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DE WATTEAU À WHISTLER r

meurent la vanité et l'ennui mythologique, ce : jardin et cette statuaire libre qui vivent et qui. triomphent en dépit de la règle qui les engendra! ’ Mais non, Barrès, le Denis n'aura pas lieu. Vous avez le culte de Napoléon. Et quand Je me souviens qu'il songeait, comme. en témoigne son mémorial, à « chasser de ces beaux bosquets toutes ces nymphes de mauvais goût, ces ornements à la Turcaret, et à les remplacer par des panoramas, en maçonnerie, des capitales con-. quises par l'Empire », je me remémore que cet homme a été le dernier et le plus dangereux étrangleur de l’art de ce pays, qu'après avoir déjoué l'astuce italienne cet art a encore dû | résister à la brutalité corse, et décidément le. nationalisme d'art n’a aucun ahport avec.

l’autre !

(Une leçon de nationalisme pictural.)

Nous n'aurons pas celte année encore d’expo-

. Ssition du xvi° siecle. Il faut le regretter. Elle

eut été exquise, mais surtout sainement utile.

Le nationalisme semble se consoler de ses déboires politiques en s’ingérant dans l'art. J'appartiens à une génération qui a été internationaliste, a défendu Ibsen, imposé Wagner, révélé

Nietzsche, adoré le symbolisme anglo-allemand.

Je la vois avec un peu de surprise devenir, à sa maturité, conservatrice, réactionnaire, dauber Wagner, aduler Ingres, se pâmer devant les clavecinistes, lâcher discrètement lIbsen, parler de la France, des Latins, de l'Occident, du goût français, du style français, du parler de France, des barbares, etc. À Dieu ne plaise que je m'en offense, même quand je vois des sym-

bolistes louer à bon escient Debussy, mais se croire obligés d'écrire sur Berlioz des articles ni. plus ni moins äbsurdes et poncifs que ceux de. Seudo, et sur Wagner des allégalions qui réha=. bilitent Arthur Pougin. J’admire Debussy et.

Berlioz pour des raisons diverses, voilà tout, et.

il m'amuse de voir louer Maurice Denis, dont. j'aime beaucoup le talent, au nom des principes.

d'Ingres, qu'une telle peinture eût fait mourir. de rage. J'aime Rameau sans trouver indispen=. sable de trahir mon culte pour Tristan : et pour. tout dire, je constate sans m'en émouvoir que.

ma généralion, après une longue audace,. par-. venue à faire triompher ses idées, est prise.

. d'une fringale de classicisme, à peur d' être allée. (e) ) ;

trop loin dans l'internalionalisme, et quitte ses. idées peut-être parce qu’on ne les combat plus. Je veux bien, après tout, entonner aussi lan. tienne du goût français, à condition qu'il ne, serve pas à déguiser sous son pseudonyme le faux goût romain et à nous empoisonner de ce. fatras de romans néo-grecs et alexandrins qui foisonne, nous vantant les mœurs socratiques et” les courtisanes, ou de ces non moins assom=" mants pastiches des romans du xvn° siècle, où. s'atlardent plusieurs écrivains dont nous esp rions mieux. É

C'est précisément parce que J'ai ne aimé l’école française que je ne peux tolérer ces” choses «latines » qui sont l'effet de l'académisme” déguisé ou avoué, c’est-à-dire d’une usurpass tion anli- française intervenue chez nous au. xwi° siècle. Je reviendrai plus loin sur la dis*

De

tinclion à faire entre Le classicisme et son traître

parodiste, le goût néo-romain. Soyons Français,

mais comment donc ! Seulement jé vois, sous

ce drapeau, se relever l’Académie. En peinture, Manet, après Courbet, l'avait mise à la porte, la laide personne. Etily a dixans nous l’envoyions chez Bouguereau, la voilà qui rentre par la

= fenêtre. Ona beau me dire qu’elle vient de chez

Ingres, je n’en veux pas, de cette poseuse ro-

maine, avec son attirail d'atelier. Nous revenons

au classique national, après avoir consulté les

élrangers ? Avec plaisir ! Mais alors, pas de

principes de la villa Médicis, pas de romans

néo-grecs ! Etre classique, c'est rentrer chez soi.

Or, chez moi, je vois, vers 1580, une invasion d'intrus : et depuis, la lutte admirable de nos Français contre ces intrus favorisés, disciplinés par Louis XIV etl'Empire. Et cela dura jusqu’en 1870. En 1740 il y à une révolte d'esprit et de vie ; en 1830 il y en a une de passion et de drame ; en 1870 il yen a une de clarté. Ces trois tentatives des Français pour reconduire les Ita-

liens chez eux, c’est l'école de Watteau, Char-

din, Fragonard, c'est celle de Delacroix et de Corot ; c’est enfin celle de Courbet, Manet et Monet. Et voilà mon classicisme.

Ce classicisme pictural des Français de France Je l'ai toujours défendu : de tous nos arts la

peinture est le seul qui, en ces vingt dernières

années, soit resté rebelle à l'influence étrangère.

Nous consultions ‘les producteurs européens.

Ibsen renouvelait notre théâtre. W agner notre musique, Nietzsche et Tolstoï nos idées morales, M

mais notre peinture était la lecon de l’Europe.

Notre impressionnisme, bafoué par la critique

bourgeoïse qui excommuniait « la brume du Nord » au nom de la « clarté française », était cette clarté elle-même et l'honneur de cette France dont il célébrait le terroir. Si donc on en

revient au classicisme, J'espère bien qu'on va.

louanger plus que jamais cet art qui a tenu bon pour la cause nationale ? On ne va point n'estpas, nous ramener aux idées d’'Ingres. Car enfin, Ingres, ce sont de très beaux andre mais ‘la composition ingresque, lesaxiomes d' Ingres, etsa conception de l’art qui révollait déjà Chassériau,

le grand passionné sincère, et l'absurde école d’ In

gres qui se soutint à peine avec Mottez le scru-.

