I.ES POHTES iOl

scènes superposées ; la seconde en largeur el le joint de la portée du linteau sépare les deux décorations.

Les Grecs, élèves des Egyptiens, appliquèrent avec rigueur à

Ki);. bb. — l'iiric siiuh le piirUquc k prostasis n nord tic l'Kruclillii-ioii, ('lifinibraiile

des |iié(li'c)llfl rclnurnù de iiièmc larjîi'ur sur le lïiileau.

Onicmcnis ropprirli'-s dans cr chambranle.

la construction des portes la combinaison de deux piédroits et d'une architrave monolithes. A rKrechtliéion, la porte du portique ou " proslasis » nord (fig. Tin) est ainsi constituée et les assises du mur s'ariêlent aux piédroits saillants, formant ce que nous appellerions aujourd'hui nn <i chambranle ". Les champs

i02 DliCOR DK LA l'IKItRP.

des piédroits sonl décorés de ros;iCL's évidées an ceulre pour reeevoir un ornement de métal ou d'émail. Le linteau, seul, refait sous Auguste, après un incendie qui nécessita la rérection de la façade ouesl, ne |»orte pas ces cvidenienls coniques.

Les Grecs ne semblent pas avoir tiré de la conception égyptienne louL ce qu'elle pouvait donner, La porte de riù-eclitliéioii est abi'itée sons un portique et cependant elle est surmontée d'une corniche, comme s'il était nécessaire do garantir contre les intempéries les .-iculptures du cliambranle.

Les piédroits et le linteau se retournent à la même largeur, ce

qui a eu pour effet la rupture du linleau de hauteur insuffisante et la coupure de la décoration continue par le joint du linteau.

Plus tard, l'application du linteau à des portes de trop grande dimension comme celle de Baalbek entraîna Tarchitecte à construire le linteau en trois morceaux clavés d'où résulta une poussée telle que la pierre du milieu, formant clef, a glissé.

C'étaient certainement là des erreurs, quel que fût le charme des sculptures de Tart grec d'Ionie et de rornementation polychrome qui les accompagnait.

Il est intéressant de constater qu'en Grèce, à une époque très ancienne, peut-être 1600 avant J.-C, un autre mode de construction des portes était en usage, celui de l'encorbellement de décharge au-dessus du linteau. Dans les tombes à coupole de TArgolide, notamment à Mycènes, la porte est fermée à sa partie supérieure par un linleau, mais au-dessus de ce linteau les assises des piédroits s'élèvent et se rapprochent en encorbellement laissant entre elles un évidement triangulaire qui reporte la charge sur les piédroits. A la porte de la citadelle de Mycènes cet évidement est occupé par une grande dalle sur laquelle sont sculptés des lions (fig. 56) .

Ce système de décharge par encorbellements avait été pratiqué en Egypte pour protéger dans les pyramides les chambres funéraires. L'idée est analogue à celle de l'arc de décharge fréquemment usité en France dès le xii*' siècle.

2° Portes à piédroits, arc et archivolte (Moyen Age).

Ce qui est intéressant à Baalbek et ce qui constitue une nouveauté, dont Tart asiatique fut l'initiateur, c'est la liberté de la sculpture interprétant, dans les piédroits et le linteau, la vigne et le blé à côté des ornements traditionnels de l'art ionien.

Le mode de construction employé à l'Erechthéion a persisté

en Grèce jusqu'à l'occupation turque. A Téglise de la Métropole de Mistra, Touverlure de la porte est encore encadrée par un chambranle, formé de deux montants et d'une traverse monolithe qui s'assemblent entre eux d'onglet comme des chambranles de menuiserie, et la porte est aussi couronnée d'une corniche ornée. A la Badia de Grotta Ferra ta, près de Rome, le linteau repose sur les piédroits par un lit horizontal et c'est la vigne qui fournit le fond du décor du chambranle.

Au Moyen Age, ce n'est plus dans Tart oriental mais dans l'art français qu'il faut suivre le développement parallèle de la structure et de la décoration des portes, conséquence logique d'une architecture nouvelle, qui faisait de l'arc appareillé un élément essentiel de construction.

Nos architectes étaient d'excellents constructeurs et s'ils conservaient l'ouverture rectangulaire de la porte, ils donnaient au linteau, comme on le voit à l'église de Notre-Dame-du-Port de Clermont (fig. 57) ou à l'église de Conques, une forme logique, augmentant sa hauteur au milieu, là où il résiste à la flexion, et comptant d'ailleurs sur l'archivolle pour reporter les charges sur les piédroits.

Dans l'art espagnol du \u^ siècle, tout imprégné d'art clunisien, la porte d'un transept à l'église San Pedro d'Avila, comparable à celle de Lescure (Tarn-et-Garonne) ou à celles de Rioux et d'Aulnay (tig. 58) (Charente-Inférieure), nous montre les archivoltes formant une série d'anneaux concentriques appareillés par claveaux dont chacun porte un élément de décor. Cette admirable logique de l'art français n est pas moins apparente au portail de l'église San Vicente d'Avila, enrichi de figures sculptées assimilables à celles des portes de Saint-Sernin de Toulouse ou du portail de Moissac. L'idée de considérer les archivoltes comme des arcs de décharge et de conserver, pour faciliter le développement de la porte, l'ouverture rectangulaire, devait conduire à une conception vraiment magnifique et dont

LKS l'OHTES

tout l'honneiir revient à l'art cliinisieii, celle du tympan indépendant de la construction et entièrement réserve à la sculpture Que la porte remonte jusqu'à l'arc ou qu'elle soit rectangulaire

surmontée dans ce cas d'un tympan entre son linteau et l'arc, l'emploi des archivoltes de plus en plus larges et de plus en plus développées vers l'extérieur caractérisait l'idée logique d'un grand abri. En même temps les piédroits soutenant les archivoltes s'évasaient pour faciliter l'accès de la porte et en amplifier letTet.

106 b^:(:ol^ dk i.a pikiirk

Lorsqu'on édifia des églists de vasles proportions on dut nécessairement y adapter des portes de dimensions suffisantes, mais nos arlisles ne commirent pas Terrenr qu'avaient commise

Fig. :.8. — AicliivollPB (lu uorUil A ri-irlisn d'AuLiiay Clinreiilc-liiri-Hciire,. Décoration localise;!.- ilaiis r)ia<|ii<; davoau.

les arcliilectes romains en angnieiitant la poilée des linleanx au point d'être obligés de les appareiller en pinsieui's morceaux.

Tantôt on (it des portes donbles comme celles du transept de l'é^dise de Saint-Jacques-de-Compostelle, tantôt on divisa la porte par un meneau central, comme on le voit anx portails

LES l'ORTES 107

de la cathédrale d'Aiitnn, de l'église de la Madeleine îi ^'ézelaj, (les églises de Moissac (fig. 59), de Saint-Gilles, etc. : le menean sonliigeait le linteau en divisant l'espace fi fi-nnchir.

D'ailleurs pour les portes simples comme pour les portes à

double vantail, <Ies corbelets saillants diminnaienl encore la portée du linteau qui était souvent orné et sur lequel reposait le tympan scniplé. C'est la disposition des portes boiirgnignonncs d'Anzy-le-Duc, de Perrccy les-Foi'ges et de Charlieu,

I.e portail, développé sous uii narlliex comme à ^'O/.elay, ou

lOH DIÎCOR DE LA PIERRE

accusant simplemenl, comme à Chartres (fig, (>0), la triple entrée de l'église, devenait pour les lîdèles une œuvre d'enseignement et l'arcliitecte trouvait dans les piédroits, dans les archivoltes qui

les surmontent, dans le tympan de la porte, les emplacements favorables pour la représenlation des grands mystères de la religion, y associant, comme an portail occidental de (Chartres, le monde moral et le monde physique sons la forme des arts libéraux et des travaux des saisons.

L'Kspagne fournil des exemples des deux dispositions de

LES PORTES i09

portes ail xii' siècle : l'une avec un tympan orné (porte <!e l'église San-Isidoro à Léon), l'autre avec la porte s'élevanl jusqu'aux archivoltes (porte du transept de la cathédrale de Zamora, porte de l'église de la Magdalena à Zamora). La principale porte (le San-Isidoro de Léon a son linteau renforcé en hauteur comme

celui de Xolre-l)ame-du-Port, et le décor du linleau et du tympan suit la forme de construction.

Kii Italie, où s'everçait aussi l'influence de noire grande école cluiiisienne, el particulièrement en Toscane, les portes des églises ofl'rent, du xii'' au xni*' siècle, de belles dispositions, très favorables au développemenl de la sculpture sur les linteaux, les tympans restant pres<pie inoccupés (Portes des églises de San-Cristoforo et San-(îiuslo â I.ucqucs) [fig. fiJ).

Oii peut dire qu'à la fin du xn'' siècle, l'influence de nos grandes abbayes de Boui'gogne élail si forte en Kspagne, que l'élude de l'art français serait incomplète si elle ne s'élendait à des monuments tels que la cathédrale de Saint-Jacque«-de-Com-

no DÉCOR DE LA PIERRE

posLclle, église dont les dispositions intérieures, et p«irticulièrement celle des tribunes voûtées en quart de cercle, éveillent le souvenir des églises de Saint-Sernin de Toulouse et de Conques. La porte double du transept, malgré les remaniements dont les sculptures du tympan ont été l'objet, est tout à fait digne d'étude; mais le morceau capital est le portail de Saint-Jacques, dit (( la Cloria » (fig. 62), édifié par Tarchitecte Mathieu à la fin du xii** siècle et qui prend sa place entre le portail occidental et les porches du transept de Chartres, morceau capital pour l'histoire de l'art, soit que l'on considère les figures de l'archivolte, groupées autour du tympan central où est représenté le Christ en gloire, soit que Ton s'attache à la figure de saint Jacques, représenté assis sur le meneau central, el aux figures adossées aux piédroits évasés, soit enfin que l'on analyse le merveilleux décor des colonnetles qui portent ces figures.

Il faut revoir les statues du portail nord de Chartres, et particulièrement les personnages de la Visitation, pour bien saisir les liens étroits qui existent enlre les œuvres qui étaient exécutées, du xii® au XIII** siècle, des deux côtés des Pyrénées.

Les architectes français du xiii'' siècle mirent à profit la grande saillie des contreforts, qui recevaient sur les façades la butée des arcs intérieurs, pour y incorporer les grandes portes abritées sous des archivoltes ornées et enrichies par les figures adossées aux piédroits. C'est le parti des grands portails de Reims, d'Amiens, de Bourges.

Une autre solution aussi intéressante fut la constitution du porche indépendant, saillant sur la façade et reposant à l'extérieur sur des points d'appui très espacés. Elle a été adoptée au transept de la cathédrale de Chartres et plus tard à la façade occidentale de la cathédrale de Léon en Espagne,

On considère généralement comme une œuvre unique et exceptionnelle le porche nord de la cathédrale de Chartres (fig. ()3). La conception très originale de ses piliers évidés, la

LES POIITES i 14

disposilîon des linteaux, les précautions prises pour rendre indépendantes de IVcuvre principale les voussures du triple porche reposant sur les linteaux, tout enfin dans la structure et le décor révèle la personnalité d'un artiste de génie.

Hi;. 63 — Pnrlail dit •■ la Gloria >> i \'i'f:\iBC Suint-Jacquci>-ilc-Ciim|K>Klrlle.

Sur des linteaux reliant les piles extérieures au mur de façade s'amortissent, à Léon, comme à Cliartres, les voussures des trois porclios. Malheureusement il manque à Léon les (fegrés qui ûlèveni et mettent en valeur le portail de Chartres et la base des piliers isolés a été l'objet de maladroites restaurations, qui

1 1 2 DÉCOR DE LA l'IEHRK

renionleiil peiil-èlre assez loin, mais qui jurent avec les bases lies siipporls engagés dans la façade. La sculpture est aussi de seconde main, quoique inspirée d'une des plus belles œuvres françaises.

Fi);. «3.— PurUil ilii Iroiiscpl iionl A la ciiUu'dralc de Cliai-trcs.

