LE SUJET, L'ALLÉGORIE

Tout tableau a deux sujets : son sujet pictural et son sujet psychologique. Il peut être beau si. le premier est seul traité. Il ne le sera jamais si. le second est traité seulement. b

Le sujet pictural, c’est l'assemblage de plans. et de valeurs pour la constitution d’une harmonie optique. Un tableau est une réunion de couleurs destinées à produire une impression optique particulière, et cela d’abord : c’est un

objet décoratif. Le principal sujet d’un tableau,

au sens pictural, c’est la lumière, ses conflits avec l’ombre, ses variations sur les objets : on, peut même dire que tous les tableaux du monde n’ont, en ce sens, qu'un sujet unique, l'étude par l’homme des secrets de la lumière et de ses lois, comme la symphonie est l'étude des diverses combinaisons sonores.

LA COMPOSITION Lu PEINTURE 65.

Cette étude, par elle-même, détermine dans Pâme des émotions, parce qu elle crée des communications nouvelles entre la conscience et le monde sensible. La couleur, comme la sonorité, est un médiateur entre la pensée individuelle et Punivers, et, selon les combinaisons de couleurs ou de sons, les émotions changent.

Le sujet intellectuel se superpose au premier. Cest son prétexte. Un tableau représente diverses figures, une scène expressive: l'aspect de ces Higures, leur groupement, leurs altitudes appropriées au sentiment qui les domine, voilà des éléments psychologiques, qui, traduits par l'art plastique, doivent nous mettre dans l’état d'esprit des personnages et nous inspirer ce qu'ils sont censés ressentir. Notre raison, notre mémoire, nos facultés émotives ou logiques sont sollicitées. Mais, comme elles ne peuvent l'être que si nous voyons, il s'ensuit qu’elles ne dépendent que de notre optique. Le sujet pictural est prétexté par l’autre, mais il le commande entièrement. On a voulu nous intéresser à Agamemnon poignardé par Clytemnestre, et on n’a assemblé que dans ce but des couleurs ; mais l'assemblage de ces couleurs est notre seul . moyen de savoir ce qu'on a voulu nous faire penser, et par conséquent il devient le BÉRRrÈS teur de toute notre émotion.

Il faut donc la coïncidence de ces deux langages : le langage des tonalités.et le langage psychologique. Mais le premier est essentiel. C'est une belle chose que l'étude de l'expression de haine de Clytemnestre ; mais il suffit d’un

jaune inopportun, d'un vert criard, d’une ombre trop bitumeuse pour que tout soit détruit.

Qu'est-ce done qu’un sujet de tableau ? Une pensée à laquelle soit constamment adéquate une harmonie optique. En pensant à l'expression le peintre doit penser à une valeur, à une teinte, à un gris ou à un rouge. C'est sa façon de penser. S'il s’exalte dans le souvenir d'Eschyle, rién ne lui servira s’il ne traduit pas à l'instant, et par une adaptation secrète de son organisme, Eschyle en bleu, en vert, en reflets, en tons francs; si, en un mot, il ne traduit pas l'émotion psychologique dans un langage chromatique. Ce parallélisme est indispensable. À la plus grande émotion doit correspondre la plus intense occasion de couleur. Un sujet qui est riche d’émotions psychologiques, mais d'émotions non susceptibles de transpositions picturales, est un sujet « littéraire », qui peut être cher à un esprit distingué, mais qui induira un peintre en erreur.

Ces notions sont simples, en tout cas raisonnables. Cependant la majorité du public les méconnaît, en se souciant d’abord du sujet psychologique d'un tableau, en l'appelant même le sujet tout court, sans songer au sujet réel, qui est la couleur, et d'où dépendent la valeur de l’œuvre et la joie esthétique qu’elle peut inspirer. Et les mauvais peintres aussi tombent dans ce travers. Peu sensibles à la beauté du coloris, à la richesse immanente des matières colorantes, c'est-à-dire peu peintres, ils dessinent des personnages, les assemblent, les teintent, et ne font

attention qu’à l’aneedote, à l’historiette racontée. Un tableau n'a rien de commun avec ces vignettes soulignant un texte. Un tableau doit donner par lui-même, par sa matière, ses tons, une impression savoureuse, émouvant et flattant le sens optique, comme lé vin flatte le goût par son bouquet. Cette impression peut être très variée. Son sensualisme peut être nuancé à lnfini : une fresque de Primitif a, si l'on peut dire, une saveur chaste ; la manière de Rubens est [luxurieuse, celle de Léonard est abstraite, celle de Turner est brûlante, celle de Monticelli est une Joaillerie. C’est cette saveur qui constitue la jouissance essentielle de la peinture, aussi bien dans une nature morte de Chardin que dans une composition de Titien, et seuls ceux qui la cherchent et la goûtent peuvent éprouver du plaisir devant cet art. Les autres « ont des yeux, mais ne voient pas ».

J'ai rappelé ces principes pour éclairer les réflexions qui vont suivre,

Si l'on voulait essayer de classer les peintres par « bons » et «mauvais », un des motifs serait certainement l'étude de ceux qui ont connu l'identification des deux sujets et de ceux qui l'ont ignorée. Et du côté des seconds on trouverait presque toute l'École académique.

Quel à été, en effet, son principe ? Elle a considéré la composition en peinture, qu'il s’agit d'une allégorie ou d’une scène réelle, comme une opération de l'esprit traduite pardes moyens picturaux, ce qui est exact; mais elle a donné à

la chose traduite une importance capitale au

détriment de la traduction elle-même.

L'é“eole, dans ses cours, l’Académie, dans son idéal du style, enseigne en effet que la psychologie d’un sujet est tout. Prenons un exemple

du genre «prix de Rome », Apollon chez Admète.

Ne nous arrêtons pas: à critiquer cet ordre de sujets imposés à des Jeunes gens dans la vie moderne : il y faudrait une étude entière et on a dit là-dessus bien des choses. Que demande-t on aux candidats ? Une bonne étude de nu et de draperies, d'abord, un bon devoir fait de souve-

nirs de musées et d'ateliers, anachroniquement,

car on ne voit plus de draperies dans la vie, et ces jeunes gens arrangent les leurs sur le mo-

dèle d’après tout ce qu'ils ont vu dans la sta-. tuaire antique. Mais ce qu’on leur demande

avant tout, c’est l'expression. « Messieurs, soyez 1 1

poètes », disait Gustave Boulanger à ses élèves.

Ainsi, au collège, fait-on des « narrations de style » en étant tour à tour Louis XIV écrivant, à Villars, ou Pascal à M. de Saci : on n’en de-! mande pas moins aux jeunes rapins qu'aux

jeunes collégiens. Ils doivent supposer le visage

d'A pollon, sa sérénité divine mêlée de la tris-

tesse d’une punition passagère... rien que cela!

Ils doivent opposer cette figure irréelle et symbolique du génie en exil à la face rustique du roi

berger. Ce ne serait pas trop d’un Vinci pour

toucher au fond d’une telle œuvre — et on sait. ce qu'ils produisent, et ce n’est pas leur faute,

“alors que sur un bon morceau de nu on les juge-

rait plus utilement.

