LEUR EMPLOI DANS L 'ANTIQUITÉ

IM

iiaienLljiea l’obligation d’une interprétation sincère de la nature, et c’est autant par la justesse de l’expression que par l’observation des rapports de grandeur et par la silhouette qu’ils chercbaient le caractère de la figure humaine.

Presque tous les musées d’Europe conservent des témoins précieux de cette période de l’art grec qui correspond à l’apogée de la fonte du bronze.

Depuis la tête de bronze trouvée à (iy Ibère et conservée au Musée de Herlin, jusqu’à la tête d’homme aux traits simplifiés du Musée d’Athènes, j usqu’à la statuette d'hoplite trouvée dans les fouilles de Dodone, tout indique qu’au v® siècle le fondeur et le ciseleur connaissaient à fond les ressources du métier.

L’aurige découvert dans les fouilles de Delphes et dont le moulage est au Louvre , paraît être de date plus récente, mais de même caractère.

fin Grèce, la plus importante des œuvres de bronze est la grande statue trouvée dans la mer, sur les côtes de

Gythère, et qu’on croit provenir du convoi de statues grecques que le consul Mummius destinait à Rome. Un naufrage l’aurait jetée à la mer et en partie enfouie dans le sable qui l’aurait conservée (Mu sée d’Athènes).

Les bronzes trouvés en Etrurie sont à rapprocher des bronzes d’époque grecque archaïque et confirment une opinion, bien souvent émise, qui tend à considérer l’art étrusque comme une ramification de l’art grec ancien.

Cependant les Etrusques semblent avoir pratiqué plutôt le ti a-

Fig. 12. — Figure votive de femme trouvée à Corfou.

Détail de la coilîure (Musée d’Athènes).

vail du martelage du cuivre que celui de la fonte du bronze.

Après le v*^ siècle, les sculpteurs grecs se divisaient, les uns continuant la tradition de l’école de Phidias, les autres cherchant la vérité de l’expression, poussée jusqu’au réalisme.

A la première tradition appartient la grande figure de bronze recueillie au Musée d’Athènes : la nouvelle orientation est nettement accusée par une tête hirsute et bouffie d’athlète trouvée dans les fouilles d’Olympie : il semble que cette orientation, très caractérisée à la fin du IV® siècle, soit due à l’intluence de Lysippe et de l’école qui tendait à suivre de très près la nature.

L’athlète d’Olympie (fig. 13), d’un type bestial, au front bas et bombé, aux yeux enfoncés, presque tuméfiés, contraste singulièrement avec l’athlète du Louvre, trouvé à Bénevent, dont les traits sont idéalisés et qui se recommande certainement de la grande école florissant, au V® siècle, dans le Péloponèse et l’Attique (fig. 14).

Dès le III® siècle, ce n’est plus en Grèce, mais en Asie et en Egypte, dans les royaumes issus du démembrement de l’empire d’Alexandre, que l’art grec poursuit son évolution. Nous en avons pour témoins la belle tête d’Aphrodite, en bronze, trouvée en Arménie (British Muséum) et la tête d’homme trouvée dans la Cyrénaïque.

Lorsque la Grèce fut conquise par les Romains, la sculpture était en décadence, les sujets de genre avaient remplacé les sujets héroïques, et l’art, en se vulgarisant, tendait à un naturalisme, brutal mais expressif, dont quelques bustes, celui de Sénèque (fig. 15), celui de l’empereur Adtellius, sont des types remai'cpiables.

LEUR EMPLOI DANS l’aNTIQUITÉ

Sous les Antonins, el surtout au temps de l’empereur Hadrien, on revint pour un temps aux formes de l’art grec ancien , dont la tradition s’était d’ailleurs maintenue dans l’Italie méridionale.

Les danseuses provenant des fouilles de Pompéi et qui sont conservées au Musée de Naples, ont, malgré la liberté de la pose, le geste ample et les draperies simples qui, du vi® au v® siècle, accusaient un sentiment très juste des simplifications nécessaires à l’effet d’une figure décorative (fig. 16).

„ . i-p ,■ 1 J X 1’ •] ~ idéaliste

Cxes simplltications s accordent d ail- d Athlète trouvée à Béné- . * vent [Musée du Louvre).

leurs avec 1 observation de la nature, et

l’attitude des danseuses du Musée de Naples est l’expression j liste des mouvements rythmés d’une danse lente et solennelle.

Ces formes décoratives de l’art grec renouvelé s’appliquaient à des objets usuels, à des vases (vase à tête de jeune b online jiro venant de Gables.

Louvre), à des casques ornés.

C’est par le portrait que l’art romain, issu de l’art grécomacédonien, s’impose à notre attention. M. Collignon a pu, avec raison, rapprocher de l’athlète d’Olympie le pugiliste de bronze, aux yeux é vidés, qui fut trouvé à Rome en 1884 et qui est actuellement au

Fig. 15. — Buste en bronze de Sénèque, Irouvéà Herculanum (Musée de Naples).

L'Art appliqué aux Métiers. — V.

IS

LE CL'IVliE ET LE BRONZE

M usée des Thermes. On peut, ciler encore ie beau buste de Marciana, sœur de Trajan, conservé au Musée du Louvre.

Les Romains, cpii confondabent Fart avec le luxe, ont, les premiers, surchargé de figures et d’ornements les objets usuels de bronze, an lieu de chercher, comme les Grecs, l’expression

1(). — Comédiennes et danseuses en bronze trouvées à Pompéi ( Musée de Naples .

artistique dans une forme simple, s’accordant avec la destination de l’objet.

Ces objets usuels ont donné lien à des applications variées du travail du cuivre et du bronze. Elles sont intéressantes à un double point de vue : elles nous initient à la vie des anciens et elles nous font connaître en même temps des méthodes de travail dont nous pouvons tirer profit.

LE CUIVRE ET LE BRONZE DANS L’ANTIQUITÉ

Objets usuels.

Au moment üii nous commençons rélude des applications de l’art aux objets usuels de cuivre ou de bronze, il importe de bien comprendre l’intluence décisive que l’art peut et doit exercer sur les sociétés humaines, en général, et, en particulier, sur la nôtre.

L’art est applicable à tout et son action sur le développement de l’intelligence et du goiit est d’autant plus grande qu’il est vulgarisé par les objets les plus simples.

Aux époques anciennes, soit dans l’antiquité, soit au moyen âge, l’art s’appliquait aussi bien à un vase qu’à une statue.

On jugeait digne de perfection artistique l’objet le plus humble, le manche d’une cuiller, le support d’une lampe, et cela n’était pas indifférent.

Le citoyen d’Athènes, capable d’apprécier les beautés d’un ouvrage d’Eschyle ou de Sophocle, était celui dont le goût s’était développé à la vue des beaux bronzes, des belles poteries, et cette unité artistique qui caractérise les grandes époques d’art était la conséquence de la diffusion du goût dans tous les milieux.

Trop longtemps, on a découragé les initiatives en prétendant élever l’art si haut qu’il n’était plus accessible aux foules. On l’a

isolé du peuple pour lequel il est fait, au milieu duquel il doit naître et on a créé une déplorable confusion en assimilant les objets d’art aux objets de luxe.

Tout autre doit être notre objectif. Vulgariser l’art, le mettre à la portée de tous est le but principal d’un cours comme le nôtre. C’est la « culture » suivant la tradition française.

