APPLICATIONS DU CUIVRE ET DU BRONZE AUX APPAREILS D’ÉCLAIRAGE

Adaptation aux différentes sources de lumière : huile, cire ou résine, pétrole, gaz, électricité.

Les applications du cuivre et du bronze aux appareils d’éclairage sont parmi les plus anciennes. La composition d’un appareil ne dépend pas seulement de sa destination ; elle dépend surtout de la source de lumière.

Depuis l’antiquité jusqu’à la fin du xviiL siècle on ne connais- ■sait guère d’autre source de lumière que l’huile, la cire, le suif -ou la résine. L’huile brûlait dans des lampes de terre ou de métal ; la cire, le suif ou la résine étaient employées sous forme <le cylindres ou de troncs de cône traversés par une mèche et généralement fixes à un support métallique.

Les lampes primitives étaient en terre ; les lampes de bronze ne semblent pas antérieures à la civilisation grecque ; elles ont eu ■dès l’origine la forme de godets à bec allongé recevant la mèche. Un couvercle qu’on levait pour verser l’huile dans la lampe occupait le centre du récipient.

De bonne heure on eut l’idée de grouper ces lampes autour d’un réservoir circulaire pour en constituer des couronnes de lumière. Celles qui ont été trouvées dans les fouilles autour du Parthénon et qui sont conservées au Musée de l’Acropole sont

en terre. Il en existe une en bronze, découverte à Cortone, qui se rattache par le style aux ouvrages étrusques. Les fouilles de Pompéi ont enrichi le Musée de Naples d’un grand nombre de lampes de bronze, les unes suspendues à des chaînes, les autres portées sur un pied (Lampes portatives conservées an Musée du Louvre).

Fi^. 101. — • Lampe anticjue de bronze à deux lumières, trouvée en Asie Mineure (Musée du Louvre).

Quelques-unes de ces lampes reposaient sur un pied très bas,, mais étaient surmontées d’un motif ornemental. Ainsi une lampe à deux lumières (fîg. 101), d’époque gréco-romaine, trouvée en Syrie, est couronnée par une sorte d’arcade sous laquelle est une figure portant une corne d’abondance (Musée du Louvre). Souvent le support de la lampe est une colonnette, et au-dessusdn chapiteau se développent en saillie des attaches de chaînettes servant à la suspendre. Les pieds sont formés par des corps ou seulement des pattes d’animaux. Les chandeliers ne diffèrent que par leur couronnement des supports de lampes. Ce couronne-

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ment est en forme de douille assez évasée pour former bobèche. Souvent plusieurs douilles sont g^roupées aux extrémités de branches issues d’une seule tige, dont un pied triangulaire assure la stabilité. Les torches de résine étaient portées sur des pieds de grande dimension ou sur des bras fixés à la muraille.

On comprend que les formes des appareils fussent très différentes, suivant qu’ils étaient suspendus aux plafonds ou appliqués aux murs, qu’ils s’appuyaient sur le sol ou reposaient sur une table. De là sont nées des séries de combinaisons qu’on retrouve à toutes les époques parce quelles répondent à des nécessités d’usage et qu’elles sont indépendantes des styles.

Par exemple , le pied d’un flambeau portatif doit être assez large pour en assurer la stabilité : le fût ne doit pas comporter d’ornements saillants, sinon quelques bagues empêchant le glissement des doigts : sa qualité essentielle, c'est d’être maniable. La chandelle ou bougie de cire peut être fixée sur une pointe ou engagée dans une douille : dans l’un ou l’autre cas, on a protégé la main contre la chute éventuelle de gouttelettes de cire ou de suif au moyen d’un plateau circulaire de métal, remplacé de nos jours par une bobèche mobile de verre.

Aux belles époques d’art, la forme d’un objet usuel répond toujours à sa destination et qu’il s'agisse d’un flambeau portatif ou d’un grand candélabre à plusieurs branches, le principe de la composition est le même. On peut s’en convaincre en étudiant, dans le transept de la cathédrale de Milan (fig. 102), le grand chandelier à sept branches, issues d’une tige principale, prenant appui sur un pied très ouvragé formé d’animaux symboliques dont les ailes, terminées en forme de crosse, se réunissent pour donner naissance à la tige. Celle-ci est coupée par des bagues à la naissance des tiges secondaires qui portent à leur extrémité un groupe de quatre lumières, sous lesquelles sont des plateaux de métal. La source de lumière est l’huile contenue dans des godets de verre.