Considérons d'autre part le portail principal de la catliédridc d'Amiens ifig. 6ti, si magnifique de composition, avec son soubassement à médaillons quadrilobés, avec sa rangée de grandes figures (pie l'ombre portée par les dais met en lumière, avec la ricliesse inouïe de ses arcbivolles. C'est une œuvre qui fait

LES POBTES 113

honneur à l'humaiiilé tout eutière. Les sculptures du portail nord (le la catiiédrale de lîurgos semblent appartenir au même arl, el celles du portail sud, dit du Sarmantal, où le Christ est repré-

ïit'iité au-dessus des Apôtres el entouré des quatre Kvangélisles, sont à classer parmi les plus beaux ouvrages de style français du xni^ siècle.

La perfection artistique n'est d'ailleurs pas moindre dans des

i:,\rl appliiiué aax Mèlkrs. — I. n

H4 Dl';<:oH DE LA PIF.RRF.

(ciivres de dimensions reslreinles et l'influence de l'art français n'y est pus moins miinifesle, en Italie comme en Espagne. Ktudions par exemple nne des portes de la cathédrale San- Lorenzo de Gènes, en faisant abstraction de l'emploi d'une

Vig. Si. ~ Pnric du traiiscpl siitl i'i li'^lisc <lc Tavcriiy JSeinp-ct-Oisol.

matière diiîérenle, le marbre, dont les assises alternées donnent à cette porte une coloration particulière. Nous y Ironvcms appliquées les métliodes de construction et les traditions de décor usités dans l'art français du début du xni*^ siècle, auquel l'Italie du Nord faisait aloi's de larges emprunts.

D'ailleurs, une porte telle que celle du transept de Téglise de Taverny (fig. 65), dans la banlieue parisienne, n'est-elle pas à elle seule tout un enseignement ?

La sculpture y alterne dans chaque rouleau d'archivolte avec une moulura tion très soutenue, qui la met en valeur, et le sculpteur a merveilleusement traité le modelé des feuilles qui, prises dans chaque claveau, sont rattachées à une tige : celle-ci épousant la forme de Tare détache de distance en distance des crochets saillants qui contrastent avec les feuilles appliquées sur le fond des gorges. L'application de la flore à la décoration monumentale n'a pas produit d'œuvre plus parfaite.

Au XIV® siècle la virtuosité est peut-être plus grande, comme on le voit à l'entrée du portail sud de la cathédrale de Bourges, mais ce qu'on gagne en délicatesse on le perd en simplicité. Comment ne pas admirer cependant des œuvres telles que les bas-reliefs sculptés de la porte du transept qui s'ouvre sous le cloître de la cathédrale de Léon ?

On trouve d'ailleurs en Espagne, ce qui manque trop souvent à nos édifices, le mobilier qui les anime, qui leur donne la vie dans une atmosphère colorée que des vitraux, tels que ceux des fenêtres hautes de la cathédrale de Léon, rendent particulièrement favorable à l'effet des ci^uvres d'art.

Dès la fin du xv^ siècle commence un autre idéal pour les artistes épris d'ordonnances régulières et le décor des portes, pour cette période et la suivante, diffère complètement de celui qui était en honneur au moyen âge.

3° Les portes, du Moyen Age à l'époque moderne.

On conserva longtemps dans l'art français, pour les grandes portes des cathédrales, le meneau divisant l'ouverture et soutenant le linteau sur lequel prenaient appui les menuiseries des

portes. On évitait ainsi tonte complication de fermeture, chaque vantail demeurant séparé, et on évitait aussi les difiicultés du développement qui, si la porte eût été circulaire, auraient exigé l'emploi d'une arrière-voussure. D'ailleurs on réservait pour la sculpture le tympan abrité par les archivoltes, et Tœuvre d'enseignement que l'artiste avait conçue pouvait y être magnifiquement réalisée.

Le portail occidental de la cathédrale de Bourges résume, dans une admirable composition, les belles ordonnances des porches du xiif siècle qui s'appliquaient d'ailleurs aussi bien au portail d'une église rurale (Portail de l'église de Rampillon, Seine-et-Marne) (fig. 66). La disposition traditionnelle des piédroits, meneau, linteau, archivoltes et tympan, subsistait au xiv** siècle (Portail des Libraires à la cathédrale de Rouen, portail nord de la catliédrale de Paris).

Toutefois dès la fin du xhi** siècle apparaissent dans l'ordonnance traditionnelle des portes des préoccupations particulières à chaque école, même individuelles à chaque artiste. L'idéal est plus littéraire, plus naturaliste aussi et se traduit surtout au xiv'' siècle par le caractère de la sculpture sans que la composition architecturale soit profondément modifiée.

On commençait cependant à surmonter les voussures des portes de gables très aigus simulant une toiture, mais qu'on évidait par d'élégants ajourages et qui, comme on le voit au couronnement du grand portail de la cathédrale de Reims, étaient aussi décorés de scènes religieuses, montrant au peuple la Passion du (]hrist ou sa Résurrection.

Au xiv" siècle la caractéristique de rornementation des portes est la prédominance d'un décor architectural, formant cadre, sur la sculpture, souvent réduite à de petits sujets, traités délicatement mais sans ampleur (Portes de la cathédrale de Sens, de l'église Saint-Urbain de Troyes, porte du transept de la cathédrale de Léon en Espagne i (fig. 67 j.

LES PORTES i 1 7

An xiii" siècle, le» formes archileclii raies n'intei'veniilenl dans le décor d'un bas-relief ou d'un vitrail ([iie comme un symbole. Par exemple, dans un vilrail de Gharlrea, une niche n'esl que l'indication schématique d'un abri au-dessus d'une figure ; au xiv" siècle, dans un vitrail de l'église d'Evron, la niche est « con-

t'ih-. se. — TjiiiiMin du [H.rlail dt IV^lisf «lu nnmpillmi ISeiiif-i-l-Manie;. Mii- fiècW:

struile » et il n'y nian<[ue rien, ni un pinacle ni un crochet. L'architecture peinte imite l'architecture réelle dans ses détails, el le même défaut est apparent sur les bas-reliefs des tympans aux portails de Sens et de Troyes.

Dès lors la solution du problème des portes est moins nette, le linteau n'apparait plus franchement el s'incorpore parfois dans le tympan, l'abus des motifs d'architecture, niches, gâbles', etc., fait tort à la logique de la construction. L'oeuvre est encore charmante ; mais on y sent une recherche de la forme pour la forme

: LA I-IKRRF.

qui nuit à l'équilibre de la coni]>o«ilion, el achemine Tari vers nne formule.

Le (léveloppemeiil donné à l'orne m eu ta lion linéaire dans l'ar-

Fi).'. c:. — l'iTlail du \iv- !(ii>d(.- s<.uk le cluihv <lc In catlii-drdk ili' I.cun ^K^pn^no..

cliileclure du xv" siècle influa sur la décoralion de l'encadremenl des perles dont les archi voiles seeompliquèrenl de contre-courbes el d'accolades ciiar<;ées de crocliels feuillus el lerniinées parmi boii<|ucl. Ileuri.

("ependani on élevait au xvi' siècle, à Sainl-Wulfran d'Abbeville, aux églises de Montmorency el de (îisors, des portes

(loot les ouvertures sont timilées par cies arcs en anse de panier et qui comportent encore, malgré le changement de stjie, (les piédruils oi-nés de fignres et des arcbivolles; rBrcliilectnre religieuse maintint longtemps les dispositions traditionnelles

tli'8 portes. Vers la fin du xV siècle, se développait en Kspagne un art très voisin de celui des provinces du Nord de la France, de la Picardie, de l'Artois et de la Flandi'e française. Une porte, eelle qui donne accès, par exemple, aux eluili-es de la cathédrale (le Ségovie, est une merveille <le composition hien ordonnée. Les

piédroits sont formas alternativeinent de fines nïoulures à angles vifs et à nervures, alternant avec des j^orges oii se développent des rinceaux de feuillage. Un arc en anse de panier limite la hauteur de la porte en menuiserie et soutient le tympan, encadrJ» par les archivoltes dont le décor est le prolongement de celui des piédroits. Sur le tympan, un bas-relief de pierre |)einte représente la Vierge portant sur ses genoux son fils mort et assistée de saint Jean et d'une sainte femme; les anges placés dans les archivoltes tiennent les instruments de la Passion.

A la fin du xv^' siècle la transformation du slvle est complMe et si les grandes divisions d'un porlail comme celui du transept sud de la cathédrale de Beauvais sont encore celles d'un portail du xiif ou du xiv*" siècle, rien dans la décoration, prescpie exclusivement linéaire, ne rappelle plus Fampleur des décoralions anciennes.

C'est en libérant l'oLUivre do ce cadre (pii ne correspondait plus exactement à leur idéal, et se trouvait dès lors emprisonnée dans une formule, c'est en l'élargissant, dans le sens des bonnes traditions de conslruction, que les artistes, ceux (pii avaient le génie créateur, renouvelèrent le décor et firent à leur tour des chefs-d'œuvre.

Par exemple c'est par la suppression du meneau central el par l'ouverture des grandes portes à deux vantaux cpie Jean Goujon sut trouver à l'église Saint-Maclou de Rouen une solution nouvelle au problème du portail. L'architecture de pierre n'y joue qu'un rôle modeste, si on la compare i\ l'architecture de bois de la porte elle-même, mais la porte est une cruvre de génie (fig. 68..

Aux xiv** et xv*" siècles, le développemer.l de l'architecture civile, dans un temps où la vie devenue moins rude s'accommodait du luxe, influa beaucoup siu' la transformation de l'agencement des portes.

La composition d'une porte varie nécessairement avec sa destination, suivant qu'elle sera portail d'église, porte de château

OU de maison, porte charretière ou de piétons, porte extérieure ou intérieure ; elle varie aussi avec les matériaux employés.

Pendant la période du moyen âge, une des qualités de Fart français a été l'adaptation de toute œuvre à sa destination et aussi sa subordination à « Téchelle humaine». Une base, un appui, une marche ont toujours la hauteur fixée par Tusage, dans un grand comme dans un petit édifice, et la mesure des assises fournit des éléments de comparaison qui permettent d'apprécier les grandeurs.

Cette qualité n'est pas dépendante du style. Lorsqu'à Bourges, dans la grande façade, on refit une porte au xv*" siècle, elle s'ajuste si bien pour Téchelle de ses divers éléments avec les éléments du xnf siècle que l'œuvre semble être d'une seule venue et qu'on n'y relève aucun défaut d'harmonie.

D'ailleurs la destination impose un large évasement extérieur aux portes des cathédrales, pour l'entrée ou la sortie des fidèles, comme elle impose à la porte du château la protection de la herse ou des mâchicoulis, comme elle impose à la porte d'entrée d'une maison l'imposte éclairant le vestibule quand la porte est close.

Ce furent les programmes nouveaux qui suggèrent aux artistes les dispositions nouvelles telles qu'on en trouve à Hourges, à l'hôtel de Jacques Cœur ou à Tancien Hôtel de Ville aujourd'hui petit lycée et qui existent encore en grand nombre dans nos vieux châteaux ou logis.

Au XV® siècle, l'art espagnol suivait de très près l'art des Flandres, se distinguant par un décor exubérant de l'art du Centre de la France et se rapprochant au contraire de certains édifices tels que l'église de Saint-Wulfran d'Abbeville ou l'église de Rue dans la Somme dont la décoration extérieure et intérieure est d'une extrême richesse.

A Ségovie la porte de l'Hôpital de Santa-Cruz comparable à celle de l'église de Brou est aussi formée de piédroits garnis de nervures très fines que séparent des gorges ornées de feuillages.

Au-dessus de l'arc qui arrête la porte en menuiserie se développe sous une arcature trilobée un bas-relief représentant Tensevelissement du Christ entre deux personnages agenouillés que des cartouches sculptés dans les archivoltes font connaître comme les rois catholiques, Ferdinand et Isabelle, fondateurs de Thôpital.

Sous le cloître de la cathédrale de Léon, une porte plus simple encore, dont le décor sculptural se limite aux chapiteaux et archivoltes, est close par un lambris sculpté dans lequel est pris un guichet limité par un bâti, arqué en anse de panier, et sous lequel est figurée en bas-relief T Annonciation.

Une maison de Zamora caractérise assez bien l'architecture civile de TEspagne à cette époque ; la porte, circulaire, est fermée par un arc de grande hauteur enrichi, sur la rive, par une moulure ornée. Un cadre sculpté forme au-dessus de la porte une décoration qui se retourne, sous les appuis de fenêtres, et se relève au centre pour limiter remplacement de grands écussons qui ont alors en Espagne une grande importance. Les fenêtres sont divisées par des arcatures retombant sur des colonnes extrêmement fines.