11 faut que, dans toutes les conditions, on s’habitue à aimer l’art et à en jouir ; il faut que tous soient choqués par les laideurs physiques, qui confinent aux laideurs morales ; que tous soient convaincus qu’en s’acheminant vers la perfection des œuvres ils s’orientent aussi vers le perfectionnement des idées et des mœurs.

L’art élève sûrement le peuple au-dessus des mesquines compétitions d’appétits matériels qui risquent de l’avilir ; et quand un pays a, comme le nôtre, les plus glorieuses traditions, quand, à toutes les époques, nous voyons nos ancêtres épris de beauté, de générosité et d'honneur, nous devons comprendre que nous sommes tenus de respecter leur héritage , de l’augmenter, si faire se peut, en tout cas de le transmettre tel que nous l’avons reçu à nos enfants, sans en négliger aucune parcelle.

Lorsque les Grecs ont réalisé leurs types humains divinisés, n’ont-ils pas appliqué à toutes leurs œuvres, même aux œuvres usuelles, cette idée de la perfection artistique qui est le signe des races vraiment supérieures?

L’art ainsi compris est la source de jouissances infinies, accessibles à tous, aux riches comme aux pauvres, et qui ne laissent après elles ni amertume ni regret.

Ce ne sont pas les rhéteurs, les ahs tracteurs de quintescence, comme on les appelait au temps de Rabelais, qui peuvent donner à l’homme le bonheur qu’ils lui promettent, et la prospérité d’un pays ne se mesure pas aux discours qu’on y prononce : elle est la conséquence directe du travail fait avec entrain et avec succès ; c’est en aimant et en pratiquant le travail qu’un

LE CUIVRE ET LE BRONZE DANS l’aNTIQUITÉ

peuple s’honore et s’enrichit; ce n’est pas en discourant sur des droits qu’on exagère et sur des devoirs qu’on ne remplit pas.

Les antipathies et les haines, savamment entretenues entre les enfants d’un même pays, peuvent servir les dessins de quelques ambitieux ; elles ne peuvent rien pour le bonheur des hommes, tandis que la diffusion de l’art , par une éducation meilleure, offre comme compensation à des devoirs, souvent austères et pénibles, la joie d’un travail bien fait, qu’on a eu plaisir à bien faire.

A l’abaissement de l’art a toujours correspondu l’abaissement des caractères. Lorsque la satisfaction des appétits grossiers a le pas sur l’idéal , le peuple , perdant l’usage de sa volonté et de son initiative et, pour tout dire en un mot, de sa liberté, est mûr pour la servitude. C’est à cela que tend la (( culture germanique ».

Aux époques anciennes, le tra-

^ Fig. 17. — ^’ase funéraire égyp-

vail était honoré et respecté, et si tien en bronze ciselé et gravé

^ (Musée de Turin).

l’on tient compte de la valeur relative de l’argent, les prix étaient assez rémunérateurs pour que l’exécution du travail n’eût jamais à souffrir d’une rétribufion insuffisante.

Ces idées générales trouvent leur confirmation dans l’application que les Grecs ont faite de l’art à tous les objets usuels, et particulièrement aux objets de cuivre et de bronze.

On confond trop aisément, sous la dénomination de bronze, le cuivre et ses alliages lorsqu’il s’agit d’ouvrages anciens. Le

cuivre est, comme le fer, susceptible d’être forgé, soudé, martelé, embouti et travaillé au repoussé. Ces qualités subsistent, mais à un degré moindre, dans l’alliage moderne de cuivre et de zinc, le laiton ou cuivre jaune, moins malléable mais presqu’aussi tenace que le cuivre pur ou cuivre rouge.

Quant au bronze, alliage qui, dans l’antiquité, ne comportait

Fig-, is. — \'ases égj pliens, un en cuivre repoussé, les autres en bronze fondu, ciselé ou gravé.

généralement avec le cuivre d’autres métaux que l’étain et le plomb, ses qualités, résultant de sa contexture et de sa fusibilité, le rendaient surtout propre à la fonte dans un moule, à la ciselure et à la gravure.

Il est peu probable qu’on ait su, dans l’antiquité, souder le cuivre au cuivre.

Celte opération qu’on fait, de nos jours, au chalumeau, pour donner aux parties à souder l’élévation de température nécessaire, n’étail guère praticable dans un foyer.

LK CUIVRE ET LE HROVZE DANS l’aNTIQUITÉ

Récemmeiil encore, pour l’assemblage de grandes pièces de cuivre martelé, on faisait un ajustement précis des feuilles posées bout à bout qu’on assemblait en dessous par une bandelette de cuivre rivée à rivets aflleurés, et soudée à l’étain : on évite ce couvre -joint en superposant sur les rives une feuille à

r autre et en les affleurant par un défoncement du bord de l'une d elles.

Le martelage exige toujours le passage fréquent au feu de la feuille, parce que le métal s’écrouit sous le marteau et devient cassant. On le rend de nouveau malléable en le réchauffant.

Le cuivre utilisé pour la confection de vases destinés à contenir des liquides, est embouti, c’est-à-dire travaillé au marteau pour prendre la forme que détermine la destination, le métal étant développé ou rétréci suivant la forme à donner, en partant toujours d’un cercle.

Dans l’antiquité, si le vase était exécuté en deux pièces, le

métal était replié sur les bords, à la jonction de la cuve avec le pied : on formait ainsi un ourlet de recouvrement qui pouvait être soudé.

Quant aux pièces fondues, telles que les poignées, elles étaient

Fig'. 20. — Partie supérieure d'un vase grec eu bronze (Musée du Louvre'.

lixées sur le vase au moyen de rivets qui restaient souvent apparents à l’extérieur et participaient même à la décoration.

Le cuivre en feuilles peut être aussi travaillé par estampage dans une matrice en acier ou en fonte de fer, où le métal est comprimé progressivement à petits coups par un poinçon lié à un mouton.

Lit feuille, par frappes successives, ne prend l’empreinte que peu à peu : pour atteindre les creux les plus profonds, on amor-

LE CUIVRE ET LE BRONZE DANS l’aNTIQUITÉ

tit la frappe par une feuille de plomb qu’on réduit au fur et à mesure de l’avancement du travail. On termine l’opération en jetant un peu d’eau dans la matrice ; cette eau, sous les coups de mouton, refoule le cuivre jusque dans les m O i n d r e s creux du moule. Les pièces estampées sont ensuite découpées et on les soude par les procédés ordinaires de chaudronnerie.

L’emboutissage n’est possible qu’avec du cuivre de qualité supérieure qui puisse subir, sans déchirure, les développements dus au martelage ou au passage sur le mandrin.

Très probablement, dans l’antiquité, le cuivre n’était pas chimiquement pur et contenait en petite quantité les métaux contenus dans

son minerai.

Fig. 21 . — Grande patère étrusque en bronze (Bibliothèque Nationalci.

Ainsi peut être expliquée la présence du zinc dans quelques bronzes romains tandis que les bronzes grecs, plus riches eu étain , ne conliennent qu’une petite quantité de plomb.

