UN LYRIQUE

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« Par elles-mêmes et en dehors de leur emploi imitatif, les couleurs ont un sens. Une gamme de couleurs ne figurant aucun objet réel peut être riche ou maigre; élégante ou lourde. Notre impression varie avec leur assemblage : leur assemblage a donc une expression. Un tableau est une surface colorée, dans laquelle les divers tons et Les divers degrés de lumière sont répartis avec un certain choix : voilà son être intime; que ces tons et ces degrés de lumière fassent des figures, des draperies, des architectures, c'est là, pour eux, une propriété ultérieure qui n'empêche pas leur propriété primitive d’avoir toute son importance et tous ses droits. La valeur propre de la couleur est donc énorme. Cet élément est aux figures ce que l'accompagnement

est au chant; bien mieux, parfois il est le chant dont les figures ne sont que l'accompagnement; d’accessoire, il est devenu principal...

Est-ce un impressionniste intransigeant, naguère traité de fou par les peintres d’école, qui a formulé de telles propositions? Elles ont été professées à l'Ecole des Beaux-Arts par un homme dont le génie n’a rien de téméraire, par le plus lucide et le plus profondément logique des critiques français, par Hippolyte Taine !. J'ai tenu à placer sous leur autorité l’étude qui va suivre, commentant par l'examen de l’œuvre de Monticelli leurs substantielles définitions, dues à un analyste qui, sans être un artiste luimême, a eu, par la magie de son intelligence, de si étonnantes intuitions de l’art moderne. Aïnsi que tout l’art de Carrière, de Manet, de Renoir, est prévu par Balzac, dans une conversation entre Porbus et Frenhofer dans /e Chefd'œuvre inconnu, ainsi Taine, l'admirateur des Grecs et des Italiens, enelôt Monticelli et les plus récents novateurs de « la peinture musicienne » en cette page hautement compréhensive.

De la vie elle-même de Monticelli, peu de choses seront à dire en ce qui concerne son œuvre, car cette œuvre est l'expression de ses rêves, et 11 y est tout entier ce qu'il ne put être dans sa vie matérielle. Que ce Marseillais, né en 1824, ait été authentiquement le descend

1. Philosophie de l'Art, t. II: — Le degré de convergence des effets, t. IV, cours professé à l'École des Beaux-Arts.

du croisé Godefroy Monticelli, ayant épousé en 1100 Aurea Castelli, fille du duc de Spolète, noes n’en retiendrons que deux traits : l'italianisme du peintre et son goût pour l'élégance somptueuse. Nous n’aurons rien à conclure en ceci, que sa peinture ne nous ait déjà démontré.

Sa carrière est connue et peu intéressante. Il

exposa aux Salons; Gautier, Thoré, le louèrent. Il revint dans le Midi au moment du siève de Paris et n'en bougea plus, hanté, comme tout Provençal, de la nostalgie du soleil et de la vie nonchalante, libre et fruste de son pays. Sac au dos, avec Paul Guigou, il parcourut la vallée de la Durance, peignant des paysages. Vieillissant, oublié, ne faisant rien pour être connu, foncièrement insouciant et accoutumé à la pauvreté, n'ayant pour amis que quelques poètes euxmêmes confinés dans une vie médiocre, il devint misérable. Son existence, en ses dernières années, fut poignante. Monticelli était un romantique d'éducation et de façons, un de ces genülshommes du pinceau qui surent relever de courtoisie pompeuse leur négligence et parfois

leur bohème, de ces peintres'dont nos modernes

stricts, entendus aux affaires, ennemis du désordre et volontiers anglomanes, ne nous rappellent plus rien. Félix Ziem, Marcellin Desbouün, entre autres, sont des figures représentatives de cette caste, imbue des chevaleresques mœurs vénitiennes. Monticelli fut tel, imprévoyant, raffiné, détaché de tout, sauf de peindre. Sa manière parut incompréhensible. Il n'en prit pas ombrage. Fier, pauvre, imaginatif assez riche-

ment pour peupler sa mansarde de mille splendeurs, il vécut à Marseille, content du soleil, insoucieux de la gloire, indifférent aux railleries. IL passait sur les quais, petit, sanglé dans son veston de velours noir comme en un pourpoint, le sombrero sur les yeux, dardant un admirable regard tout à coup vague, un sourire perdu dans le flot onduleux de la barbe grise : et on se retournait sur lui en l'appelant le /ada (l'innocent, le fou inoffensif). Il en vint à vivre au jour le jour, dans une ville où personne n'achète cher, vendant aux terrasses des cafés

un ou deux panneaux encore humides du travail

de la journée, en échange du louis indispen-

sable pour renouveler les couleurs dont il était

prodigue, ets’assurer le dîner en quelque taverne du Vieux-Port, après quoi la promenade dans le crépuscule, la pipe et les. rêves créaient l’inattention au lendemain. A la fin, sa santé s’altéra.