LA COMPOSITION EN PEINTURE LPO Prenez les toiles allégoriques, les compositions redondantes de l'École dans sa pleine période classique : vous y verrez toujours cette préoccupation du « sujet ». Cela apparaît dans là peinture d'histoire plus que partout. Les scènes sont complètement inventées, les personnages « historiques » non moins et il n'y a même pas d'accessoires exacts, comme dans Alma-Tadema, ou Rochegrosse, ou Laurens, parce que l'érudition n’a préoccupé que très récemment ce genre. C'est le triomphe de l'arbitraire. Cela pourrait être quand même très beau picturalement, comme le prouvent les œuvres des maîtres anciens, qui fourmillent d'anachronismes dans le détail, mais sont humaines dans l'expression. Mais ces maîtres s’occupaient avant tout d'idenüfier l'expréssion à la couleur ; les académiques n'ont qu'un souci littéraire. Ils groupent les personnages par ordre d'importance, font des dessins isolés de chacun d'eux, les décalquent, les reportent sur une toile et les arrangent. Puis il habillent ces êtres comme des mannequins, et peu leur importe la couleur, la valeur deleurs personnages. De là ces hideuses toiles. du xvu° siècle et de l'Empire, où des toges rouges hurlent auprès des robes bleues, sur des fonds Saumâtres, sans que rien les harmonise. De là aussi ces toiles de Burne-Jones, où l’ingéniosité littéraire, l'excellence des intentions, se noie dans une coloration d’un bleu plombé; d'un côté le souci du dessin en un temps où « toute figure laisse deviner la rotule des Atrides jusque sous le pantalon », comme en témoigne l’étonnante

10 Le WATTEAU AW HISTL ER

ééatissé du Sent du Jeu de Paume, de David, au Louvre; de l’autre côté le délayage d'une grisaille uniforme pour traduire le sentiment légendaire. L'erreur « littéraire » associe à la décrépitude académique ce mouvement préraphaélite si intéressant, qui méritait un plus beau sort par la distinction, l'élévation, la probité et le courage de ses chefs.

Deux lois guident la composition en peinture : le langage des couleurs et la relation des volumes entre eux. De celle-ci on peut reconnaître les caractères principaux : 1° Dans la ligne décorative, accidentée, que tracent sur le fond les diverses silhouettes ; 2° dans les valeurs plus ou moins fortes que les personnages ou objets créent entre le fond et nos yeux ; 3° dans les espaces ménagés entre les groupements. Ces espaces correspondent un peu aux pauses dans la symphonie. Les ménager est un des plus grands secrets de l’art. Raphaël, Poussin, Chavannes ont été des maîtres absolus dans la science des intervalles : elle ne peut être perçue que par des décorateurs-nés qui conçoivent le tableau comme une fresque réduite, et la variété infinie de ces espacements relativement à l'immuable forme rectangulaire d’une toile est toute une mathématique. On la sent relativement peu chez les Primitifs, qui portent tout leur effort à accidenter la ligne décorative de leurs silhouettes. Je ne puis, sans figures, aller plus avant dans cette étude. Observez seulement que, dans les assemblées de Saints des quattrocentistes, la foule remplit d’une façon com-

pacte le bas de la composition (par exemple lorsqu'elle contemple le Paradis, ou l’'Assomption). C’est une masse dense, avec très peu de vides : tout l'effort porte sur le pittoresque de la silhouette générale, la découpure des têtes levées, des bras tendus ; et l’on pourrait expliquer que Pintuition du rôle expressif des espacements est une idée toute moderne, qui n’a pas

fini d’influer sur les transformations de la composition. Mais il faudrait parler de ces secrets dans un atelier avec documents iconographiques à l'appui. Je ne veux aujourd’hui retenir que ceci, les trois caractères de la relation des volumes sont inséparables de la couleur et de son langage. La ligne décorative n’existe que par le contraste des valeurs sur le fond. Le plus grand tort de l’enseignement d'Ecole c’est la sépara-

tion de la couleur et du dessin. Elle n’admet pas l'identité de leurs rôles. Elle enseigne à des-

siner en recherchant l'expression, puis à reporter ce dessin sur la toile et à le colorier ensuite.

Je dis exprès : colorier, car avec cette méthode,

il est impossible de peindre. Peindre, c’est pen-

ser en couleurs.

Qu'est-ce qu'un peintre voit d’abord dans une œuvre? Des surfaces colorées diversement, et Juxtaposées, et ensuite il veut bien reconnaître que ces surfaces colorées représentent Andromède délivrée ou Brutus frappant César, ou ce qu'on voudra ; mais ce qui lui importe, c'est l'harmonie de ces surfaces avant tout. L'Ecole au contraire enseigne à estimer, à rechercher d'abord les éléments « littéraires », expressions,

gestes. Et ces éléments, elle les demande au dessin, sans vouloir admettre qu’un rouge, un gris,

‘un bleu paon ont une signification aussi pré-

cise qu'une ligne. Le dessin n'est en réalité qu'une cernure toute factice des plans colorés, une invention abstraite de notre œil. La nature ne contient pas cet élément abstrait. Les lignes d’un dessin ne représentent rien ; elle nous suggèrent les surfaces colorées qu'elles délimitent

‘artificiellement un peu comme si nous regar-

dions les filigranes qui maintiendront les diverses pièces d'un émail en champlevé, avant que ces pièces n’y soient insérées. Ce travail de suggestion est tout ce que le dessin peut donner. Mais, en peinture, le dessin n’a plus de sens que par les couleurs. Que m'importe que le mouvement de Brutus soit juste, si la ehair est d’un ton faux? C'est parce que j'ai vu des bras nus, avec leur vraie couleur dans l'effet de lumière:

qu'on me montre, que je puis comprendre que

cétte chose peinte est un bras. La ligne et le ton ne se dissocient pas sans ruiner la vérité, c’està-dire rompre la relation optique entre mon regard (ma pensée) et le tableau.

Le peintre-né, le coloriste, jette à peine une esquisse de traits généraux. Tout de suite il veut colorer; sa plus grande préoccupation est de couvrir sa toile, même au hasard. Îl reprendra après, cherchera le mouvement, la proportion juste, la géométrie, dans la couleur même. El a hâte de prendre la palette, ilne peut s'appliquer qu'avec elle, c’est son vrai langage. Le peintre « littéraire » n’est jamais pressé de peindre. Il

dessine, il mesure, il calque; son tableau, c’est un dessin et un ouvrage de psychologie. Quand il a tout préparé, il met des couleurs, mais ce nest pour fui qu'une terminaison. Les dessins du premier sont déjà des tableaux: avec du blanc et du noir il essaie d’arriver à donner la sensation chromatique. Les peintures du second sont encore des dessins. Ccla est très caractéristique, on pourrait classer rigoureusement en deux camps les peintres de toutes époques rien qu'en examinant cette méthode de travail. Elle ne trompe jamais, et il faut que l'artiste choisisse. Dans tous ceux qui, à la fois sollicités, ont voulu être à la fois fougueux et reténus, spontanés et préparateurs, vous remarquerez au choix deux traits : tantôt l'exécution colorée bouleverse le soigneux dessin préalable et n’en laisse plus trace (Rubens), tantôt l’achèvement réfléchi dé- truit les qualités de l’esquisse. Ce dernier cas est extrêmement fréquent. Vous le trouverez aussi bien chez Fragonard, dont les esquisses sont géniales et les tableaux presque froids, que chez Gustave Moreau. Son musée, où l’on ne vä guère et où il y a beaucoup à apprendre, surtout pour qui n'approuve pas, nous révèle qu'il préparait ses toiles par de fougueux amoncellements de tonalités sans formes, et retravaillait Jusqu'à arrivér, de scrupule en scrupule, à des toiles lisses et presque pauvres, où le souci littéraire a compromis la peinture.