Duleuts, Chenavard le probe, Amaury Duval le

délicat, et autorisa tout de suite la poncivité re-

doutable de l’école, nous n’allons pas revenir à tout cela, et déserter Manet pour découvrir Flan-

drin ? Je dis cela, parce qu'on a l'air d’en parler,

parce que le mauvais génie du faux classicisme

semble hanter les audacieux de la veille... mais.

j'espère tellement que cela passera, que nous.

en serons quitte pour la peur !

Une exposition du xvir siècle, je l'eusse aimée juste à ce moment, parce qu’elle eût été! salutaire, évidente. Non, il ne faut pas que le:

public croie que l’impressionnisme a été une.

rébellion d’art contre la juste règle et les principes fondamentaux, en compagnie du symbolisme, du vers libre, et d’un furieux amour de tête pour les étrangers, et qu’il « passera comme

le café » : car c'est le contraire qui est vrai.

DE FRSUONERD: À RENOIR 39

di ‘ effort de trente-cinq ans qui, de 1865 à 1900,

s’est si magnifiquement développé, c’est le corollaire de l'effort de 1740 à 1785; effort dans le même but et contre le même ennemi : l'École, c'est-à-dire l'étranger.

L'effort du xvm® siècle a réparé, malgré le maintien de l’art officiel, l'injustice faite à l’art autochtone du xv° et du xvr° siècles, supplanté par l'invasion romaine. Si grande était la force de nos producteurs, qu'à peine envahis par les Italiens, ils firent mieux qu'eux dans le même sens. La Renaissance française, par Goujon ou Philibert Delorme, par Germain Pilon ou par tant d’autres, prouva son génie devant le rival

transalpin; mais la pléiade du xvim* siècle ne se

contenta pas de cette preuve platonique et digne,

du silence de Chardin, de l’intense psychologie

de La Tour, de la beauté supérieure de Watteau. Elle se leva contre L ennemi pour le bouter hors de France, Voilà le sens général de l'effort

de 1740, de Fragonard, de Boucher, des dessinateurs « modernistes » comme les nt bible,

Eisen, Gravelot, Marillier, Debucourt, les deux Moreau. La Révolution vint : le goût romain

reparut, triompha avec le Consulat et l’Empire,

Rome plus que jamais s’appesantit; 1830 se

révolta de nouveau, donna l'assaut. L'école dégé-

nérée d’Ingres, rédevénue l’école du poncif avec Couture et Delaroche, profita une fois de plus de la réaction qui redressait Ponsard en face de Hugo. Et on en vint alors à l'effort suprème de Courbet, de Manet, de Degas, de Renoir et de

: Monet, Cie Flandrin, Géeme: Cabanel et les

autres. L'École est-elle cette fois définitivement effondrée? En sculpture, mêmé lutte : Puget, Pajou, Pigalle, Clodion, Rude, Carpeaux, Barye,

même série. Rodin est le Aide et à elle”

seule sa sculpture remontant aux Grecs et aux Gothiques dans leur réelle technique démontre . Vinanité des principes académiques.

Voilà nos maîtres de France. Pour ceux-là, je suis patriote, classique, nationaliste, chauvin tant que l’on voudra : l'Italie à fait à notre art.

plus de mal que de bien, et cela me rend pro-

tectionniste. Si je suis d’avis en général que, selon une très noble parole de M. Péladan, « le: mot étranger n'a aucun sens »,je constate qu'en ce eas-ci il en eut un déplorable pour nous. Et ce\n’est pas, bien entendu, aux grands Renaissants que j'en veux: mais accepter Raphaël et Michel-Ange n'engage pas à subir Jules Romain et le Bernin. Aimer la beauté fait détester la grimace. Je crains qu'on ne nous convie à subir F une pour l'amour de l’autre. C’est pourquoi je. pense avec amour à ce xvin siècle pictural.

Entre la beauté et la grimace, c'est un sourire clair.

Grand mouvement que celui de 1740! Eh!

quoi, outre les grands, Boucher, Watteau, Chardim, La Tour, ve vignettes d’Eisen et de Moréaii les culs-de-lampe de Choffard et de Gravelot, les sentimentalités de Greuze, les paysages de Hubert Robert, l'érotisme de Fragonard, l’égratignure irritante des Saint-Aubin et de Debucourt? Mais oui, parce que tout cela, c’est l'esprit de liberté. Et tout cela est resté méprisé pendant ;

DE FRAGONARD A RENOIR Fr

soixante-dix ans ‘, et tout cela reparaît vivant, frais, exquis, et le mouvement de 1870 n'est qu'une floraison directe de ce Deus bouquet d'artistes.

Une exposition eût permis de voir nettement et à l'instant ce que le Louvre fait pressentir ‘sans l’avantage d’une comparaison immédiate. Les musées sont, malgré tout, des lieux de vénération pour les morts. La mort y plane, et le respect historique nous y interdit une véridique appréciation de ce mouvement plein de vie. Boucher et Fragonard sont, au Louvre, plus solennels et plus lointains qu’en réalité : le prestige du lieu nous en écarte, au lieu que nous voyons Renoir dans des galeries où la rue moderne nous: introduit directement. Il faudrait que le public vit ainsi Boucher, dans une salle claire, en sortant du boulevard, et alors s 'imposeraient des évidences. Les bia de roi de Boucher, sa facture lisse, Le kaolin rose de ses nus, l’aspect de soierie de ses baigneuses, on les retrouve dans les œuvres de la première manière de Renoir.