Est-ce un chagrin, est-ce la secrète horreur, dis-

simulée par orgueil, d’une telle existence, qui le conduisirent à l’absinthe? On ne le saura pas, et il sied de passer outre. Pendant quatre années, sa main défaillante, n’obéissant plus à sa vision lucide, sembla caricaturer à dessein sa manière, prévoir l’avidité future des spéculateurs, leur livrer, avec une ironie désespérée, de mauvaises

et outrancières contrefaçons de lui-même. À ceux.

qui lui demandaient de ses nouvelles : « Je viens

de la lune», répondait-il. À une telle agonie la -mort fut un bienfait tardif. |

IL semblait qu’une conclusion dût s’ensuivre, celle du total oubli : « Je peins pour dans trente

ans », répétait l'artiste dans la belle période de son immense production, de 1865 à 1875 environ. Affirmation de calme visionnaire, devenue, par-delà sa tombe, une réalité, nouvel écho d’un cri trop souvent propagé par des consciences mourantes à travers le martyrologe des arts. Insensiblement on en parla, on en écrivit. L’Angleterre s'en émut, et, en 1890, à la suite d’expositions à Édimbourg età Glasgow, où figurèrent avec honneur quelques-uns de ces panneaux dont les consommateurs des cafés marseillais ne voulaient pas toujours, le Journal des Débats constate, que « le capricieux et bizarre Monticelli, à peine connu ici, est mis par les Anglais au- -dessus de Diaz et au niveau de Watteau ». Un groupe de poètes et d'amateurs gardait pieusement la mémoire du disparu. Les acheteurs, que leurs amis avaient maintes fois raillés, commencèrent à penser qu'ils n’avaient pas été sots en achetant ces « barbouillages » au prix d’un diner. Les marchands se mirent en quête, une rumeur circula. L’acceptation graduelle de l’impressionnisme, s’acheminant peu à peu au triomphe, aidait à reconnaitre que les peintures du fada étaient celles d’un précurseur. Comme certaines rappelaient Diaz, des marchands s’en procurèrent, les firent « arranger » et les vendirent sous ce nom. Bientôt ils durent en venir à « arranger » des esquisses de Diaz et les baptiser du nom de Monticelli. Tel qui avait pensé, à bon droit, obliger le peintre en déboursant mille francs en échange de cinquante études, se trouvait possesseur d’une fortune inatten-

due ‘. L'œuvre atteignit des prix considérables, trois ou quatre cents fois sa valeur primilive.

En même temps, des études étaient écrites :

MM. Raoul Gineste, R. de Montesquiou, furent des premiers à parler. Le regretté Paul Guigou (non le peintre, mais le poète, alors conservateur du musée de Marseille), écrivit un excellent travail pour accompagner la publication d’un

«album de douze interprétations lithographiques

d’après des tableaux de Monticelli, exécutées avec un admirable talent par Auguste Lauzet. A l'Exposition centennale de 1900, une douzaine d'œuvres, dont, il est vrai, cinq ou six seulement de premier ordre, furent enfin exposées et produisirent une profonde émotion. Le méconnu apparaissait, au bout des trente années prophétisées par sa fière conviction intransigeante, un maître saisissant, de pure lignée latino-fran-

gaise, et un des plus extraordinaires coloristes

de l’art moderne.