On peut dire de l'École, depuis le xvn° siècle - Jusqu'à nos jours, qu'elle a totalement négligé je 1

FA

le souci de la vérité atmosphérique. dans des. compositions réelles. Voyez les batailles de Lebrun, les Sabines de David, aussi bien que l'inacceptable Corinthe de Robert- -Fleury au Luxembourg, avec le rouge de la toge de son.

consul et les bleus de ses fonds, d'üne hideur. spéciale. Dans tout cela, aucun soupcon de la. première condition de la réalité : donner un air respirable aux poumons des personnages. La lumière d'atelier touche où elle peut. Regardez les Sabines, et essayez de savoir d'où la lumière vient et sur quoi les gens marchent : vous n'y parviendrez pas. Ils respirent une liqueur brunâtre, marchent sur une couche de bitume, et. sont éclairés par une lucarne qui leur verse une teinte vague. Là-dedans, ni clarté ni mystère : des morceaux dessinés d’après la statuaire grecque avec une habileté remarquable, et teintés conventionnellement. Il vous faudra vite aller regarder le portrait des trois demoiselles à chapeaux Cabriolets, du même David, pour com-.

prendre que ce grand artiste n’a pas pu réussir à tuer son talent par son système. Mais l'Ecole. ne retient que le système. Hélas! Où est Rembrandt, où est Titien? Et la composition, même. littéraire, se meurt. Il y a de la fureur, de l’enchevètrement dans la discordante Bataille du. Granique de Lebrun : mais comme le pauvre Robert-Fleury s'est donné du mal pour meubler: les premiers plans de sa Corinthe avec des vases, des femmes, tout un étalage de petits morceaux: sans rapport harmonique -ni même littéraire.

avec le fond! Cet étalage de natures mortes au

bas du tableau, morcelant la grande toile en plusieurs petits thèmes, est contraire à toute vraie composition. Voyez Rubens, Titien, Cor- .rège : tous font converger sur un point central la lumière, et leur composition ne vient pas . mourir en détails, en petits trompe-l’œil, au bord du cadre. Nous y sommes plongés, les personnages à mi-corps surgissent du bas de l'œuvre, tout est une montée de couleurs et de formes. Mais il a fallu la profonde décadence de la composition d'Ecole pour qu'on oublie ces Miitres, tant vantés dans les discours et trahis di:s l’enseignement, pour qu'on en vienne à s’elfarer de retrouver leurs « audaces » chez des . modernes ‘. La préoccupation du sujet littéraire a envahi la peinture jusqu'à l'étoutfer complèlement, et cela au détriment descondilions logi- - ques de cet art. La peur du réalisme a banni la vérité, et au lieu d'examiner un art de visibilité à son vrai point de vue, qui était le coloris el l'évocation de la vie, on l’a examiné au point de vue sentimental.

La critique à donné puissamment dans ce tra- Vers. Faite par des écrivains dent le plupart ne

Savaient ni dessiner ni peindre, elle s’est atta-

chée au sens littéraire des œuvres. De là cette:

critique, parfois signée de noms célèbres, ne parlant que des sujets et développant des sujets

- 4. Ïk nous semble à peine croyable aujourd'hui qu'on ait

vilipendé Manet en lui reprochant son « indécence » parce

que, dans le Déjeuner sur l'herbe, une femme nue, qui n'est

pas une déesse, est assise pirmi des hommes habillés. Mais . le Louvre est plein d'œuvres semblables ?

Le

de littérature. De là ces interminables analyses de Diderot, ces descriptions de Gautier même, raisonnant l’anecdote du tableau et non sa.

peinture. Lisez les salons de Diderot : la discussion des expressions prend les trois quarts, il. ne parle de la technique qu’à la fin en supplément, et les épithètes qu'il y applique sont toujours littéraires. C’est qu'on peut bavarder sur un sujet, et que pour juger une technique il faudrait d’abord être peintre soi-même, puis s’expliquer pinceau en mains, et avoir une méthode toute scientifique pour parler d'un ensemble de conditions optiques, chromatiques et chimiques sans lesquelles Ia peinture n’existerait pas. Cette méthode a manqué à presque tous les critiques d'art, et je ne parle mème-pas des gazetiers qui portent ce nom, je me restreins aux. amateurs intelligents et consciencieux, qui sou-. vent ont cru a la peinture et n'y ont aimé.

que des idées non picturales, traduisibles au besoin par un autre art. L'homme qui aime la. peinture trouve autant de joie à regarder une palette chargée, ou une boîte de pastel, qu'un tableau. 11 aime le ton en lui-mème, la matière. épaisse ou fluide, la rugosité ou la moiteur d’une touche — en un mot la tangibilité de cet art. tangible, tout ce que l'Ecole appelle avec dédain. « le côté sensuel ». :

Mais ce qu 1l y a eu de plus étrange dans son . évolution, c’est qu'après avoir nr les tradi-. tions du ee solide dans la représentation … des scènes vécues, elle n’y a pas renoncé dans celle des scènes imaginées. Quand on ne eroit…

‘qu à la ligne, quand on redoute le sensualisme et quand on exalte la couleur «chaste », quand

on tend à dépouiller un art plastique de sa

matérialité, en l’affranchissant des conditions de lumière réelle, de gestes vrais, en ne s’attachant qu’à la fameuse « expression » qui ne

peut vivre que de ces éléments dédaignés, il

semble qu’on soit tout prèt à peindre des rêves. Là du moins, en se plaçant dans une région arbitraire, on peut fausser les formes, se jouer. de lumières illogiques, voguer en pleine fan-

* laisie, transposer, transfigurer. On peut être

Bosch, Martinn, Angelico, Turner, Monticelli, Hokussi, selon ses songes. On peut être émacié comme Giolto et splendidement chimérique comme Gustave Moreau. Le domaine n’a pas de limites. La représentation d'êtres allégoriques

atteint aux puissances de la pure suggestion. Et

on peut très bien soutenir que la peinture est aussi bien là dans son domaine que dans la réalité, car enfin la peinture n'est pas plus une

représentation de la vie que ne l’est la musique,

même quand, par une hérésie foncière, elle se prétend « imitative ». La peinture est une transposition : comment reproduirait-elle la vie dans l'espace, n'ayant que deux dimensions au lieu de trois et devant, à l’aide de la hauteur et de la largeur, faire supposer la profondeur? Si donc , la peinture transpose les aspects du monde sen-

Sible par un artifice qui suppose la complicité de notre esprit, il n’y a aucune raison pour qu’elle ne