Le pied d’un grand candélabre, tel que celui de Milan ou celui de Saint-Remi de Reims, exigeait pour la stabilité mêmede l’ouvrage une étendue suffisante qui était d’ailleurs au profit du décor. Lorsqu’on eut l’idée d’enrichir les surfaces de métal

Fig. 102. — Grand chandelier à sept branches, de la cathédrale de Milan (.\ir-.\iii' siècle) .

par les émaux champlevés, on ne manqua pas d’opposer aux colorations des émaux les reliefs du bronze qui fournissaient les soutiens résistants et rendaient sensibles leurs fonctions. C'était, comme on le voit sur un pied de candélabre ou de croix conservé au .M usée de Saint-Omer, des figures en ronde bosse qui

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soutenaienL la base hémisphérique décorée d’émaux sur laquelle s’appuyaienl des anges de bronze amortissant les lignes verticales du fût.

On admettait d’ailleurs, pour des pièces de moindre dimension, les formes les pins variées.

C’est ainsi qn’un cavalier, transformé en porte-lumière (fig. 103), soutient le plateau à poin te centrale sur laquelle était fichée la bougie ( Flambeau du XII® siècle, Musée du Louvre).

En Perse, on exagérait la stabilité du chandelier en lui donnant une souche tronconique ayant la moitié de la hauteur du support et dont la surface était décorée de médaillons ou d’inscriptions et de fleurs en lamelles d’argent incrustées dans le bronze (fig.

La tradition maintint, pendant une série de siècles, la forme antique de la lampe suspendue à une chaînette ou accrochée à un support articulé pouvant s’adapter indifféremment à la position horizontale ou verticale sans modifier l’équilibre. De ce type dérivaient les lampes de fer usitées en Italie au xv® siècle, et aussi les lampes de bronze qui sont encore en usage en Bretagne. C’est aussi le type de la lampe de mineur.

Au Moyen Age on utilisait, en Orient comme en Occident la lampe à godet de verre suspendue à des chaînettes. C’était la

Fig. 103. — Chandelier en bronze en forme de cavalier, .\ii' siècle (Musée du Louvre).

lampe de sancLuaire el l’usage s’en est conservé. Pour le groupement des lumières, la Grèce chrétienne avait emprunté à la (irèce païenne la répartition sur une couronne des lampes à godets ou des pointes soutenant les bougies de cire : des chaî-

l'ig. ]04. — Souche de chandelier persan en bronze grave el incrusté d’argent. Collection P. Garnier.

nettes suspendaient ces couronnes aux voûtes ou aux charpentes, halles étaient groupées deux par deux ou trois par trois par des attaches en forme de boules reliées à des chaînes plus fortes ou à une tige de suspension. On décorait ces couronnes par des gravures ou des nielles ; on les ajourait, on les travaillait au repoussé.

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A défaut des pièces originales devenues fort rares, les miniatures des manuscrits nous aident à reconstituer par la pensée ces beaux ouvrages d’orfèvrerie dont quelques-uns subsistent encore (Couronne de lumière, à Hildeshelm).

Parfois les appareils de sanctuaire alîectaient la forme d’une croix. A Saint-Marc de Venise, sous l’une des coupoles, est une croix double servant à supporter des lampes. Ces appareils sont généralement en cuivre martelé.

La fonte à cire perdue était réservée aux pieds de candélabres dont l’ornementation était empruntée soit à la figure humaine, soit à la faune.

L’émaillage s’était étendu à la décoration des chandeliers, dont le fût cylindrique était coupé par une bague donnant appui à la main. C’est le plus souvent cette bague que décoraient les émaux. Souvent le pied était exécuté en plusieurs pièces de cuivre martelé ou forgé qu’on assemblait au moyen de rivures.