Qu'est-ce donc que cette œuvre ? Il est assez difficile de la reconstituer en son ensemble, et la dénombrer exactement serait impossible, à cause de la surproduction et de la vente hasardeuse et misérable que la nécessité du pain quo-

1. Un collectionneur raconte qu'ayant fait, étant jeune homme, la connaissance de Monticelli, et lui ayant acheté cinq ou six œuvres, il avait pensé s’en tenir là, n'ayant d'autre argent que vingt francs donnés par sa famille pour ses dimanches. Lorsqu'il allait voir l’artiste, celui-ci lui disait : « Achète-moi encore ceci, j'en ai besoin. Qu'as-tu dans ta poche? — Dix-huit francs seulement. — Eh bien! soit, donne. Tu auras un chef-d'œuvre plus tard; ne pions pas le café. » I vendit ainsi une eune

tidien imposait au peintre. En écartant les œuvres de jeunesse, lâtonnements qui n'ont rien de réellement personnel, peinture d'église même, enfouies en quelques chapelles de Marseille ou de sa banlieue ‘, en tenant compte de la considérable série de faux Monticelli et de Monticelli travestis en Diaz, en supputant les œuvres qui ont pu être dispersées, Dieu sait où, par des acheteurs de rencontre, on se trouve en présence d’une vaste série de compositions, généralement très petites (très peu dépassent 4 mètre de côté), peintes sur des panneaux et même des couvercles de boîtes et des cartons au dos desquels se lit encore quelque mention commerciale, car l'artiste, faute d'argent, peignait souvent ce qu'il pouvait trouver. Ces compositions peuvent se diviser assez arbitrairement en trois genres : celles de la première période, se distinguant par leur facture lisse, sont de gracieuses assemblées de femmes semi-allégoriques, vêtues à la mode du second Empire et escortées d'amours, dans des parcs au fonds desquels se profilent des aqueducs ou des ruines fleuries; celles de la seconde période, les plus connues, sont des décamérons, des variations sur Faust (Méphisto, sorties d'église), ou des scènes Watteau dans des bois, des bosquets ornés de statues et de fontaines, des arceaux de palais, avec seigneurs, dames, lévriers, chevaux et oiseaux ; celles de la troisième période, que le public n'a

1. Notamment à Ganagobi (Hautes-Alpes), et à Allauch, dans la banlieue de Marseille.

178 DE WATTEAU A WBISTLER

même pas entrevues, sont des paysages proven-

caux, des cours de ferme, des marines, des fleurs qui dépassent peut-être tout le reste, par leur incomparable originalité technique. Quant aux dernières œuvres, leur couleur survit, délicieuse, mais l'harmonie osée est parfois discordante, le dessin fléchit, on dévine la paralysie partielle, le divorce irrémédiable de la main et du cerveau.

Comment est née la peinture en ce cerveau, quelle forme a-t-elle affectée, c’est ce qu’une anecdote fera comprendre. Nous la tenons du jeune acheteur dont nous parlions en une note précédente. Un jour, Monticelli, intéressé par

‘cette bonne volonté — car les acheteurs étaient

rares et les compréhensifs plus rares encore! — demanda familièrement à son fidèle : « Mais enfin, pourquoi, mon fils, achètes-tu tout cela? — Mais, dit le jeune homme surpris, parce que j'aime vos tableaux. — Tu les aimes! dit alors: Monticelli, mais qu'en aimes-tu ? Les sujets ? — Mon Dieu, oui. — Alors, repartit gravement le peintre, avec son emphase italienne et romantique, c’est bien ce que je pensais, mon fils; tu ne comprends rien à la peinture. Quand tu vas à l'Opéra, qu'est-ce qui t'intéresse? les décors, les costumes, l’action ou les chanteurs? Tu es Marseillais, tu dois aimer les belles voix, les ténors, les soprani? — Assurément, c’est ce que je vais chercher à à l'Opéra. — Eh bien dit Mon-

4. On a rapporté que Corot, à une certaine époque, était si surpris de trouver un amateur de sa peinture, qu’en plus du tableau vendu à un prix modique, il lui offrait encore une étude !

ticelli, la peinture, c’est la même chose. Le paysage, les figures, c'est ce qui est représenté; tout cela, c’est l'intrigue et la machinerie, mais la lumière, c’est le ténor. »

