Lempereur (qui distingue et exprime les grands gestes du paysage). Léger (dont les villes corses ressemblent à des forteresses incendiées), Lacoste (qui voit les paysages à vol d'oiseau et comme de gigantesques tapisseries), Willaert. Beaucoup d'autres seraient à signaler qui comme ceux-ci sontdiflficilement différenciables mais qui, au moins, savent déjà peindre et ont quelque sensibilité.

Certains, comme Juli-Gonzalez, Marffy, Matisse, M"^ Epstein, s'attachent à une simplification des lignes, des colorations. Ce procédé n'arrive à valoir

RECHERCHES POUR UNE ESTHÉ l IQUE FRANÇAISE I 39

que dans deux cas: si l'artiste a un sens puissant de décoration, s'il a des idées essentielles à exprimer. Autrement ce n'est qu'un procédé.

A signaler aussi divers.... horreuristes : MM. Ronault, Farmakowsky, Miliotti, Kandinsky, etc. Rien ne saurait exprimer l'épouvante maladive que l'on ressent devant leurs toiles. Quelqu'un qui les posséderait dans son cabinet de travail, et qui serait nerveux, deviendrait fou inévitablement. Ce sont (sauf pour M. Rouault, le très aimable conservateur du Musée Gustave Moreau) des œuvres de Slaves et le tourment de ce peuple, où les pires et les belles passions s'enchevêtrent, est ici exprimé.

D'autres ne voient qu'une chose, ne peignent qu'une seule chose, dans une exaltation qui exagère mais qui révèle du môme coup la grande loi de l'art que les œuvres des derniers Salons, et que nombre de théories essayèrent de nier. Ils ne voient, ils ne peignent que la couleur. Odilon Redon (qui ne donne plus que des fleurs capiteuses sur papier gris),. Ramos-Martinez, Lemordant, Léger, J. von Bulow, Froberville, Juste, beaucoup d'autres de façon exclu» sive, presque tous ceux que j'ai déjà signalés, tous avec une sorte de passion endémique, n'ont qu'une préoccupation, qu'une muse : la couleur. Ils mon-

tent toujours les tonalités réelles, ou bien ils les éclairent violemment, afin d'arriver à de l'éclat. La couleur les enivre, la couleur les exalte. En retour ils exaltent la couleur. C'est leur façon d'être lyriques, façon essentiellement, uniquement sensuelle, façon que seuls des peintres et quelques 'dilettantes peuvent goûter, mais qui, je le montrerai tout à l'heure, recèle, unie à cette confrontation avec la Nature que j'indiquais ci-dessus, le principe d'un nouveau grand art. '

Voici deux bustes de M. José de CLarmoy, toujours dans cette façon gigantesque qui est le signe de sa puissance quasi inquiétante et de son originalité. Le gigantesque de la sculpture de M. de Oharmoy fait qu'on ne voit jamais ses œuvres à l'échelle voulue. Aussi certaines exagérations que la lumière et la distance détruiraient, gênent-elles le xmblic. Néanmoins, il y a dans ces eflSgies une expression par masse qui ne se nie ni ne s'analyse et qui frappe. Son Zola est bien le ijlébéien illuminé, laborieux et vulgaire, l'ouvrier féroce dans ses idées €t tenace comme un boule-dogue. Son Leconte de^

Lisle dresse la fierté de son masque sculpté à plans précis comme un de ses poèmes.

M. Bernard Xaudin expose des dessins pour Le Scarabée d'Or qui sont d'un dessinateur des plus originaux et d'un penseur. Ils mériteraient un commentaire.

Aux arts décoratifs, le fameux « art nouveau » dont j'ai attaqué jadis, à peu près seul, la déliques- ^ cence chaotique, et prédit la débâcle, se range : des formes ramassées, lignes verticales et horizontales agrémentées de courbes discrètes, avec décorations florales. Les tapisseries de M. Jorrand, le vitrail de M. Waret, les curieuses tapisseries en camaïeu de M'^® Blanche Ory-Eobin, divers autres objets accusent eux aussi cette tendance de s'inspirer de la nature directement. Il y a dans ces œuvres beaucoup dejaponisme encore, mais qu'importe! — L'illustration du livre ne donne pas de nouveautés: elle imite le grand et admirable style des éditeurs de la Eenaissance. Voici cependant quelques beaux des- . sins de Khnopff, de Eassenfosse ; et des portraits d'Anatole France par Leroux, Steinlen, Carrière, etc.. à lasser les plus enthousiastes. Parmi les reliures, celles de MM. de Semblancx et Weckesser sont décoratives.

Il faudrait uue étude pour parler couvenablemeut delà très belle, très éducatrice Exposition rétrospective d'art beloe qu'a organisée, avec un discernement éclectique et un goût très remarqués, M. Octave Maus. Mais une œuvre y domine qui est, pour ee que nous disions ci-dessus, un exemple éloquent: Cette merveille, c'est le Mineur et surtout la Tête de Mineur de Constantin Meunier. Ni exclamations, ni descriptions ne sauraient rendre le coup de fouet héroïque que l'on reçoit en contemplant cette tête dressée, au dessin simple et net, comme un geste, à l'expression si naturelle et si complexe, — fierté, dédain, résolution — différente à chaque regard, diff'érente selon le côté. Tout cela exprimé avec ce style définitif lequel résulte de l'absence de tout détail inexpressif. Ces œuvres montrent quelle grandeur cyclique l'art peut découvrir dans les plus immédiates observations. Nous avons là un mineur et un héros : le labeur.

