LI-: CUIVUE ET LE BRONZE EN ORIENT

avait été faite pour Hugues IV de Lusignan, qui fut roi de Chypre (1324-1361).

Il est peu probable qu’elle ait servi de baptistère, car ces bassins étaient usités en Orient, surtout en Syrie et en Mésopotamie, et faisaient partie des trésors des princes musulmans.

On peut donc croire que le roi de Chypre et de Jérusalem voulut, à l’exemple des sultans et des khalifes, posséder un de

l'ij;'. -il. — (îruiui bassin en cuivre incrusté d'argent ,\iii“ siècle (Musée du Louvre!.

ces objets de grand luxe qui, de nos jours, ont perdu une partie de leur intérêt depuis que des barbares ont dépouillé ces vases de leur parure d’argent ; à l’encontre de la décoration orientale, les médaillons du fond du bassin ne sont pas ornés de scènes de chasse mais de signes du Zodiaque entourant six représentations de Saints personnages.

Les lettres gothiques inscrites sur le bord extérieur du bassin mentionnent le « très haut et puissant roi Hugue de Chypre et Iherusalem que Dieu mante igné ».

A l’extérieur se développent, sur la surface du bassin, des inscriptions en caractères arabes qui se répètent à l’intérieur, séparés par de larges rosaces dont plusieurs sont occupées par les armoiries de la famille de Lusignan.

(>n LE CUIVRE ET LE BRONZE

Les inscriptions sont en riionneiir du possesseur du bassin.

Au commencement du xiv® siècle, Famagouste était un entrepôt pour le commerce de l’Orient et de l’Occident, et peut-être t'aut-il attribuer à cpielque habile ouvrier musulman ou à un ouvrier chrétien, formé à l’école des ciseleurs orientaux, ce

Fig-, 42. — ^'ase pci'saii du .viv” siècle, incrusté d’argent (Musée iki Louvre).

bassin qui ne se distingue des grands bassins persans incrustés d’argent que par le choix des sujets.

Le travail du martelage a été pratiqué en Perse avec une véritable maîtrise et les formes des vases sont, par certains côtés, comparables à celles des vases grecs, mais le décor en est absolument dilférent.

La surface du vase (fig. 42 r est complètement occupée par les

arabesques gravées el les incruslalions d’argent rehaussenl ce décor de gravure, en détaciianl, sur les fonds des médaillons, des figures de chasseurs el de chiens ou, dans les arabesques, des fleurs et des graines.

Presque toujours les zones occiqiées par les médaillons sont

Fig', i.3. — Pot persan en cuivre lamé d’urgent et gravé, xvi' siècle.

Décor à la grenade.

comprises entre des bandes d’ornements qui mettent en valeur les inscriptions en beaux caractères lamés d’argent (A ase persan, xm®-xiv® siècle, incrusté d’argent (Louvre)).

Le décor qui se développe sur les vases aussi bien que sur les flambeaux, c’est le décor cher aux Orientaux qui emprisonne, dans des lignes enveloppes, rendant bien lisible le décor à distance, de délicats remplissages de fleurs et de feuilles de

jacinthes, d'œillets, de liserons, en détachant, par la couleur du métal précieux incrusté, la partie (rornement qui doit être mise en relief.

hes souches de flambeaux exécutées en cuivre martelé semblent assurément nn peu lourdes : on ne devait pas craindre

de les renverser; mais quelle belle place réservée pour les inscriptions et les arabesques que celle fournie par le pied entre un double cordon de moulures.

Les Persans n’ont pas toujours employé le cuivre martelé :

certaines pièces sont en bronze fondu. Tel un vase à anse en forme d’aiguière faisant partie de la belle collection de bronzes orientaux de P. Garnier ; le vase est orné de cannelures qui se prolongent sur le col en s’amortissant sur une bague au droit du cbangement de forme, et dans chaque cannelure courent de gracieuses arabesques. L’anse en forme de console s’amortit au sommet du col.

l’ii pot persan, en cuivre incrusté d’argent (fig. 43), et qui date du xvi® siècle, a tout son décor rehaussé de filets et de lanuilles de métal précieux ; c’est le célèbre décor à la grenade utilisé pour les velours orientaux avant d’être reproduit sur les velours vénitiens.

1a‘S foi-mes sont aussi variées qu’élégantes; l’une des pins intéressantes se rapproche de celle des vases de verre émaillé

Fis. 11. — \'ase ai’alie cii forme de lampe de mosquée. Cuivre incrusic darirent.

LE CX'IVKE ET LE HHON/.E EN OHIENT

suspendus dans les mosquées eL donl roniementalion élait formée aussi de zones d’arabesques sur lesquelles brochaient des médaillons. Dans les deux cas, c’est par opposition de coideur qu’est obtenu l’effet décoratif (fig. 44).

La collection de Paul Garnier est riche en objets de bronze incrusté ou damasquiné d’argenl.

Fig. -45. — Colïrel persan du xiii" siècle. Médaillons à figures couronnées et nimbées sur fond d'arabesques.