Une autre forme très simple était celle du plateau polygonal ou circulaire portant une pointe au centre. La surface du plateau se prêtait au décor des émaux ou à la gravure, eUbn obtenait ainsi un appareil portatif et stable qu’on pouvait orner aisément,, quoique la forme fût moins élég^ntq que celle du chandelier à fût élancé.

Bien qu’pn trouve dans l’art antique des supports à douille, on employa, surtout au Moyen Age, les supports à pointe, et ce n’est guère qu’au xv® siècle qu’on fit usage de flambeaux cylindriques ou polygonaux à large pied (fig. 105), et terminés au sommet par une douille dans laquelle s’enfonçait la bougie (Musée du Louvre).

.\ partir du xvi® siècle, les formes des flambeaux sont assez voisines de celles qui sont encore en usage. On utilisait pour le fût les formes de balustres, dont l’architecture a fait de charmantes applications au début de la Renaissance (Flambeau ori-

L'Art appliqué aux Métiers. — V.

ginaire de Padoue (fig. 106) el flambeau français du xvi*' siècle au Musée de Louvre).

On décorait de même, mais avec plus d’ampleur, les grands candélabres contemporains. Ceux qu’on exécutait en Italie

Fiff. 105. — Chandeliers de bronze à bobèches et douilles, XV® siècle (Musée du Louvre).

semblent inspirés des grands candélabres romains, et formés comme eux d’une superposition de motifs d’architecture que gai'uissenl des figures de haut relief (Pied de candélabre ou de croix à la cathédrale de Uavenne, et cierge pascal du xvi‘‘ siècle) .

Ces hauts chandeliers, plus ou moins directement inspirés des torchères antiques, furent aussi en usage en France au temps de

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Louis XIV, mais les formes en sont plus amples et la composition mieux ordonnée. Le principe est celui d’une gaine dont le couronnement en forme de vase s’étale horizontalement sous les lumières ; le pied est généralement triangulaire et donne place à

Fig. 106. — Flambeau italien du xvi' siècle, provenant de Padone (Musée du Louvre).

des consoles ou à des groupes d’enfants qui sont souvent en bois doré.

Il est intéressant de constater que le martelage du cuivre était conservé pour les ouvrages d’orfèvrerie religieuse et notamment pour les chandeliers garnissant les autels. Le maître-autel de l’église d’Evron dans la Mayenne, dû sans doute, comme le lutrin, à des artisans parisiens, fournit les renseignements les plus précieux sur le travail du martelage du cuivre à la fin du

xviii" siècle et sur les applications qu’on faisait alors du métal à la décoration du chœur d’une ésflise (flsr. 107 ).

Sous le règne de Louis XVI et sous le Premier Empire on

Fig. 107. — Candélabres et garniture d’aulel, de la fin du .wiii' siècle.

Eglise d’Evron (Mayenne).

pratiqua plutôt, pour les candélabres, la ciselure sur le bronze fondu ; on s’attachait de plus en plus à l’interprétation des formes antiques et l’art n’y gagnait rien. Les grands candélabres de cette époque, ceux qui sont conservés au palais de Fontainebleau, sont aussi pauvres de composition que pauvres de formes. Dès la fin du xvii® siècle, on s’était servi d’appliques de métal

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soutenant des groupes de lumières, pour éclairer et orner les murailles. Mais c’est surtout au xviii® siècle que l’usage des appliques de bronze se généralisa.

Le Petit Trianon conserve les types les plus variés et les plus

Fig'. lOS. — Applique de bronze, dite au.\ cors de chasse, dans le grand salon du Petit Trianon.

délicats de ces appliques. La composition très libre met bien le métal en valeur. Dans le Grand Salon, le support est constitué par trois cors de chasse et une patte de sanglier formant un trophée, au-dessus duquel s’élèvent des corps de libellules portant des bobèches ( fig. 108). Des branches de chêne accompagnent le trophée.

loO

Dans la chambre de la Reine, des rubans de métal suspendent des appliques de bronze à cinq branches, situées à droite et à gauche de la cheminée (fig. 109). Le corps de l’applique a la forme d’un vase très allongé, et chaque branche naît sur une

Fig'. 109. — Applique de bronze dans la chambre de la Reine, au Petit Ti'ianon.

ceinture, que décorent des têtes et des guirlandes. La ciselure est d’une perfection rare. Notre garde-meuble national conserve de semblables appliques.