Et si, depuis la décomposition du ton, la division systématique des couleurs est intervenue dans l’œuvre de l’impressionniste, du moins l'âme est la même : c’est la même fête, le même épanouissement galant et capricieux, les mêmes yeux, les mêmes profils un peu camus, les mêmes lèvres, fruits et fleurs colorés d’un sang vif, dans l'oubli de penser et la joie un peu ani-

1. De 1790, date où le style néo-romain fit fureur, à 1860, date où les Goncourt commencérent leurs belles recherches sur le xvire siècle.

male de vivre. C’est le même paganisme voluptueux, ingénu, rieur et décoratif. Mais la décom-

- position même des harmonies colorées n’est-elle

pas dans /’Embarquement pour Cythère, dans la Finette, dans l’Indifférent? Avant de se retrouver dans Bonington, Turner, Delacroix, Monticelli et les impressionnistes, elle s’attestait en Watteau, avec une perfection subtile. Et on ne retrouve pas seulement Boucher en Renoir, c'est aussi Fragonard qu’on y voit révivre, âme, sentiment et technique.

En Berthe Morisot se revoit aussi Fragonard, dont elle fut l’arrière-petite-nièce, je crois : les enfants peints par Frago, les notations légères et vives de leurs gestes, les plans de lumière si amples, les modelés des joues caressées par le pinceau comme des fruits, elle les hérita de Jui, la peintresse exquise, l'aquarelliste exceptionnelle dont l’œuvre est le sourire de limpressionnisme.

En Besnard revit encore Boucher. Comparez ses petites toiles où trois ou quatre nymphes nues folâtrent dans l’ombre et l’eau, avec les trumeaux de Boucher. Ces chairs cinglées d’un trait de feu, ces cernures de vermillon illuminant les plis de la chair heureuse, cette sensualité rose et or, cette mollesse riante où se décèle une nervosité souple, un jeu secret des muscles, ces verdures jetant leurs palmes, leurs festons et leurs panaches que bleuit l’alchimie du soleil pénétrant les arceaux rustiques, tout cela c'est Boucher, c’est Fragonard encore, le Frago des.

nudités cambrées ou des dormeuses étirées dans

le mystère moite des lits défaits et des vagues de rideaux, le Frago des Baigneuses de la salle Lacaze, ce tableau qui sent bon, ce bouquet encadré. Là vit le souvenir de Rubens et là se prévoit Besnard qui, comme Frago, pense à Rubens. Mais Frago est plus spirituel que Rubens, et Besnard, à cette santé, mêle l'étrange. Et les portraits de Besnard, le mouvement tumultueux des jupes des portraits de M" Jourdain, de Réjane, n'est-ce pas du beau xvn° siècle autant que du Largillière? Et Chéret, n’évoquet-il pas à l'instant Frago, et les dessins de Watteau, dont tout son art est l'humble servant, si sa couleur s’exaspère en fusées de fête? En lui aussi l’impressionnisme s'affirme solidaire du xvin® siècle. Mais l'œuvre entière de Renoir parle plus haut que toutes. On la verra un jour réunie, cette merveilleuse œuvre française de Renoir, si variée, si intense, si riche de caresses, et on sera stupéfait de la puissance de son hymne à la jeune fille, aux fleurs, au soleil, aux eaux bleues, à la nudité douce, de toutes les prières panthéistes d’un génie entre tous national. C’est Le xvim° siècle qui ressuscite en elles. Augustin et Gabriel de Saint-Aubin, Moreau le jeune, Debucourt, Cochin, ont créé l’illustration moderne et notre peinture de mœurs. Degas, plus grand qu'eux, vient d'eux. Forain, Lautrec, Willette, Steinlen ne seraient pas sans ces précurseurs, ni Lepère, qui est le Saint-Aubin d’au- Jourd'hui. Toute une expression de l'art a été créée là, dont les impressionnistes ont repris la tradition, dans un sens tout différent des vignet-

4h | DE WATTEAU A WHISTLER

tistes romantiques, avec le souci de la notation du geste, de la satire, de l'intention politique, sociale ou morale, de l’imprévu des attitudes et. .du décor. La « mise en cadre » originale, que Degas à connue à un si haut point et qu'après lui les illustrateurs actuels ont tant rénovée, c'est la pléiade de 1740 qui l'a cherchée et trouvée . Contre la poncivité de l'École, ce groupe à protesté en aimant la vie, le fn liés f le hasard des mouvements, Je pittoresque de la rue et de tout cela que l'Ecole déclarait étranger à « la noblesse de l’art », ces artistes ont déduit une composition neuve, que nous admirons toujours. Je ne parle que de la peinture : il serait vain, je pense, de dire ce qu'a été l'art du meuble, de l’étoffe, de la ciselure, de la marque-. terie em ce temps. Merveilles françaises quinous découragent!

Voilà quelques-uns desrapprochements qu'une € exposition du xvin‘ siècle nous eût permis de faire toucher vivement au public, à une heure où l’on parle tant de la France, du style et du goût français, et où le néo-grec, le faux classique, sournoisement, ont l'air de vouloir vite, revenir à la dérobée. Le romain et l’ennuyeux … xvu*, pompeux et lourdauds, semblent toujours, croire qu'en parlant de classicisme on songe à

1. Par cette expression et celte date, j'entends la série d'artistes qui commence avec Boucher et va jusqu’à la Révolution. Frago, né en 1732 et devenu original en 1755, est au centre de ce mouvement que Boucher a inauguré après celui de Watteau, et il lui survit jusqu’en 1806, en plein triomphe de la réaction romaine.

| : } eux. L École affecte de penser qu'on revient à elle comme à l’immuable vérité, après .des égarements. Elle déteste le xvur° siècle et n’en

parle même pas dans son enseignement. Elle a.

de bonnes raisons pour haïr un groupe d'hommes qui, les premiers, comprirent l’urgence de combattre l’italianisation de l’art national. Connais-

sons mieux notre race, et si nous’ parlons de

classicisme, aimons nos vrais classiques el sachons aimer leurs continuateurs. Renoir est Français, et l’Institut incarne les idées de Rome;

et même pas les idées de Rome qui furent belles

et conformes au génie italien, mais on ne sait quel étrange fatras de préceptes maladroïtement

déduits des Grecs et de Raphaël qui n’en peu-

vent mais, une misérable exhortation au pastiche et à la recette d'atelier, un règlement du beau affiché dans la caserne de l’art de concours et de

Carrière. Et combien est grand cet effort de nos

souriants artistes du xvur° siècle! Ils n'étaient pas libres comme nous le sommes après tout.