C’est un pot à couvercle dont les médaillons, ornés de scènes familières, s’appuient sur des méandres rectilignes et dont le dessin s’accuse par des fils de métal précieux ;

C’est un coffret persan à couvercle, avec fermoir décoré de même par des scènes de cbasse ;

C’est un autre coffret (fig. 45) dont les médaillons renferment de petits personnages accroupis sur des coussins et portant la couronne : la tête se détache sur un nimbe ;

(Test encore une boite longue et damasquinée d’or et d’argent. La plupart de ces pièces semblent dater du xiii® ou du xiv'‘ siècle.

Parmi les pièces les plus élégantes de fabrication orientale, on

Fifï. 16. — -\if;uière persane en forme de théière, xv® siècle (Collection Orsatti,à Lucca).

jieut citer les aiguières de cuivre gravé et incrusté d’argent dont la forme a été imitée pour nos théières.

Le métal martelé est enrichi d’un décor de liges groupées sur la |)anse et sur le col pour former une série de panneaux alternés (pie garnissent des arabesques (Lucca, collection du comte ( trsaiti) (fig. ib).

Les coujies arabes, (pii ont généralement la forme de calices lig. 17 I, ont la cuve enrichie de même d’arabesques, tandis que

sur le bord extérieur de la coupe courent des inscriptions (Coupe arabe damasquinée du xiii'" siècle à la Bibliothèque Nationale).

Parfois aussi, la cuve de la coupe reste lisse et l’inscription du bord avec son fond d’émail noir a pour opposition la surface du métal martelé.

Si ces procédés n’ont pas été imités en Occident, c’est que de bonne heure, du xi® au xii® siècle, on avait eu l’idée de décorer le métal par la gravure, mais en emplissant les creux d’émaux colorés.

Sans entrer dans le détail de la fabrication des émaux, on peut remarquer qu’il y a quelques rapports entre les procédés de gravure qui facilitaient, à la surface des pièces gravées, l’insertion d’émaux noirs (nielles) ou de fils et lamelles d’or et d’argent, et celui de l’émaillage par émaux dits champlevés qui, suivant la méthode orientale, défonçait par la gravure les fonds d’ornements entre les champs réservés et les remplissait d’émail en poudre, émail très fusible, qu’une présentation au feu suffisait à fixer dans le métal.

L’application des émaux champlevés à l’orfèvrerie religieuse date des premières années du xi® siècle et n’a cessé d’être en faveur jnsqu’au xvi® siècle ; mais ce n’étaient pas seulement les crosses, les châsses, les calices, les ciboires, les ostensoirs ou les chandeliers qn’on décorait ainsi par émaillage et par gravure, c'étaient encore des objets usuels ; le Musée de Cluny conserve des plats décorés d’émaux champlevés (fig. 48) dont les colorations s’harmonisent merveilleusement avec le métal. Un coffret

L'Art appliqué aux Métiers. — V.

du xiv*' siècle, décoré d’écussons émaillés de France el d’Angleterre (Musée du Louvre), fait connaître une autre application de ce mode de décor (lig. 49).

L’émail rendait en effet possible la réalisation des couleurs sur les écussons entre lesquels sont des figures grotesques silhouettées sur le fond d’émail.

Le travail des coffrets les plus anciens, comme on peut le voir

Fig. 48. — Plats de cuivre à émaux champlcvés (Musée de Cluny).

sur certaines pièces du Musée de (ffunj, est sûrement inspiré du décor oriental ( lig. 50); les figures sont, comme en Orient, disposées dans des médaillons et les fonds sont garnis d’entrelacs et de rinceaux de feuillages. Mais l’exécution de figures en basrelief au repoussé fournissait aux décorateurs des oppositions d’ombre el de lumière qui n’étaient pas à négliger. Aussi, dès la fin du XII® siècle associait-on sur les coffrets et les châsses les deux mélhodes de décoration , le travail au repoussé pour les figures et les sujets principaux, l’émail champlevé pour les fonds (diàsses à figures repoussées sur émaux champlevés (Cluny); châsse analogue dans la collection Garraud à Florence) .

LE CUIVRE ET LE BRONZE EN ORIl NT

Il semble que Ions les procédés de décoration du cuivre aieni élé mis en œuvre par l’auleur du célèbre ciboire limousin, Alpais ( Musée du Louvre). Le style du ciboire (fig. 51 ) lui assigne comme date la fin du xii® ou le commencement du xiii® siècle. Sur la cuve et le couvercle, les têtes seules sont en repoussé, les draperies, les ailes des anges sont gravées et les fonds remplis d’émail. A la jonclion des cadres rectilignes qui divisent les panneaux ornés sont des pierres fines serties dans

des chatons. Le pied, en forme de coupe renversée est en deux épaisseurs , de’ telle sorte qu’il a été possible d’ajourer et de modeler la feuille' extérieure en lui donnant comme fond la feuille intérieure. Le même procédé de décor est appliqué au sommet du couvercle. Ce ciboire est certainement l’une des pièces qui rend le mieux compte des différences qui existaient du XII® ou XIV® siècle entre les méthodes de décoration dn cuivre en Orient et en Occident.