Fontainebleau, les supports d’appliques contemporaines sont des thjrses, et les bobèches s’appuient sur les extrémités de consoles à têtes de boucs : dans des rinceaux s’intercalent des colombes tenant des guirlandes. Le masque de femme qui

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se place entre les consoles est aussi un chef-d’œuvre de ciselure

(fig. 110).

Les appliques des salons de l'hôtel de Gastries, à Paris, qui sont à trois lumières, et dont les consoles se terminent par des

Fig'. HO. — Applique de bronze à thyrse et têtes de bouc (Palais de Fontainebleau).

têtes d’aigle, ont les mêmes caractères. On les attribue au sculpteur ciseleur Thomire (fig. 111). Dans le même hôtel, les appliques d’un petit salon, qui sont attribuées au même auteur, ont comme soutien principal pour les branches une sorte de torchère entourée de rinceaux de feuillages formant couronnes.

Sans doute, on a pu critiquer les attributs pastoraux qui étaient en faveur sous Louis XVI; mais c’étaient encore des

œuvres délicates et spirituelles, continuant la tradition française. tandis que, sous le Premier Empire, commence à sévir la manie de l’imitation, ou tout au moins de l’adaptation malailroite d’un décor à l’antique.

Cela est frappant lorsque l’on compare aux appliques du

Fijî'. 111. — Applique attribuée à Thomire (Hôtel de Castries).

Petit Trianon celles du Premier Empire qui sont encore dans le château de Compiè^ne. Aussi ne comprend-on guère l’engouemenl que provoquent actuellement les œuvres de cette époque, l.e métier était encore habile, mais les fautes de goût étaient si llagranles, et les défauts de composition si apparents, que l’teuvre est imparfaite.

La modilication introduite dans la structure et le décor des cheminées donnait, depuis le xvri'’ siècle, une importance parti-

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culière aux ouvrages de bronze, chandeliers, candélabres, pendule, formant une garniture. L’àtre réduit, encadré par des chambranles et un linteau de marbre, n’était plus qu’un élément secondaire de décoration. Le bronze enrichissait les marbres des piédroits et du linteau, que surmontait une épaisse tablette portant la garniture. C’est surtout au temps de Louis X\’I que la garniture de bronze se développe , et les flambeaux sont souvent des chefs- d’œuvre de composition. Tel le flambeau , en forme de vase, qui était sur la cheminée de la chambre de la Reine au Petit Trianon (fig. 112), et qui contenait un bouquet d’œillets en métal, la fleur ouverte formant douille pour la bougie. Après les formes tourmentées sous Louis des chandeliers à appliques de bronze (fig. 113), on revenait à une étude sérieuse de la nature et on enfermait le décor dans des lignes plus simples.

Outre les flambeaux et candélabres posés sur des tablettes et les groupes de lumières appliqués aux murailles, il était nécessaire pour de grandes salles d’avoir un éclairage central très important. Il était donné par le lustre, dérivé de la couronne de lumière, et dont l’armature circulaire de bronze servait de soutien aux bougies, en même temps qu’elle fournissait les attaches de girandoles de cristal taillé et de pendeloques réfléchissant et diffusant la lumière. Un lustre du château de Compiègne, à décor d’aigles, caractérise bien les lustres en usage sous le Premier Empire.

Dans un lustre de cristal, il semble qu’il y ait surtout à réduire

Kiff. 112. — Flambeau à l’œillet, dans la chambre de la Reine(Petil Trianon)

à l'ossaLure le rôle du métal, et à développer le décor dû aux cristaux taillés. C’est ainsi que les lustres étaient composés aux wii*^ et XVIII® siècles.