S’affranchisse pas des conditions ordinaires pour

exprimer des rèves et en suggérer, à l’aide d’un 5 GES

Le

ts ete

choix hier dans les ressources de la réalité. En ce sens le mot de Courbet : «Je ne peindrais pas un ange, car je n’en ai jamais vu », est tout à fait regrettable, au point qu'il faut bien le considérer comme une boutade d'artiste en pleine lutte contre l'Ecole. <

Qu'àa donc fait celle-ci? Elle n’a su ni renoncer au réalisme dans l'allégorie, en voguant en.

pleine invention des formes, ni être assez fortement vraie pour incarner tangiblement la mythologie, qui a été sa principale façon d’allégoriser. En peignant le monde réel, elle était pleine d'inexactitudes, mais en peignant le monde idéal elle estrestée lourdement soucieuse de petit détail. Voyez les innombrables Biblis, Daphnés, Iris, Narcisses, Minerves de l'École : on sent le Modèle et la lutiiere d'atelier. Prenez des exem-

ples, la Vérité de Lefebvre, au Luxembourg, la

Vénus de Cabanel, celle de Bouguereau, ou encore le Saint- Denis décapité, de Bonnat au Panthéon. On dirait que ces peintres font tout … le possible pour nous faire prendre ces rêves

pour des réalités. Le sang du martyr est copié

sur un bol de sang acheté à la boucherie, le m1iroir de la Vérité sort d'un bazar, les Von sont de celles qu’on contemple pour 5 francs l'heure. La mer est conventionnelle, mais les rotules sont minutieusement dessinées. C'est faux si cela veut être vrai, mais c’est très précis si c'est rêvé, nous ne savons plus où nous sommes. Et cependant il y a les martyrs des Primitifs, 11 y a. les Vénus de Botticelli! Comment ont-ils fait? Regardons l’'Embarquement pour Cythère. Voilà

* une merveille qui arrive à donner la limitation du vrai et de l'imaginaire, par l’harmonieuse union d'un premier plan réel et d’un fond myslérieux, au point que nous ne savons plus les’ . séparer, et que vraiment nous sommes les jouets d'un rêve. Mais en dessous de cette allégorie et des songes exaspérés de Turner, et des hallucinations Chaotiques d'Hokusaï, et des ascétismes de l'Angélico et des féeries de Monticelli, il y a. une science profonde du réel, c'est-à-dire du fond des choses dont l’exact n'est que l’apparence, L'École ne sait pas franchir le degré qu'il y a de l'exact au réel. ‘Observons-le, ces grands inventeurs de formes ont tous été des maîtres, dans l'étude pénétrante de la nature. Cette étude seule leur a laissé voir, derrière les premiers aspects permis à tous les. yeux, d’autres aspects plus synthétiques qui ne semblent pas vraisemblables

à l'œil ordinaire et sont pourtant plus essentiels et plus vrais. Mais comment demander cette . pénétration ? à des gens qui n'ont conçu la réalité qu'à travers des oi toutes faites? A quiconque est rebuté par le réel, le rêve est aussi défendu, et ceux qui planent au plus haut n’ont pas craint les profondeurs.

La représentation d'êtres symboliques est Le plus haut objet de la peinture, et aussi celui où les mauvais peintres:se montrent le plus détestables, parce que là s'affirme la puissance de synthèse, et qu’il y faut de la science assez magistrale pour se faire oublier là où rien, sans elle, ne serait. Cela suffit à faire comprendre

pourquoi | Ecole, qui a réussi beaucoup de

morceaux agréables, n'a jamais été plus médiocre que dans l'allégorie. C'est Ià où vraiment elle offense la vue, dans les plafonds qui déshonorent le Louvre et partout ailleurs. La faiblesse. de l'invention le dispute à celle de la couleur. Cet attirail de flambeaux, de miroirs, d'ailes, de. balances, de flèches, harnachant des Amours, des Psychés, des Thémis d'atelier est ce qu'on. peut voir de plus laid, parce que les expressions; les colorations n’ont rien qui invite à se croire dans un monde rêvé. L'allégorie ancienne ne s'exprimait que par le nu et des accessoires: encore fallait-1l que le style du nu fût propre à. faire comprendre qu’on était devant des personnages divins. Rodin, en empruntant à l'Ecole. ses pires sujets rebaltus, en faisant des Icares, des Biblis, l'Amour et Piycheé, a bien. montré. qu'il y avait moyen de signifier ces choses d’une. façon neuve, rien que par la combinaison des. harmonies corporelles. Toute image éternelle

est par cela même poncive, mais le génie sait en écarter la poncivité, que le médiocre retient. seule. Quant à l’allégorie moderne, au symbo-. lisme tiré de la science, personne presque na. encore osé les traduire picturalement. Chàa-. vannes, dans la décoration de Boston, Besnard, à la Sorbonne, c’est tout ce qu’on peut nommer. dans une époque-où les allégories ne sont que

de plates imitations des œuvres anciennes, et. où les tableaux officiels ne sont tolérables que par l’idée qu’on repeindra dessus un jour. Et. cependant le domaine de l’allégorie future est

fer PE

LA COMPOSITION EN PEINTURE on

immensément riche en expressions aussi bien qu’en sujets picturaux. 11 faudra bien cesser de recourir aux figures mythologiques, à la poésie et à la fiction du passé, pour signifier des émotions et des symboles nés d’un ordre de choses nouvelles. L'idéal scientifique et le matériel même de la science recèlent des éléments décoralifs et allégoriques qui ne doivent rien au

passé, et qui demandent à être convertis en

beauté visible. On a pu ne pas les transcrire encore (le roman l’essaie à peine), mais ils existent, et ce sera le rôle de la peinture à venir, cette révélation. Nous n’exprimerons pas tou-

jours l'Amour par des flèches et un bandeau,

Thémis par des balances, et les Muses changeront d'attributs! Du moins, auprès d'elles, des Muses inconnues prendront place. Les fées Chi- mie et Electricité trouveront leur portraitiste de génie, dans l'irradiation de leurs royaumes.

Mais nous sommes encore empoisonnés d'allégorie ancienne, le passé nous est lourd à porter; sur l’éternelle nudité de l'être, qui peut être infiniment représentative, la draperie classique a été attachée par Nessus, si j'ose emprunter ce « cliché » à la riche collection de lEcole. Et c'est encore une des raisons logiques de la nécossaire disparition de l'Ecole et de son esprit. Dans le réalisme elle est conventionnelle, dans le symbolisme elle manque d'invention et répète à satiété une mythologie qui n'incarne plus notre métaphysique, elle démarque, res- , sasse et affadit un idéal qui ne nous est pas transmissible et que nous devrons admirer dans

Page te Ste

le domaine historique. Si admirable que soit le système mythologique, qui a suffi pendant des

siècles à condenser clairement quelques pro-

fondes vérités morales, il faut bien qu’un lan-' 1 x : sx gage nouveau nous soit donné. L'impression- .

nisme a déjà rassemblé quelques procédés chromatiques qui seront utiles, la composition a besoin de trouver sa nouvelle synthèse dans les

aspects de notre vie, et l’allégorie a tout le domaine du lyrisme scientifique pour s'exercer. L'évolution créera les hommes, mais seulement

lorsqu'on aura bien compris qu'il faut oublier les dogmes du passé, admirables en lui et bons pour lui, qu ‘il ne s’agit pas de bouleverser la

peinture, mais de créer notre peinture. Et pour

cela; comprendra-t-on, excusera-t-on mon insis-

tance à désigner l'Ecole en répétant obstiné-

ment : Delenda est? Qu'importent les médiocrités consciencieuses de ses tenants? Il faudrait,

si l’on ne faisait attention qu'à elles, borner la.

polémique à exhorter les parents pour les détourner du dessein fatal de mettre à l'Ecole des enfants qui en sortiront faussés dans la vision et l'esprit. Mais l'Ecole n’est pas un bâtiment, des professeurs. C’est une notion abstraite, c'est un

germe de stérilité et de mort, c'est le respect du

passé invoqué en haine de l'avenir, — et voilà le vrai péril.