Une application intéressante du bronze au Moyen Age est celle qui a été faite aux cloches des églises. Les fondeurs ont à se préoccuper, aussi bien dans le choix des alliages que dans la dimension des cloches, des accords harmoniques à établir entre

plusieurs cloches et de la qualité du son propre à chacune d'elles. Il semble qu’aujourd’hui encore la solution de ces questions délicates soit subordonnée à des formules empiriques.

La cloche amincie sur le bord inférieur s’épaissit à l’endroit

Fig. 50. — Coffrets de cuivre émaillé, de travail limousin.

Surfaces décorées d’émaux champlevcs i^Musée de Clunj ).

oii frappe le battant ; à partir du bourrelet, son épaisseur est à peu près constante jusqu’au couronnementjen calotte on a cerveau », qui porte à l’intérieur l’anneau de suspension du battant en fer forgé et que surmontent les anses en forme de croix qui servent à suspendre la cloche an (( mouton ». Pour éviter de modilier le son, les ornements des cloches sont peu saillants. Ce

gonl généralement des inscriptions qui semblent avoir été faites, à la cire sur le modèle avant le moulage et qui mentionnent l’année de la fonte, le nom des donateurs, du fondeur et aussi le nom de la cloche.

Viollet-le-Duc cite, comme l’une des plus anciennes, une

Fig. 5J. — Ciboire limousin en cuivre doré. Oîuvre de l’orfèvre Alpais (Musée du Louvre).

cloche qui exista jusqu’en 184.o dans le beffroi de l’église abbatiale de Moissac. Elle datait de 1273 et avait 1 m. 46 de diamètre. Avant le xiii® siècle, si l’on en juge par les dimensions des ouA^ertures circulaires ménagées dans la voûte des clochers, les cloches devaient être de petite dimension. Des cloches du xiv^ siècle existent encore dans la tour dite du Gros Horloge, à Rouen. Dès le xv*" siècle, on donnait aux cloches des

calhéclrales des dimensions considérables. L’ancien bourdon de Notre-Dame, fondu en 1400, pesait, dit-on, 15.000 livres. La cloche de Honen, donnée par le cardinal d’Amboise en 1501, en pesait 30.364. Un des plus anciens bourdons conservés était celui de la cathédrale de Reims, fondu en 1570, et qui pesait 23.000 livres.

Fig-, 52. — Deii.x sonnotlcs de bronze du .\vi“ siècle (Collection P. Garnier).

\’iollet-le-üuc cite d’autres cloches intéressantes des xv'' et XVI® siècles, conservées dans les cathédrales d’Amiens, de Beauvais, de Sens, de Chartres, dans les beffrois de Valenciennes, de Bélhnne, de Gompiègne, etc.

.\ partir du xvi® siècle, on décorait les cloches de fleurs de lys,, d’armoiries, de petits bas-reliefs, représentant le plus souvent la Crucilixion. Les inscriptions semblent, à partir du xv‘‘ siècle, avoir été faites en caractères de plomb on de bois servant à obtenir en cire une empreinte sous forme de plaquette qu’on appli- (juail sur le modèle. Les lettres sont inscrites en effet dans une plaipielte venue de fonte.

Si les cloches sont généralement sobres d’ornements en relief, il n’en est pas de même pour les clochettes (fig. 52) dont le décor est d’une grande fantaisie (clochettes du xvi® siècle, collection P. Garnier). De nos jours, l’emploi des cloches et clochettes en général, dans les édifices religieux, dans les monuments civils et même sur les navires où la cloche sert d’avertisseur,

Fig. — Mortier do bronze du xv' siècle (Colleclion P. Garnicri.

étant fixée sur le pont à l’avant du navire, se prête encore, pour les attaches et les supports, à la décoration du métal.

Aux époques anciennes, où rien n’était négligé, on traitait en ouvrages artistiques les mortiers de bronze servant au broyage de certains aliments ou de remèdes : ces mortiers étaient décorés extérieurement d’arcatures, d’emblèmes, d’inscriptions (mortier de 1460 (fig. 53), de la collection P. Garnier) : l’alliage est généralement dur et comparable à celui du métal des cloches.

Ainsi l’art s’appliquait jadis à toutes choses : il dépend de nous qu’il en soit de même aujourd’hui.

APPLICATIONS DU CUIVRE ET DU BRONZE A LA STATUAIRE EN ITALIE DU XV^ AU XVP SIÈCLE

La fonte à cire perdue.

Penclanl la période du Moyen Age, le cuivre avait été employé de préférence au bronze, el les applications du métal, soit à l’orfèvrerie religieuse, soit au revêtement des portes, soit au décor des tombes, avaient développé merveilleusement les procédés de travail.

C’est surtout dans l’arl français que les œuvres du Moyen Age se distinguent à la fois par la logique de la composition, par l’appropriation des formes à la destination et par la perfection du métier. La natu re bien observée est d’ailleurs l’inspiratrice des formes.