C'est l'époque où s'élèvent, à Tolède, Féglise Saint-Jean des Rois dont le chœur est décoré par d'immenses écussons royaux, dans un faubourg d'Avila, l'église dominicaine de San-Tomé contenant le magnifique tombeau de Juan, fils des Rois catholiques, et derrière le chœur de la cathédrale de Burgos, la célèbre chapelle du Connétable avec sa voûte étoilée, ses retables et ses tombeaux.

Dans tous ces monuments se manifeste l'influence d'un art évidemment inspiré de celui qui Horissait en Flandre et en Picardie, mais plus libre et plus riche encore. On n'y trouve pas les qualités de goût et de mesure que caractérise un hôtel, tel que celui de Jacques Cœur à Bourges, avec sa porte charretière et sa petite porte, toutes deux bien proportionnées, et bien adaptées à leur destination (fig. 69).

LES PORTES i2;î

L'art italien obéissait alors à une tout autre influence, celle (jui, résiillant d'une sorte de renaissance de l'art romain, exalté par les traducteurs de Vitruve, tendait à revenir au décor con-

FiK- 69. — Porle ilo llir.lel de Jucqucs Ovur, I)oiii-t;rs.

ventionnel de l'architecture antique en l'adaptant dans une certaine mesure à des besoins nouveaux.

Celte évolution, dont Hrnnellescbi. Alberli et quelques autres artistes du \v* siècle furent les promoteurs, n'eut pas cependant des résultats immédiats dans l'Ilalie du Nord et en Toscane. A Florence, la porte de la résidence de Linajnoli au Mercalo Vecchio ((îg. 7()| est composée de deux piédroits 1res simples

l'2i DKCOR DR LA PIEHIIE

soiiteiiaiil sur des corbelets sculptés un linteau semé de Heurs de lis et d'éciissons. La poi-le offre quelque analogie avec celle de la chapelle du Podestat.

A Venise, la porte du palais ducal, dite » délia Carta » parce qu'on y aflichait les édits de l;« Itépublique, est composée, comme toutes les portes du xv*' siècle de style françiiis, de grands piédroits ornes de niches limitant un double molif de porte rectangulaire et (le fenêtre à meneaux. <jue couronne une archivolte à crêle ornée de sculptures.

A la Chartreuse de Pavie, l'infliionce des coin men la leurs de Vilruve esl plus netle (fig. 71). L'arohivolte est reniplact-e par un arc ou plulùl pai' une voùle, rcposani de part el d'autre sur

deux coloiuie^ jumelles par riiitennédiaii'e d'un enlaldemeiit. qui limite en hauteur la partie ouvrante; on voit déjà le défaut (le la voûLe mas<[uéc en partie par la saillie de la corniche el dissimulant dans l'ombre les sculptures liés réduites du tympan. Mais l'intluence des Itaditions du Moyen Age est si forle, (jiîe l'artiste qui a créé la façade de l'église eonseiTe les éléments

principaux de construction en usage, les contreforts, les arcatures, correspondant aux galeries du triforium, et jusqu'à la rose éclairant la nef centrale.

Dans l'art français et dans l'art espagnol, le retour aux formes antiques modifiait moins encore les méthodes de construction et les principes de décor en usage. Salamanque est peut-être la ville d'Espagne où l'on peut le mieux apprécier, sur d'importants édifices religieux ou civils, l'adaptation du décor nouveau à la construction traditionnelle. Ce qu'on peut y signaler tout d'abord, c'est le défaut de relief de ces décorations conventionnelles, dont l'effet exige une lumière très vive et qui, par des journées sombres, donne par l'égalité des saillies, une impression de teinte grise.

La façade de l'Université de Salamanque est, à cet égard, très intéressante à étudier; elle a vue sur une petite place rectangulaire dont un côté est occupé par des dépendances de l'Université. Celles-ci sont accessibles par une porte double, dont les arcs reposent sur une colonne, et que surmonte un motif d'arcatures encadrant de grands écussons. Une crête ajourée couronne l'édifice qui, par le caractère de sa sculpture, est à rapprocher des ouvrages exécutés en France sous le règne de Louis XII ou au commencement du règne de François P'.

A Léon, la façade d'un palais de la même époque, aujourd'hui transformé en caserne, est à comparer pour la richesse du décora la façade de la Chartreuse de Pavie el comporte, comme elle, de fortes saillies de sculpture qui contrastent avec les délicatesses du décor de l'Université de Salamanque.

Dans cette dernière ville, en dehors de la cathédrale nouvelle, dont l'intérieur appartient encore au style français, deux monuments caractérisent bien l'adaptation des formes antiques à Tarchitecture espagnole ; l'un est un couvent construit en contre-bas de la cathédrale à proximité de l'église San-Esteban. La porte circulaire de ce couvent a les délicatesses de forme

qu'on remarque dans des œuvres françaises coiiteiiiporaiiies telles que les porles du chàleau de Gaillon. C'esl bien l'art antique qui fournil le thème des double» pilastres encadrant

Fip. 'i. — Piirlail du \vi' nirclc A ri-cliso San Kslohan de l'a la manque. Trcuiipc

l'are de la porte, et <Iu motif de sculpture qui la surmonte, mais, à pari le chapiteau, ces pilastres sont comi>osés de (ines moulures et de balustres dont les bases s'amortissent fi diU'érentes liauteurs suivant les métliodes en usage dans l'art français du xv" siècle. Le grand portait de l'église San-Ksteban (hg. 72), dont les

128 DKCOH DE LA PIEHKE

coulrefoi'ls forment les piédroits (rune magnifique voûle, abritant une grande ordonnance de pilastres et de niches interposées, appartient, par sa conception, aux traditions du moyen Age beaucoup plus qu'aux traditions de Tari antique. C'est Tart des édifices de la région parisienne, de Téglise Saint-Kustache de Paris, des façades des églises de Helloy, d'Othis, de Magny-en- Vexin et de tant d'aulres édifices français qu'on décorait à Tantique, sans rien modifier aux principes de construction. C'est ainsi qu'à l'église San-Esteban de Salanianque, pour bien résister aux poussées du grand portail, Tarclutecte a réuni par une trompe, ornée en coquille, les deux contreforts d'angle.

Il est à remarquer que c'est seulement dans l'art français et dans l'art espagnol qu'on trouve à celle époque ces préoccupcitions de construction apparente, extiémement rares en Italie, où survivait toujours l'idée du décor en placage, absolumenl indépendant de la construction, et destiné seulement à charmer les veux.

Même à une époque postérieure, une façade telle que celle d(» l'hôpital de Sanla-(]ru/ à Tolède, nous séduit par les op])ositions savantes du gi'and mur nu, qui foinie la clôture, avec la richesse des sculptures du portail, des fenêtres, de la corniche de couronnement. La porte est d'ailleurs composée suivant les anciennes traditions ; des colonnes en forme de baluslres, soulenant des archivoltes ornées, en constituent le cadre; les piédroits portent encore des consoles pour soulager un linteau clavé, que surmonte un tympan enrichi d'un bas-relief, dont la croix occupe le centre. Il est impossible d'imaginer un arrangement plus délicat et plus libre que celui de la niche portant sur un cul-delampe la figure du (Christ.

Les exemples de portes du xvf siècle sont si nombreux en France qu'on éprouve quelque embarras à faire un choix entre elles. Celles du Louvre de Pierre Lescot sont parmi les plus remarquables.

L'ancien Hôlel de A'ille d'Orléans (musée de peinture) fournil lin exemple de porte modesle, mais très inléressanle. Le sommiev de départ de l'arc a son lit liorizonlal coïncidant avec le dofsous du cliapileau de la colonne. Les tympans sculptés, pris

Fin. ■-■'. - l'u'li' dans Ipscnlicr du Graiiil-Tliôfilrc de 1t(>^d<■au^ (liuvrc de I^uin).

dans la liauleur de deux assises, forment k chaque angle un grand clavage rendant très simple le raccord de l'arc avec les assises du mur. La frise ornée de sculpture est nn linteau surmonlanl la porte et se prêtant à toutes les liticsses île décor. Les mêmes observations pourraient s'appliquer à la porte de l'Hôtel de Pincé à Angers.

Lorsque, sous Henri II, l'inlliience de lart Jinlique parait L'Arl nppUqaè aiii Méliem. — 1. 1'

plus impérieuse, les Iradilions de bonne conslruclion subsistent à ce point que, sur les j)aliers de Tescalier, au château de Serrant, alors que les portes, composées comme des arcs de triomphe, admettent une ordonnance complète d'arcade, de colonnes et d'entablement, un arc de décharge, accusé par sa moulure et par sa clef, est ménagé au-dessus de la porte pour ramener la charge du mur sur les piédroits.

Nécessairement ces concordances entre la structure et la décoration ont cessé au xyii*" siècle, lorsque les formules conventionnelles ont remplacé, dans Tart français, les méthodes de construction raisonnée, qui avaient été jusque là en honneur. Lorsqu'on subordonne même la distribution intérieure d'un monument à l'effet décoratif d'une ordonnance, dépendant de règles arbitraires, il est difficile, sinon impossible, d'obtenir une concordance entre la destination intérieure et la façade, à plus forte raison entre la construction d'une porte et son décor.

Cependant les traditions étaient si fortes que, même dans des édifices assez mal construits, comme le furent ceux du xyii"* et du XYiii** siècle, on cherchait encore à introduire, dans la disposition des chambranles, des consoles et des frontons, formant l'encadrement des portes, quelques principes de construction raisonnée. Les portes de l'église Notre-Dame à Bordeaux en offrent d'assez remarquables exemples. On en trouve un autre non moins frappant dans la porte du magnifique escalier du Grand-Théâtre de Bordeaux, où rarchilecte Louis donnait la mesure de son talent (fig. 73).

Depuis les travaux de Viollet-le-Duc et révolution considérable qu'ils ont déterminée dans l'enseignement, on a repris, au moins en partie, les bonnes traditions de construction française, et on les retrouve jusque dans des édifices qui, comme TOpéra de Charles ( iarnier, semblent le plus inspirés des formes antiques. Dans un grand portail comme celui récemment construit à Bordeaux en matériaux lapidaires, à l'entrée du cimetière des

Ghai'lpeux (fig. 74). ces conditions de construction rationnelle étaient indispensables h remplir pour réaliser l'équilibre de la grande voûte du passage, en l'appuyant sur des murs de butée

de Uonloaii^ (ll-:uvrc de L. Maille:.

sutlisanimenl lésistants, el pour obtenir en même temps le bon écoulement des eaux, sans lc<iuel la eonservaiion de l'ieuvre serait mal assurée.

Dans des édifices récents tels que ie collège (]baptal de K. Train, ou certaines maisons de rarchitecte Paul Sédille. la

préoccupation de la construction apparente a conduit les auteurs à un emploi rationnel des matériaux auquel ils ont subordonné très judicieusement le décor de leurs portes. Une porte double de cour, comme celle des hôtels Mirabaud avenue de Villiers, répond à un programme moderne, dont l'expression artistique dérive des formes en usage au xvi*' siècle. On pourrait, sur le même programme, donner une forme plus moderne au décor sans modifier la structure. C'est en effet la structure qui commande tout, et le décor peut varier, comme cela eut lieu du xiïi*' au xv*' siècle, sans modifier sensiblement la composition raisonnée. Ce qu'il faut retenir de l'enseignement traditionnel donné par les œuvres anciennes, c'est qu'on ne peut espérer une solution satisfaisante que d'une composition logique, donnant satisfaction au programme de l'œuvre, et utilisant la matière choisie en tirant parti de ses propriétés pour réaliser les conditions d'équilibre, sans que jamais le décor puisse avoir le caractère d'une pièce rapportée; il est indispensable au contraire qu'il fasse corps avec chaque assise et soit étudié en conséquence.

] ^^ Les fenêtres dans l'antiquité.

Lintenux , chambranles , appuis.