Les anciens, qui connaissaient parfaitement les qualités différentes du cuivre et du bronze, les ont travaillés ditleremment. Les

LK C;UIVRE ET LE UKONZE

Grecs avaient adopté le bronze pour îa statuaire et ils en étendirent l’emploi aux objets usuels ; mais, dans l’art étrusque, qui a d’évidentes affinités avec l’art grec archaïque et aussi avec l’art oriental, les armes défensives, les vases même sont souvent exécutés en cuivre, au marteau, et ce procédé de travail a été aussi usité chez les Uomains.

Les Egyptiens ont fait usage du bronze dès l’époque thébaine et les objets les plus anciens, miroirs ou vases funéraires (fig. 17), sont ciselés et gravés avec perfection. ( ~\ bises h libations du Musée de Turin et du Musée du Louvre. )

Cependant, comme on le voit sur quelques pièces ‘ très intéressantes du Musée du Louvre, les Egyptiens ont employé aussi à une époque plus récente le cuivre martelé et embouti qu’ils ont travaillé au repoussé I tîg. 18 1.

En Grèce, ce qui est remarquable dans les différentes applications de l’art aux objets usuels, c’est la justesse du sentiment décoratif qui subordonne toujours la forme à la destination de l’objet, qui en déduit les proportions , c'est-à-dire les rapports de grandeur, et qui lie absolument le décor à la structure.

Un simple gobelet, tel que ceux trouvés à Corchiano ou au lac de Xémi ( Collection Holîmaniij, lire son intérêt de sa forme ; un décor discret l’enrichit d’une rangée d’oves sur le bord, d’une tresse sur le pied.

La patine, de ton vert azuré ou bleuâtre, ajoute certainement au charme d’une belle forme ; mais celle-ci est attrayante par elle-même et fournil un exemple à méditer pour ceux qui confondent fart avec le luxe.

l’if;-, 22. — Puisettc en bronze Musée du Louvre .

LE CUIVRE ET LE BRONZE DANS l’anTIQUITÉ

Une civilisation n’est pas seulement intéressante, en etl'et, par les ouvrages exceptionnels qu’elle a pu produire. L’art qui s’applique aux moindres objets y est, au vrai sens du mot, populaire parce qu’en embellissant toutes les œuvres il suggère à tous le goût des belles choses et l’idée de la perfection.

Fig. 23. — Mii-oirs égyptiens en bronze (Musée du Louvre .

Si variées que soient les formes des objets usuels en bronze dans la civilisation grecque, ces formes accusent toujours, suivant la destination, les rapports les meilleurs entre le col et la panse d’un vase, entre le système d’attache et la décoration des anses.

On peut le constater au Louvre sur des vases de bronze provenant d’une même fouille.

On peut les comparer aux vases de terre noire trouvés en Italie, terre si bien liée et si fine, si brillante sous son lustre rap-

pelant le poli du métal, qu’on pourrait les confondre avec les vases de bronze.

La Bibliothèque nationale, à Paris, possède aussi quelques beaux vases grecs en bronze (fig. 19) dont le bec est en forme de Irèlle et dont la panse, large et arrondie, semble bien faite pour assurer la stabilité. Seules les attaches des anses sont ornées, ici d'une tête humaine, là d’un griffon : en général, l’anse est fondue à part et fixée par des rivets ou sondée à l’étain.

Les vases gréco-romains, conservés au Musée de Naples, sont de forme moins pure. Leur silhouette tourmentée les rapproche des vases de terre de basse époque grecque.

La forme que les Grecs paraissent avoir affectionnée pour les vases de grande dimension est celle qui développe la panse sous un col assez bas, aux bords élargis, donnant appui aux anses.

Si le vase était lourd, les attaches de l’anse s’étendaient et le décor rendait sensible cette nécessité de structure.

Sur un vase du Louvre, l’empattement de l’anse sur le col est accusé par deux antéfixes finement gravées, enchâssant une tête de style archaïque.

(i’est par une large palmette que l’anse s’étale sur la panse du vase et l’attache est, comme l’anse elle-même, enrichie d’ornements très fins qui n’en modifient pas la forme (fig. 20).

Rarement, ces pièces nous sont parvenues en bon état de conservation.

Les collectionneurs, dont le goût était peu développé, ont apprécié surtout les figurines qui ornaient les anses des vases cl négligé les vases eux-mêmes de telle sorte que le mouvement des figures isolées est devenu incompréhensible. (Anses de vases au Musée du Louvre. )

Presque toujours ces anses étaient fondues, même lorsque le vase était en cuivre martelé. Parfois l’anse était mobile, engagée dans les évidements de son support.

LE CUIVRE ET I,E BRONZE DANS l’aNTIQUITÉ

G’étail tantôt une petite statuette bien cambrée, tantôt une voiute amortie par une tête. Sur quelques vases les attaches étaient assez développées pour motiver l’exécution de groupes de personnages ou d’animaux.

Les sujets sont tirés des légendes héroïques ou des scènes de sacrifice. Sur une anse d’un vase du Louvre sont représentés les Dioscures.

Des pièces d’applique, dont nous ignorons la destination précise, étaient exécutées en cuivre repoussé. (Applique trouvée à Lyaud, près de Thonon.) Ornaient-elles des boucliers?

Les poignées des plats creux ou « patères » sont aussi bien combinées que les anses des vases, et leurs attaches sont étendues suffisamment pour qu’il soit possible de maintenir solidement le bassin ; la poignée se prolonge à cet effet par une sorte de patte rivée. C’est la disposition d’une poignée grecque de style archaïque consacrée au Louvre et formée d’une petite statuette d’homme levant les bras pour soutenir, sur sa tête, le coussinet et la palmette qui supportaient la patère.

L’usage d’une statuette, comme support, dont les Egyptiens ont fait de nombreuses applications, était passé d’Egypte en Grèce et s’y était généralisé. Une grande patère étrusque en bronze, conservée à la Bibliothèque nationale, et dont le sujet est emprunté à la légende d’Ulysse, est un modèle de composition décorative (fig. 21) : des pièces de moindre dimension , conservées au Louvre, sont composées de même.

Les longues cuillers ou puisettes n’étaient point traitées moins délicatement pour la forme et le décor. Sur l une d’elles (Musée du Louvre) , c’est une figure en bas-relief qui enrichit la puisette, à la naissance du manche, et, pour accuser l’augmentation de largeur indispensable à la jonction de la cuiller avec le manche, les perles qui garnissent le bord de la cuiller se prolongent sur le renfort du manche pour encadrer le bas-relief : ce manche, effilé et décoré de fines nervures, se termine par une

sorie de fleiu- de lotus qui le lie au renfort de la cuiller (lig. 22).

Ainsi cet objet usuel a tous les caractères d’une œuvre d’art, grâce à l’appropriation parfaite du décor à la structure.

Les fouilles exécutées dans les villes ensevelies du golfe de Naples, à Pompéi, à Herculanum, à Stables, ont enrichi le Musée de Naples d’objets en bronze de toute sorte, témoins irrécusables de la vie des Romains, aux premiers temps de l'Kmpiiœ.

A cette époque, c'est encore l’art grec qui fournit tous les éléments du décor.

On peut s’en convaincre en étudiant, au Musée de Naples, les a[)pareils de cbaulfage, les trépieds et tous les objets mobiliers de cuivre ou de bronze nous révélant les applications multiples (pi im faisait alors du métal et de ses alliages.