Ces qualités de bon sens et de goût se retrouvent de siècle en siècle dans les œuvres françaises ; mais elles sont moins apparentes aux époques où notre art subit l’influence des arts étrangers. C’est ce qui advint à la fin du xv® siècle, lorsque le retour aux formes antiques détermina en Italie une évolution dont l’art li-ançais reçut le contre-coup.

Les applications du cuivre et du bronze se modifièrent alors ; ou délaissa un peu le travail au repoussé du métal pour lui préférer la fonte de ses alliages, et on abandonna en même temps les procédés d’émaillage qui s’accordaient avec le décor par gra-

vure du cuivre et avec la conservation des champs cloisonnant les émaux. Sans doute l’émaillage sur cuivre fut encore pratiqué, mais en peignant sur le métal, à l’aide de couleurs vitrifiables, des sujets analogues à ceux qui entraient dans la composition d’un tableau. C’était la conséquence de la subordination momentanée de l’art français à l’art italien dans lequel la construction n’a qu’un rôle secondaire, où le décor est un placage destiné à charmer les yeux et ayant pour principal moyen d’expression la peinture.

La fonte et la ciselure du bronze se prêtaient parfaitement à cette orientation du goût vers une décoration de revêtement. Les bas-reliefs italiens étaient au xv*^ siècle composés comme des tableaux, mais les oeuvres de la statuaire italienne sont si remarquables durant cette période qu’il est aisé d’expliquer la faveur dont elles jouirent en France dès le début de la Renaissance.

Le procédé d’exécution est celui dit à cire perdue, qui semble avoir été connu dès l’antiquité et qui permettait au sculpteur d’obtenir toutes les délicatesses de forme et de modelé données à son modèle en évitant les retouches. Si l’on songe aux ouvrages considérables fondus à cire perdue, par exemple aux statues équestres de Gattamelata par Donatello, ou de Colleoni par Verocchio, on peut croire que le procédé n’avait cessé d’être pratiqué, dans l’empire grec comme en Italie, pendant tout le Moyen Age. De nos jours encore, la fonte à cire perdue est d’un usage constant dans l’art italien : les procédés, qui sont peut-être ceux qu’on employait au xv® siècle, diffèrent sensiblement de ceux usités en France.

La fonte à cire perdue (fig. 34) comporte des opérations multiples. Lorsque le sculpteur livre au fondeur son modèle achevé, moulé en plâtre, celui-ci établit directement sur le modèle un moule en plâtre dit à « bon creux », dont les pièces multiples doivent toutes pouvoir se démonter et se remonter, c’est-à-diie

être de « dépouille ». A cet effet, le fondeur prépare d’abord une portée en plâtre sur laquelle il appuie le modèle préalablement savonné, et il établit autour du modèle une première (( tournée » de pièces en gâchant le plâtre et en le taillant en épaisseur de telle sorte que toutes les pièces puissent sortir les unes après les autres, certaines parties ne pouvant sortir qu’en <( contre-dépouille ». Lorsqu’on a couvert ainsi par plusieurs « lournées » de pièces le modèle, ces pièces ayant été ajustées

Fig. 51. — Type d'une fonte à cire perdue i Musée du Conservatoire des Arts et Métiers).

et repérées, le moule est retourné pour faire la contre-partie, et l'assemblage des deux parties est étudié de telle sorte qu’on puisse introduire le noyau dans le moule.

Des « fausses pièces », ou « clefs », servent à garnir les évidements nécessaires pour la dépouille de quelques pièces qui sortiraient trop difficilement. Le moule à bon creux terminé, on le démonte pièce à pièce pour sortir le modèle en plâtre, et on établit alors le « noyau ». C’est une épreuve faite en sable (sable de Fontenay-aux-Roses qu’on emploie partout) et qui est consolidée à l’aide d’armatures de métal. Le moule étant ouvert en deux parties, on commence par garnir en sable les fonds, c’est-à-dire les parois du moule, et on place les principales traverses de fer ou de cuivre qu’on lie ensemble. On

îiionle les pièces les unes après les autres, comme on l’avait fait -en constituant le moule à bon creux, en poussant le sable au fur et à mesure dans les creux et en consolidant par une car- -casse formée de fers plus fins que les traverses les différentes parties du noyau, au fur et à mesure de ravancement du travail.

On se sert naturellement de sable fin tamisé, qu’on foule au fur et à mesure dans les deux parties du moule pour compléter le travail.

Le noyau en sable terminé et le moule fermé, on démonte à nouveau le moule à bon creux pièce à pièce, et on gratte ce noyau de l’épaisseur à donner à la cire ou au métal qui prendra la place de la cire. C’est ce qu'on appelle « tirer d’épaisseur » le noyau. On le sèche et on le replace dans le moule à bon -creux, oii, grâce aux « portées » réservées pour les traverses de métal, il est maintenu dans sa position première et ne peut se déplacer.