Les fenêtres, ouvertures pratiquées clans les murs pour l'éclairage et Taération de Tinlérieur des édifices, n'ont eu que peu d'applications dans Tantiquité. Les monuments antiques, qui sont parvenus jusqu'à nous, ont tous été conslruils dans des pays où la lumière est éclatante : leur disposition est généralement très simple : ils sont formés ou d'une salle unique ou de salles distribuées autour d'une cour. Dans Tun ou l'autre cas, les portes, largement ouvertes, closes par des grilles ou des tapis, comme cela se pratique encore en OrienI, suflisaient à assurer l'éclairage et l'aération.

Cependant, en Egypte, les grandes salles hypostyles, celle de Karnak, celle du Ramesseion, celle du temple de Klions, recevaient l'air et la lumière par des grillages lapidaires qui subsistent encore. A la salle bypostyle de Karnak, ils se plaçaient entre des piles surélevées au-dessus de la dernière fde des architraves des galeries basses, pour recevoir, sur des linteaux, les dalles des plafonds de la galerie centrale. Ces grillages lapidaires semblent faits à l'imitation des grillages de bois, formés d'un bâti d'encadrement assemblant des potelets verticaux entre lesquels sont ménagées des fentes pour le passage de l'air et de la lumière. Il n'y a pas, dans la composition de ces fenêtres des salles hypostyles, d'éléments particuliers de construction.

13i l)^^l:<llt de i..k pikiirf:

Les maisons, dans l'antiquité, fournissent peu d'exemples de fenêtres. En elTel, l'ouvei-tiire de baies destinées à l'éclairage et à l'aération n'a pris d'importance an point de vne de la structure et dii décor que lors<proii a élevé des édifices k plnsieurs

l.iutcnu »u|)portr |iar deux giiUslrrï.

étages. Les maisons à étages semblent avoir été rares dans l'antiquité. En Kgvpte on n'en connaît guère qu'un exemple, celui du pavillon érigé par Ramsès III it proximité dn temple de Médinet-Abon.

La vie antique en drèce et en Italie se passait dans des maisonscloses sur les rues el ouvertes à l'intérieur sur des portiques entourant des cours ou des jardins. C'est un nsage qui s'est per-

LES FENKTUES 135

pélué dans les pays chauds : les portes étaient fermées par des lentures qui ménageaient l'entrée de l'air et de la lumière. A Pompéi les murs des maisons n'étaient ouverts sur les rues que pour les boutiques.

Dans le pavillon de Ramsès III à Médinet-Abou, on trouve pour la première fois trace d'encadrements saillants de chaque coté de l'ouverture, chambranles soutenant un grand linteau et reposant sur une sorte d'appui ayant la même saillie.

Ce système d'encadrement de l'ouverture a été adopté par les Grecs élèves des Egyptiens, aussi bien pour les fenêtres que pour les portes. Celles dont subsistent des fragments, aujourd'hui remis en place, sur la façade occidentale de l'Érechthéion, ou aux Propylées d'Athènes, sont ainsi composées, et on retrouve le même encadrement aux fenêtres simulées d'un tombeau d'Agrigente, dont l'étage supérieur est d'ordonnance ionienne.

Aux Propylées d'Athènes, des fenêtres placées de chaque coté de la porte éclairaient la salle placée à gauche du passage, et qu'on croit avoir été la Pinacothèque (lîg. 75).

La logique a conduit l'artiste grec à encadrer les baies de deux pilastres, dont les chapiteaux saillants portent le linteau, el l'appui est en marbre bleu d'Eleusis contrastant avec le marbre blanc du Pentélique.

2° Les fenêtres au Moyen Age.

Piédroits, arcs el meneaux de remplissage, — Composition

et décor d'une rose de cathédrale.

Les Byzantins appliquèrent à la construction des baies les colonnettes et les arcs, encadrant des dalles repercées suivant des tracés linéaires, ou suivant une ornementation florale : ces dalles de marbre avaient un double objet : restreindre l'entrée de la lumière el par conséquent de la chaleur, mais

136 DtCOI) DK LA. PIERKR

ménager de petites ouvertures dans les dalies pour enlretenir l'aéralion, el par conséquent la IVaîclieur à l'inténeur. Quelques-unes de ces dalles subsistent à l'église de Saint-Luo de

Pliocide. Le plus fi'itppant exemple esl celui du garnissage en dalles perforées, aux dessins variés, de la grande rose qui éclaire la cathédrale de Troja dans l'ilalle méridionale, près de Trani (fig. 70). Les nécessités du climat et la tradition maintenaient ces dalles ajourées dans les <tivisions d'une rose ^d'inspiration toute française, ei qui en France aurait été garnie de vitraux.

LKS FEXÉTHES 137

Dans l'ai'l mauresque, des réseaux de plâtre i-epercé el sculpté remplissaient l'oflice de clanslra (mihrab de la mosquée de Sidi- Bel-llacen à Tlenicen).

A l'Alhambra de Grenade, la partie su péri eu le des » mira-

dors », nolammenl de celui qui surmonte la salle des deux Sœurs, a ses petites baies garnies de réseaux de^plàlre découpés à jour, suivant des combinaisons linéaires, et dont les évidements étaient parfois remplis de pièces de verre coloré. On les retrouve encore dans l'Inde à Delhi, an célèbre palais d'Alnd-Dien datant de 1310. Ces fenêtres à réseau de plâtre ou de

sliic ajouré existent, enchâssées dans une frise continue de stuc, H Tune des églises de Tolède, le Transito (fig. 77), ancienne synagogue affectée au culte chrétien. Dans l'Italie méridionale, l'usage du claustra de marbre existait encore au xv* siècle. (Fenêtre à Téglise Sainl-Grégoire de Bari.)

Les baies de fenêtres pouvaient, comme les portes, être fermées par des linteaux, suivant le système antique, ou par des arcs.

Dans les monuments civils les plus anciens de notre architecture, Tare et le linteau sont souvent combinés pour l'ouverture des baies ; Tare joue alors le rôle d'arc de décharge, formant comme une arrière-voûte dans Tépaisseur du mur, tandis que le linteau correspond souvent à l'épaisseur du tableau, derrière lequel est une feuillure sur laquelle battent les volets de bois qui formaient alors la clôture, et dont les ferrures étaient des gonds scellés dans la pierre, sans bâti.

Comme dans ces constructions anciennes, qui comportaient nn ou plusieurs étages, la partie basse était réservée aux boutiques, sauf le passage qui donnait accès à l'escalier, il importait de bien éclairer les pièces qui prenaient jour sur des rues souvent étroites et qui s'étendaient en profondeur. L'ancien Hôtel de Ville de Saint-Antonin (fig. 78) offre un type particulièrement intéressant de ces ouvertures multipliées, fermées par des linteaux ; un autre spécimen de linteaux fermant des niches el abrités par des arcatures existe encore au bâtiment voisin de la cathédrale de Lyon qu'on appelle la Manécanterie.

Les vieilles maisons de Provins, de Figeac et de Cordes ont conservé de fort belles fenêtres dont les meneaux sont constitués par de fines colonnettes soutenant des arcatures doubles, ou des linteaux déchargés par des arcs. (Fenêtres du palais des comtes de Champagne (fig. 79), de la (irange-aux-Dîmes, de Thôtel ^'auluisant.) Dans quelques-unes de ces fenêtres entre les arcatures et les arcs de construction qui prennent l'épaisseur du

LES FENÊTHES i39

niuv, sonl des oculi de petites dimensions, qui donnaient un peu (le lumière à l'intérieur quand les volets étaient fermés. A la miiison de la i-ue Orthabadial de Figeac (fig. 80), les quatre

- Fcnèln?» siibdiv

baies du premier étage forment une ordonnance absolument renia «luable pour le caractère des profils et des amortissements sculptés,

L'iiôtel de Vauluisant, à Provins, est aussi éclairé au premier étage par une ordonnance de quatre fenêtres doubles comprises

140 UliCOtl 1>K LA PIKRKK

SOUS de grands arcs dont les lympaiis aonl ùviilés d'arcatures, mais qui s'amorlissent. à hauteur des chapiteaux, sur des linteaux, facilitant l'ouverture rectangulaire des haies au-dessus des appuis : le pignon élan! très élevé, de petites hiiies reclangii-

FiiT-T!!. - Ttiu-lrc .lu palois dos c.)iiili=s de C1inm|.iiKiic l, PimLns.

laires, divisées par des colonneltes, éclairent le second étage pri> dans les comhles.

La division des haies par des meneaux n'a pas été localisée dans l'art français du xni'^ au xv<^ siècle ; on la retrouve, à la même époque, en Toscane, à l*i?e. à Sienne, à Lucques, à Florence, dans un grand nomhre de palais oii des colonnetles de marbre s'allient avec des pié<lroilsde hriqiie ou de pierre.

Mais c'est surtout dans l'arcliilecture religieuse que la construction des fenêtres donna lieu en France à des conceptions grandioses.

L'essor vraiment national de l'art français, qu'on peut placer vers la fin du xii'' siècle, dérivait d'une idée très simple : celle

c OrUialmclUl d

de couvrir de grands espaces en limitant au minimum les points d'appui, afu) de pouvoir, entre eux, ouvrir de larges claires-voies, nécessaires, sous notre ciel, <i l'éclairage. La création d'éléments nouveaux de construction, tels que les ares de l'ossature d'une voûte, à l'aide desquels il était possible de faire converger sur des points d'appui extérieurs toutes les poussées, rendait possible l'évidement total des murs, soit sur les façades au-dessus des portails, afin d'éclairer par de grandes roses, ouvertes sous un arc formerel circulaire, l'extrémité de la nef principale ou des transepts (roses de la catbédrale de Cbarlresi, soit sur les

façades latérales dont les fenêtres pouvaient être ouvertes depuis le faîtage des combles de bas-côtés jusque sous la corniche des grands combles (fenêtres de la cathédrale du Mans).

Considérons un élément, celui de la rose, et voyons comment il s'est développé. Les roses les plus anciennes ne sont guère antérieures aux dernières années du xii*" siècle, et cela est explicable, puisque c'est aussi le moment où Tart qui s'est formé en France dispose de tous ses moyens d'expression. Une idée philosophique intervient parfois dans le décor ; la rose est une roue, c'est la roue de Fortune que les hommes cherchent à faire tourner à leur profit, et un premier exemple existe à l'église Saint- Ktienne de Beau vais (fig. 81). Des rayons formés de colonneties prenant appui sur un anneau central, et soutenant des arcs trilobés, remplissent le vide du grand cercle, dont les deux archivoltes concentriques sont ornées de feuilles et de rosaces. C'est à l'extérieur que se placent les figures.

En Espagne, à l'église San-Pedro d'Avila, la rose, toute française, est composée de même ; il y a lieu de remarquer toutefois que les arcatures s'amortissent alternativement sur des colonnes tendant au centre et sur des culs-de-lampe, afin de ne point encombrer le cercle par des colonnes rayonnantes trop serrées.

A Païenne, la rose de l'église San-Agostino est composée d'arcs entrecroisés, suivant la méthode en usage dans l'architecture normande.

Lorsque ces roses dépassaient 10 mètres de diamètre, comme celle de la façade occidentale de la cathédrale de Chartres (fig. 82), ou celle du transept nord de la cathédrale d'Amiens, le tracé donnait lieu à une magnifique composition d'architecture, tendant à diviser le réseau en une série de motifs concentriques reliés les uns aux autres, et dont les joints de coupe sont admirablement étudiés pour qu'un pareil réseau, dont l'épaisseur, variable avec la dimension, atteint jusqu'à 0'" 70, puisse

LFS l-ENÉTRES 143

résister ù l'effort du vent. A Cliartres, les arcutiires rayonnantes sintercalent entre une rosace centrale dont cliaqne claveau porte la base d'une colonnette, et une série d'arcs à huit lobes se raccordant par des champs avec les arcatures, et se combinant avec

Fi),'.»). — Itosi' (l<! lëKli^'C SHiiil-Kliciincà I)fBuvBl<>.

de petils arcs qiiadrdobés pour atteindre la grande archivolte ornée de deux rangées de feuilles.

Les roses <le la calliédrale de Laon sont à ciler aussi comme dos chefs-d'œuvre de composition.

Dans la plupart de ces roses rornementalion est double, pressentant la même ordonnance à l'intérieur et à l'exlérienr, et les

144 DÉCOR DE LA PIKItlIE

vitraux de remplissage s'intercalent eiiti-e les deux motifs. (lîose de l'église de Bougival, fig, 83.)