A 1 extérieur et même dans les vestibules, il fallait garantir la lumière contre le vent. Ce fut l'origine des lanternes, garnies-

Fig. 113. — .\pplique à trois branches d’époque Louis XV (Château de Versailles i.

de verre, et dont la décoration, dès la fin du xvi® siècle, prit une grande extension. Souvent, à cette époque, la partie supérieure de la lanterne a la forme d’une couronne ajourée : le corps seul de l’appareil est vitré. Jusqu’au xvii® siècle, le fer fut employé de préférence.

La disposition subsiste sous Louis XIV, lorsque le bronze est préféré au fer, et comme les glaces coulées à verres soufflés sont encore de petite dimension, la lanterne (fig. 114) est divisée en

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compartiments par des armatures de bronze ou de cuivre formant châssis. A Versailles, c’est la couronne royale qui surmonte la lanterne.

La fabrication du verre s’était perfectionnée au xviii® siècle, et les lanternes de cette époque sont vitrées en verres cylindriques de grand diamètre. On peut citer parmi les plus remarquables une lanterne très simple, conservée dans l’escalier du château de Compiègne, et une autre , d’un travail beaucoup plus délicat, éclairant l’escalier du Petit Trianon.

Elles paraissent correspondre parfaitement au programme qui consistait à réduire au minimum les dimensions de l’armature, afin d’obtenir le maximum de lumière et d’éviter les ombres por-

Fig. 111. — Lanterne en cuivre et bronze dorés, du ,\vn' siècle, au château de Versailles.

La lanterne de Compiègne (fîg. 115) ne comporte que des consoles légères, soutenant une première cerce de cuivre, que des montants cannelés très étroits, et ornés de feuillages légers et de couronnes, relient à une cerce inférieure ajourée de faible hauteur.

Si l’artiste a enrichi par des guirlandes la cerce supérieure, c’est que les lumières sont en dessous et ne pourraient porter

ombre que sur le plafond. En examinant les montants et les cerces, on peut considérer que les dimensions de l’armature ont été réduites aux limites de la solidité.

La lanlerne de Trianon (fig. 116), de style Louis XVI, a

Fi^'. 115. — Lanterne du xviu' siècle, dans l'escalier du Palais de Compiègne.

les mêmes qualités, mais son ornementation est beaucoup plus riebe et la délicatesse des ornements est accusée par une exécution irréprochable. Les consoles qui s’appuient sur une sorte de vase terminant la tige centrale sont des arcs dont les cordes sont détendues. Des flèches forment les motifs de couronnement des montants, et la cerce principale qui les réunit est décorée

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de la lanterne, à une série de branches portant les bobèches et dont le départ est marqué par de jeunes satyres.

Ces appareils montrent bien les défauts d’un grand nombre d’appareils modernes, dont la richesse a pour conséquence la lourdeur d’ornements qui font obstacle au passage de la lumière.

Depuis le temps de Louis XVI, nous avons bénéficié de découvertes nous donnant de nouvelles sources de lumièré : le gaz, les

d’attributs très fins (tbyrses, pampres, etc.). Suivant le goût de l’époque, ce sont des houlettes qui constituent les tiges des supports enchâssant les vitres et des attributs pastoraux complèlent la décoration du cercle inférieur.

Quant à la tige centrale, elle donne naissance, dans l’intérieur

Fig'. 116. — Lanterne Louis XVI, dans l’escalier du Petit Tinanon.

huiles minérales, l’électricité, et les problèmes de l’éclairage ont été sensiblement modifiés. Le gaz brûlant à l’air libre exigeait des conduits d’adduction aboutissant à des becs qu’on pût à volonté ouvrir ou fermer pour donner ou retirer la lumière : le

pouvoir éclairant était plus grand, mais il fallait toujours, comme pour les bougies, tenir la flamme écartée des matières inflammables.

11 en était de même pour les lampes à pétrole remplaçant peu à peu les lampes à huile qu’on avait perfectionnées à l’aide de mouvements d’horlogerie régularisant la montée de l’huile.