Ici, c’est un appareil semblant avoir été utilisé pour chaulfer l’eau d’une baignoire faite, à ce qu’il semble, de feuilles de cuivre embouties ayant comme supports des pieds en bronze fondu. Les trépieds, dont les tiges sont réunies par des croisillons articulés, soutiennent, sur des renforts horizontaux, des bassins de cuivre dont les anses sont aussi des pièces fondues à part et rivées.

Le cuivre était embouti et travaillé au repoussé comme l’argent qu’on utilisait pour des pièces de luxe, telles que les brûleparfu ms conservés au Musée de Naples et montés aussi sur des trépieds.

Dans le même Musée est un seau de cuivre à anse : le décor en bas-relief du seau, qui est très remarquable, a été exécuté aussi au repoussé. Parmi les pièces les plus curieuses, on peut citer le trépied du Musée de Naples dont le bassin fixe est muni d’anses et dont les supports sont des satyres. Le bassin fixe supjiorte un bassin mobile en cuivre repoussé, surmonté d’une crête dentelée et qui est munie de poignées rivées.

Li; cuivHic irr lf; bhonze dans l'antiquité

On trouve encore au Musée de Naples des lits en métal, des tables rectangulaires montées sur pieds que réunissent des entretoises articulées ; elles étaient parfois munies de tiroirs renforcés sur les rives par des cadres moulurés.

Le bronze était utilisé aussi pour les sièges pliants dont les anneaux servaient sans doute à attacher une sangleqn’on recouvrait d’un coussin d’étoffe.

Le M usée du Louvre conserve, à l’en trée de la salle des bronzes an tifjues, deux de ces sièges pliants don t les pieds étaient des griffons. C’est la décoration du siège de basse époque, en bronze doré, désigné sous le nom de trône de Dagobert et qui fut complété, à l’époque

mérovingienne , par 2L--Mii’oii-gTec à pied eu bronze

^ 1 (Musee d Athènes).

un dossier et des bras

dont le style diffère sensiblement de celui des supports.

Les Ifomains avaient exagéré l’emploi des têtes ou des bustes pour le décor des objets usuels, par exemple des pesons de balances, et il faut reconnaître que les thèmes décoratifs n’étaient pas parfaitement choisis.

Ces défauts de goût n'existent pas dans les œuvres grecques.

Les objets de toilette ont été traités en Grèce avec la même

perfection que les objets usuels et, suivant leur destination, avec plus de délicatesse encore.

Les miroirs, les boîtes à bijoux, qui nous sont parvenus, son t des œuvres exquises.

Le miroir est souvent porté sur un pied ; c’est une disposition ditïerente de celle usitée en Egypte (fig. 23) où le miroir était tenu à la main par une poignée.

Les poignées des miroirs égyptiens sont le plus souvent formées de tiges de lotus ou de fleurs tenues par une petite femme nue, élevant les bras pour soutenir la fleur formant corbeille audessus de sa tête.

Le support des miroirs grecs est le plus souvent une femme drapée dans une longue tunique et coiffée d’une cerce de métal épousant le contour du miroir que soutient une palmette saillante sur la cerce. (Pieds de miroir de style archaïque, l’un au Musée du Louvre, provenant de Thèbes, l'autre conservé au Musée de Copenhague. Miroir du Musée d’Athènes (fig. 24). )

Les miroirs à main étaient les plus nombreux : on les exécutait en cuivre embouti, lisse sur la face convexe qui était sans doute étamée et décoré de fines gravures sur la face concave. Quelquefois le miroir était en argent et le poli en était entretenu par un ponçage.

Les manches des miroirs à main se raccordent avec le disque par une partie élargie, dont le bord relevé est le prolongement du bord du miroir. Une courbe élégante accuse la naissance de la lige très fine qui forme la poignée. La gravure dessinait par un trait les figures et les ornements sur le cuivre suivant la méthode pratiquée pour le décor des vases de terre : elle aidait à mettre en valeur les nus et les draperies.

Certains miroirs paraissent avoir été argentés ou dorés.

On peut encore apprécier sur les « cistes », ou boîtes à bijoux (fig. 25) trouvées dans les tombeaux étrusques, l’habileté des artistes de race ou de tradition hellénique, pour le travail des

LE CUIVHF. ET LE BRONZE DANS l’aNTIQUITÉ

métaux, et le sentiment très juste de la décoration qui s’accuse, pour un coffret, par l’opposition du travail de gravure, développé sur le coffre, par la ciselure des poignées sculptées des couvercles, pour lesquelles l’artiste, interprétant la figure humaine, a tiré des mouvements du corps, de sa cambrure, des formes souples et parfaitement appropriées à l’usage.

Cette étude sur les bronzes grecs nous indique bien nettement

Fig'. 23. — Ciste étrusque en cuivre gravé (Musée du Loin re .

le but à atteindre. Elle prouve que l’art peut et doit intervenir en toutes choses, et qu’il est aussi applicable aux ouvrages usuels qu’aux œuvres de grand luxe.

D’éminents sculpteurs pourront toujours fournir aux fondeurs de bronze les modèles d’un groupe de figures ou d’une statue équestre. Mais ce n’est pas ainsi que l’art pénétrera dans tous les métiers qui utilisent le cuivre ou le bronze.

Il faut que l’artisan apprenne lui-même à composer une œuvre, quelle qu’elle soit, suivant des principes qui n’ont jamais varié , parce qu’ils ont pour base la raison humaine, parce que, dégageant l’art des fantaisies de la mode, ils lui imposent, comme condition de la perfection, l’harmonie entre l’idée et l’expres-

L'Arl appliqué aux Métiers. — Y.

sion, entre la destination et la forme, entre le décor et la technique de chaque matière.

D’ailleurs les méthodes de travail du cuivre et du bronze sont si variées et s’appliquent à des objets si divers que l’enseignement seul de la technique du métal exigerait de longues études.

Par exemple pour le cuivre, suivant la dimension des pièces et leur décoration, en bas-relief ou en ronde-bosse, les méthodes d’exécution diffèrent. Pour le bas-relief, on trace au traçoir (sorte de poinçon à terminaison un peu tranchante), l’ornement qu’on repousse à l’envers à l’aide des planes, ciseaux arrondis, triangulaires ou rectangulaires ; la ciselure sur la face est faite avec des outils analogues mais plus fins : on emploie l’outil à mater dit « mate » pour les fonds : la recingle, outil coudé, serré dans l’étau, repousse par contre-coup le métal des pièces embouties et qu’on ne peut atteindre directement.

Pour les figures ou ornements en ronde-bosse de grande dimension, le cuivre est recoquillé sur un modèle en fonte donnant la première forme. Pour obtenir ensuite la ciselure au repoussé, on garnit les évidements intérieurs qui correspondent au développement du métal sur la face, de mastic approprié.

Le reperçage , s’il est fait au ciseau , dans la ciselure dite (( arrachée », donne un relief d’épaisseur appréciable évitant la sécheresse du découpage fait à la scie.

Ces exemples indiquent l’obligation, pour l’artisan, de varier, suivant les programmes, les procédés d’exécution applicables au cuivre.

Il en est de même pour le travail du bronze, qui peut tirer de l’insertion de métaux précieux, dans le métal fondu, les plus charmants effets (Statuette de la reine Karomama (XXII® dynastie, au M usée du Louvre).

LE CUIVRE ET LE BRONZE EN OCCIDENT AU MOYEN AGE

Martelage du cuivre et fonte du bronze.