A la cathédrale d'Amiens, la composition est un peu dilTérente : l'artiste a eu l'idée de grands motifs doubles, formant dans la

FihV X^ — l-raïuk' t'.'s..- cJii m}rnnii .iccKlciiln] A In callu'(lra]<.- de Cliartroi^. Joints cinn.Ti.-onls.

rose les divisions principales entre let^quelles se placent les motifs rayonnants, le tout s'amortissant sur un motif ceniral très développé.

Bien que d'une coni|iosition moins savante, les roj-es des transepts de la calliédrale de Cliartres sont encore tris inléressanles à étudier au p<iint de vue des Iracés d'appareil. loi l'archivolte

LES FENÈTHES 145

est formée de trois rouleaux, et, pour relier la rose à la corniche, i'arcliiteote a garni (le niches et de figures les écoinçons.

Un autre tracé fort remarquable est celui de la rose du transept de la cathédrale de Lausanne, qu'il eût été désirable de

ù l'uloiiiicUcî^ jiii

conserver dans la restauration de cette cathédrale, car la rose était dessinée dans l'album d'un architecte français du xiir siècle, Villard de Honnecourt, et la disposition en était très originale ; la rose a été refaite à neuf, sans réemploi des morceaux anciens tient quelques-uns pouvaient être conservés.

De magnitlques roses du xni"' siècle subsistent encore dans un grand nombre de cathédrales françaises, notamment à Iteims. à Paris, etc. Celle de la cathédrale <Ie Tolède est de ta lin du

L'Art appliqué aux Métiem. — 1. 10

146 Utollt DIC LA PIERRE

XIII' siècle. Celles de 1» cathédrale d'Angers ne datent que du xivf siècle.

A Hoiirges. la grande rose se confond avec le fenesirage qui évide

toute la façade occidentale. Mais au sommet du gable du portail, une rose d'une ornementation très délicale ajoure la pointe du pignon (tig. 84), Les roses du réfectoire de Saint-Martin-des- Champs à Paris, sont décorées dans les arcalures de feuillages d'un goût exquis.

Le xiv"" siècle est aussi l'époque de la grande rose couronnant

LES PENÈTBES 147

la lai'ge fenêtre qui fui ouverte dans l'église de Sainte-Radegonde à Poitiers, en vue d y introduire plus de lumière, et qui s'iiarmonise avec l'édifice (fig. 85).

Les magnifiques compositions imaginées pour les calhédrales el les églises furent mises à profit pour tous les édifices. La salle synodale qui occupe le premier élage du bâtiment fortifié construit à Sens près de la cathédrale, esl éclairée, soit à l'ex- Irémité, soit sur les faces latérales, par de magnifiques fenêtres

dont les arcaLures et les meneaux s'inscrivent dans des archivoltes amorties sur des piédroits.

C'est Tépoque où Fart italien du Nord fait d'assez nombreux emprunts à l'art français. La petite église de Pise, bâtie sur les rives de TArno, Santa-Maria délia Spina, est éclairée par des fenêtres à meneaux dont les arcatures trilobées reposent sur des colonnettes de marbre. C'est aussi la disposition des meneaux qui divisent les baies du Campo-santo de Pise.

L'une des églises de Lucques, Santa-Maria délia Rosa, a ses fenêtres subdivisées par de charmantes arcatures dans le goût des ouvrages français du xiv*" siècle (fig. 86). Des arcatures, au nombre de quatre par baie, soutiennent des roses dont les encadrements se raccordent avec les moulures des arcs; les triangles de raccord sont garnis de sculptures. La partie basse des fenêtres a été malheureusement bouchée en maçonnerie.

On trouve encore les roses à Florence, à l'ancien marché devenu l'église d'Or san Michèle; les meneaux qui divisent le sommet des baies, et qui datent de la fin du xv® siècle, caractérisent l'une des adaptations les plus charmantes d'éléments décoratifs de l'art français à l'art italien.

La fin du xiv*" siècle accusait en France la virtuosité des tailleurs de pierre, leur habileté à subdiviser et à creuser les profils pour y multiplier les jeux de lumière. On abusait des détails destinés à rendre compte de la fonction de chaque corps de moulure ; on proportionnait la hauteur des bases à la grosseur des moulures qu'elles amortissaient, et il en résultait une complication inouïe, mais charmante, d'éléments décoratifs se pénétrant les uns les autres, éléments linéaires qui ne laissaient pas beaucoup de place à la sculpture.

En raison même des difficultés de tracé, les appareilleurs étaient tenus de faire leurs épures au compas, afin de pouvoir réaliser sans difficulté, sur leurs axes, les raccordements des moulures toriques. Les profils de celles-ci étaient étudiés pour

LES FESÉTBF.S 149

faciliter au fur et à mesure des subdivisions, l'abandon des moulures les plus saillantes qui dessinaient dans la fenêtre les divisions principales. Ces dispositions étaient adoptées alors dans toutes les écoles françaises. Elles sont appliquées aussi bien aux fenêtres des chapelles de l'éfïUse abbatiale de Sainl-

Oenis, qu'aux fenêtres basses de la cathédrale de Bayonne, et l'ai-clii lecture civile qui suivait l'architecture religieuse, iît la même application des meneaux à la division des fenêtres, subdivisant la baie par des traverses, pour éviter des panneaux de vitrage trop hauts qui auraient donné prise au vent. (Fenêtres du donjon de Maubergeoii au Palais de justice de Poitiers). On peut critiquer, à la tin du xiv* siècle, l'excès du slvle géométi'ique, résultanlde l'abus du compas et de la rèj^le.

Cependant pour les habitations privées, on conservait l'usage des linteaux, déterminant pour les parties ouvrantes, châssis de croisées ou volets, des surfaces de menuiserie rectangulaires faciles à ferrer. C'est le début dans la menuiserie des bâtis, ou comme on les appelait alors des « huis enchassillés », qu'on fixait par des patles dans les feuillures des maçonneries, et sur lesquels on ferrait à plat les châssis de croisées, à Taide de paumelles à doubles branches de pentures ou de charnières.

L'étude de ces croisées diffère sensiblement de celle des fenêtres du Moyen Age ; d'ailleurs, on cherchait à utiliser les combles en élevant, au-dessus des corniches, de grandes lucarnes qui formaient le couronnement des fenêtres des étages inférieurs et qui, en raison de leurs dispositions spéciales pour le raccordement avec les combles, nécessitent une étude particulière.

3° Les fenêtres, croisées et lucarnes du Moyen Age

à Tépoque moderne.

Dans les fenêtres d'églises, ainsi qu'on le voit à l'église Saint- Urbain de Troyes, on avait exagéré, dès le xiv'' siècle, le parli pris de finesse des arcatures et des roses qui divisaient les baies et formaient les soutiens des vitraux, mais cette finesse n'excluait pas la fermeté. Les artistes du xv** siècle exagérèrent encore les délicatesses de forme et les virtuosités d'exécution, comme on peut le constater sur les meneaux des cloîtres de Cadouin ou sur ceux du cloître de la cathédrale de Ségovie, en Espagne (fig. 87).

Les exigences de l'habitation avaient garanti les fenêtres des maisons de ces exagérations de formes et de tracés.

Quelques maisons anciennes, du xiv** siècle, conservées à Cordes et à Figeac dans des régions où la couverture était faite en tuile creuse, sur des combles assez plats, ont gardé, malgré

LES KKNflTRKS l.'H

(les (idaptatîons modernes, leurs deux étages de baies géminées, siiniiontanl los arciules du rez-de-chaussée réservé aux boutiques: le dernier étage était éclairé par de petites baies, les

unes simples, les autres doubles, celles-ci <li visées par une colonnette portant les extrémités des linteaux.

Des vieilles maisons du xv'' siècle, à Luxeiiil, font bien connnilre l'usage des meneaux dans les habitations privées; ils l'orment à la fois les bâtis lixes des croisées et les soutiens des liuteaux, cl la baie a un ou <ieux meneaux verticaux suivant sa

largeur. Les moulures saillantes de ces meneaux sont traitées comme de fines colonnettes terminées par des bases au-dessus des glacis en pierre des appuis.

Jusqu'à la fin du xvr siècle, les fenêtres sont demeurées subdivisées par des meneaux de pierre, qui facilitaient, en fournissant des battements rigides, Touverture et la fermeture des châssis vitrés à un vantail. Le nom de « croisée » dérive même de la disposition en forme de croix de ces meneaux verticaux et horizontaux. Ainsi on appelait fenêtre à double « crozée » une fenêtre divisée deux fois par des meneaux horizontaux dans sa hauteur.

Sur le meneau vertical, le profil se répète symétriquement par rapport à Taxe : il est divisé en sections par le meneau horizontal qui s'entaille dans les piédroits d'une épaisseur correspondant au développement de la moulure. Le meneau horizontal ne porte le profil qu'à sa partie inférieure ; au-dessus, il est taillé en glacis avec rejet d'eau et c'est une occasion de constater que toujours dans l'art français, la forme est justifiée par la fonction. Sur le glacis est réservée la portée du meneau vertical et le joint horizontal est mis par le rejet d'eau à l'abri des infiltrations de la pluie chassée par le vent.

Lorsqu'on adopta, dans les provinces du nord de la France, le parti de combles à grande inclinaison en vue de faciliter l'écoulement des eaux et la chute de la neige, on dut songera utiliser et par conséquent à éclairer ces combles qui, vu leur hauteur, contenaient deux et quelquefois trois étages.

Souvent au xiii'' siècle, les combles prenaient appui sur des pignons qui prolongeaient le mur de façade et dans lesquels pouvaient être percées les baies d'éclairage. Souvent aussi les combles eurent leur écoulement d'eau sur la rue ou sur une cour intérieure et il était nécessaire dans ce cas de faire pénétrer la lumière à l'intérieur du comble par des lucarnes, abritées elles-mêmes par un petit comble qui formait par des noues

pénétration dans le grand. Dans les maisons en pan de bois, ces lucarnes faisaient partie de la charpente. Dans celles dont les façades étaient en pierre, il convenait, aussi bien pour la bonne

construction que pour l'elTeL, de prolonger suivant les mêmes axes les fenêtres des étages inférieurs par une construction de pierre, qui se profilait sur le grand comble et servait de clôture et d'appui au petit comble de lucarne.

Cette construction de pierre pouvait se réduire à deux pié-

loi DÉCOR DE LA PIERRE

droits et un linteau soutenant un pignon triangulaire accusant la forme du comble. Mais il fallait trouver à Tintérieur, derrière les feuillures de la pierre, les emplacements nécessaires au développement des châssis de croisées et des volets ; il fallait aussi clore les jouées par un pan de bois suffisamment épais pour défendre les habitants contre le froid et la chaleur. Il fallait encore revêtir ce pan de bois, de plomb, d'ardoise ou de tuile et tenir compte de Tépaisseur de cette couverture ainsi que des liteaux ou lattis qui la portaient. Knlin, les piédroits de ces lucarnes, à raison de leur isolement et de leur fonction de supports, devaient avoir une base assez solide pour pouvoir résister à certains efforts de poussée, et en Bourgogne, dans quelques édifices, par exemple au Palais ducal de Dijon, on prolongeait en encorbellement les premières assises des piédroits pour porter des jouées en maçonnerie plus solides que les remplissages de charpente.

\Jn des plus intéressants exemples de ces dispositions est donné par la lucarne à deux étages qui subsiste, à proximité de l'escalier, dans rhôtel des Ambassadeurs à Dijon (fig. 88) : les calcaires durs de Bourgogne en ont conservé les moulures aussi nettes que si elles étaient tiûllées d'hier. Ici les piédroits sont traités comme de petits contreforts, sur lesquels s'amortit le gable de la lucarne, et l'appui de la fenêtre à la base du comble est occupé par une décoration sculptée, grâce à laquelle le motif des ouvertures se prolonge sans interruption.

A partir du xv^ siècle, la lucarne devient un motif essentiel de couronnement pour les baies superposées des étages ; elle s'enlève en silhouette sur le grand comble qu'elle meuble pour ainsi dire et qui bénéficie de sa silhouette. (Lucarnes du grand logis au château de Nantes et lucarne de l'Hôtel de Ville de Saumur.)