Meunier me ramène à Carpeaux, dont la rétros-

pective, organisée par les soins pieux et intelligents lie M. Edouard Sarradin, rappela quel génial sculpteur il fut, et révéla aussi un peintre d'ébauches admirable. Que ne puis-je tordre le cou de celui qui, dans un fascicule de La Société Nouvelle^ écrivit : le gracieux Carpeaux ! Gracieux simplement ! Carpeaux qui dans VTJgolin masse en pyramide six corps tordus par la faim et qui hausse tellement sou sujet que cet Ugolin devient FeflSgie de Satan ou de Prométhée. Gracieux ! celui qui précipite la ronde de la Danse à l'Opéra sous la conduite de cet éphébe aux formes encore inconnues, ni grec, ni renaissant, mais français, et qui s'érige et gire^ telle une cristallisation de l'enthousiasme dionysiaque.

Carpeaux est, peut-être, le plus complet des sculpteurs français; il a la force et la grâce, la i^rofondeur et la fantaisie. Ici, une autre de ses merveilles est le Watteau, statue vraiment apothéotique, car l'artiste a exprimé par le corjjs même de Watteau, svelte et souple, les caractères de Part inventé par Watteau.' Parmi ses peintures, où l'on trouve l'imagination violente et sombre d'un Delacroix, il faut signaler surtout U Espion où un jeune parisien, un éphèbe de la rue, court comme s'il était le génie de la vitesse, frère de celui de la danse.

Berthe Morizot, dont Pobservation est si délicieusement féminine et la facture toute frissonnante d'une grâce émue ; — Eva Gonzalès, disciple aimable, se rappellent à notre souvenir par deux rétrospectives inutiles. Quand donc rendra- t-on hommage à Decamps, le grand et malheureux méconnu?

Donc, depuis ces dernières années, pour se délivrer de la Convention et des conventions, l'art dut, en quelque sorte, ré-entrer en enfance ; l'expression, la composition, le style, qui sont les points extrêmes où les artistes maîtres d'eux-mêmes et de leurs spectacles familiers atteignent, furent absents. On analy. sait de toutes petites choses afin d'être plus sûr de pouvoir les exprimer avec des procédés nouveaux, et d'analyses en analyses, on en vint à décomposer, les éléments constitutifs de la couleur, c'est-à-dire de la lumière. L'art se réduisait à des expérimentations de physique.

Maintenant qu'un métier nouveau est conquis, les^ vrais artistes, prêts à de nouvelles inspirations^ ouvrent déjà leurs ailes vers le principe de tout art : V exaltation de la réalité, l'exaltation de la vie.

Par la couleur, dont j'ai montré qu'ils s'enivrent, ils apprennent à chercher, à exprimer l'extrême signification des choses, à dégager quelque chose de leur puissance de beauté.

Oui, nous commençons la création d'un art complet, original et beau, autant par sa facture que par ses formes et par sa pensée.

L'exaltation consiste à développer la part volatile et divine de toutes les choses et de nous-mêmes. Certes il faut conduire cet hymne avec harmonie, avec proportions. Ce fut le secret des Grecs : ils virent leur vie, leurs paysages, leurs personnes avec grandeur : ces ruisseaux qu'étaient l'Ilissus, le Céphise, le Scamandre leur furent des fleuves, le cabotage entre Délos ou la Crète et le Pirée une périlleuse traversée. Aller jusqu'aux colonnes d'Hercule c'était aller aa bout du monde!... Car c'est bien là la seule méthode: sans quitter les solides réalités, hausser le ton jusqu'à atteindre l'âme ou même l'idée pure.

Cependant, lorsque le même phénomène se retrouve de nos jours, en Provence, le wallon Louis Piérard ne le reconnaît pas. Qu'importent les misères, les mesquineries dont toute vie, toute activité s'agrémente. C'est cela qui disparaît. Il sufiSt que tout cela

serve à la lu imite adamantine et immortelle. Or, j^ai vu plusieurs fois, taudis que les tragédiens d'Orange figuraient la plus haute humanité et que tout un peuple frémissait, j'ai vu le visage de M. Louis Piérard s'illuminer. Pourquoi donc pense-t-il aux pauvres incidents de café et de répétitions, aux ridicules des cabotins, aux vulgarités de la populace f

La haine de Michel Ange pour Eaphaël n'obscurcit pas la splendeur du Moïse.

Si l'art méditerranéen est essentiellement plastique, si la race, si le méridional français paraît exagérer, c'est parce qu'il exalte. Il est emphatique quand son ardeur s'apx)lique à ces misères passagères dont j'ai dit la vanité, mais l'est-il quand la même ardeur s'exerce sur quelque grand objet ? îson. Il est le poète, le danseur dionysiaque, celui qui vit en vérité les états lyriques de l'homme, celui qui tranfigure les moindres choses, celui qui se donne l'unique fin de la vie : le bonheur !