Le noyau remis en place, on ferme le moule, dont les deux parties sont repérées et dans lesquelles on a ménagé les « tranches » de coulée et les évents. On coule la cire à froid et l’air s’échappe par les évents au fur et à mesure de l’introduction de la cire dans les creux. La cire est composée de 2/3 de cire vierge et de 1/3 de colophane ; on la teinte généralement en rouge sombre ou en noir pour faciliter à l’artiste l’étude des modelés qu’il doit obtenir avec le bronze et lui permettre de ulonner la dernière main à son œuvre.

Pour cela, le moule est de nouveau redémonté pièce à pièce pour dégager l’épreuve en cire qui emprisonne le noyau. Le moule n’a plus dès lors d’utilité et peut être brisé sauf dans le cas où on voudrait obtenir une seconde épreuve qui exigerait exactement le même travail.

Lorsque l’artiste a fait ses dernières refouehes on appliipie au pinceau sur la cire par couches successives le sable dilué, après pourriture préalable, à l’état de barbotine, de telle sorte

qu’on n’ait pas à craindre de déformation par pression de l’enveloppe. On ménage en la formant les passages pour le& « attaques » de métal et pour les évents. Il faut en effet, pour éviter tout défaut, que le métal arrive d’un seul jet aux extrémitésdu moule et que soient ménagés, pour la sortie de l’air, des évents et des « lanternes » constitués par des tubes creux tra~ versant le noyau. On place aussi dans le noyau des bougies de cire qui fondent avec la cire du modèle et laissent des vides dans le noyau pour le passage de l’air. Il faut encore que le sable de l’enveloppe soit assez poreux pour qu’il laisse échapper pendant la coulée les gaz qui se forment.

Pour obtenir ce résultat, on échauffe d’abord à 1 00“ , pendant 12 à 15 heures , le moule de sable pour que la cire s’écoule bien, et une fois le moule vidé on élève progressivement la température jusqu’à ce que le sable de l’enveloppe soit complètement rougi, celle-ci ayant été pendant sa confection consolidée par des armatures de fer. C’est en cet état que la terre est sufTisamment poreuse pour donner passage aux gaz.

Lorsque la terre est rouge, on procède à la coulée du métal, et la pièce, si l’opération a été bien menée, sort terminée, donnant toutes les finesses souhaitées par le statuaii’C.

Tel est le procédé usité en France et qui a donné généralement d’excellents résultats ( fontes de Bingen, pour les statue» équestres de Jeanne d’.\rc par Fremiet et par Paul Dubois , pour la figure de jeune Arabe du tombeau Guillaumet ; fonte» de Gruet pour les œuvres de Barrias, de Debrie, etc.].

Le procédé italien est différent, du moins aujou rd’bui, eu ce (jue la cire, au lieu d’être coulée dans le moule fermé aprè» replacement du noyau , est coulée par le procédé dit <( au renversé », c’est-à-dire dans le moule sans noyau, le moule étant renversé pour l’évacuation de la cire lorsqu’on apprécie que l’épaisseur de cire ad béreute est suffisante. On coule après coup le noyau formé de brique pilée et de plâtre, et on le consolide

LE CUiVRE ET LE BRONZE EN ITALIE

en traversant la cire par de longues épingles ou par des tiges de fer, suivant la dimension de la pièce. Ce procédé a l’avantage de l’économie, mais Finconvénienl de surprises dans la coulée résultant des inégalités d’épaisseur de la cire qui, dans le moulage au renversé, a pu couler de telle sorte que sur quelques points l’épaisseur de métal soit insuffisante et trop forte sur d’autres.

Nous ne connaissons qu’imparfaiiemeiit les méthodes employées pour la fonte des slaLues italiennes des xv® et XVI® siècles ; mais ii y a tout lieu de croire que ces procédés furent appliqués en France au xviF siècle, à l’époque où l’art français subit le plus rintluence de Fart italien, et les descriptions qui ont été faites des fontes à cire perdue au temps de Louis'dXIV pourraient sans doute s’appliquer aux fontes des bronzes italiens des siècles précédents. Quant aux bronzes antiques, leurs dimensions et leur petit nombre n’ont pas permis jusc|ii’à présent de faire mie étude complète des méthodes d’exécution. Cependant, dans ces dernières années, la découverte de F « aiirige » de bronze dans les fouilles de Delphes et •d’un lutteur dans les fonds de sable explorés sur les rives de i’île de Gerigo (Musée d’Athènes) pourraient déjà fournir quelques indications.

Ce qu’on peut affirmer, c’est qu’au xv® siècle les maîtres de la sculpture italienne avaient presque tous appris la technique de Fart du bronze dans des ateliers d’orfèvres, et on pourrait expliquer ainsi le maintien, au xv® siècle, dans les œuvres les plus célèbres, de formes s’appliquant plutôt au travail du cuivre qu’à celui du bronze.

Cela est manifeste sur les portes du Baptistère de Florence, et particiîîièremenl sur celle du sud, œuvre d’Andréa Pisano (fig. 55). L’artiste y conserve la division par petits pamieaiix qu’avaient adoptée les Byzantins; ii conserve aussi la disposition des couvre-j oints formant cadres et jusqu’à l’apparence des

clous qui les lixeat et des têtes d’animaux qui accusent leur rencontre.