Dans les pays où le calcaire tendre se prête aux travaux les plus compliqués du tailleur de pierre et du sculpteur, les lucarnes

LES FENKTHKS

(tevieiinent des monumenls d'architeclure ; elles sonl reliées, comme on le voit au Palais de Justice de Rouen, par des galeries ajourées couronnant des balustrades sculptées qui circulent à la base du comble.

.A. aucune époque, la taille de la pierre n'a été traitée avec

plus d'adresse, ni les profils mieux étudiés au point de vue des oppositions cherchées d'ombre et de lumière. Il snflit de considérer les couronnements de portes ou de croisées de quelques édiBces du xv'' siècle, par exemple de l'hôtel Jacques Cœur, ou de l'ancien Ilôlel de Ville de lioui'ges, pour bien saisir l'évolution artistique qui s'accomplissait alors, et dont le décor linéaire faisait les plus grands frais.

L'hôtel de Bourgthéroulde, à Rouen, témoigne de l'extraordinaire habileté de ces tailleurs de pierre qui rivalisaient avec les sculpteurs. La sculpture occupe tout Tespace libre entre les baies.

Au château de Josselin, les lucarnes de granit se développent dans toute la hauteur des combles, ne laissant subsister entre elles que d'étroites balustrades, derrière lesquelles les eaux de la toiture sont recueillies, pour être projetées au dehors par des gargouilles.

Au moment où le goût s'oriente vers une décoration conventionnelle, plus ou moins inspirée des formes antiques, les formes traditionnelles sont conservées pour les encadrements des fenêtres et pour les meneaux de division. Le château élevé à (iaillon par le cardinal Georges d'Amboise en fournissait maints exemples, actuellement dispersés. On en a d'autres au château de Fontaine- Henri dans le Calvados (fig. 89), où l'on remarque un singulier mélange, dans la décoration des piédroits, de pinacles et de pilastres et où, comme à Gaillon, il est fait largement usage des médaillons portant des figures historiques représentées de profil.

L'évolution artistique était à cette époque singulièrement rapide ; il suflit pour s'en convaincre de comparer les œuvres de la fin du règne de François V^ à celles de son début. C'est ainsi qu'au château de Fontaine-Henri, les lucarnes à deux étages faites les dernières ont tous les caractères de Tarchitecture du milieu du règne de François P*", tandis que les croisées situées au-dessous se rattacheraient à l'architecture de la fin du règne de Louis Xn. Une lucarne, seul vestige d'un vieil hôtel de Poitiers, est traitée comme celles de Fontaine-Henri.

A Bourges, dans Thôtel de Cujas (aujourd'hui musée), on trouve encore les mêmes adaptations de quelques formes, dites à l'antique, à une construction de brique et de pierre que tous ses autres détails rattachent encore à l'art français du moyen âge, tandis qu'à l'hôteUrKco ville deCaen, les ordonnances à l'an-

LES FENKTRKS

li(]iie. interprélées suivant le goùl français, sont déjà prépondérantes ; ces mélanges d'influences diverses sont très apparents dans les œuvres de la première moitié du règne de François I",

Fin. 30. — Fcnftrcsrt mcncuiiïili-rnilcilc li^I A 1 ]li'>lcl de l'iiicr (AriKors .

et en particulier dans les nombreuses maisons qui s'élevaient alors à Orlénns.

Un des monuments qui Ciiraclérisenl le mieux l'évolution rapide du style à cette époque, est l'hôtel que l'arcliilecte Jean de L'Espine construisit ou acheva pour Jean de Pincé, maire'élu d'Anjfei-s. Il semble en ofTel que deux aris, sinon doux artistes.

lo8 DKCOR DE LA PIERUK

aient concouru de 1;)22 à 1535, dates du commencement et de la fin des travaux, à Tédificalion de cel hôtel, dont Taile gauche contenant les salles de réception et le pavillon de Tescalier, se distingue nettement de Taile droite : celle-ci, construite en retrait, est une œuvre bien caractérisée du style nouveau, tandis que Taile gauclie, malgré sa décoration à Tantique, ne sécarte guère, ni pour le tracé des baies ni pour leur enca(h*ement, de Tarchitecture traditionnelle en usage à la fin du \\^ siècle (fig. 9()|. Les fenêtres du rez-de-chaussée v sont encore à « double crozée » et les moulures des meneaux sont des colonnettes amorties sur de petites bases.

Les lucarnes à deux étages sont de charmants édicules composés suivant la tradition du xv^ siècle.

Si Ton considère au contraire les fenêtres de Taile droite, et notamment celle de la tourelle (fig. 91 i, on ne peut se défendre d'un rapprochement entre la décoration de cette partie de Tédifice, et celle qu'on pratiquait alors en A énétie ou dans le Milanais et dont la cour intérieure du Palais Ducal, à Denise, fournit de si précieux exemples.

D'ailleurs tous les châteaux des bords de la Loire, ceux même qui, comme Ghenonceaux et Azay-le-Hideau, semblent avoir conservé quelque chose de l'appareil militaire des châteaux féodaux, ont désormais leurs fenêtres encadrées de pilastres, lesquels font intervenir pour la division des étages des entablements, dont les différents membres se modifient pour les besoins de l'habitation. C'est ainsi que la corniche figurant l'appui de la croisée n'est plus qu'une moulure, dont le glacis s'arrondit pour se raccorder avec une cimaise plate, et que l'architrave marquant la hauteur du plancher ne comporte généralement qu'un listel, un talon et une face droite, amortie par un quart de rond.

Au contraire, la frise a un développement extraordinaire parce qu'elle est destinée à recevoir des bas-reliefs, et qu'elle doit figurer, entre la corniche et l'architrave, la hauteur d'une

balustrade pleine. C'est ainsi que dans l'art français, ail de ioffique et de mesure, les formes empruntées A l'art antique ou à lart italien ne s'acclimatèrent que lentement, en se pliant aux besoins de l'archileclure française.

l>>;i.-i>ralion du chambranle conigiai-ablc ia

I^'aile de François I" au château de Blois est k citer en première ligne, pour l'étude de celle période si intéressante de notre art.

Au contraire, lorsqu'on s'écarte des provinces du centre de la France, l'interprétation des formes antiques est beaucoup moins libre, et dans un palais comme l'ancien palais (îranvelle

de Besançon, les divisions conventionnelles des ordonnances sont plus rigoureusement observées.

C'est d'ailleurs un de nos architectes, Pierre Lescot, qui en a fait, à Paris, la plus belle application en commençant pour François P' la reconstruction du palais du Louvre, vers 1541. Ici les fenêtres du rez-de-chaussée sont prises sous les arcades qui complètent l'ordonnance corinthienne, et au premier étage, les chambranles sont renfoncés de contre-chambranles donnant appui aux consoles qui motivent les saillies de frontons abritant les fenêtres (fig. 92).

Cette évolution fut suivie, sous Henri 11 et plus tard sous Charles IX, d'un essai des ordonnances colossales qui étaient alors en faveur en Italie, et qui contrastaient absolument avec la logique de l'art français. BuUant fut l'un des promoteurs de ces ordonnances colossales, qu'il traita avec talent, comme des horsd'œuvre, sur les façades de la cour du château construit à Kcouen, vingt ans auparavant, pour le connétable Anne de Montmorency ; il en fit un autre essai au petit château de Chantilly, dont il traita l'entrée comme un arc triomphal, donnant aux fenêtres du premier étage une forme indécise, les prenant à moitié dans la hauteur du comble, et les couronnant par des frontons.

L'archilecle du château de Serrant avait trouvé une solution bien préférable, en relevant le comble sur un mur d'appui, en arrière des balustrades qui couronnaient la corniche du premier étage, le mur d'appui rendant utilisable, sans redressement, la partie de Télage comprise dans le comble. C'est à peu près la solution qui fut adoptée pour les lucarnes de la galerie de Diane au Palais de Fontainebleau.

Au XVII*' et au xviii" siècle, l'assujettissement de l'architecture aux ordonnances classiques laissait peu de liberté à l'architecte pour le percement des baies de façade, subordonnées aux divisions des ordonnances. D'ailleurs le goût italien qui prévalait momentanément en France tendait à une architecture d'apparat

qui tenait peu de compte de l'accord entre la façade d'un bâtiment et sa distribution intérieure. On peut admirer la colonnade de Perrault au Louvre ou les colonnades des palais de Gabriel

sur la place Louis \\' (aujourd'hui place de la Concorde), pour leurs proportions et leur efTet décoratif, mais 11 ne faut pas chercher une rigoiii'euse logique dans la disposition de ces galeries hautes et étroites, aussi mal défendues contre le soleil que contre la pluie et dont les habilants ne peuvent guère faire usage. Lorsqu'il s'agissait d'un palais comme celui de Versailles ou

L'Art appliqué ani ilêlkis. — 1. Il

162 DKajR DE LA PIKRnE

même comme celui de Triation, la haiileurdes étafjes correspondant aux ordonnances permettait rouvertiire de baies circulaires ou rectanjjulaires, qu'on utilisait tout entières sans coupures. Le

couronnement de la baie était l'archivolle amortie sur l'imposte et le tympan, compris entre l'arcliivolte et l'entablement, recevait une décoration sculpturale. (Fenêtres du palais de Trianon, de la chapelle du palais de Versailles, iî>^. 93,;

Mais loi'sqn'il fallait accorder ces façades monumentales avec l'habilaLion privée, Ic^^ difliculté^ commençaieni. Les belles

ordonnances laissaient au sommet des arcades et dans la hauteur des entablements, des parties pleines qui rendaient l'habitation peu agréable : c'est ainsi qu'à la place Vendôme, il fallut démolir une première fois les façades construites suivant une belle ordonnance, mais qui restaient inutilisées, parce qu'aucun acquéreur ne se présentait. Même après modification, les entresols des hôtels de la place Vendôme, éclairés à hauteur du plancher, et ceux des constructions élevées par Gabriel à Bordeaux se raccordant avec la Bourse et la Douane, offrent les mêmes inconvénients.

Malgré le talent d'un architecte tel que Louis, qui fit au Palais- Rojal un des derniers essais d'ordonnance régulière, appliquée aux constructions entourant un jardin, il faut reconnaître que les étages pris dans la hauteur de la frise du grand ordre sont peu favorisés, et cependant il est incontestable que Tarchitecte sest ingénié, en décrochant la moulure d'architrave sous les fenêtres, à leur donnerplus de hauteur, à éviter l'encombrement des piliers en réduisant au minimum, c'est-à-dire au champ recevant les bases, la largeur des piédroits, et à diminuer l'inconvénient d'éclairage des entresols, en élevant les arcs aussi haut que ])ossible. Tous ces palliatifs ne peuvent rien contre les défauts qui sont la conséquence de l'ordonnance colossale elle-même, c'est-à-dire Técartement trop réduit mais très classique des pilastres, la largeur de ces pilastres et la hauteur très classique aussi, mais peu utilisable de Tentablement.

On voit par ces exemples que les règles arbitraires sont tout à fait funestes au développement de l'art, et que pour faire OMivre d'artiste il est indispensable de tenir compte de la destination de l'œuvre que l'on crée, et de la nécessité d'accorder la forme avec une construction raisonnée, qui puisse donner sntisfaction au programme même de l'dnivre. En étudiant séparément les éléments de la composition, on se rend mieux compte des conditions que chacun d'eux doit remplir, pour tenir dans l'ensemble la place qui lui est assignée et à concourir à l'harmonie sans laquelle il n'est point de perfection artistique.

Limons, rampes et mains courantes. Supports des paliers (colonnes et trompes). Arcs et voûtes rampantes sous les marches.

L'idée d'élever un édifice sur des marches ou sur des gradins pour risoler du sol environnant et pour le nietlre en valeur, est fort ancienne. Dans les monuments de TEgypte, des marches forment une gradation entre les salles hyposlyles accessibles au peuple, et le sanctuaire réservé au Roi et aux prêtres. Nous savons d'ailleurs par l'exemple d'un monument caractéristique, le temple de Deir-el-Bahari, le parti que les Egyptiens avaient tiré de cours élagées en terrasse et accessibles par des emmarchemenls. Les marches, ayant généralement la largeur d'un pied et la hauteur d'un demi-pied, donnent un moyen simple d'apprécier par comparaison les dimensions d'un monument.