Pour l’électricité, la lumière résultant de l’incandescence d’un filament charbonneux ou métallique dans le vide d'une ampoule de verre n’exigeait pas les mêmes précautions. La lampe à incandescence éclairant de haut en bas, c’est-àdire en sens contraire de la flamme à l’air libre, il devenait possible d’élever la lumière jusqu’au plafond, de telle sorte qu’on pût bénéficier de son intensité sans être gêné par son éclat. Il semblait donc que, par leurs qualités mêmes, la lumière du gaz, puis la lumière électrique eussent dû réclamer des appareils différents de ceux en usage pour l’huile ou les bougies.

Fig. 117. — Couronnement d’un candélabre au gaz de la place de l’Opéra. Composition de Charles Garnier.

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Or lelle est l’influence de la routine, confondue à tort avec la Iradiûon, que les constructeurs d’appareils se sont évertués pendant un demi-siècle à transformer d’abord les appareils à bougies en appareils à gaz, puis ceux-ci en appareils pour l’électricité. Les appareils à gaz de la place de l’Opéra montrent que le problème n’est pas insoluble (fig. 117).

On a cru innover en démarquant ou copiant servilement quelques bronzes de Trianon ou de Fontainebleau qu’on a parés d’abord de bougies en porcelaine terminées par un bec papillon, pour remplacer plus tard ce bec par une ampoule électrique perchée au sommet d’une fausse bougie.

Des erreurs aussi grossières ne pourraient être commises ni acceptées si l’enseignement du goût était plus répandu, si dans les écoles et dans les lycées on habituait les enfants à réfléchir, si on développait chez eux, avec quelques connaissances techniques élémentaires, les qualités de bon sens qui aideraient au développement du goût et les achemineraient vers le sentiment de l’art.

Et cependant que de beaux programmes se présentent à nous ! Ce sont pour les usages quotidiens des appareils portatifs à bien étudier soit pour le pétrole, soit pour l’électricité, avec les nécessités de soutien que comporte chaque mode d’éclairage. Ce sont pour les pièces de réception les appareils groupant harmonieusement les lampes à incandescence, leur donnant des enveloppes irisées ou colorées, ou les mettant à l’abri des regards pour ne pas fatiguer les yeux, et utilisant par réflexion sur les plafonds leur pouvoir éclairant. Ce sont aussi les lampes à arc, destinées à éclairer nos promenades et qu’il faut en conséquence placer à bonne hauteur au-dessus du sol, en étudiant les supports pour rendre la lampe accessible et faciliter le changement quotidien des charbons.

L’éclairage électrique, dont les premières applications ne remontent guère à plus de 45 ans, peut fournir l’occasion

d’étudiei' dès son origine une des adaptations les plus importantes de l’art à l’industrie du métal.

La lampe à incandescence qui est d’usage général aujourd’hui n'a été pratiquement utilisable qu’après la découverte, due à Edison, d’une matière filamenteuse demeurant, après avoir été carbonisée à l’abri de l’air, assez souple et assez résistante pour supporter le passage du courant électrique qui, traversant le lilainent de charbon, enfermé dans une ampoule de verre où le vide a été fait, en détermine l’incandescence. Ce filament a été rattaché, à l’aide de fils de platine ayant à peu près le même coelïicient de dilatation que le verre, aux pôles d’un culot métallique vissé dans une douille, ou lié à celte douille par un assemblage à fourreau de baïonnette, et mis en contact, par serrage, avec les fils de distribution du courant.

Le filament primitivement employé était le bambou carbonisé en vase clos. Il peut supporter une température de 1700 à 1800". A une température plus élevée le charbon se ramollit, tléchit et se coupe.

L’Anglais Swan a employé pour constituer le filament une pâle formée de graphite en poudre et de sirop de sucre hydrocarboné : cette pâte laminée fournit des filaments carbonisés dont l’intensité de lumière est nécessairement limitée à celle que j)euvent supporter les filaments de matière textile.

Les lampes à filaments carbonisés tendent à être remplacées, au moins en partie, par des lampes à filament métallique pour lesquels sont employés les métaux de la famille du platine ; c'est la lampe au tantale de l’inventeur Siemens, qui peut supporter une température de 2000 à 2200"; c’est la lampe à l’osmium due au docteur Auer dont la température peut s’élever de 2260 à 2800"; ce sont les lampes au tungstène (lampe Osram, lampe Westinghouse, lampe Z, etc.).