Qu'est-ce que c’est que l'Ecole de Rome ? C’est le corollaire de l’enseignement officiel de l'art par l'Ecole des Beaux-Arts et le Conservatoire. Vous pensez bien que je résume et ne discute pas.

Pourquoi cette Ecole est-elle à Rones Puse . que Rome est le centre des arts et le flambeau du monde civilisé.

Du moins, elle le fut. On a vécu longtemps sur l’idée qu’on trouvait à Rome, superposé aux merveilles antiques, le seul art (la Renaissance

2 italienne), qui ait dominé. la «. barbarie ».

L'étude successive des écoles flamande, hollandaise, espagnole, des primitifs allemands, leur mise en lumière, leur réhabilitation par l'exégèse, l’évolution de l’idée du « caractère », la régénération des méthodes comparatives, inter- Venant dans l’histoire des esthétiques, ont

gs « DE WATTEAU À WHISTLER

changé tout cela aux yeux du monde, mais pas à ceux du monde académique. L'âme des grands morts ne donne plus des exemples de beauté, d’idéalité, en la seule Rome. La Renaissance. italienne est splendide : elle n’est pas tout. Elle semblait l'être tant qu'on répétait dogmatiquement qu'il n'existait qu'elle. En art comme en politique ou en religion, l’idée de Rome centripète est aussi ruinée que l'idée du l’anthropocentrisme, et là-dessus, je reviendrai tout à l'heure. ; x Une époque du génie humain dans un pays est donc prise, par pétition de principe, pour tout le génie humain dans tous les pays; cette idée fausse en prétexte une autre; il y a identité entre l’art officiel et l’art romain. Prytanée du. Beau, caserné à Rome — voilà le soutien moral de FEcole. À présent, quel est son soutien matériel? à Elle est la récompense des diplômés obéissants, l'échelon suprème de la bureaucratisation - des arts. Elle est le dernier terme d'une éducation, l'appât final. Adoptez les préceptes de l’Institut, et vous irez à la Villa. La Villa appartient donc à l’Institut? Non. Elle appartient à la France. L'Institut, c'est donc l’art français? Aucunement. L'Institut a toujours été l'en:

nemi de l'art français, il l'a toujours opprimé. au nom d'un idéal néo-grec et néo-italien.

L'académisme est un ensemble de procédés in:

ternationaux, identiquement enseignés dans le monde entier, et prétendant réduire les sensible lités, les différences de races, d'atmosphères, de

goûts, au carcan d’une géométrie superposable à tous les tempéraments. Les grands Français se sont révollés contre cette violence dès l'irrup- . üon de l'invasion italienne, ont produit malgré elle, en se passant des avantages matériels qui eussent récompensé leur servitude. L’admirable primitivisme français a été coupé et rejeté dans la nuit d’une barbarie prétendue, et il a fallu la la dure lutte soutenue de Watteau à Manet pour que la critique moderne et l’art caractériste retrouvent notre filiation nationale au-delà de la funeste intervention italienne de la première moitié du xvi° siècle. Ces véritables héros ont tout sauvé, le génie autochtone à prévalu. L’Institut académique s’est donc arrogé un mandat que nul ne lui a donné, survivance d’une rou- . tine tolérée. Et il ne garde pas la tradition fran- çaise, il à tout fait pour l’écraser. Il est vraiment internationaliste par les principes comme par la médiocrité. | - L'Ecole de Rome, c’est done une institution de l'Etat français, accaparée et détournée de sa destination légitime par une coterie sans man- dat. Son soutien matériel n'est pas plus valable

que son soutien moral. Le Beau n'est pas défi-

nissable par catéchisme; le Beau n’est pas plus à Rome qu'ailleurs : le Beau n’est pas l’Institut ; l'Ecole faite pour récompenser les gens capables du Beau n'est pas le fief d'une compagnie de sectaires, et si elle a un sens, il doit être d’en-

Courager avec l'argent français l'es tenants d'une

tradition et d’un idéal français. L'Institut n’est pas français. L'idéal romain est un idéal étran- | 8

ger : il est intéressant au mème titre que l'idéal espagnol, allemand, flamand, au titre de manifestation étrangère. Je dis « étranger ». Moralement, je suis tout à fait d'avis que ce mot est vide de sens : mais matériellement, il en a un, puisqu'il s’agit des deniers publics. Si l'Etat était une personne, et que cette personne fût. moi, je dirais certainement aux académiques : « Vous n'aurez pas un sou pour, entretenir les propagateurs de vos principes de coterie;. ces | principes sont considérés comme détestables par | une foule d'artistes, et il est indéniable historiquement qu'ils sont antifrançais. On à assez pensionné les Ilaliens au xvr° siècle, et après, | au détriment de nos nationaux; je refuse de ne. voir pensionner les jeunes Français qu'à la con: dition de leur humble soumission à la discipline néo-italienne que vous imposez ».

Maintenant, il y a une question matérielle, pécuniaire. Quatre ans de vie gratuite, cest précieux pour un jeune homme. Faut-il supprimer cela parce que l’Institut en abuse?

Ici je vois que les esprits en sont venus à un . degré de rébellion fait pour galvaniser d'horreur . l'ombre furieuse de feu Gérome. On ose dire:

« Supprimez. » On demande que les peintres et les sculpteurs, les architectes et les musiciens, soient privés de tous les encouragements de l'Etat, comme les poètes et les romanciers; en un mot, que l'Etat « ne protège plus les arts »; parce qu'un Etat républicain est, lui aussi, une. individualité sans mandat, irresponsable, ne . pouvant et ne devant pas avoir de préférences …

Por: LA VILLA MÉDICIS RME

esthétiques, une bureaucratie neutre. Voilà qui est net et radical, et là-dessus aussi je reviendrai. Mais je ne veux encore que m'en tenir à l'hypothèse d'une Villa maintenue. Et alors il faut savoir à quoi elle sert — nous le savons — et à quoi elle devrait et pourrait servir.

Elle offre quatre ans de vie et un brevet de’ capacité qui présage une « belle carrière ».

Pourquoi ces quatre ans? Pour perfectionner les jeunes lauréats dans la connaissance et le culte de l’art. De quel art? De l’art romain, centre. du monde. Mais nous venons de dire que cette idée ne lient plus debout. Alors, l'immobilisation à Rome n’a plus de raison d’être? Eh! non, elle n’en a,plus, ét voilà le point capital.