Ils étaient enclavés dans l'enseignement romain :

nul cours, nul atelier qui les en délivrât. L’obscu-

rité, le défaut de toute ressource, de tout moyen

de s’instruire et de réussir, attendaient les

réfractaires. C’est à Rome même que Fragonard comprit le péril. C’est au sein même Le l’académisme que le groupe du xvin‘ siècle sut trouver sa voie et fomenter sa révolte. Quel amour de la vie il y eut en lui!

De lui vient toute une conception actuelle du réalisme intimiste. Lui, plus que personne, a

formulé un des désirs Hébert à notre race :

\ la transformation de l'idéal de beauté en idéal de caractère. Et ceux qui ont aimé et compris l'impressionnisme ont aimé et compris le xvur° siècle, parce qu'ils sont remontés par lui à l’une des idées fondamentales de notre patrie, de cet Occident français dont quelques esthéticiens

. prononcent le nom avec amour.

Revenir sur le xvim° siècle, c'est faire une cure de santé, au bon moment. Est-ce à dire que nous adorions ‘l'esprit, le style, l’âme de ce siècle ? Je vois déjà les mystiques, les néo-classiques, évoquer les anathèmes de Hello sur le « siècle infâme », et se voiler la face. Evidemmént non; nous n’allons pas aduler l'érotisme de Boucher ou de Fragonard, nous faire des âmes d’abbés galants, prétendre que l’école

d'Eisen, de Gravelot, de Moreau, de Cochin et de Debucourt, c'est le grand art! Eh! certes

nous avons d'autres pensées ! Ce n’est pas l'heure :

française que nous aimerons le mieux. Mais faisons bien attention que c’est celle à qui nous devrons le plus pour la liberté de notre lignée nationale. J'aime mieux un croquis de Saint- Aubin que tous les tableaux des élèves ou soidisant élèves d’Ingres, parce que c’est-vivant, senti, artiste, vrai et spirituel dans la force : mais jene pense à Saint-Aubin et au xvirr° siècle

qu’en les voyant, et avec mesure : ces gens-là

n’en ont pas moins sauvé la situation. Sans eux l’art français étouffait définitivement sous la pression épouvantable des surintendances contrôlées par le goût personnel (et quel goût!) de Louis XIV. La légèreté, la corruption ont été

salutaires : de l’allégorie Le xvm° siècle a fait la bergerie, du pompeux au naturel il est revenu par le familier et le galant. Il n’a pas eu de grand style, parce qu'il était avant tout pressé d'éviter le faux grand style. Il a préféré le boudoir et l'alcôve au cartonnage doré des palais officiels. Il a eu une technique admirable et des visées futiles. Ne disons pas de mal d'un moment où la France, devant l'École, s’est mise à rire. Il y a eu de 1740 à 1785 un consentement universel du peintre et de l’amateur à la recherche d’une expression directe des mœurs françaises, et ces hommes ont mêlé à la lourde pâte de la peinture on ne sait quel levain de liberté.

La sève de la réaction anti-romaine circule à présent dans toutes les branches de l'esthétique comparée. Au nationalisme romain et néo-grec s’oppose le nationalisme français. Les marques éternelles de notre race se précisent en nos nouveaux désirs, notre filiation s’atteste. Ce n'est pas à ceux qui condamnent l'influence étrangère au nom du culte de nos morts de nous ramener aux Italiens néfastes du xvi‘ siècle, à ces allégoristes déclamatoires, à ces pasticheurs de l’antique, plus étrangers à nos pensées que les Hollandais ou les Allemands. À cent vingt ans de distance, Fragonard et Renoir nous donnent une immortelle et délicieuse leçon d'autonomie picturale.

« Delenda est Schola »..…. On nous dit?

« Cessez d'attaquer un moribond. L’académisme n'a plus de force. » Cest une erreur. Il en à encore beaucoup, il peut gâter encore bien des tempéraments. Il faut l'affirmer, c'est de bonne guerre, c'est une bonne œuvre à achever.

Ce n'est pas tout que déclarer, à un point de vue général, que l'académisme est nuisible, qu'il usurpe le prestige de la tradition sans être clas- … sique, qu'il altère les maîtres dont il se réclame, et qu'il à fait le plus grand mal à l’art français ; cen'est pas toutque remercier Delacroix, Courbet, Manet de nous en avoir inspiré l’aversion, d’avoir … préparé sa ruine, el répéter aux jeunes artistes que l’ncole leur sera fatale. Encore siéra-t-il de discuter successivement les points de détail : par là seulement le critique anti-académique montrera-t-il au public la sincérité, paisible mais

formellement résolue, de son opposition. Car

enfin, pourquoi poursuivrais-je l'École, depuis

des années, par la parole et la plume, si je

n'avais la conviction de ses erreurs dangereuses,

‘et que serait cette conviction si elle n'était à même de préciser dans le détail ses motifs? Et, en général, les critiques anti-académiques négligent de le faire : ils se bornent à louer les indépendants qu'ils aiment et à nier leurs adversaires sans en démontrer la faiblesse tech-

nique. Ceux-ci en profitent pour les accabler

sous l'accusation de jalousie et de sectarisme, et tout cela ne convainc pas le public; une démonstration nette ferait plus que vingt négations bruyantes pour prouver à celui-ci la vérité, qui est la suivante : malgré toute sa gloire officielle et les mérites qu'elle s'arroge, l'Ecole nest que faiblesse et incapacité, même — et c'est cela qu'on dit trop peu — même dans l'ap-

plication de ses propres théories. Elle s’en sert

pour excommunier les indépendants, et, en réalité, elle n'a même pas le talent de s'en bien servir, Ge n’est pas sa conviction qu'il importe de contester : c’est son manque de conviction. Elle vit en prèchant un credo inventé par des morts honorables et elle n'y croit pas ellemême.

