UN ANALYSTE

Il semble que la pénombre où Gustave Ricard aima dérober ses figures ait voilé à demi sa personnalité. C’est seulement depuis quelques années que l'Ecole francaise nouvelle, éblouie par la trop chaleureuse et trop vive clarté du coup de soleil impressionniste, s’est montrée éprise de l’ombre, du silence, des harmonies éteintes, de la poésie de l’intimisme. Après Whistler et Carrière, les René Ménard, les Simon Bussy, les Le Sidaner, les Vuillard, les Lomont, les Lobre, les Ernest Laurent, d’autres encore, ont cherché dans le recueillement, dans le mysère, dans le calme, dans la subtilité presque musicale des tonalités, le secret d’une beauté plus intérieure, plus psychologique; et leur hommage reconnaissant s’est tourné vers des

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maîtres dont leurs aînés immédiats s'étaient moins souciés. (est ainsi qu'auprès de Prudhon. une figure s’est imposée à leur méditation, une figure non méconnue certes, mais retirée d° un pas hors de la vie réélle, baignée de solitude, celle de Gustave Ricard. Beaucoup ne connaissaient de lui que de rares chefs-d'œuvre, et qu'un nom, dégageant on ne sait quel magné-.

tisme. nn bus par degrés, cette œuvre et ce créateur ra en Since lumière; à la F4 vénération moins avertie du public, un grand 4 maître de la pensée picturale s'impose, parfait, a mystérieux, révélateur.

: Essayons de définir la lecon silencieuse et. | posthume qu'il apporte à la génération mon- \ tante, à l'heure même où il va redevenir pour 11e elle un maître et un conseiller considérable : les grands artistes ont deux gloires, l’une attachée à leurs œuvres, symbolisée par les cadres d’or des musées où la piété vient rendre à la mort le témoignage d’une admiration un peu glacée, et l’autre, intermittente, variant avec l'idéal des Pa générations successives.

1 Nombre de personnes apprendront avec étonnement l’origine marseillaise de Ricard. Mais Marseille et la Provence ne sont pas ce qu'on. croit communément : une gravité pensive y est. le fond des caractères. Puget fut Marseillais. Et au fond de l’œuvre étincelante et splendide ‘de Monticelli, il y a une mélancolie intense. Ricard sut l’unir au grand style des Vénitiens et de Van Dyck. Dessinant dès le collège, changeur dans la petite boutique paternelle que l’on voit

encore au coin, modifié, de cet extraordinaire Vieux-Port safrané par un soleil immémorial,

lauréat de l’École marseillaise, élève de Cogniet

à Paris, Ricard se sentit, au Louvre, saisi du désir d’être exclusivement portraitiste, et dès 1843, 1l commenca une série de copies, pour pénétrer les secrets des grands maîtres, analyser leurs préparations surtout, dans un souci des « dessous » qu’il garda jusqu’au dernier jour. Il s'installa devant l’Isabelle d'Autriche, le Prési- dent des Pays-Bas, de Van Dyck, le portrait de - Rembrandt par lui-même, L'Homme au gant du Titien et sa Mattresse, l'Antiope du Corrège; et lorsqu'il put voyager en Italie, il s’'enthousiasma pour les musées de Gênes, de Milan, de Parme, Jusqu'à ce qu'il eût retrouvé à Venise son cher Titien, avec qui il s re sourd aux sollicitations de son ami intime Félix Ziem, qui délaissait les musées pour la ville et y commençait sa suite d'orchestre, — c’est le seul mot, — sur la cité de Saint-Marc. En 1848, Ricard étudiait Rubens et Rembrandt en Belgique et en Hollande, passait en Angleterre et rêvait, palette ‘aux doigts, devant Reynolds et Lawrence.

- En 1850, il rentrait à Paris. Vingt-trois années de création acharnée allaient s'ouvrir.

Cette éducation classique de Gustave Ricard, qui fut, pendant plus de dix années, son exclusive passion, n'a rien de l’enseignement académique. Il suffit de voir une des copies faites au Louvre -pour apprécier l'immense distance qui Séparait l'artiste et sa piété de la docilité scolaire. Ces copies, d’une fidélité absolue, n’ont rien de

servilement adroit : elles interprètent, elles reconstituent moins l'œuvre dans sa réalité apparente, dans son résultat, qu’elles ne dévoilent le travail lui-même de Van Dyck ou du Corrège. Copiste, Ricard correspond à l’essayiste littéraire. Il analyse, dissocie, synthétise, recréé la chimie organique des œuvres, n’imite pas ses modèles par des procédés modernes, mais recompose les procédés eux-mêmes. On peut dire qu'il a copié avant tout la façon de peindre de ses: maîtres préférés. On saisit par de subtils indices, dans une copie de Ricard, l'endroit où .Van Dyck ou Titien ont hésité, retouché, et ainsi, presque plus que le modèle qu'ils peigni rent, eux-mêmes nous sont montrés. Le regard incroyablement attentif du psychologue pénètre la toile, et telle de ses copies donne l’idée qu'il fut, lui. aussi, devant l’infante ou le gentilhomme. Rien de plus étrange que cette faculté de Ricard de remonter à l’âme d'un peintre mort à travers un sujet qu'il n’a pas connu. Et déjà ici se décèle la qualité maîtresse de ses portraits futurs : l'intuition, la prodigieuse intuition que cet homme élégant, silencieux, lointain et solitaire posséda au degré des plus grands intellectuels. |

Une telle éducation, poursuivie avec une patience et une modestie rares, révèle le carac- {ère concentré de Ricard; on s'étonnera de le voir s'imposer un semblable labeur, à une époque où la peinture cherche fiévreusement des routes nouvelles, où l'influence d’Ingres et celle de Delacroix vont s’augmenter de celles de Courbet

et de Manet pour solliciter les jeunes peintres en des directions diversement passionnantes.