Le style des bas-reliefs est le style français du xiv® siècle, et

Fi^'. ôri. — Porte d'Andréa Pisano au baptistère de Florence.

il est intéressant de rapprocher des cadres quadrilobés qui les enferinenl les cadres des bas-reliefs du portail méridional de Notre-Dame ou de ceux des porches des cathédrales d’Amiens ou d’Auxerre. La division par panneaux quadrilobés des sujets d’une légende avait été appliquée en France durant le xiii® siècle

aux vitraux légendaires tels que ceux de la cathédrale de Sens [L' Enfant prodigue, fig. 92, Décor du verre).

Ces rapports entre les œuvres françaises du xiii® siècle et les oeuvres italiennes du xiv*" sont facilement explicables par l'infliience qu’exerçait notre art au temps où les Papes séjournaient à Avignon et où des princes français, maîtres, depuis Charles d’Anj ou, du royaume de Naples, étaient à Florence les protecteurs, sinon les chefs du pai'ti Guelfe.

Telle figure de la Foi tenant d’une main la croix, de l’autre le calice, et enveloppée dans un manteau agrafé sur la poitrine, reproduit un type vulgarisé en France dès le xiF siècle. On peut s’en assurer en comparant la Foi d’Andréa Pisano à l’Eglise figurée sur une verrière de l’ancienne cathédrale de Chàlons ( Musée du T rocadéro ) .

L’Espérance (fig. 56) représentée de profil sur l’un des panneaux de la porte du Baptistère est comparable pour le style aux belles figures du portail de la cathédrale de Reims, et les bas-reliefs de la vie de saint Jean sont à rapprocher des admirables bas-reliefs du tombeau en forme de châsse conservé dans l’église d’Aubazine (Corrèze).

La porte d’Andréa Pisano aurait été achevée en 1330. Celle de Lorenzo Ghiberti, qui est au nord du Baptistère, fut exécutée de 1401 à 1424, après un concours dans lequel l’artiste s’était mesuré avec Jacopo délia Quercia, Niccolo d’Arezzo et

so

Brunelleschi.On lui attribue, comme collaborateurs, pour la fonte du bronze, Doiiatello et Michelozzo. (Les morceaux de'concours de Brunelleschi et de Ghiberti sont au Musée national de Florence, i

Cette porte a la même ordonnance que celle d’Andréa Pisano ; elle s'en distingue par la composition plus touffue et plus mouvementée des bas-reliefs représentant des scènes de la vie du Christ et de la ^derge. Les figures isolées, et particulièrement celle de saint Jean l’Evangéliste, ont malgré leur petite dimension une telle ampleur de forme , une telle énergie d’expression que Ghiberti s’y révèle comme un précurseur de Michel- Ange.

Parmi les bas-reliefs, celui de l’Annonciation

mm

Fig'. ô7. — Un bas-relief de la première porte de Ghiberti : l’Annoncialion.

:Tu

dans la

accuse encore, figure de la

\derge, le style des sculptures de nos cathédrales. La Crucifixion est d’allure moins simple mais vraiment tragique. D’autres sujets, Jésus au milieu des Docteurs, le Baptême du Christ, sont traités moins sobrement que ceux de la porte d’Andréa Pisano ; le sculpteur tend à assimiler le bas-relief à un tableau , usant des ressources de la perspective pour distinguer des plans différents.

Ce qu’on n’admire peut-être pas assez, c’est le décor des chambranles des portes, où l’artiste interprète en maître décorateur les animaux et les plantes, nous montrant des écureuils (fig. 58)

SI

dans dfes loulîes de noisetier ou de châtaignier, ou des oiseaux sur des épis de blé, interprétant la nature en observateur sineère mais avisé, et mettant à profit les procédés de la fonte à cire perdue , pour traduire en bronze les délicatesses de formes observées sur la nature.

Sur le chambranle de la porte d’Andréa Pisano.

qu’exécuta, dit-on, un fils de Ghiberti, l’artiste a été plus loin encore, enlevant sur les fonds des pavots, des palmes et des fleurs des cbamps, ou exécutant des rubans à des épaisseurs qui ne semblent réalisables qu’en bandelettes de métal mince.

Des ouvrages récents nous montrent d’ailleurs la possibilité d’obtenir aujourd’hui de pareilles finesses.

I Char et chevaux de Debrie, fondus par Gruet.)

La seconde porte de Ghiberti (fig. 59), qui fait face à la cathédrale, a été exécutée de 1425 à 1452. L’artiste s’y est affranchi de la division en petits panneaux et il a développé dans des cadres carrés , prenant toutes la largeur du vantail, de grandes scènes qu’il a eu soin d’occuper, comme l’avaient fait les grands peintres décorateurs du xv*" siècle, par des personnages de premier plan. La perspective n’intervient dans ces tableaux de bronze que pour aider à rendre la composition claire sans décomposer par des lignes fuyantes la surface à décorer.