Jen viendrai, par exemple, à la fameuse question du nu » qui semble bénéficier en ce moment d'un léger retour aux principes réaclonnaires de l’art. Las de la « beauté caractériste » moderne, certains esthéticiens se retournent vers la beauté canonique. Leur thèse tient

RNA EURE

30 DE WATTEAU À WUISTLER

‘en une ligne : « La représentation du corps hu-

main est le plus noble but de l'art humain. » C'est exclusif, mais net et défendable. Le nu recommence à être en faveur. On reparle d'art noble : c'est la réaction d'une période où cette

notion a été vigoureusement combattue. Or, ici

: l'École se ou l’enseignement du nu, voilà

sa base. Elle entend se réclamer de la Renais-. sance, qui n'en peut mais. Elle ne veut même pas savoir si Courbet, Manet, Degas, Renoir, Besnard, Carrière, Roll, d’autres encore, ont su peindre des nus intéressants en oubliant de lui demander ses recettes. Le nu, c'est sa grande affaire personnelle. Voyons donc un peu ce quelle en fait.

Et tout d'abord, une simple observation :

l'École n'admet que le nu « qui est beau ». Ou alors le « laid » est admis comme simple con-

traste. En ceci, l'École a toujours pris la 6o-

quette précaution de certaines beautés qui sortent avec une dame de compagnie choisie pour les faire valoir par sa laideur. Le « laïd », nous avons à peu près l’idée de ce qu'il est dans la vie ; en art, c'est plus délicat. Rembrandt, c’est plein de figures « aides », et cependant!

L'École ne s’embarrasse pas de si peu. Le beau, c'est ce qui est conforme à des canons de proportions. Voilà qui est fort commode à retenir. On pourra objecter que, même un corps laïd, a des proportions du seul fait qu’il est un organisme viable, que son « caractère » peut équivaloir la beauté, etc. Mais passons et demandons tout de suite de quels canons il s’agit. Y a-t-il

Ù ‘ \ Loire

donc un type idéal, international, d'homme beau? Si la beauté a pour corollaire logique l'attrait sexuel, voici qui doit embarrasser les diverses races du globe! Mais passons encore. L'Ecole fait appel au « consentement unanime » (le même qui a déjà servi pour démontrer l’existence de Dieu), et elle sait, elle qui est fondée: pour tout savoir, que l'idéal international du beau existe. Que les philosophes ne s’en mêlent pas! qu'ils se hâtent d'admettre cet énorme postulat, même s’il révolte leur sens de l’évolution universelle! Il y à eu, à un moment donné, un idéal atteint : les artistes antérieurs l'ont préparé, ceux qui ont suivi ont eu, soit à imiter, soit à « tomber en décadence ». Vraiment, c'est très simple. À présent, nous n'avons plus qu’à savoir où est cet idéal. Dans la Renaissance ? Mais non, dans les Grecs qui l'ont inspirée, |

Il y a une beauté en soi : elle est canonique : les Grecs l'ont créée. Imitons les Grecs, le reste c'est de la barbarie, plus ou moins curieuse. Ces barbares (le roman, l'ogive, les primitifs, Rembrandt, etc.) ont eu du bon, l'École le concède, encore qu'elle évite d’en parler trop à ses élèves. Mais où sont lès fameuses proportions des Grecs ? | Dans leur sculpture. Alors, faut-il les y prendre pour les reporter dans la peinture? Car enfin, nous ne savons à, peu près rien de la peinture grecque. |

L'Ecole, paisiblement, répond : oui. Et c’est ainsi qu'on accomplit la fusion des arts d’une façon que Hegel où Wagner n'eussent pas pré-

vue. Quoi de plus simple, de plus logique, que | de mensurer l’Antinoüs, d'en apprendre les pro-

portions par cœur, à un centimètre près, et.

d'appliquer cette anthropométrie au dessin qu’on. fait? Si on a devant soi un modèle nu, et sl

manque à ces fameux canons (Antinoüs ou la |

Diane de Gabies ne se trouvent pas tous les.

jours), il est facile de « corriger » mentalement ses défauts. Comment peut-il y avoir des esprits

bornés ou chagrins au point de ne pas admirer

ce système, et même de le considérer comme une pure absurdité?.

Mais alors, à quoi bon avoir même un mo-

dèle? Certains peintres se vantent de s'en pas-

ser : ils ont raison, puisqu'ils savent par cœur

les dimensions et les rapports d’une figure dans

toutes les attitudes. M. Bouguereau, dit-on, dit :

à ses élèves : « Vous ne saurez dessiner que.

lorsque, comme moi, vous commencerez uné figure par lorteil et la construirez ainsi en montant jusqu'aux cheveux. » Il n'y aurait que

les mauvais plaisants pour évoquer ici le sou-

venir des sergents-majors calligraphes qui des-

sinent une cantinière dans leur paraphe sans. que la plume quitte le papier (la suprème élé

gance du genre), ou faire allusion aux mérites

de M. Bertillon, qui en sait long sur les canons ln

Logiquement, pourquoi placer devant soi un modèle forcément imparfait? À ceci répondons sans tarder : il s’agit de « mettre en couleurs »

le dessin renouvelé des Grecs. Sur un dessin dé.