Elle n’en a plus au point de vue disciplinaire même. Observez qu’en cette citadelle de la routine, l’œuvre de perfection artistique ne se poursuit guère. Un jeune homme qui s'est résigné à l’endoctrinement, qui a fait les concours d’Ecole, qui s'est fait médailler, qui a

obtenu le prix de Rome, ne peut avoir que deux psychologies. C’est, le plus communément, un gurçon adroit mais sans personnalité, qui a dit vers seize ans le traditionnel « Anch'io son Pitiore! ». Cela voulait dire : « Je serai élève de l'Ecole des Beaux-Arts. Je ferai ce que mes Maîtres me diront. Je passerai les examens et serai reçu dans les concours. Breveté peintre, Jirai à Rome. Je ferai correctement les envois réglementaires. Après, j'aurai une clientèle, des Commandes, la protection de mes patrons, le Tuban rouge, et si je suis malin et bon travail-

leur, si j'ai de l'ordre et de la tenue, j'aurai à mon tour l’habit à palmes et l'épée ». Voilà un jeune homme de bonne conduite. Il ne fera Jamais rien qui vaille, et nous n'avons rien à. en dire. Le second type de candidat, c’est le jeune homme qui s’est dit : « Je suis très pauvre. À l'Ecole je trouverai des modèles gratuits, du feu en hiver. Je serai corrigé par des « pompiers ». Je ne croirai pas un mot de ce qu'il me diront; je sens la vie moderne, j'ai l'instinct de la vision libre, mais je ferai les bons devoirs qu'on aime dans l'endroit. J'aurais les avantages matériels et me défendrai de l'atmosphère morale. Si j'arrive à Rome, j'aurai quatre ans assurés. Après, je ferai ce qu'il me plaira ». Celui-là est rare, car il lui faut une solide originalité foncière et une volonté ferme, mais enfin on le rencontre. Sorti des cours où il a dessiné

des figures poncives, il va le dimanche brosser

des pochades impressionnistes, voir les Degas … et les Monet chez les marchands, et il prend beaucoup de croquis dans la rue. L'un et l’autre de ces jeunes gens sont déjà formés en arrivant. à Rome. La Villa ne les modifiera pas. Relative- … ment au passé, on y fait à peu près ce qu'on. veut. L'Institut exige des envois, mais il salt. bien que les pensionnaires sont définitivement modelés selon ses principes, ou que, s'ils sont. révoltés, il ne sera plus temps d'y remédier. La Villa n’a donc pas l’influence active de l'Ecole. des Beaux-Arts. Elle est un appât, elle sert à dorcer les gens à l’obéissance scolastique par . J’escompte de ses avantages futurs. Elle a srpeun

de caractère moral que ses partisans en tirent un argument pour son mainlien, argument

d'ailleurs impayable pour sa rouerie naïve. « On reproche à la Villa, disent-ils, de pervertir la liberté d'esprit des artistes... mais voyez donc Debussy, Besnard, Gustave Charpentier!

. Est-ce que leur passage à Rome les a empêchés de produire des œuvres nullement académiques? »

Ceci est délicieux. Vous verrez ainsi les pires poncifs se réclamer de ces trois hommes de la façon la plus inattendue. C’est avouer que, #malgré l'École, ils ont pu être des créateurs origi-

nauxet d' audacieux novateurs. Cela prouve qu'ils

avaient une solide résistance morale; cela ne prouve pas du tout qu'ils n’eussent pas été ce qu’ils sont sans passer par l’enseignement aca-

démique, au contraire! Et voyez-vous la pau-

vrelé d’excuses d'une institution réduite à rap-

* peler que, malgré elle, on a pu échapper à son

esprit, et tirant de là un argument pour ètre maintenue ? 11 ne suffit pas qu’une institution ne nuise pas : il faut qu'elle soit utile, sans quoi

les contribuables perdent leur argent.

C’est du simple sens commun : Charpentier, Besnard et Debussy ont évidemment profité des avantages matériels; encore ont-ils renoncé aux

derniers, car les commandes officielles du peintre

lui sont venues par de tout autres voies, et les deux musiciens ont fait des envois de Rome tels que l'Institut n’en a pas voulu, et qu’ils ont abandonné, pour s'enfuir plus vite de l'art détesté, Jeur droit d'être joués à l'Opéra. Voilà vraiment

UE

90 DE WATTEAU À WEHISTLER

des gens dont la Villa peut se réclamer! Mais elle ne dit pas tout. Si ceux-là, et quelques. autres, ont pu échapper, combien de gens ont été gâtés par l’académisme, qui eussent eu du - talent? Combien ont résisté un certain temps et : fini par devenir des brevetés médiocres? Rien F qu'en ces quinze dernières années nous pourrions en relever beaucoup aux catalogues des salons. Rappelez-vous le mot de Boucher à Fragonard partant pour l'Ecole de Rome : « Si tu prends ces gens-là au sérieux, tu es f... ichu. » Fragonard ne prit rien au sérieux, et ne fut pas... ce que Boucher exprimait trop énergiquement pour que j'aie osé l'écrire. Mais depuis, combien ont justifié sa phrase! À cette époque la règle était tyrannique : depuis Louis XIV on ne plaisantait pas avec l’euseignement du Beau, tout. marchait militairement. Vous aurez l'idée assez exacte du régime en voyant ce que Guillaume Il ‘fait de l’art officiel dans son empire. Il a tout à. fait ces idées-là, et s’il régnait sur notre Villa, jamais un Besnard ou un Charpentier n’en seraient sortis, et le mot de Boucher lui aurait. valu six mois de forteresse. Mais les temps ont changé, et les règlements de la Villa, sous la pression de l’art indépendant et de son triomphe, sont devenus presque incolores.

Et maintenant il faut en revenir à l’idée romaine, Voilà donc une institution surannée, qui ne sert de rien, ni en bien ni en mal, etnaau- … cun caractère. Elle se traîne, c’est tout ce qu'on peut en dire, et elle s'excuse piteusement du mal dont on l'accuse en citant les rares artistes

qu’ elle n'a pas pu dépersonnaliser. AUS

est-elle à Rome ?

Pour les peintres, cela se comprend. Ils ont les chefs-d’œuvres italiens à visiter, avec faculté :

d'excursions en Italie. Encore voit-on d’un mauvais œil qu'ils insistent pour voir Ravenne ou les primitifs d'Ombrie. Car vous savez que les primitifs sont « d’un mauvais exemples ».