L’Arl appliqué aux Métiers. — V.

Fig. 5s. — Détail du chambranle de la première porte de Ghiberti : écureuil et noisetier.

Parmi les bas-reliefs de Ghiberli, celui de la Prise de Jéricho est l'un des plus remarquables. Il est composé comme les fresques qu’exécutait Benozzo Gozzoli au Campo Santo de Pise

ou à la chapelle du Palais Riccardi de Florence.

Le bas-relief du Sacrifice d’Abrabam ( fig. 60), qui met en scène un moins grand nombre de personnages, est peut-être encore d’un plus grand effet.

Le sculpteur excelle , comme le peintre , à interpréter un paysage en groupant par masses les feuilles /les arbres , mais eu dessinant avec soin les feuilles de premier plan, suivant le caractère de chaque espèce.

La nécessité de maintenir le décor sur la surface apparaît neltemeut dans deux basreliefs de la seconde porte de Gbiberti , celui

l'iK. ô9. — Seconde porte de Ghiberti au de l’histoire de Josepll et

baptistère de Florence. ^

celui d’Isaac et d’Esaiî , oii l’artiste abuse des perspectives d'architecture qui ont le défaut de lutter avec l’architecture réelle de la porte et de nuire à l’uuilé de l’ensemble.

Si par ses détails la seconde porte de Gbiberti justifie l’en- Ibousiasme de Michel-Ange, l’effet décoratif est peut-être moins

complel pour celle porle que pour les deux aulres. Le Idrsrelief lend à y êlre Irailé comme un lableau, el il semble que le goûl renaissanl pour Tari de l’anliquilé ail eu une pari dans ce senlimeiiL nouveau de la décoralion.

De tels ouvrages sont rares en France. Les trois portes de la

Fijf. 60. — Un bas-relief de la seconde porte de GliibeiTi : Le sacrilice d'Aljraham.

façade ouest de la Basilique de Monlmarlre sont traitées ditféremment. Le soubassement sur lequel font saillie des têtes de fauves portant des anneaux ne comporte pas de ligures : c’est la partie exposée aux foules donnant, par opposition, leur valeur aux bas-reliefs qui, à hauteur du couronnement, sont enchâssés dans des cadres ornés de chardons et de roses. L’œuvre est de caractère très moderne et ne se rattache pas à la tradition antique (fig. 61).

C’est au contraire de l’antiquité que se recommandent les bas-reliefs de Donatello , sur la chaire, à l’église San-Lorenzo

61 — Une des portes de bronze de la Basilique de Montmartre. Composition, de L. Mairnc. Bas-reliels d'il. Lefebvre. Sculpture ornementale de Seguin. Animaux de Jouve. Fonte de Jabœul et Bonard.

de Florence, reconstruite sur les plans de Brunelleschi. L’infliieiice des œuvres antiques est manifeste dans la composition de la petite frise qui couronne le bas-relief de la Mise au Tombeau et de la Résurrection.

11 semble cependant que Donatello s’inspire dans ses plus belles œuvres des traditions du Moyen-Age plus encore que du

génie de l’Antiquité. Si la porte qui lui est attribuée à la sacristie de San-Lorenzo pêche par abus de symétrie, il en est tout autrement des bas-reliefs conservés dans le chœur de l’église Saint- Antoine, à Padoue, et dont les sujets, symbolisant les Evangélistes, sont traités avec souplesse et avec une parfaite entente de la décoration. L’artiste a exécuté à larges plans l’ange el les animaux, appropriant les modelés aux jeux de lumière sur le métal et les variant par des travaux de gravure sur les ailes ou de pointillés dans les fonds qui donnent une grande valeur aux parties unies (fîg. 62).

L’ange a la délicatesse de ces beaux enfants que se plaisaient à peindre les maîtres florentins. Le bas-relief n’est pas traité à l’antique, par une réduction proportionnelle des saillies dans la

Fig. t)3. — StaUie é((ucslro de Gatlamelata à Padoiie, par Uonalello,

limite des contours. Il est beaucoup plus libre , el suivant une tradition, dont l’origine est peut-être dans l’orfèvrerie française du Moyen Age, l’artiste traite en ronde bosse certaines parties du corps, subordonnant aux figures des détails secondaires qu’il détaclie à peine du fond. Ainsi procédaient au xiii® siècle les artistes français, qui interprétaient au repoussé les personnages

décoraiil les Lombes, les châsses ou les couvertures d’évaiigéliaires.

L’aigle de saint Jean n’est pas moins remarquable pour le caractère du dessin que le bœuf de saint Luc, le lion de saint Marc ou l’ange de çaint Matthieu.

L’artiste, vivant au milieu des (Buvres de la statuaire grecque ou romaine , s’en inspirait lorsqu’il composait pour une fonte à cire perdue u ne élégan te figure, telle que son David (Musée national de Florence).

Son œuvre capitale, le Gattamelata de Padoue, fait assez counaître les ressources de la fonte à cire perdue (fig. 63). Gattamelata (Érasme de Narni) avait commandé, de 1438 à 1441 , les armées de \"enise. La statue a été érigée par Donatello en 1443.