Le Moyen Age a été l’époque brillante pour les ouvrages du cuivre martelé et repoussé.

Il semble que dans les premières sociétés chrétiennes, les méthodes de travail usitées en Orient aient été généralement pratiquées ; on martela le cuivre , on l’emboutit, on le reperça, on le grava : les Orientaux y inséraient même, par in taille ou damasquinage, l’or et l’argent.

La répétition symétrique d’ornements linéaires qui caractérise à toutes les époques, le décor oriental, ne nécessitait même pas le report d un dessin sur la feuille de cuivre : il snftisait de repères, déterminant les recoupements de lignes droites, ou les centres des courbes, pour faire le tracé directement et, dans les limites des compartiments ainsi obtenus, on pouvait soit repercer à jour les parties comprises entre les lignes de cadres, soit détacher les ornements sur les fonds en les relevant légèrement au marteau, soit garnir les parties gravées d’émail noir, soit défoncer la surface entre les traits pour l’insertion dans le cuivre d’un métal plus précieux.

C’est principalement sur les objets usuels (bassins, coupes, etc.) que se révèle le goût des Asiatiques pour les décorations

gravées prises dans la forme : c’est un décor de surface dont l'éclat est dû à l’opposition constante des parties unies et des parties gravées ou enrichies par le damasquinage.

Le martelage, que les Byzantins pratiquaient aussi, exige le goût et l’habileté professionnelle de l’artisan, qui devient le créa-

Fif;-. 26. — Boucles de ceinture mérovingiennes, en bronze (Fouilles de Garanda).

teiir de la forme, ramassant le métal sur lui-même pour le rélreindre afin de le développer ensuite, si la forme s’amplifie, tout en conservant à la feuille de cuivre une épaisseur à peu près régulière.

Il était complété, en Occident, par la ciselure dite « au repoussé ».

Après la mise en forme, un report du dessin permet d’obtenir, par le repoussé, les masses nécessaires aux reliefs d’ornement (pii, naissant sur la surface, se prêtent sous le ciseau à un travail de modelé très délicat : ce travail peut, s’il est bien mené, donner des saillies de ronde-bosse.

C’est la ciselure au repoussé qui caractérise les ouvrages exécutés au Moyen Age, en France.

L’influence orientale s’exerçait, dans notre pays, dès l’époque mérovingienne. On ne peut en douter si l’on considère les plaques de ceintures et les agrafes de bronze recueillies en grand nombre dans les lombes franques (fi g. 26) ; leur décoration contournant les gros rivets saillants, qui attacbaienl sans doute la boucle à une ceinture de cuir, est formée de combinaisons de lignes droites ou courbes formant des tresses ou des méandres. ( Boucles et agrafes de la collection Caranda. i

Comme types du travail primitif du cuivre au repoussé, on peut citer deux petites châsses du vF ou du vu'' siècle, conservées dans le trésor de l'église de Saint-Benoît-sur-

. — Châsses en cuivre repoussé.

Loire (fig. 27). Le travail, gravé et dore, ve-vn” siècles (Eglise

de Saint-lîenoit-sur-I.oire I.

très rudimentaire , presque

caricatural, est très instructif parce qu’il nous initie à un mode de décor par application de panneaux de cuivre repoussé et gravé qui s’est maintenu jusqu’au xvF siècle : ces appliques de cuivre revêtaient un coffret de bois, auquel elles étaient fixées par des clous.

Le couvercle de l’une des châsses est décoré par de grossières figures ; l’autre est orné d’une croix où sont enchâssées des pâtes de verre taillées comme des gemmes et montées dans des cloisons de métal.

Ces méthodes de travail du cuivre furent appliquées par les Hyzantins, et après eux par les Arabes, au revêtement des portes de bois. Le métal étant mince, la porte, quoique bien protégée, n’était pas alourdie et l’assemblage de panneaux rectangulaires

Eiy. 28. — Porte en cuivre du tombeau de lîoéniond, fils de Robert Guiscard, à Canosa.

OU carrés facilitait l’introduction dans le décor de la porte de scènes représentant, soit par la gravure, soit par le martelage du métal, des légendes tirées de la vie des Saints ou des sujets de l’Ancien et du Nouveau Testament (Porte du tombeau de Boémond à Canosa (lig. 28) ; panneaux décorés par la gravure).

Dans le travail au repoussé, les figures et les ornements nais-

saient en quelque sorte sur la plaque qu’on ajourait lorsqu’on voulait détacher par exemple la silhouette d’un arbre ou certains ornements.

On réservait sur le bord des panneaux une partie plate servant au clouage et que masquait un couvre-joint. La rencontre des couvre-joints était accusée par un motif saillant, mascaron ou rosace.

Sur la porte de la cathédrale de Bénévent qui aurait été, diton, exécutée à Constantinople, en 1150, la partie basse, comprenant trois divisions en hauteur, est ornée de figures d’évêques occupant des niches que couronnent des frontons ; à la partie supérieure de la porte, les sujets des panneaux sont tirés de la vie du Christ. Des têtes de lions, portant des anneaux, occupent quatre panneaux du soubassement.

L ne autre porte est conservée à la cathédrale de Ravello ; elle est attribuée à Barisanus de Trani et aurait été exécutée en 1179.

Les ornements et les sujets profanes sont dans le soubassement et, comme à la porte de Bénévent, les panneaux supérieurs sont occupés par des sujets religieux. Ce sont des scènes de la Passion qui garnissent les panneaux du centre ; dans les panneaux latéraux sont représentés, assis, de saints personnages.

Le décor à faible relief des couvre-joints contraste avec les fortes saillies des rosaces masquant la rencontre de ces couvrejoints, qui ont disparu dans une partie du soubassement, laissant voir les feuilles de cuivre repoussé clouées sur la porte.

La porte de la cathédrale de Trani serait de 1175. Elle est attribuée aussi à Barisanus et cette attribution est très vraisemblable, car les sujets des panneaux et le décor des couvre-joints ont, sur les deux portes, de grandes analogies : les attaches des anneaux sur les têtes de lions et l’encadrement des têtes sont faits d’après un seul modèle.

A Monréale (tig. 29), la porte datant de 1186 est attribuée à

Bonanus, civis Pisanus, tandis que les portes latérales seraient de Barisanus comme celles de Trani et de Bénévent.

Chaque vantail est aussi divisé en panneaux de cuivre repoussé encadrés par des couvre- joints saillants.

29. — Porte en cuivre repoussé à l'cjîlise de Monréale Sicile),

Bonanus. Civis Pisanus : 1 J86).

Trqja, colonie grecque fondée en 1017, possède encore une cathédrale très remarquable dont la façade aurait été construite de 1093 à 1119 et dont les portes étaient décorées de figures gravées comme celles du tombeau de Boémond ; le décor en a été remanié à différentes époques, mais les parties conservées, c’est-à-dire les cham ps d’encadrement, les têtes de lion et les

inscriptions caractérisent bien le travail du cuivre au début du XII® siècle, dans cette Italie méridionale où les traditions orientales se maintinrent longtemps.

D’ailleurs, ces portes à revêtement de métal furent en usage

Eig. 30. — Porte à panneau.x de cuivre repoussé sur ais de bois (San-Zeno de A’croiie).

dans toute l’Italie ; il en existe une duxii® siècle à l’un des transepts de la cathédrale de Pise, une autre à l’église San-Zeno Maggiore de V érone (fig. 30).