En Grèce, tous les temples sont entourés de gradins s'élevant jusqu'au sol du péristyle, et c'est sur ces gradins que l'architecte grec avait réglé, au Parthénon, la courbure iapparente du sol sur lequel reposait le temple. Lorsqu'il s'agissait de pentes accessibles aux cavaliers et aux chars, par exemple aux Propylées, on combinait la pente douce de la voie centrale, coupée de stries transversales pour arrêter les sabots des chevaux, avec les marches des allées latérales réservées aux piétons.

D'anciens escaliers ont été mis à découvert par les fouilles de Delphes : ils reliaient directement les paliers des chemins

en lacet, sur lequel s'ëtageaienl les Irésors des cités grecques. Les marches de ces escaliers sont à réclielle humaine, les grîidins du temple sont à l'échelle des dieux.

Le sanctuaire des temples antiques était divisé dans sa largeur par deux files de colonnes et ces colonnes étaient à deux étages sans doute pour per.nettre de placer les offrandes et aussi pour soutenir la charpente de la toiture. Il esl probable que des escaliers mobiles permettaient l'accès de ces galeries supérieures dans les monuments où on ne trouve pas trace d'escaliers fixes. Le départ d'un escalier de pierre, dont les gradins sont taillés dans une seule assise, est visible à l'entrée du naos de Poséidon à Pa^stum ; on en trouve aussi la trace au temple d'Olympie : l'emplacement d'un escalier n'est pas nettement indiqué au Parthénon.

Les maisons aniiques ne comporlant généralement qu'un rez-de-chaussée, ne se prêtaient guère au développement des escaliers. C'est dans les théâtres et surtout dans les'amphi- Ihéàtres qu'on en fit largement usage.

Dans les théâtres grecs, le plus souvent adossés h une colline sur laquelle s'étageaient les gradins, les escaliers suivaient la pente de ces gradins pour y donner accès. Dans les amphithéâtres romains, édifiés à l'intérieur des villes, les escaliers sont combinés pour s'accorder avec les passages donnant accès aux gradins et ils sont portés sur des voûtes rampantes alternant avec les arcades des passages qui correspondent aux paliers.

Le principal objet des degrés était d'élever l'édifice sur une plate-forme et à toutes les époques on a tiré parti de cette disposition monumentale.

Dans les églises chrétiennes, l'emplacement réservé h laulel est toujours élevé de plusieurs marches, afin que les fidèles puissent, même de loin, voir l'officiant; le plus souvent ces marches ne comportent aucune décoration ; cependant dans les

166 Dï'COli DK LA PIEKltE

édifices très somplueux, tels que ctiux qui furent élevés en Sicile, sous les princes uoi-mands, on ne limita pas au\ parois des murs et aux colonnes, le magnifique décor des mosaïques

J t'ijr. Bi. — EscnlîiT t-xti^ritur i la li)iir des Ltmirjtiiipnuiis.

Hcmimrls dAipics-Murlc».

d'émail ; les marches furent décorées de même par incrustation de mosaïques et participèrent à la décoration générale.

Au moyen âge les escaliers droits ont été d "usage constant dans l'architeclure militaire.

Si l'escalier longeait une muraille, pour mettre en communication le terre-plein avec le chemin de ronde, les mai-clies étaient portées sur des arcs de pierre appareillés et leur mou-

vement s'accusait par leur saillie qui servait à proléger le nmr. (Escalier au cliàleaii d'Aigues-Morles, fig. 9t.)

Pour des constructions telles que le Monl-Saint-Michei, les

t"i(t. Sô. — Kscfllicr dioil dans la cour du Pnluis de Podeslul à Kl.imici- : mouvemciil de» maicliL-B ùecueé yar les redans de la ram|ic. Pulier dOfendii par uni- urille de ft-r.

emmarcltenients ont donné lieu à d'admirables mouvements de lignes aboutissant .'i l'œuvre principale et en faisant eonipreudre l'élévation.

Durant la période d'influence française, en Italie, les escaliers droits adossés aux murs sont construits de môme, avec

marches saillantes et, à une époque de guerres civiles, où il fallait prévoir la défense rue par rue et maison par maison, les paliers d'escaliers formaient autant de défenses accessoires constituées par des portes de pierre que fermaient des grilles de fer forgé. (Maisons à Viterbe via San Pellegrino.) On parait ainsi à une surprise.

L'un des plus beaux exemples de ces escaliers est conservé au palais du Podestat de Florence et date de la fin du xiv** siècle. La balustrade pleine formant appui est portée sur les marches dont la saillie régulière s'accuse sur le mur d'échiffre. A miétage est une porte de palier défendue par une grille. 11 est difficile d'allier plus complètement le sentiment artistique et les besoins de la défense (fig. 95).

Des escaliers couverts, tels que celui qui existe dans les dépendances (maîtrise) de la cathédrale de Meaux, ou même complètement clos, comme celui qui met en communication l'abside de la cathédrale de Chartres avec la chapelle Saint- Piat, sont soutenus par des arcs et des encorbellements d'une disposition vraiment monumentale (fig. 96).

Les architectes de nos cathédrales ont lire des emmarchements d'admirables effets. Partout où des modifications de sol n'ont pas, comme cela eut lieu à N.-D. de Paris, enterré l'édifice, les façades des cathédrales reposent sur des marches qui leur font un magnifique soubassement. Ainsi se présentent la façade principale de la cathédrale de Hourges et le transept nord de la cathédrale de Chartres.

Chaque fois qu'un édifice a été conçu en vue de former le couronnement d'une ville située sur une hauteur, comme en Espagne, à Ségovie, à Salamauque, à Toro ou à Zamora, l'artiste a, on le voit, utilisé les emmarchements pour l'effet général de l'édifice. A Salamauque, la cathédrale du xvr siècle est ainsi longée par un gr.iud escalier droit aboutissant à une sorte d'esplanade qui précède le porche latéral.

A Lannion, il exisle encore un grand emm arche me ni bordé de maisons, dont les pignons se décrochent les nns snr les autres et aboutissent à la remarquable église de Brelévenez,

dont l'elTet général est di'i pour une grande part it ceLte belle disposition des accès.

Dans un édifice de moindre dimension, à Sainl-Macloii de Ponloise, par exemple, c'est un escalier étroit qui donne accès à la petite porte latérale du xvi' siècle, que précédait un poi'clie à colonnes.

i70 UÉCOIt DE LA PintlIE

Loi'sque les palai:^ cessèrent d"étre des ouvrages de défense et qu'on y développa les ««ailes de fêles, les galeries de réceplion, pour salisfaire au luxe d'une habitalion princière, les escaliers droits eurent dès le xv'' siècle des dispositions nionumcntales.

Vu des premiers en date est celui du Palais Pecci à Sienne (iig, 97), Ici, l'appui est à jour et formé de balustres carrés souleuanl la main courante ; cliacun de ces bnlustres repose sui" une console saillante correapondiinl à chaque marche. Pour faciliter l'accès de l'escalier au départ, les marclies ont deu\ directions il partir du premier palier, l'une orientée vers la cour, l'antre dirigée vers la rue.

Excepliomiellemeiit, dans quelques palais, l'escalier droit a élé isolé entre deux ninrs d'écliilîre pour bien accuser la nionTée d'une cour à une galerie de fêles ou à des salles de réccplion. Ce sont les " degrés » des cliàtenux français du xiv'' el du

XV'' siècle. Ils donnaient accès direct aux salles d'apparat, tandis qu'on leur préférait pour l'iiabitation les escaliers circulaires dont l'usage s'est maintenu en France jusqu'au milieu du wV siècle.

Le Palais Ducal de Venise a conservé son grand degré droit compris entre denx balustrades de marbre et aussi remarquable pour la construction des iiiarclies taillées eu pente avec rejet

d'eau que pour la combinaison des limons et balustrades (fig. 98). -

Dès la fin du xv*^ siècle on fît, en France comme en Italie, Tappiication des escaliers droits à la distribution intérieure des habitations. Le Palais Ducal à Venise en fournit un intéressant exemple ; c'est la Scala d'Oro (fîg. 99), desservant les étages du grand bâtiment de la cour parallèle à la façade sur la Piazza. Ces escaliers étaient conçus de telle sorte que chaque volée, comprise entre deux murs, fût perpendiculaire au mur de face. La montée se faisant en deux révolutions, le palier principal était au niveau de chaque étage. Quant au palier intermédiaire à mi-étage, il interrompait nécessairement Tordonnance régulière de la façade sur laquelle il s'éclairait.

Dans les châteaux français du xvi** siècle, Tescalier faisait un motif à part, saillant sur le corps de logis. (Escalier du château de Serrant en Anjou.) Grâce à cette saillie, qui facilitait l'amortissement des lignes d'architecture et leurs décrochements, il était facile de traiter à part la décoration de l'escalier et d'ajouter ainsi à l'agrément de la façade, en la faisant participer en quelque sorte au mouvement des marches et à la vie intérieure de la maison.

Le plus souvent, dans les escaliers ainsi construits, les marches sont portées sur des voûtes rampantes ornées de caissons. (Scala d'Oro à Venise, escalier de Pierre Lescot au Louvre, i Au château de Serrant, non seulement les voûtes sont rampantes, mais les pilastres qui reçoivent les arcs doubleaux suivent, comme les mains courantes, le mouvement de l'escalier.

La montée entre murs présentait des inconvénients auxquels on chercha à remédier, comme on le voit au château de Montai (Loi), en évidant le mur d'échiffre entre les rampes et le limon qui soutenait les marches apparentes. Celles-ci n'étant pas masquées par une voûte rampante reçurent, à Montai, une décoration très riche appliquée sous la volée de l'escalier à

cliacune des marches, de telle sorte qu'on poiivail jouir de ce décor en montant l'escalier. Les paliers seuls étaient voi'Ués afin de pouvoir porter le dallage.

Dès la fin du xv' siècle, on eut l'idée d'cvider la cage de

I (.•iscaliei" et d'appuyer les marclies sur de» arcs (|tie soutenaient des piles ou des colonnes encadrant le jour de l'escalier. L'exemple le plus intéressant de cette disposition originale est ii l'ancien chàLeaii, aujourd'liiii Hôte! de ^'ille. d'Aix-les-Baius lig. 109). C'est comme l'aboutissenienL des dispositions communes aux escaliers droits et aux escaliers circulaires it novaii. Ici en effet le plan de l'escalier est carré et les niarclies tournent

174 DKCOH DK LA PIEllIŒ

aiilour d'une cage centrale : l'évidement de la cage conduîsaiL naliirelleiiient l'arlitsle à des combinaisons de piles et d'arcs à jour soutenant les limons.

Celte disposition fut adoptée au xvi*-' siècle pour des escaliers dont tes marches longeaient les murs de lii cage, s'arrétaut à chaque changement de direction sur des paliers de repos inlermédiaires. Dans le vide de l'escalier on <1isposait , aux angles , des piliers sur lesquels s'amortissaient des arcs de pierre portant les limons et les balustrades.

(Anciennes maisons du XVI" siècle à Périgueux.»

Les degrés tiroits furent conservés au wn*" siècle pour des escaliers de chàtcauN cL limités généralement à l'escalier d'honneur conduisant du

fib'. 100, — Ksciilior droit aii HiâiiDii Je Mnisims. rez-de-chausséc aux sa- I.inmn iip|>iiy<.- sur mur liôohilTrc cl «m- ai-c. , ,

lonsouaux grandsappartements <ki r"" étage. (Kscalicr du château de Maisons, fig. 100. i

Les marches sont alors portées an départ sur un mur d'écliiirre. puis, lorsque la hanteni' est suflisanle, sur une voilte rampante.

Lors même qne l'escalier desservait plusieurs étages (anciens hôtels du xvin'" siècle à Bordeaux), on évitait d'encombrer la cage de l'escalier par des supports et on préférait porter les marches sur des demi-beiceaux rampants se déchargeant aux

LES KSCALIICKS DROITS 173

piiliera sur des trompes. C'est en général sur la construclion (les escaliers que s'exerçail !a virluosilé des tailleurs de pierre h la lin du xviir siècle.

Kii Itîilie, l'escalier moiuimeiitnl à maiciies droites demeurait en laveur et on préférait aux escaliers à double ou liiple évolution, les grands deffrés desservant un seul élage. ce qui évilait Itiute coniplicatiou de construction. (Palais de l'Université h (iêues.) Cepeudaiit l'escalier du palais Hrasclii à llonie procède

176 DtCOIt UK LA PIEIIRE

encore du système de colonnes portant des arcs et appuyées suides murs d'écliifFre, dont les piédestaux servaient de soutien aux balustrades rampantes.