Les fils métalliques sont extrêmement fins et la lampe par consécpient très fragile (le fil n’a guère plus d’un vingtième de millimètres).

APPLICATIONS DU MÉTAL 'AUX APPAREILS d’ÉCLAIRAGE 161

Pour les applications artistiques de la lampe à incandescence, il importe de se rendre compte des conditions qu’utilisent le mieux cette nouvelle source de lumière. Ces conditions sont évidemment variables suivant la destination de la salle à éclairer et de l’intensité de lumière qu’on veut obtenir.

On peut par exemple grouper les lampes dans un plafonnier ou un lustre et multiplier ces groupements pour obtenir sur des points déterminés un grand effet de lumière ; on peut aussi disséminer les lampes en formant des cordons suivant les lignes d’architecture, de manière à répartir la lumière plus également.

Avec la lampe électrique qui éclaire bien de liant en bas, qui ne nécessite pas, comme la flamme du gaz ou de la bougie, un isolement des plafonds pour garantir les peintures et éviter les risques d’incendie, il est possible de placer la lumière très haut, ce qui a l’avantage d’écarter de la vue les points brillants qui, obligeant la prunelle à se fermer, sont gênants pour les yeux et n’utilisent pas bien les lampes.

On a été ainsi conduit à essayer un mode d’éclairage par réflexion de la lumière sur les plafonds qui, rendant invisibles des lampes de grande intensité, n’utilise leur lumière qu’en la renvoyant et en la diffusant par des surfaces réfléchissantes. On a prétendu éclairer ainsi des salles d’exposition de tableaux ou des bureaux ayant un nombreux personnel, et remplacer la lumière diffuse du jour. L’éclairage ainsi obtenu est généralement crépusculaire et est loin d’être économique.

Il semble qu’on se prive d’un élément essentiel de décor en ne laissant pas la lampe visible. Il en est de cela comme du feu apparent dans l’âtre d’une cheminée. Les meilleurs calorifères ne donnent pas l’impression de chaleur que peut donner la vue du feu .

Il importe donc d’étudier dans la lampe à incandescence les éléments fixes de sa construction, c’est-à-dire son enveloppe et sa monture, afin d’en tirer, au point de vue des applications artistiques, le meilleur parti possible.

L' Arl appliqué aux Métiers. — V.

L'usage de la lumière électrique est encore trop récent pour qu'il soit facile d’avoir sur ces questions des éléments d’appréciation absolument sûrs, et il faut bien tenir compte des modifications qu’a déjà subies et que subira encore ce mode d’éclairage.

L’ampoide de verre n’eut à l’origine qu’une seule forme déterminée par le soufflage, celle d’une poire allongée. Le courant de LIO volts, admis généralement pour les lampes à incandescence, correspondait à une longueur déterminée du lilamen t carbonisé et il était nécessaire d’observer sur le culot et la douille un écartement suffisant des plots oli bornes servant à établir le contact entre les fils de la lampe et les fils du circuit, afin d’éviter les risques du passage du courant dans la monture.

On admit ainsi un diamètre exagéré des douilles : c’était un inconvénient sérieux pour l’utilisation de ces lampes dont les ampoules reposaient sur un cylindre de métal très allongé.

On eut ensuite l’idée de considérer la lampe comme une fleur lumineuse, de l’envelopper de pétales de verre coloré ou irisé ; mais cet emploi de la lampe exigeait la réduction de la hauteur du fourreau de baïonnette qui avait le défaut de donner trop de saillie à la lampe et de l’écarter des attaches naturelles d’une décoration florale. On chercha en conséquence à établir le culot de la lampe en matière isolante, assez dure pour qu’on pût y pratiquer des pas-de-vis, et capable de résister à une température élevée. Dans ce système la lampe se vissait sur une pièce de cuivre fondue et filetée.