Le travail de relevage au marteau et de reperçage des plaques de cuivre et des couvre- joints godronnés y est très développé et fournit, tà cet égard, le plus intéressant sujet d'études.

En fail, les portes à revêtement de feuilles de cuivre sont très nombreuses dans ton tes les parties de l’Italie inféodées à l 'art byzantin. Elles furent exécutées, pour la plupart, du xi® au xn' siècle, lorsque l’Ilalie méridionale et la Sicde étaient souimses aux princes normands et elles proviennent probablement

d’ateliers grecs.

Cette d écoration par panneaux, que justifiait le martelage de plaques de cuivre assemblées par des couvrejoints.fnt appliquée plus tard à des portes fondues d'une seule pièce.

La division des panneaux s’imposait à ce point qu’à la cathédrale du Puy où l’influence byzantine est très manifeste, les portes, bien qu’exécutées en madriers jointifs soutenus par des pentures de fer ont leur surface divisée par panneaux grossièremen t sculptés et que le même parti décoratif a été appliqué aux portes de bois du transept nord de l’église Sainte- Marie au Capitole, à Cologne.

(iette survivance de dispositions anciennes, à des époques oii le décor aurait dû se renouveler avec les méthodes de travail, es! assez fréquente.

11 en est de même pour les thèmes décoratifs : c’est ainsi que le griffon oriental a passé dans l’art chrétien et que la tête de lion a formé au Moyen Age et forme encore le support des anneaux de tirage ou heurtoirs des portes.

Sur uue porte de la cathédrale du Puy est une magnifique

tête de lion (fig. 31) appuyée sur une rosace ajourée dont le dessin est évidemment inspiré du décor byzantin.

Dans la même région, à l’église de Hrionde, est aussi une tête de lion tenant dans sa gueule un anneau et prenant appui sur une placpie de cuivre qui porte une inscription gravée.

Des heurtoirs de même forme existent encore en Suisse, dans l’ancienne Bourgogne Iran s j u r a n e , à P ay e r n e , à la cathédrale de Lausanne. Les heurtoirs de Lausanne sont des (c livres d’art extrêmement remarquables ( fig. 32).

LesByzantinsavaient fait un emploi ingénieux du bronze pour des bagues de serrage qui, placées aux extrémités des fûts monolithes de colonnes, comme on le voit aux tribunes de Sainte-

Sophie de Constantinople, évitaient les fêlures qu’aurait pu déterminer la transmission des charges.

L’époque de la grande floraison de l’art français au Moyen Age est aussi une époque de progrès pour les méthodes de travail du cuivre et du bronze, et le perfectionnement des procédés techniques coïncide avec le développement des compositions déco-

l'’iy. 32. — Mai lLiiu tic bniiize à la caUiéclrale do Lausanne, sous le portail des .Vpôtres.

ralives empriinlées désormais à la flore et à la faune françaises.

Les procédés varient suivant la destination de chaque objet. Les pièces dont la résistance était nécessaire furent exécutées en bronze fondu, tandis que le cuivre martelé et repoussé était préféré pour les crosses épiscopales, les croix processionnelles,.

Fig-, 33. — Crosse, patène, calice et anneau d’un évcquc d'Angers Musée Saint-Jean à .\ngcrs).

les monstrances, les calices, les patènes, c’est-à-dire pour les objets qu’on devait tenir en main et dont la lourdeur eût été un inconvénient .

Dans le Musée Saint-Jean d’Angers ont été recueillis plusieurs objets provenan t de la sépulture d'un évêque d’Angers : crosse, calice, patène et anneau (lig. 33) (jui sont vraiment des modèles de formes simples et de belle exécution.

Le calice ne comporte d’autre décor, sur le fût et le pied, (|ue des cannelures.

LE CUIVRE ET LE RRONZE E.N OCCIDENT

La patène est décorée par un défoncement en forme de quatre lobes et le travail de martelage est complété par la gravure.

La crosse est exécutée au repoussé en deux pièces ou coquilles, dont un couvre-joint saillant, enrichi de crochets, masque la jonction. La figure du Christ en gloire, qui occupe la volute de la crosse, est faite au repoussé et la gravure complète le dessin des étoffes ; des rinceaux gravés ornent le fût et la jonction du fût avec la crosse est accusée par une bague, sur laquelle se développent des ornements d’applique faits au repoussé ; des rivures fixent les animaux ajustés sur la crosse.

On sait que pour l’exécution d’une coupe en martelage on part d’un disque en métal, qu'on martèle sur le tas ou l’enclume, pour développer peu à peu le métal ou le rétreindre.

C’est ainsi qu’a été exécutée la coupe du calice d .\ngers dont le pied a été fait à part et soudé à la coupe, après avoir reçu la bague à godrons qui l’enveloppe.

L’emboutissage par martelage est celui qui donne les meilleurs résultats parce que le travail du marteau, en ramassant le métal sur lui-même ou en le développant, lui laisse une épaisseur régulière. Dans le procédé d’embou tissage au tour, l’ouvrier, prenant appui sur une tige de fer serrée dans un étau, force la feuille de métal, en la pressant fortement à l’aide d’un brunissoir, à s’appliquer contre un mandrin fixé sur un tour horizontal.

Ce mandrin après un premier dégrossissage est remplacé par un second et celui-ci par un troisième dont les formes s’approchent de plus en plus de la forme définitive à donner à la pièce.

Si, comme cela a lieu pour un vase à col étroit, le mandrin ne peut sortir de la pièce emboutie, on emploie le mandrin démontable à clef centrale, formé de secteurs assemblés, maintenus solidaires pendant l’emboutissage, et qu’on dégage, après sortie de la clef, lorsque l’emboutissage est terminé.

Ce procédé mécanique, (jui a l’avaiiiage de réconomie, a l'inconvénieul 'd’affaiblir le mêlai, étiré dans un seul sens, tandis (pie le martelage qu’on pratiquait exclusivement en Orient développe le métal en tous sens.

On r emploie d’ailleurs pour les pièces à exécuter sur modèle qui ne doivent pas être répétées ; car l’exécution par emboutissage au tour n’est économique qu’à condition d'utiliser les mandrins pour plusieurs pièces de même forme.

Les crosses anciennes qui sont conservées au Musée du Louvre, au Musée de Clunv, au Musée d’Angers (lig. 34), à la cathédrale de Poitiers, etc. , et qui, presque toutes, datent du xiiL siècle, se rapportent à un même type et sont exécutées par les mêmes moyens : mais la polychromie intervient dans le décor.

I.,e goût du décor polychrome, développé sans doute durant les croisades, avait gagné les artistes occidentaux et en particulier les orfèvres qui travaillaient pour les églises ; on ne se contentait plus de la gravure pour orner les pièces d’orfèvrerie religieuse : les ornements, tracés en creux, étaient garnis d’un émail pulvérulent que le passage au feu liquéfiait et fixait dans les cavités du métal.

(ie sont les émaux « champlevés », désignés ainsi pour les distinguer des émaux cloisonnés orientaux dans lesquels l’ornement <pii reçoit l’émail est constitué par une mince cloison de cuivre soudée sur le fond et dont l’exécution est fort délicate.