C'étaient des barbares d’un certain talent, qui ignoraient le Beau, découvert par la Renaissance d’après l'antique : on peut Les voir comme «curiosités » et c’est lout. Programme fort simple; pourquoi a-t-il fallu que la maudite évolution de la critique historique l'ait bouleversé? Pourquoi a-t-il fallu que la révélation

des arts de l'Europe ait ruiné l’idée de la Rome

indispensable ? Il y a Dürer, Holbein, les pri-

mitifs d'Augsbourg, en A gne, Rubens

et Van Eyck en Flandre, aa et Hals,

Ruysdaël et Pieter de Hooghe en Hollande, Ve-

| lasquez et Goya en Espagne, Turner el Reynolds

à Londres, et je ne parle pas de la France, de Foucquet à Delacroix et de Watteau : à Corot, Tout cela, ce sont des « phares », des centres de sénsibilité, des motifs de style, de pensée,

de ferveur, qui peuvent attirer des âmes et des tempéraments tout aussi bien que l’art italien. Pense-t-on que des bourses de voyages dûment contrôlées en’leur emploi, ne permettraient pas à un jeune homme une éducation plus complexe, une émotion plus grande que trois ans immobi-

lisés à Rome ?

Les sculpteurs trouvent à de belles leçons de

l'Antique. Mais d'abord il faut observer que rien n’est plus absurde que de donner FAntique

d'emblée à des jeunes gens. L'Ecole a fait de

l'Antique une parodie néfaste. Les Grecs, res-.

suscités, se mettraient sérieusement en colère en voyant toutes les recettes qu’on feint d'extraire de leur art énorme, vivant, sensuel, osé et pas. académique certes ! Quand on aime sincèrement

l’Antique, quand on révère dans la statuaire

grecque non pas un catéchisme de procédés, mais la réalisation d'un des plus sublimes idéaux que l'humanité ait su atteindre, on s'aperçoit que cet art de synthèse n’a été obtenu que par l'étude profonde de la nature. Il faudrait.

donner l’Antique comme récompense à des.

sculpteurs qui auraient d’abord interprété la. nature pendant dix ans. Et ainsi, au lieu de le. démarquer et de n'être que des paslicheurs.

insoupçonneux de la vie, ils en profiteraient. sainement, ils se placeraient dans l’état d'esprit.

des antiques et tâcheraient de synthétiser leurs.

observations, comme ceux-là le firent. On ravale.

l'Antique en le donnant aux débutants. Ainsi. l’on donne les sonates de Beethoven à des.

fillettes incapables d'en comprendre la sublime beauté morale et n'arrivant qu'à en jouer les.

notes en mesure. Mais écartons celte déplorable

conception, ce vice d'enseignement. Est-ce que

les jeunes gens, s'ils doivent voir l’Antique, ne.

le verraient pas aussi à Athènes, en Sicile, à. Munich, au British Museum, sans parler de là. sculpture d'Egypte? La bourse de voyage ne serait-elle pas, ici encore, la logique même?

LA VILLA MÉDICIS each

Pour les architectes, on conviendra que, si Rome est pleine d'enseignements merveilleux, là encore elle n’est pas unique. Et les cathédrales de l'Europe centrale? Et les basiliques romanes? Et l’art hispano-mauresque? Est-ce qu'il n’y a pas là des leçons inoubliables, devant lAlhambra, le Munster, Ravénne, et tous ces pèlerinages du génie humain? Mais non. Tout cela n’est que le vestige curieux, bon pour l'érudit, d’une barbarie amusante et sans beauté. On n’en parle pas à Rome.

Enfin, il y a les musiciens. Et vraiment l'im- mobilisation à Rome est pour eux de la pure bouffonnerie. Rome et l'Italie ont eu au xvur et au xvun siècles une admirable école de musique, qui n'est plus connue. que des mélomanes érudits, tandis qu'on ne connaît que trop, hélas! Ja décadence profonde de l'opéra italien. Est-ce l'exemple de Carissimi et de Monteverde, du chant palestrinien, ou celui de Donizetti et de M. Leoncavallo qu'on offre aux pensionnaires de la Villa? On ne fait aujourd'hui à Rome qu'une musique internationale, le programme de tous les concerts de grandes villes. Mais que peut faire pendant aire ans à la Villa un musicien? Charpentier y a écrit ses Impressions d'Italie : elles sont fort remarquables, mais enfin il n'est pas très souhaitable que tous les prix de Rome en fassent autant: ce serait excessif. Ils font donc n'importe quoi, et le séjour apparaît une fois de plus privé d'opportunité.

Reste l'avantage pécuniaire. La bourse de voyage

permettrait d'aller entendre Beethoven en Alle-

magne, Mozarten Autriche, et Liszt et Schumann et Weber, et Wagner à Bayreuth, et Gluck et.

tant d’autres qui ont dépassé infiniment la musique italienne. C’est tellement évident qu'il n'y à pas à insister. Avec les frais d'entretien de quatre années à la Villa, on pourrait défrayer les voyages profitables d’un jeune homme. Le. système de la bourse répondrait à tout.

A tout, oui certes! Mais pas à la volonté de l'Institut, du système d'enseignement breveté des arts. Plus soucieux de se faire des créatures et de perpétuer des doctrines que de voir des Jeunes gens s'éduquer en restant maîtres de leur sensibilité et de leurs tendances, l'Académisme se démasque. Il se substitue à la France. Il-en-. tend — et ne s’en cache pas — que tous ces.

bienfaits ne soient donnés qu’à la condition expresse d’une obéissance passive. Il faut qu'ils soient donnés sous son contrôle, dans une maison qu'il régit, et dans la citadelle ultramontaine d’où son faux prestige est sorti. « Vous ne voulez pas, jeunes gens? Alors vous n'aurez rien. Vous serez des parias, des refusés du Salon, des irréguliers, des bohèmes, des néga-. teurs de la Beauté sacro-sainte, estampillée par l’Académie; — vous serez des impressionnistes, des malfaiteurs, et tant mieux si vous ne vendez rien ! On s’arrangera pour vous priver de commandes, de gros prix de vente, de rubans et de üitres : vous serez hors la loi, et l'Etat vous ignorera, car l'Etat c'est un bureau, nous y. sommes chefs de division du Beau, et l'Etat- Bureau n'aime et n’encourage que les diplômés.

: Certes, l’exécrable lutte des Delacroix, des

= Courbet, des Manet, des Degas, des Monet et

autres destructeurs de l'art, la rébellion des Rodin, des Dalou, des d’Indy, des Debussy a compromis notre prestige, et ces gens ont eu . limpertinence d'arriver sans nous au public, de vivre de leur métier, d’avoir même de la gloire authentique, quoique non revètue dé notre griffe : mais nous sommes encore le bureau du Beau, la bourgeoisie nous respecte, l'Etat nous :

maintient, et il faut compter avec nous. Nous avons des appuis politiques, c’est nous les sons . sérieux et bien pensants! »

Voilà le discours que je peux prêter sans Erreur aux académiques, gardiens du Beau ina-. movible et-constitué dont le siège central est à Rome. Voilà pourquoi l'Ecole de Rome persiste, et voilà comment la question est posée. La lutte contre la Villa n’est qu’un épisode de la lutte de l’art national contre l’ultramontanisme, qui dure depuis 4550.