Mot profond, mot significatif entre tous, parole qui provient de Claude Lorrain et de Turner, et qui annonce Monet en situant Monticelli dans ce quatuor d'harmonistes ‘. Le même Jeune hommeé, devenu un collectionneur émérite, nous. dira comment travaillait Monticelli : «IT avait à

la bouche sa grande pipe qu'il ne quittait pas, susurrant des airs italiens ou lançant de triomphantes bouffées. Autour de sa taille était noué un tablier formant poche, comme ceux des jardiniers : ni palette, ni pinceaux, la plupart du temps. il puisait là les tubes de sa boîte, qu'il y avait versés pêle-mêle. Avec une inéroyable ra- pidité, s’'avancçant, reculant, il pressait les tubes sur le panneau, écrasait les serpentins de couleurs aussi rapidement qu'un pianiste choisissant ses touches; puis, avec le pouce ou l’ongle, il modelait ou rayait la pâte. En une heure et demie, il avait terminé un bouquet étincelant, sans paraître s’en apercevoir. Il savait par cœur sa symphonie de tous; c'était presque effrayant à voir, tant il y avait de magie dans son cas. »

1. « Le’ personnage principal d’un tableau, c'est la lumière où toutes choses sont plongées » (Taine, Philosophie de l'Art). « Un tableau est le développement logique. de la lumière » (Eugène Carrière). Monticelli disait encore : « Il faut, dans un tableau, donner l'ul. Rembrandt, Rubens, Watteau, tous les grands ont donné l’ut. » On peut dire que lui-même, en la moindre esquisse, le donnait toujours, d'une touche de lumière suprême dominant toute la symphonie.

C'était la magie des maîtres, presque effrayante en effet, le sursaut d’une instinctivité prodigieuse. Pour peindre ainsi, il fallait que Monticelli sût par cœur ses valeurs, et l'immense registre des tonalités et de leurs rapports, avec autant de sûreté dans la mémoire oculaire qu’a pu en avoir auditivement, par exemple, Rubins- . tein, que nous avons entendu jouer par cœur, en quatre séances, le cycle des sonates de Beethoven. Et cette œuvre a été entièrement réalisée sans modèles, dans une pauvre chambre, par le seul effet d’une sorte d'hypnose de rêves luxueux où l'artiste vivait constamment. Tout ce qui, chez les autres, crée les méditations douloureuses et les angoisses infinies de la vie intérieure, chez cet homme créait des sourires; de sa misère, transfigurée par une ingénuité de spiritualiste absolu, naissait une adorable efflorescence. Certes, on retrouve en lui des réminiscences de Watteau et de Lorrain, voire de Bonington et de Turner, auxquels l’apparente sa technique de tons juxtaposés; on y trouve aussi la mélancolie de Watteau et le lyrisme décoratif de l’Arioste, la riante féerie italienne; mais tout cela est transposé, mêlé à des souvenirs de silhouettes entrevues dans les rues et suivies de l'œil avec amour, à des études de forêts et de lumières naturelles, à des impressions musicales, et le mélange est inimitable Toujours y domine la passion de la couleur pour elle-même, d'une couleur dont les nuances innombrables.

sont pour Monticelli un langage précis, un

lexique de sentiments, comme pour Berlioz

les clarinettes sont des femmes aimées ».

On pense bien qu'un tel homme, né avec une

hyperesthésie sensorielle aussi intense, doté.

d'yeux proéminents el éclatants, peut-être construits comme ceux de certains insectes, dont

nous ne pouvons SUpposer la façon de perce-.

voir, n'a pas souci de composer esthétiquement et moralement. Ce qui lui importe, ce à quoi il ne se pourrait dérober, c'est la couleur, et son mystérieux idiome, aussi vaste, aussi subtil et aussi directement psychologique que les infinies combinaisons de la gamme. Nous sommes en présence d’un musicien de la lumière.

L'aspect de ses toiles est unique. Cest un étonnant assemblage de taches colorées : à cerlains endroits l'accumulation des pâtes est si épaisse que les formes y sont modelées ou imprimées. L'impression première est celle d’une couleur éblouissante, d'une richesse incroyable, mais sans dessin précis. On pense se trouver en face d’une orfèvrerie, d’un émail, d’une pâte de verre, d’une matière chimique inconnue, exquise, précieuse, où des formes d'objets et d'êtres sont déterminées par les veines et les irisations même de la pierrerie, ou les savou-

reux hasards du feu. Mais à mesure qu'on.

étudie les personnages enfouis au sein de cette

chaude et somptuéuse couleur, exempte d’ail-

leurs de tout éclat criard et constamment sym-

phonisée par une science souveraine des valeurs,

un {act tout vénitien des relations de tons, on

découvre un monde de figures sommairement

indiquées, mais si justement qu'on n'y saurait 16,

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