statue on applique des couleurs copiées sur le

modèle vivant : mais on ne mérite cet honneur

qu'après avoir quelque temps appris à répartir d'après le plâtre les ombres et les lumières. Pen-

siez-vous que la sculpture est un art spécial dans lequel Le dessin s'exprime par des vo/umes, tandis qu’en peinture il s'exprime par des valeurs et que ce sont deux mondes distincts? Pensiezvous que la sculpture est un art régi par les trois . dimensions de l’espace tandis que la peinture n’en connaît que deux et est obligée de donner l'illusion de la troisième, la profondeur, par une combinaison arbitraire des deux autres? Pensiez-vous, enfin, que les tons de la chair sont inséparables des volumes de cette chair, et que peindre d’après la peau d’un modèle sur des proportions qui ne lui appartiennent pas, c'est atteindre tout au plus à l'art des figures de cire? L'Ecole n’a cure de vos étonnements. De plus, elle enseigne l'anatomie, le dedans de la poupée morte. Et si, après avoir regardé les statues et les cadavres, le jeune peintre se trouve en présence de l'être vivant, il est évidemment . bien préparé à l’exprimer ! Il y retrouvera comme il pourra ce qu'on Jui aura appris, et, s'il ne l'y retrouve pas, c'est sûrement le modèle qui aura tort, ce malencontreux modèle qui se tiendra là, nu, vivant, respirant, avec des signes particuliers, des proportions de contrebande, toutes les irrégularités de la vie, cette ennemie de l'administration du Beau!

Cessons d’ironiser, car vraiment ce n’est pas - un sujet de gaîté que de penser au nombre de jeunes artistes qu'on fausse et qu'on gâche avec ces principes-là, de penser que dans toutes les

“ NS ; an D M EE PE AE AT ‘ fe SEX EUX

capitales du monde on paie, on décore, on pa-

tente des gens pour enseigner l'art de cette fu- :

neste etgrotesque manière. Le peintre-né, quand il se trouvera en présence de la femme nue, enverra au diable les cadavres, les statues et les canons, et il se mettra à aimer, à respecter la vie, c’est-à-dire la vraie et la seule conseillère,

Ja vie incarnée dans cet être de chair et de

pensée qui sera là, désaveu inconscient et paisible des principes dont l'artiste eût dû l’affubler, exemplaire de l'inconnu redoutable qu'est tout être possesseur de l’évidente et mystérieuse existence. Le peintre rougira du mensonge conseillé dès l’abord, de cette honorable falsification par principes : il comprendra d’un seul coup que la sincérité devant ce qu’on voit est la base de la morale artistique, et mème s’il ne copie pas son modèle en soi, s’il ne fait que s’en servir pour créer une figure imaginée, il en aimera les caractères propres et s'y intéressera plus qu'aux préceptes extraits de l’œuvre des morts.

-Il pensera que les Grecs songeaient à aimer le

nu et non à léguer des canons à M. Bouguereau. S'il ne sent pas cela, il est perdu d'avance. Il est mür pour faire du bon « nu d’Ecole »

et le glisser à souhait, toutes proportions gardées (c'est le cas de Le dire), dans les redingotes et les robes de ses futurs portraits. Il est mûr pour fabriquer la femme nue académique, cet être singulier, qui a une peau de lis el de roses, des seins de vierge, des cheveux jusqu'aux ge-

noux, un nez grec et une bouche bien rouge — :

cet être qui n’est d'aucun pays et s’exporte dans

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LE NU ACADÉMIQUE ET LE NU VIVANT 55 tous, et qui représente si bien la beauté qué pas une . des femmes que nous avons connues et aimées ne lui saurait ressembler, cet être de canon universel qui, par là même, n’a aucune espèce de caractère, et ne peut exister que dans un atelier académique.

L'étude de l'anatomie et des Grecs est bonne à former le sens critiqué : l'Ecole en fait des recettes, et non seulement ces recettes sont inutiles, mais encore elles sont nuisibles.

L'étude de l’anatomie ne peut absolument pas contribuer à l'étude du dessin en mouvement, Qui est une modification continuelle de la vérité anatomique en vue du renforcement de la vérité expressive : notion que Rodin à merveilleuse-. ment utilisée en la retrouvant dans les Gothiques et dans les Grecs — car ceux-ci s’en servaient en dépit des canons, et ee n’est pas une des moindres raisons qu'ils auraient de rire de l'Ecole s'ils revenaient sur la terre! IF est bon de remarquer d’ailleurs que ce sont les sculpteurs romains, bien plutôt que les Hellènes, qui ont restreint, dans leurs lourdes

figures immobiles, la liberté de modification des

canons : et l'Ecole se réclame plus des Romains que des Grecs. Il est dans son esprit de se

réclamer d’imitateurs successifs, plutôt que

d'originaux. Le grand nom des Grecs couvre tout, à l'Ecole : mais en fait, les recettes qu'on y transmet viennent d’Ingres, des Renaissants italiens, des Romains, et seulement à travers tous ces intermédiaires il est parlé des Grecs, et encore pas de tous, pas de ces agitateurs su-

blimes qui ont dressé un peuple sur les frises

de Pergame, pas de ces « dionysiaques aux pieds de feu » salués par le génie lyrique de Nietzsche. L'anatomie n'a de raison d'être, dans la technique de la peinture, que si on ne la sépare

jamais de l’idée du mouvement : ses constata-.

{tions sont constamment subordonnées au choix

que le peintre doit y faire encore de l'expression

du mouvement, de l'acte : et même dans l'immobilité de l'être vivant il y a un acte, qui est la vie, et cet acte, l’anatomie ne le suggère pas.

L'étude des Grecs n’est logique que dans le sens d'un hommage rendu, dans le domaine de la critique, à un admirable ensemble d'œuvres d'art. Mais jamais un ensemble d'œuvres d'art

n’a été plus étroitement inféodé au génie, au.

climat, à la politique d’un peuple, à sa géographie même. Tained’a merveilleusement prouvé.