On aurait tort d'en conclure à la froideur d’un esprit absorbé par le scrupule technique : les lettres de Ricard, les souvenirs de ses amis le prouvent au contraire ardent, spirituel, vivacement curieux d'art, et, entre autres témoignages, celui de Théophile Gautieret celui de Baudelaire qui le citait, avec Chenavard, Préault et Delacroix, comme l’un des quatre artistes « dignes de converser avec un philosophe ou un poète ».

Mais il y a dès le début en Gustave Ricard une mysticité inconsciente qui, plus tard épanouie, deviendra l’âme même de ses chefs-d’œuvre.

Par une sorte d'endosmose, ce contemplatif devient pareil à ce qu'il aime. On dirait que ses rêves, durant une adolescence où sa famille hésitait à permettre l'essor de sa vocation, se sont personnifiés, intensifiés en lui. Ce fils de changeur marseillais a la souveraine élégance d’un patricien de Venise. Il porte avec une nonchalance délicate une tête admirable, aux yeux infiniment doux, un nez aristocratique, un teint mat décelant l’affection du cœur qui devait le tuer subitement; et ce visage porte les traces des visages de mystiques et de métaphysiciens. Il a un peu de la beauté douloureuse d'Alfred de Vigny et d'Edgar Poë, un peu aussi de cette tête charmante d'Alfred de Musset jeune que les excès devaient défigurér plus tard, et où paraissait parfois une spiritualité si spéciale. Ricard, par une puissance d’auto-suggestion que personne sans doute dans l’art, et peu d'hommes

dans la mystique pure, n’eurent au même degré, s'était identifié à l'âme de ses maîtres avant même d’avoir peint un portrait original : à leur âme, non à leurs mœurs, — et la distinction doit être faite à une époque de préraphaélisme et de peinture symboliste, où bien des talents secondaires s’égarent en pensant qu'ils seront Botticelli ou Cellini parce qu'ils en copient les costumes dans leur peinture et rêvent d’errer, dague au flanc et plume au chapeau, dans les rues modernes. Lorsqu'il osa s'installer devant un modèle, Ricard était fort de trois forces supérieures : l’acquit de dix ans de copie intuitive, la communion d'âme avec ceux dont il avait analysé la technique, le détachement absolu, irrémédiable, de tout ce qui n’était pas sa volonté de peintre, volonté affranchie du lyrisme, des. sollicitations de l’époque, du souci de la composition, volonté restreinte au seul genre du portrait, mais puisant précisément, dans cette ee limitation, les éléments d’un génie divinateur. $ Et alors commence cette série d'environ cent cinquante toiles où s’incarnent des existences modernes avec une sûreté presque effrayante.

4 La beauté de l'exécution place ces œuvres au e, premier rang des portraits de toutes les époques,

mais l'originalité de Ricard se précise dans la ; qualité de sa psychologie personnelle. Il est ci presque impossible de définir avec des mots F cette qualité qui défend toute confusion de ses Fe efligies avec celles d'aucun peintre. Poë, avec qui Ricard eut de si profondes affinités, a écril un conte, Le portrait ovale, qui résume si mer-

veilleusement notre pensée qu’on le dirait conçu dans la contemplation d’un tableau de Ricard. - Il y a véritablement soutirement progressif de la vitalité de l’être étudié : sur lui se pose un regard qui peu à peu l'apprend, l'assimile, le dépersonnalise. Mais ce regard n’apprend pas seulement la forme de la chair, l'enveloppe humaine, il apprend l'âme, il l’aimante, la suscite des profondeurs psychiques, l’amène lente: ment dans les yeux ct sur les lèvres et l'y laisse flotter, transparence sous laquelle la tête périssable n’a qu’une importance secondaire. Le modèle n’est pas vx par Ricard, il est su, connu, pénétré; malgré toutes les réticences naturelles au masque de l'être qui pose, il faut que son âme fascinée apparaisse. Les peintres savent ce mauvais vouloir inconscient de la créature que le regard gêne, et qui se ferme, se fige, devient hagarde ou essaie d'imposer à sa face l’expression qu'elle se juge favorable ou dont elle veut s'abriter : ïils savent cette lutte sourde de l’homme qui veut voir et du modèle qui s’offense d’être vu par des regards dont la bienséance défend dans la vie l’inquisitoriale persistance, ils savent cette révolte étrange qui, chez certaines femmes notamment, s'affirme aussi vive que si on étudiait, au lieu de la seule nudité du visage, celle de leur chair tout entière. Ricard dut savourer des\joies profondes dans ces triomphes progressifs de sa volonté sur la conscience domptée des modèles. Tandis qu'il esquissait, dans une grisaille indéfinissable, son secret avec lui perdu, la construction physiolo-