Dans les émaux champlevés dits « Limousins », bien que les ateliers n’aient pas été tous à Limoges, c’est le défoiicement réalisé par la gravure qui forme cloison entre les champs conservés. Ainsi les couleurs vives de l’émail, limitées à un petit nombre de tons, enrichissaient les ouvrages d’orfèvrerie de cui\re, s’harmonisant avec l’or; car presque toujours ces ouvrages étaient dorés.

Dès le xi'- siècle, on exécutait à Limoges des triptyques, des croix, des couvertures d’évangéliaires (fig. 35).

LE CUIVIÎE KT IJ-: BRONZE EN OCCIDF^NT

Les figures sonl exécuLées au repoussé : le cuivre est relevé pour former les alvéoles recevant des gemmes, suivant la méthode byzantine.

Dès le XII® siècle, des ouvrages considérables étaient exécutés

(Musée d’An^'ers).

en taille d’épargne. Parmi les plus précieux est un triptyque découvert, il y a une quinzaine d’années, dans le voisinage d’Angoulême, et aussi remarquable par la perfection du travail que par le bel état de conservation du cuivre doré et des émaux.

Ni le Louvre ni le Musée de Cluny ne possédaient de pièces d’égale valeur et il est regrettable qu’elle n’ait pu être acquise pour l’un des deux Musées.

Les morceaux les plus intéressants conservés au Musée de Cluny proviennent d’une couverture d’évangéliaire sur laquelle le Christ en gloire était représenté entre les symboles des évan-

Fif;'. .'<5. — Couverture d’éx ang-éliaire du xiC siècle, en cuivre repoussé et gravé et émaux champlevés. Pièces rapportées encliAssant des gemmes (Musée de Cluny).

gélisLes. (i’est une œuvre du commencement du xiii® siècle. D’autres couvertures sont enrichies par des gemmes enchâssées dans des pièces rapportées et rivées.

Le procédé de l’estampage en matrice s’étendait alors à l’orfèvrerie. On obtenait par des frappes successives l’interprétation

simplifiée des figures d’animaux ou de feuillages en pièces séparées qu’on assemblait par la soudure.

L’estampage était un moyen économique d’obtenir, à l’aide d’é lampes donnant l’ornement en creux dans les matrices, des pièces se répétant pour entrer dans une décoration d’ensemble. Mais pour des pièces d’un travail plus précieux, le métal é ta i l martelé et repoussé à la main, et c’est à l’aide du burin, de l’échoppe et du poinçon que l’artiste terminait son œuvre.

Du xiii'’ au XIV® siècle, lorsque l'importance des pièces d’orfèvrerie justifiait l’emploi de la figure en ronde-bosse (châsse de l'église Saint-Taurin d’Evreux, pied de croix au Musée de Saint-Omer), on exécutait les figures par martelage, en deux parties réunies par la soudure ; lorsque la figure était en basrelief, on pouvait marteler la feuille de métal sur une forme de bois, exécutée en maigre : on achevait le travail eu reprenant à la plane la feuille de cuivre et en pratiquant la ciselure au repoussé : on pouvait aussi faire le travail de martelage directement en garnissant, après dégrossissage, les creux intérieurs de la feuille en ciment (mastic de résine, de graisse et de litbarge ou de composition analogue ).

On savait encore, au Moyen Age, tirer parti, pour la décoration du cuivre, de l’ajourage du métal. On voit au Musée de Cluny une couverture d’évangéliaire du xiii'^ siècle, en cuivre repercé et gravé, représentant l’agneau divin entre les quatre fieu ves du Paradis (fig. 36) .

La fonte des alliages de cuivres’était aussi perfectionnée. On conservait au Musée archéologique de Reims un pied de candélabre I fig. 37) d’une remarquable composition ' et comportant des ajourages qui supposent l’exécution d’nne telle pièce d’après le procédé dit '( à cire perdue », dont l’emploi fut général en Italie. Il consiste, après avoir gratté le noyau de l’épaisseur convenant au métal

1. Cette pièce qui avait disparu dans l'incendie résultant des bombes allemandes (septembre 1914) a été récemment retrouvée sous les décombres. Il existe un candélabre entier de style analogue, dans le transept Nord du Dôme de Milan I voir chap. ix) .

L'Art appliqué aux Métiers. — V.

(loiiL la cire pueiiait la place, à couler ainsi clans le moule à bon creux une épreuve eu cire cjue l’artiste achevait, à envelopper ensuite de couches successives de harbotine, appliquées au pinceau et arniaturées, l’épreuve en cire, à faire sécher le moule ainsi consti-

tué, à éliminer la cire au feu, enfin à couler dans le moule le métal remplaçant la cire.

(i’était le moyen de limiter les retouches au coupement des jets de fonte et de supprimer tout travail de ciselure puisque la foule bien coud uite devait donner l’ccuvre telle que l’artiste l’avait conçue.

D’ailleurs, pour des ouvrages de formes compliquées, il est

probable qu’on fondait à cire perdue des pièces séparées qu’on assemblait ensuite en masquant les assemblages par des motifs appropriés.

Les artistes du Moyen Age étaient passés maîtres pour souder

Fig. 37. — Pied de candélabre en bronze, fondu à cire perdue, provenani de l’cglise Saint-Rémi (Musée archéologique du Palais archiépiscopal de Reims, incendié et détruit par les obus allemands en 1911).

sur un fond des pièces de rapport et pour souder entre elles différentes parties d’un ouvrage exécu té en plusieurs morceaux .

Dès le XIV® siècle, l’introduction de formes arcbitecturales dans l’orfèvrerie complique l’exécution, et la virtuosité se développe pour fournir la solution de problèmes nouveaux. L’un des reliquaires de l’ancienne abbaye de Gbarroux (Vienne] révèle cette tendance. Le pied martelé s’enrichit de motifs ajourés supportant les chatons de nombreuses pierres fines. Des figurines inclinées soutiennent en encorbellement un piédestal sur lequel s’élève un édicule couronné de tours et dont l’entourage est une

LE CUIVlîE ET LE HRON/E

sorte de galerie d’arcalures en appliques surmontées de deux en deux par des gables ornés de crochets.

C’est tout un édifice pour la réalisation duquel tons les procédés de travail oui été mis en œuvre (fl g. 38).

(ietle virtuosité n’a fait que croître du xv*^ au XVI® siècle : on tendait de pins en plus à imiter l'architecture de pierre dans la composition des châsses et des reliquaires. Telle monstrance conservée au Musée de Cluny est un véritable monument, surmonté d’un dais et épaulé par des contreforts.

L’œuvre n’en est pas moins charmante parce que l’échelle du décor est proportionnée à la destination de la pièce d’orfèvrerie et que les procédés d’exécution propres au métal y sont bien accusés. Une autre monstrance, plus ancienne, conservée dans le trésor de l’église de Conques, semble issue d’une lige dont les feuilles enrichissent le cercle de métal (pii enveloppe la partie centrale de l’ostensoir : le décor floral, tiré du bourgeon de fougère, s’adap te parfaitement à la forme.

Ce qui s’était modifié du xiv® an xv® siècle, c’était moins la technique que le choix des thèmes décoratifs, la flore cédant la place aux ornements architectoniques.

Mai s ces ornements étaient interprétés avec tant de souplesse.

Fig'. 38. — Reliquaire en cuivre repoussé du xiv' siècle, provenanl de l'abbaj'etle Cliarrouxf\'iennei.

ils s’adaplaieiil si bien à une composition libre mais bien pondérée, que le métal ne perdait jamais ses droits.