Et, en effet, l’État soutient l'académisme, mais plus tant. qu'on le croit. Les plans de l'enseignement d’artsont restés. Les institutions d'État, antilibérales, monarchiques, sont demeurées sous un régime libéral ; mais l'exemple des indé- pendants a modifié l’état d'esprit des fonctionnaires. Une pénétration lente s’est produite. Oh! Je sais très bien qu'elle est très lente, et qu’elle est loin de suffire, qu'elle est loin de restreindre assez la part du mauvais art, part du lion dont les artistes libres n’ont guère que les miettes. Mais cette pénétration est indéniable. Elle permet

96 DE. WATTEAU À WBISTLER.

d'espérer. La religion académique et ultramon- taine est bien malade : comme l’autre ultramontanisme, elle ést tolérée avec une déférence qui. n'exclut pas le scepticisme. L'État la maintient parce qu'il a intérêt à maintenir toute hiérarchie constituée. Mais il sympathise avec les” libre-penseurs de l'esthétique comme avec ceux de la religion. Quoi qu’on en dise, l'Etat a beaucoup évolué : il en est venu à patronner le second Salon, il institue des bourses de voyage. données souvent à des indépendants, il partage ‘les commandes et les achats entre l’académisme et ses adversaires, il est contraint de plus en. plus à une neutralité. Certes les académiques la trouvent criminelle, ils voudraient tout pour eux et par eux. Que leur mauvaise humeur mal. dissimulée serve à faire comprendre aux autres. la grandeur et l'importance de l'étape parcourue. Chaque avantage enlevé à la routine a l'impor-. tance morale de dix avantages qu'elle conserve. Dans ce concordat, l'Etat ménage l'appareil.

politique, les personnalités ne lui semblent plus. sacrées, et l’Institut a dû admettre bien des décisions qui l'ont exaspéré. L'Etat s’achemine vers la seule attitude qui excuse son interven-. tion : la répartition impartiale des deniers - publics.

De toutes facons l'Ecole de Rome est inutile, et marquée pour la disparition. Elle est caduque, son idée fondamentale est mauvaise. Cependant elle durera un certain temps, et on n’y réfor- mera rien, la première réforme, celle des bourses, ayant pour,effet de la supprimer. On voit bien

LA VILLA MÉDICIS dcr

que l’état de choses est illogique et mauvais, que l'institut gouverne sans droit. Mais il a l'avantage d’être une vieille bureaucratie orga- nisée : on a l'esprit conservateur en France, les académiciens sans gloire se réclament abusivement des vieilles gloires du passé, et l'Etat n'ose pas y toucher, il ménage les droits acquis, il trouve surtout commode de garder le vieux cadre administratif, et il compte que les fonctionnaires sauront en atténuer les inconvénients en arrangeant tout à l’amiable, en concessionnant aux deux camps!'. C'est ainsi que les gens de l’Institut sont couverts d'honneurs à l’an- cienneté, mais que tout de même le legs Caillebotte est au Luxembourg et que Besnard à joué un rôle important dans les décorations des mo- numents publics. C’est ainsi que bon nombre de fonctionnaires sont déférents envers l’Institut, mais achètent des Claude Monet pour leur salon. En face de cet état de choses, les indépen-

dants n'ont rien à présenter. Aucun d'eux ne

peut encore apporter un système permettant la protection libérale de l'Etat aux tempéraments originaux, sans les Ecoles et leurs excès, parce que l'État est un bureau à commissions, et ne peut pas voir la vie d’une autre manière. La formule des rapports d'un Etat démocratique avec l'art

1. Ajoutez que les droits acquis sont ceux de vieux peintres, médiocrités honorées sous le Second Empire, qui s'épuisent.

par le temps. Et les successeurs de ces inamovibles ont

quand même une combativité moins, hargneuse, des idées. plus modernes, en tout cas le désir de ménager les indépendants arrivés en face d'eux à des situations püissantes.

es"

libre n’a pas encore été donnée. Pour l'instant, la | question se pose trop vite. Elle peut apparaître . insoluble à bon nombre d’esprits, et je comprends fort bien qu'ils en viennent à souhaiter que l'Etat s’abstienne.

C'est un parti extrême qui, désespérant de + trouver la formule, préférerait qu on renonçàt à Le = tout, plutôt que de voir continuer la main mise ; de l’Académisme et l'irresponsabilité de l'État. È Faire du Conservatoire une école privée, libre, 2 fermer l'Ecole et la Villa, supprimer les subventions, les concours, Les privilèges mal donnést, ramener la condition des peintres, sculpteurs, architectes et musiciens, à celle des éeri-. vains qu'on n’encourage pas et qu'on.ne disciss pline pas; laisser à l'initiative privée de ceux eo qui se sentent artistes le choix des moyens de vivre et du sens de leur travail, c’est évidem- D. ment plus digne, plus conforme à l'idéal mo- & derne et à la limitation du rôle de l'Etat dans ; nos mœurs. L'Etat-Mécène ne vaut pas mieux que l'Etat-pape. Le dégoût dwbienfait mal donné ! mène au désir de ne rien recevoir. On allègue “ES que l'égalité de conditions pour tous les produc- . teurs d'art favoriserait la décentralisation, nous “is replacerait dans les conditions grecques, gothiques, florentines; qu’elle aiderait à la décentra- Hsation artistique ; qu'elle écarterait tous les gens qui, appâtés par les primes officielles, voient dans l'art une carrière et non une vocation; qu'enfin, l’objection que les métiers d'art coûtent plus cher qu’à l'écrivain son encre et son papier est une objection vaine, parce que les

indépendants même très pauvres ont su se

passer des deniers de l'Etat et trouver l'argent

de leurs toiles et de leurs statues. | Et tout cela est vrai quoique indigné. Mais la

question de la Villa ne touche pas à ce qui

devrait être : elle touche à ce qui est encore. Et alors je me demande si quelqu'un, quelqu'un de haute logique, ne trouvera pas le moyen malgré tout de transformer sainement, libérale-

ment, l intervention de l'Etat, de oder à

l'Ecole abusive et usurpatrice, d'en faire une chose bonne, une œuvre de zèle national, au lieu d'en venir à la rupture du Concordat actuel :

entre l'Etat et l'artiste. Est-ce que vraiment la

routine est si inexorable, si immuable, au point que dans la Société dé demain artiste et l'Etat dont il fait la gloire n'aient plus qu'à s’ignorer l'un l’autre? Est-ce qu'il n'y a pas un effort à faire auparavant? Est-ce que nous ne devons pas tous cet effort à tous les grands morts qui

ont lutté contre l'Ecole pour maintenir le pres-

tige français et aller droit, par delà les bureaux,

au grand publie de leur race ?

C'est parce que je crois qu'il serait noble de

tenter encore cet effort-là — pas un « baiser.

Lamourette » certes, mais quelque chose de

décisif! — que j'hésite encore à adopter la thèse du parti extrême, même en ne me dissimulant

pas qu'il a raison au fond, et veut trancher dans Je vif parce que vraiment l'Etat est bien lent à atteindre la vraie impartialité. Mais la première condition d’une entente entre l'artiste et l'Etat dans un esprit conforme à l’évolution sociale, il

FE

a n Ÿ. a pas d doute fedésens. . est la sopprésion ë

us. sous es forme qu ee 4 L e

Anne n’ “existe pas d'idées. Mais elk

au on la ruina ; mais ci un ile Ja Villa aussi est un symbole, Je symbole l'obédience française à l'idéal ‘académique ro- main. Jo Ra il faut Jui donner assaut.