I-'ij:. 102. — KacHlici- à duiible vol.-c ilf lOiiim de Poi-is. td'Âivre de ChnrJos Cni-nii-rj.

L'un des escaliers remarquables de la lin du xvni'' siècle est celui qui fut créé par Louis au (ïrand TliéAlre de Bordeaux {fig. 101). L'architecte ima<;ina de diviser, à hauteur du palier, la montée droite conduisant au parterre et à l'orchestre en deux volées s'écarlant l'une de l'autre ])our desservir de part et

d'autre les loges découvertes et les balcons du 1''*' étage. Ces volées latérales aboutissaient à une galerie qui fournissait aux spectateurs, pendant les entr'actes, des vues sur Tescalier et mettait en valeur les jolies toilettes. Aussi, pour éviter de couper par des rampes les silhouettes féminines, Louis se contenta d'élever légèrement le limon nu-dessus des marches et de le couronner par un simple glacis à double pente décoré d'acanthes.

Ainsi Tescalier participait en quelque sorte au mouvement des spectateurs et des spectatrices, el, dans les représentations de gala, la galerie de dégagement du premier étage, qui aboutissait au grand salon de façade, celui affecté à la salle de concert, complétait le spectacle pour le plaisir des yeux.

Dans la reconstruction de l'Opéra de Paris, l'architecte Charles (îarnier n'a pas hésité à emprunter au Théâtre de Bordeaux la belle disposition imaginée par Louis et il en a tiré un excellent effet décoratif (fig. 102).

L'Arl appliifiié aux Métiers. — l. 12

Escaliers à noyau plein et à marches rayonnantes, mains courantes

encastrées dans le mur ou portées sur le noyau, sous-faces des

marches apparentes, voûtes rampantes et plafonds.

Les escaliers circulaires furent de très bonne heure en usa^^e parce (|ue leur forme répondail mieux que toule autre aux services d'élages de hauteurs diverses. Lorsque les pièces d'habitation furent dislribuées en plusieurs étages, on eut naturellejiient ridée de proportionner la hauteur des pièces à leur destination et à leurs dimensions en plan. On n'eut pas ri priori la pensée, pour satisfaire à des ordonnances régulières, de donner à un cabinet de toilette ou à une chambre, la hauteur d'une salle de fêtes. On conçoit donc cju'à une époque où le bon sens était plus fort ({ue les conventions, on ait réparti les pièces criiabitation dans un corps de logis, les pièces de réception dans un autre. L'escalier circulaire ou polygonal, placé entre ces deux corps de logis, pouvait, sur sa circonférence, donner accès par des paliers à des pièces dont les niveaux étaient différents.

L'escalier circulaire avait encore un autre avantage : développé en hélice, il occupait dans la construction le minimum de place : aussi, bien avant son adaptation à la maison, il était en usage pour donner accès aux différents étages des clochers ou aux combles des églises. Sa structure par marches, portant chacune une partie du noyau central, constituait un véritable contrefort

qu'on pouvait placer dans un angle et qui n'afTaiblissaît pas la construction.

Dans les escaliers les plus anciens, le noyau était isolé et

entaillé en hélice pour recevoir une voûte rampante qui soutenait les marches. C'est la disposilion tie l'escalier à la tour ile Saint-Aubin d'Angers; mais on reconnut vite l'inconvénient de ces voûtes hélicoïdales de construction difficile et <pii. vu la hauleur des marches et leur faible portée . devinrent inutiles

180 DÉCOll DE LA PIERRE

lorsqu'on eut Tidée de faire porter à chaque marche une assise de la colonnette centrale ou noyau. Il suffisait alors d'entailler le mur en forme de crémaillère pour recevoir, en montant, Taboul des marches rayonnantes dont la largeur augmentait naturellement du centre à la circonférence.

Dans les escaliers anciens qui n'ont guère plus d'un mètre d'emmarchement, pour un noyau de 0"^30 à 0"^40 de diamètre, la ligne de foulée, sur laquelle est calculée la largeur de la marche, le « giron », est à égale distance du mur et du noyau.

Comme, à proximité du noyau, la largeur de la marche est très réduite, on a imaginé de Tévider, tout en conservant sur la face une partie droite de 0*" 08 à 0'" 10, pour donner plus de prise au pied à la montée, et cet évidement assez profond près du noyau, devient nul près de la circonférence.

On a aussi taillé la sous-face des marches pour augmenter la hauteur de passage. Car, lorsque l'escalier à noyau est étroit, il est nécessaire d'élever jusqu'à 0"* 18 et même 0"^ 20 le pas de chaque marche, afin d'obtenir toujours un minimum nécessaire de 2'" 10 de passage, même en cas de suppression d'un ou deuxgirons pour les paliers.

Le nom de vis Saint-Gilles donné à ces escaliers circulaires n'est pas très justifié, car, s'il existe un escalier de ce genre à Saint-Gilles, du Gard, d'autres l'ont précédé et au xn*" siècle l'escalier à vis était depuis bien longtemps en usage. Il n'a cessé d'être employé qu'au xvi** siècle, à l'époque où les changements survenus dans l'habitation et dans les usages de la vie lui ont fait préférer les escaliers droits.

Les variétés de formes qu'il affectait montrent assez bien les services qu'il a pu rendre. A Notre-Dame, dans les tours, l'escalier à noyau est évidé sur tout son périmètre. Chaque marche apparente porte une petite pile qui soutient à son tour la marche de la révolution suivante. Cet évidement est indispensable à rintérieur, pour éclairer la montée.

LKS ESCALIERS CIBCI'LAIIIKS 18i

Vne maison d'A vallon indique bien aussi l'avantage de l'escalier circulaire pour économiser la place. Une porte basse d'nne maison ilu xV siècle donne accès à un escalier à noyau, doni les

Kîg. 101, — Cuiiro

t>,''CiirQtuiLI uc: la MiriHt-v un miivhii ]jHj-iJi's iiiciius vi lu's i^iioiinciLcs.

marches se profilant au-dessus de ia porte, souliennenL en encorbellement une partie du mur circulaire de l'escalior.

Le pins souvent, c'est sur des encorbellements ou sur de» trompes qu'étaient soutenues les tourelles des escaliers secondaires, grelTés sur les escaliers principaux. Le Palais de .lustice de Heauvais a son bellrni desservi par un escalier de ce genre.

182 DÉCOlt DR LA PIEIIRE

A l'hôiel des Ambassadeurs de Dijon ((ig. 88) l'escalier principal sîliié dans un angle de la cour et donl le mur est évidé par un grand arc. Tacililanl la conslruclion à jour des limons el de^ balustrades, se prolonge par un petit escalier à vis, desservant

19 l'anj^lc tl'iino niiir <le niaiiinn â Mnntrcrraiicl. n'n* f\aa* la (frnmk' boio ûolaïranl l'escaliei'.

les combles. C'est la disposition usitée pour les hôtels particuliers, à la fin du xv*' siècle et au commencement du xvi", que la cage extérieure soit carrée, polygonale ou circulaire.

Les escaliers du Palais Ducal de Dijon, de l'ancien Hôtel de Mlle de Bourges, du Logis Barraiill à Angers | fig. 103), sont ainsi conçus, et, au dernier étage, le noynii se prolonge en un faisceau de nervures sur lesquelles prennent appui les comparti-

Li:S ESCALIËIIS CIHCULAIRES 183

ineiits (l'une voiile annulaire dont les arcs formerels eldoubleaux sont reçus au droit des murs sur des culs-de-lampe.

Une disposition du même genre existe à l'esealier de l'aile

- Karalicr A v

is A lu rpiii-ui

ilro(lc»<lciixoorp«<lL'l.

zraenl de Tes.

•nlierpnru,.,

ïtoiircllc portant sur fil

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Louis XII, au cliàleau de Blois. Ici, l'escalier est plus large. et le noyau plus épais a revu des décorations de niches en même temps qu'il se prétait à Taffencenienl d'une main courante (lig. 101).^ Quand l'escalier est étroit (maison dite de Tristan l'KrmiU', ;i

i84 DlicOR DE LA PlEnilK

Tours, donl ]'escalier a son noyau el ses voûtes en briques), la main couranle esl prise aux dépens du mur. Au château de Montmort, comme au cliâteau dAmboise, une rampe cavalière contourne Tescalier à noyau.

Les escaliers de la fin du xv^ siècle sont très nombreux en France; ils soni presque toujours placés à l'exlrémiLé d'une

rscalii'i' di- l'ailla dp frnn^'ois I" uti cliAlcnii de Itluis, Mun-lits

Biirvoflu rampnnli-.

I i-pHiilniit cutlc viiiilc; pHlîurs do i'C|»ia enlri' les conUTforls,

galerie (iiôlel Jacques Cœur, à lîonrf(es, maisons h Monlferrand i fournissant accès couvert à l'escalier.

Les arcs de la galerie, comme on le voit à Moiitferrand. contrebutlent les limons soutenant l'appui et qui portent les marches (fig. lOïjl.

A l'intérieur de l'édifice, l'escalier à noyau est souvent ajouré sur sa circonférence. On eu a un remarquable exemple à l'escalier qui dessert les orgues de l'église Saint-Maclou de Houen.

LES es<:alikrs anc;ii.AinKs 185

Un des derniers escaliers à noyau est celui qui fui construit au château de Cliâteaudun à la Un du xv* siècle ou au commencement du xvr, liien que la forme traditionnelle subsiste à l'in-

Ki);. ION. — lisralier central A doux viilùcs se supci-poiianl au difilniii de Oianilionl.

Di-[>arlH (IJamt'Irnlemfiil oppost-a. Vue prise au mimicnl de leiiU'vemenl rfnn

pleni-lioi' ri laisi^anl viiii- la cape dans la liauU-ur iIl- ilt-iix claies.

térieur, l'escalier aboutit à cliaque étage à une galerie découverte, dont le parti décoratif est vraiment superbe, mais qui semble plutôt faite pour les paliers d'un escalier droit, à double volée, que pour les paliers d'un escalier à vis.

Au contraire, à l'hôtel de Pincé d'Angers, construit de 1522

186 niicoii DE t.\ PiEUHK

à 153.T. le pavillon de l'escalier accuse nelleraenl, par le décrocliemenl des fenêtres, le mouvement des marches et la liHiileiir de la partie pleine, au-dessus de la dernière baie, laisse deviner

Vifi. \i>!>. — Ksoalicr A rofic Ovidi'c et cnloiincllcs placéi:» aux angles de In cag.:: pmir

aoiilciiir lo« ui-cp qui ixtitoiil !c limon.

Aneiei, cluUeuii, «iijnui-dli.ii Hôlel de Ville d'Aiï-l.'s-l'niiis.

rem[)lacenieiit de la voûte annulaire qui, là comme au Logis Mari-ault. retombe sur le noyau ifig. lOfi).

C'est d'ailleurs un chef-d'œuvre de taille de pierre niellant eu (L'uvre les trompes coniques pour le soutien des pans coupés sous les marches, les encorbellenienls et les trompes pour le son-

lien de Tescalier en tourelle et les tailles en gorges pour les sous-faces des marches.

L'escalier de l'aile de François V\ au château de Blois, demeure comme le type et le chef-d'œuvre de ces escaliers à noyau central très développé, dont les voûtes rampantes motivaient rétablissement aux angles de contreforts de butée, entre lesquels venaient se placer les balustrades (fig. 107) ; quant au noyau décoré de colonnettes et d'arabesques, il portail une main courante suivant le mouvement des marches.

Les escaliers d'angle au château de Chambord sont moins bien étudiés et moins bien conslruits, mais Tescalier central olfre une disposition très originale, étant composé de deux volées accessibles chacune à l'extrémité d'un diamèti'e, et circulant Tune au-dessous de l'autre autour d'un noyau central évidé, qui porte la célèbre lanterne, dominant les terrasses (fig. 108).

L'évidement du mur, autour duquel circulaient les marches, conduisait naturellement â la disposition de piles et d'arcs à jour, soutenant des limons dont l'escalier du châleau d'Aix (Hôtel de Ville) ortre un remarquable exemple, et dont les dispositions se confondirent bien vite avec celle des escaliers droits ifig. 109).