A partir du xv^ siècle, la fonte du bronze et surtout la fonte à cire perdue remplace, pour les œuvres de décoration importantes, le martelage du cuivre. C’est en Italie que se produisit cette évolution dans l’emploi du métal, tandis qu’en Orient, et particulièrement en Perse, on continuait à travailler le cuivre au marteau en donnant an décor de surface toute la richesse qui résultait de l’insertion dans le enivre d’ornements d’or on d’argent.

LE CUIVRE ET LE BRONZE EN ORIENT AU MOYEN AGE

Gravure, incrustation et damasquinage des métaux précieux en Orient.

Emaux champlevés en Occident.

Le martelage du cuivre a été pratiqué constamment en Orient et particulièrement pour la réalisation d’ouvrages tels que les vases faits d’une seule pièce sans soudures. Le cuivre, réduit en feuilles par le battage, est découpé en forme de disque dont le diamètre est plus ou moins grand suivant l’importance de la pièce à créer : on martèle la feuille de métal de la main droite en la frappant à petits coups, tandis que de la main gauche on lui donne un mouvement de rotation régulier autour du centre en l’appuyant sur de petites enclumes ou « tas » de formes variées, mais toujours arrondies et polies, qu’on garnit même de feutre pour ne pas laisser trace des coups de marteau.

Le métal rétreint se plisse et la frappe régulière fait disparaître ces plissements en ramassant le métal sur lui-même et en augmentant son épaisseur. On dispose ainsi de la matière nécessaire pour développer le cuivre lorsque la forme s’élargit. Fréquemment pendant le travail, le métal qui s’écrouit sons le marteau et risquerait de devenir cassant, doit être recuit.

Les ouvrages persans ou arabes sont de précieux types de ce procédé d’orfèvrerie applicable aussi bien à une feuille d’argent qu’à une feuille de cuivre.

L’artisan qui travaille la feuille de métal au marteau crée ainsi complètement la forme, forme de coupe, de vase ou d’aiguière prise tout entière dans la même feuille, et la décoration s’achève de deux façons, soit par la ciselure au repoussé d’ornements saillants, suivant le procédé préféré en Occident, soit par la gravure, accompagnée souvent en Orient de l’insertion dans le cuivre de métaux précieux.

S’il s’agit d’un vase à col étroit dont l’intérieur soit diflicilement accessible, après report sur la surface de l ornement dont les contours sont arrêtés au Iraçoir, le métal est repoussé dans la limite de ce contour à l’aide de l’outil dit recingle qui, serré par une extrémité dans un étau, est introduit à l’intérieur du vase et repousse le métal à l’extérieur, par contre-coup. La ciselure s’achève, par des outils appropriés, sur le métal ainsi développé et consolidé au ciment.

(ie travail de ciselure au repoussé a été surtout usité en Occident ; il permettait de réaliser, sur un seul métal, des effets décoratifs dus aux saillies déterminant des jeux d’ombre et de lumière.

Nos orfèvres pratiquaient ce travail de ciselure avec une prodigieuse habileté, ainsi qu’en témoignent les pièces d’orfèvrerie religieuse telles que les ciboires et les calices.

Dans l’art persan et dans l’art arabe, la forme, une fois donnée, n’est généralement pas modifiée par des reliefs.

Le décor est nn décor de surface et de couleur que dessinent des méandres curvilignes et rectilignes disposés par zones suivant la méthode orientale.

K II Perse, des médaillons garnis de ligures forment des motifs au milieu des méandres.

Parfois aussi des inscriptions en beaux caractères ( Dédicaces ou versets du Coran ) s’enchevêtrent dans les croisements des entrelacs dont les intervalles sont garnis de fleurettes ou de feuilles.

Les fonds sont remplis d’émail noir, et dans ce travail de gravure an cliamplevé des lamelles d’argent et d’or enrichissent les champs, s’appliquant aux figures, aux animaux et aux rinceaux, de telle sorte que le cuivre n’est plus en quelque sorte qu’un support dans lequel s’incruste une très somptueuse décoration.

Ces procédés, à l’époque où s’établirent des relations suivies après les croisades entre l’Orient et l’Occident pénétrèrent peu à peu en Italie, en Espagne et en France, et les ornements désignés sous le nom d’arabesques, qu’on gravait sur les armes et les coffrets, sont évidemment inspirés des ornements contemporains des ouvrages orientaux.

Un livre d’arabesques publié en France, en 1 530, par Pelegrin, nous a conservé ces précieuses interprétations d’ornements tloi'anx combinés suivant la tradition orientale.

D’ailleurs, dans l’art arabe et surtout dans l'art mauresque, la décoration linéaire se combinait parfois avec le reperçage des plaques de métal, lorsque par exemple le cuivre ou le bronze servaient au revêtement d'une porte, comme on le voit à l’entrée du grand porche de la mosquée de Sidi-Bou-Médine ffig. 39) qui a conservé une partie de sa décoration de métal ajouré : elle est d'autant pins curieuse à étudier qu elle fait défaut sur une partie de la porte et qu’on peut ainsi se rendre compte du système d’assemblage et de clouage des éléments rectilignes qui formaient les cadres et des petits panneaux ajourés qui les remplissaient.

Le marteau de la porte décoré aussi par ajourage était en bronze.

La porte daterait du xiv® siècle (1338-1339).

Si l’on étudie les ouvrages persans contemporains, notamment une coupe plate de la collection Paul Garnier, coupe martelée d’une très belle forme (fig. 40) dont les ornements, fleurs d’œillets, inscriptions et animaux, sont rehaussés d’incrustations

d’argent et d’or, on a la notion la pins nette de ces procédés de décoration oii la gravure intervenait pour sertir les formes qu’enrichissaient les fils ou les lamelles d’argent insérés à force dans les évidements des champs formant sertissage.

Fiy. 39. — Porte avec applications de cuivre et de bronze à la mosquée de Sidi Bon Médine (1338-1339).

En retournant la coupe, on peut apprécier l’extrême délicatesse de ce travail de gravure qui accentue les enlacements d’entrelacs circulaires ménageant entre eux des panneaux ornés de feuilles que dessinent des fils d’argent.

Tantôt la coupe plate repose sur le fond, tantôt elle est élevée

sur des pieds ou griffes qui, dans ce cas, sont en bronze . Ces l)rocédés furent appliqués au xvi® siècle, à Venise, par des ouvriers arabes ( Coupe plate de la collection Paul Garnier).

Le travail de martelage se prêtait à l’exécution de pièces de dimensions considérables.

C’est ainsi qu’a été réalisé, d’une seule pièce le grand bassin

Fiy. lu. — Coupe pluie ai'ube du xiv' siècle, incrustée d'ai’;;ent et d’or (Mossoul).

persan en cuivre incrusté d’argenl , connu sous le nom de Baplistère de Saint-Louis (lig. 41) et qu’on fait remonter au xiip siècle (Musée du Louvre).

C’est encore une décoration par zones qui se dé \ eloppe ; les scènes représentées dans les médaillons sont des scènes de chasse et les bords évasés du bassin sont enrichis d’animaux passants, toujours exécutés par incrustation de métal précieux.

Lue cuve de même nature, qui appartient à M. D’Allemagne,