Dénationaliser l’art grec, c’est déjà le trahir. Il

doit être goûté dans son cadre naturel. Les mœurs, la religion, la philosophie, le paysage.

l'ont formé : c’est arbitrairement qu'on le déra-

cinera pour le transformer en réglementation,

internationale du beau. Ce qu'on nous donne à

admirer, c’est précisément le cadavre de l'art.

grec et non lui-même. L'art grec crie la liberté

et la vie : si jamais témoignage du génie humain

fut propre à fournir un exemple mais à inspirer

la haine de l’imitation, c’est cet art prodigieux

où tout nous conseille l’aversion des gens qui

l’ont débité en formules, la nécessité de se réfé-.

rer constamment à la vie. Si les Grecs eussent été ce qu’en dit l'Ecole, jamais il ne fussent

résurgis de la tombe — et ils ont l'air, dans les musées, auprès des productions que l'Ecole en déduisit, de vivants passionnés auprès de momies. « Là tout n’est qu'ordre et beauté, luxe, calme et volupté », et plus nous aimerons les Grecs, plus nous ressentirons l’antipathie de l’Ecole, comme nous l'inspirent déjà les suecesseurs de Raphaël. Et pourtant quels hommes ne furent-ils pas auprès de notre Académie des Beaux-Arts! Il y a un véritable abus de confiance dans l’usage que l’Ecole fait des Grecs. Elle installe ses petits ateliers à l’ombre du Parthénon comme les boutiques à l'ombre des cathédrales. Et elle n’enseigne pas à « dessiner d'après l’anüque » mais à le caricaturer.

La conception du nu n’est pas plus immuable que toute autre conception humaine. Le nu évolue. En soi, le corps humain est un chiffre aux modifications infinies, aux combinaisons illimitées, et c'est la force de notre grand Rodin d’avoir fondé tout son art sur ue pensée. Il y a une profonde signification symbolique dans le corps humain, une symétrie supérieure, qui correspond à la symétrie des façons dont la sensibilité perçoit l'univers et le transpose dans la conscience. Et par là il est juste de dire que la représentation du corps humain est le but le plus noble de l’art (noble dans le sens de : profond). Mais les éléments esthétiques du nu ne Sauraient être inféodés à un système de canons fixes. La notion du caractère intervient : c’est la race qui la fournit, ce sont aussi les âges, les prédominances nerveuses ou musculaires, et le

corps est aussi changeant que les paysages. 11 n'y à pas une beauté, il y a des beautés qui se réconcilient dans un plan supérieur où 1 y a place pour toutes. Le nu des Grecs n'est pas celui de Corrège, ni de Rubens, ni de Rembrandt, ni de Courbet, de Renoir, de Besnard — et tous sont beaux, parce que tous fixent un moment de l’histoire du type humain. L'immense erreur de l'Ecole, qui la tuera après l'avoir mise à même de dogmatiser, c'est sa.

négation de cette évolution, c'est sa référence obstinée aux Grecs. On considérera ceux-ci faussement si on ne comprend pas qu'ils ne nous intéressent point comme nor/s, mais comme vivants, dans ce qu'ils ont coagulé de vie : il faut les aimer comme s'ils travaillaient parallèlement à nous devant la jeune chair moite de lumière. Il ne faut pas, avec impiété, considérer ces sculpteurs du plein air ensoleillé comme de tristes professeurs enfermés entre quatre murs.

Les races, l'histoire, la psychologie, les mœurs, les professions transforment le corps à travers les âges. Le chiffre reste : avec quatre membres, une tête et un tronc, des combinaisons de mouvements, des variantes géométriques seront éternellement trouvées. Mais le nu canonique n'a pas de valeur absolue. Le physiologiste, autant et plus que l'artiste, est autorisé à dire les conditions de viabilité d’un organisme et les rapports qui s’ensuivent entre ses diverses parties : ce sont là des canons logiques, mais ils sont bien distincts de ceux de l'Ecole. Ce sont. . des canons organiques et non esthétiques, et ils.

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varient avec les races : il admettent l'évolution * naturelle des êtres. Un physiologiste pourra ad-

mirer l'Apollon saurochtone ou la Vénus de Médicis : il n’en sera pas empêché de démontrer que le même degré de force et d'élégance pourrait être atteint par le concours de formes corporelles légèrement dissemblables. Le nu grec

est d’ailleurs sensiblement dévié de cette réalité

physiologique : l'idée de landrogyne a trop hanté les Grecs pour qu'ils n’aient pas essayé de mêler, dans la majorité de leurs effigies masculines, les caractères des deux sexes jusqu'à

presque forcer l'anatomie. Bien des statues

d'adolescents (l’hermaphrodite Borghèse est la plus célèbre tentative de ce genre) témoignent d’un développement de la poitrine, d'une graci-

lité du cou, d’une construction des hanches et

des cuisses qui évoquent la féminité. Les Grecs

n'ont pas craint, pour suggérer cette ambiguïté qui répondait à une conception morale et philosophique, de procéder par amplification des modèles (le terme même dont Rodin se sert), par altération savante et subtile des proportions. C'étaient des praticiens admirables qui en

. usaient à leur aise avec la nature et les canons

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naturels ! Ce qu'ils ont fait là, il est légitime de

‘le refaire selon l'exigence de nos idées, et la y

nature, l’évolution, la force ethnique l'ont fait, pétrissant l'être humain selon leur désir : le tout est de le faire aussi délicatement, et non de penser tenir la vérité captive dans une anthropométrie immodifiable. Quand, après la mystique et chaste sculpture drapée des Byzantins,

des Gothiques. des Romans, lenu reparaît, quand

Botticelli peint ses jeunes filles élancées, Corrège ses blondes potelées, Rubens ses blondes laiteuses et abondantes, Rembrandt ses femmes ambrées et lourdes, quand Goujon sculpte ses nymphes fuselées, quand Michel-Ange gonfle les muscles de ses colosses, quand Fragonard et Boucher peignent la Parisienne à la fois dodue et nerveuse, quand Houdon et Clodion la font pure ou puérile après que Puget à crispé Jjus-

qu'au sublime la force sous la douleur, quand

Prudhon peint la femme suave, quand Courbet | et Manet la font non plus nue mais déshabillée, quand Degas la marque des plis du corset et du linge et x peint gauche, animale et névrosée, quand Renoir en fait une fleur tropicale et Besnard une nacre à forme humaine, tous ont raison, tous ont dit vrai — et tous ont fait des

fautes de proportions, mais c'est la vie qui s’est

trompée en dictant.