-Vctuellement la monture est faite en trois pièces comprenant uu raccord en métal, avec cordon de matière isolante, une partie électrique formée d’une pièce moulée en porcelaine dans laquelle soûl comprises les montures métalliques avec vis de serrage |)()ur les (ils du circuit, chacune des montures ayant un ressort d’appui en pivol. Cette partie électrique est recouverte par une chemise ou chapeau métallique qu’une bague vissée fixe sur le

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raccord ; deux encoches ménagées dans la douille du chapeau servent à arrêter la lampe et le contaet s’établit par pression sur les ressorts ou pivots. Des entailles de repérage assurent le contact.

La hauteur de cette mon ture est d’environ 4 centimètres et le diamètre du culot le plus employé est de 22 millimètres. Il peut descendre à 16 et même à 12 millimètres pour des lampes de petite dimension (lampe de 5 bougies).

On comprend qu’il y ait avantage à utiliser les montures normales et à compter plutôt sur des enveloppes extérieures de verre coloré ou irisé pour harmoniser le décor d’une lampe avec la décoration d’ensemble d’une pièce.

Il en est de même pour les ampoules de verre dont les formes et les dimensions ne peuvent pas sensiblement varier ; il est à noter qu’il importe de ne pas trop réduire le diamètre des ampoules : plus ce diamètre est petit, plus l’ampoule risque de s’encrasser et de noircir par dépôt provenant du filament volatilisé.

Dans les lampes à filament carbonisé, le charbon est attaché aux fils de métal traversant le verre et pris dans l’épaisseur de la pâte vitreuse. Si la lampe est à 22U volts, le filament, en raison de sa longueur, est soutenu par des attaches incorporées dans des boursouflures faisant partie de l’ampoule du verre. Dans les lampes à filament métallique, une tige de verre soutient aux deux extrémités une étoile métallique portant des crochets qui supportent et isolent les faisceaux de fils métalliques très fins circulant dans la lampe et dont la course est beaucoup plus grande que celle du filament carbonisé.

Les lampes à incandescence doivent leur bon fonctionnement non seulement aux qualités des filaments mais eneore au vide absolu de l’ampoule de verre qui les contient ; ees filaments sont, dans les lampes à incandescence du type Edison, rattachés à des fils de platine pincés dans un tube de verre étranglé au passage

(les fils et soudé à la base de l’ampoule. Le culot métallique (|ui la termine, et dont les crochets s’engagent dans les entailles de la douille formant chapeau dans la monture, porte à l’extrémilé des fils de platine le contact unique qui, par pression, établit communication entre les plots ou bornes et fait passer le coulant dans la lampe.

(4n a employé comme enveloppe décorative des lampes à incandescence le cristal taillé, le verre moulé et même la nacre, qui prend en transparence des tons chatoyants nuancés de vert et de rose.

En même temps que progressait la fabrication des lampes à incandescence progressait aussi la fabrication des verres nuancés à plusieurs couches, opalisés ou irisés, et on utilisait les phénomènes de dichroïsme, variant les tons suivant que le verre est vu par réflexion ou transparence.

Ainsi pour les plafonds vitrés il était possible d’éclairer soit directement, soit par réflexion les verres colorés, et l’électricité en fournissait le moyen.

Sur un navire, la question d’éclairage se complique d’une question de ventilation, et il était intéressant, en utilisant pour ventiler une salle un cadre de métal ajouré, d’y piquer, comme des fleurs, des lampes participant au décor du cadre, afin d’enrichir et d’éclairer le plafond en combinant cet éclairage de face avec celui de groupes de lampes disséminées derrière un vitrail, monté lui-même dans une armature résistante en cuivre qui tenait lieu de mise en plomb. Un essai de ce genre, fait pour l’éclairage d’un plafond vitré sur le yacht Hélène (fig. 118), indique bien le parti qu’on pourrait tirer de l’électricité si on l’appliquait aux plafonds de salles plus vastes, de salles de théâtre, par exemple.

.V la lin du xvnr siècle, le plafond du Grand Théâtre de Bordeaux, (cuvre de Louis, n’avait pour éclairage que des lampes dissimulées par la saillie de la corniche. Plus tard on adopta le grand lustre orné de cristaux, disposé d’abord pour l’éclairage