Ainsi même le principe qui semble le moins variable — le corps — a été considéré à tort par l'Ecole comme la base d’un système fixe de la beauté, comme la référence absolue d’une vérité d'enseignement. Certes, le corps est un chiffre, mais un chiffre dont les réciprocités restent pro-

portionnelles dans une constante évolution que l'esthétique doit suivre. Que l'idéal de l'artiste

soit formel ou spirituel, qu'il borne l’art à la combinaison de formes pures ou à l’expression, par ces formes, de notions psychologiques, le corps, statue de l'intelligence et son unique truchement, répond à ces deux idéaux et est la

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base esthétique, mais c'est une base mouvante à travers les âges de l'humanité. Ni le postulat. d'une perfection trouvée par les Hellènes à un moment donné de l’histoire, ni les constatations de l'anatomie ne peuvent enrayer cette évolution, pas plus que l'amour n’en peut être enrayé, l'amour, signe à la fois physiologique et moral de l'admiration d’un être pour un autre être qui lui inspire le goût de la reproduction, l'amour qui ne s'arrête pas uniquement sur les êtres répondant au type ionien ou attique. « Il n’y à pas, dit Edgar Poë, de beauté parfaite sans quelque étrangeté dans les proportions. » Formule profonde, qu’on a mal comprise! Observez que par éfrangeté, Poë entend cette libre amplification des proportions que les Grecs ont connue et osée, cette amplification suggestive d’un détail qui est la personnalisation même d’un être

et s’il emploie à dessein le mot parfaite pour qualifier la beauté ainsi obtenue, c'est qu'il veut bien réellement désigner que cette distinction d'un être l’achève à nos yeux, qu'il faut cette signature à l'ouvrage de Dieu. L'Ecole, au contraire, voit cette perfection dans l'identité absolue d’une créature aux canons qu’elle enseigne : c'est-à-dire que ce serait l’'impersonnalité même, une sorte de créature artificielle, de mannequin esthétique. Et'ces canons euxmêmes, ce ne sont pas des tables de Moïse. Ce sont des combinaisons de recettes déduites de diverses œuvres des anciens. Pour leur donner plus d'autorité, l'Ecole a fait appel à la physiologie et à ses remarques sur les proportions et

rapports réciproques des organes, tels que leur fonctionnement normal les nécessite. C'était confondre indûment deux ordres de raisonnement : entre eux, entre la viabilité et la beauté, il y avait place pour le caractère propre de chaque race, et pour l'évolution du type humain. L'histoire des génies picturaux qui ont créé des

nus admirables sans être ratifiés par l'Ecole à.

prouvé le vice capital de cette partie de son dogmatisme.

Ainsi le nu académique, dont l’enseignement

est le dernier boulevard de l'École, est démenti par le nu vivant. L'Ecole a successivement con-

cédé la peinture de genre etd’histoire, le paysage |

romantique et impressionniste, lintimisme :

mais elle semblait rester forte par la préoccupation sacrée de l'étude du corps humain, centre matériel et moral des arts d’expression plastique. L'analyse critique arrive, malheureusement pour son dogmatisme arriéré, à faire justice de la façon dont elle a compris cette étude. L'exemple ne seconde que trop l'analyse critique. Les nus de Manet, de Renoir, de Degas, de Besnard ont montré, en face des œuvres académiques modernes, la valeur de ces théories. Il y avait pourtant, pour l École, un rôle splendideà soutenir, si elle avait voulu écarter ses préjugés et interpréter librement, généreusement, ces libres et généreux Grecs dont elle parlait. Elle pouvait rester la gardienne du beau dogme fon-

damental du nu, à une époque où le souci du.

modernisme, du caractère, de l'expression des mœurs a conduit les peintres à ie à tort

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cet arcane esthétique du corps humain où gît la puissance profonde de leur art. Retranchée derrière cette position, suprème mais inexpugnable, elle avait encore la possibilité d’une survie morale des plus honorables, et elle se prouvait utile. Je suis de ceux qui regrettent sincèrement, malgré une légitime antipathie pour le principe mème de l'Ecole, qu’elle n’ait pas compris la beauté possible de cette intervention. Il est triste de voir un groupement, après tout placé sous les auspices d’un grand passé, considérer la faillite derrière une facade comme une solution décente

et paisible; et puisque le prestige d’un mandat

de l'Etat lui restait encore si l’art libre ne le lui reconnaissait plus, il eût ét6 préférable qu'elle se choisit un domaine logique. Mais elle n’a rien appris, rien oublié ; l'évolution des idées lui a enlevé tout ce qu'elle s’arrogeait. Une part lui

‘était laissée : elle a continué de prétendre à tout

sans rien mériter, elle n’a pas voulu choisir. Il ny aurait après tout qu'une attitude respectueuse à garder — et on la garderait bien volonüers — devant une institution qui se désintéresserait de ce qui se tente, en se bornant à être l’authentique héritière du passé. Mais elle ne l'est pas, et cela se voit clairement malgré sa.

prétention publique à l'être. Et c’est pourquoi

elle se meurt en prèchant dans le vide.