C’est vraiment une admirable époque que celle qui réunissait

en Italie des maîtres tels que Ghiberti, Donatello et ^"erocchio. Sansovino, Fauteur de la porte de la sacristie de Saint-Marc, à D enise, appartient à la génération suivante. Cette porte, exécutée en 15o6, semble trop directement inspirée de la seconde

Fig. 65. — ■ Les reines du tombeau de Ma.ximiiien à Innsbrück.

porte du Baptistère pour la distribution des niches dans le cadre et des bustes saillants.

A Venise, l’œuvre capitale exécutée en bronze est la statue étpiestre de Bartolomeo Colleoni, par Veroccbio. B. Colleoni, général de la Bépublique, était mort en 1475. La statue aurait été fondue en 1495 (fig. G4j. Le condottiere est au sommet

<1 un haut piédestal, sur une petite place, en avant de l’église San-Giovanni e Paolo. La statue, qui est la meilleure partie du groupe, et le cheval auraient été coulés isolément. On attribue la fonte du bronze à Leopardo, l’auteur du piédestal. A une époque où le sentiment artistique était très développé, on comprenait la nécessité de donner comme support au cheval uu pié-

Eig’. 66 — Porte en bronze de la Loggetta de Sansovino, à Venise 1750).

■destal élancé, s’accordant avec la forme du groupe équestre et l’élevant assez haut pour en développer la silhouette.

C’est aussi à Leopardo qu’on attribue les piédestaux de bronze exécutés en 1505 et qui portaient les étendards des royaumes de Chypre, de Candie et de Morée ; la forme est celle ■d’une colonne balustre caractérisant les premiers essais de renaissance de l’art antique dans le nord de l’Italie. Ainsi était •composé le beau candélabre de bronze attribué à Riccio et que conserve l’église Saint-Antoine, à Padoue.

Le travail du cuivre repoussé n’avait pas été abandonné dans r Italie septentrionale pour l’orfèvrerie religieuse ; mais le déve-

LE CUIVKE ET LE BUONZE

loppement de la slaUiaire avait contribué à de tels progrès de la fonte à cire perdue que, même pour des ouvrages de décoration florale, le bronze fondu était préféré au cuivre martelé.

C’est ainsi qu’à Florence, dans l'ancienne sacristie, Yeroccbioavait traité à l’antique le sarcophage de bronze, couronné de cornes d’abondance et d’acanthes, où furent inhumés le père de Laurent le Magnifique, Pierre de Médicis, et son oncle Jean. Le tombeau de Maximilien, à Innsbrück, avec sa garde d’honneur des rois et reines, ancêtres de la maison d’Autriche, est un exemple caractéristique de l’emploi du bronze dans une composition très développée mais un peu décousue (fîg. 65).

Les qualités de souplesse de l’art italien se retrouvent dans la charmante grille du xviii® siècle qui, sur la Piazzetta de Venise,, forme la clôture de la loggetta^de Sansovino ifig. 66).

Lu résumé le travail de la fonte du bronze eut son apogée au xv*' siècle en Italie, comme le travail du cuivre martelé avait eu sa plus belle période en France au xin® siècle. Les deux procédés ont été poussés dans les deux pays à la perfection. Lorsqu’à la fin du xvi*’ siècle l’art français suit pour un temps la tradition italienne, ce sont les procédés de la fonte qui sont préférés en France, comme ils l’avaient été en Ilalie un siècle plus tôt.

APPLICATIONS DU CUIVRE ET DU BRONZE A LA DÉCORATION ARCHITECTURALE EN FRANCE DU XVL AU XV]]]- S]ÈCLE

Fonte au sable (fonte unie, fonte à pièces, fonte tirée).

Les deux procédés de la fonte du bronze et du martelage du cuivre ont été pratiqués en France du xvi® au xyiiF siècle, mais il semble que le travail du cuivre ait été réservé à l’orfèvrerie et particulièremet à l'orfèvrerie religieuse, tandis que les sculpteurs français, comme les sculpteurs italiens, préféraien t au cuivre martelé le bronze fondu qui, ne laissant aucune part à l’interprétation de l’artisan . semblait assurer à l’artiste au teur du modèle une reproduction absolument précise de l’œuvre créée par lui.

Au xviF siècle, bien qu’il soit difficile de déterminer l’époque de cette innovation, la fonte à pièces a été employée concurremment avec la fonte à cire perdue. Dans la fonte à pièces (fig. 67), on pare aux difficultés et aux déboires de la fonte à cire perdue en fondant isolément et suivant des coupes judicieusement ménagées les différentes pièces d’une figure ou d’un groupe qu’on assemble ensuite au moyen de goupilles. En vue d’obtenir un meilleur serrage des pièces montées à recouvrement, les trous de deux pièces ne coïncident pas d’une façon absolue, de telle sorte que les goupilles ou clavettes doivent être introduites

à force . On obtient aussi, si les coupes ont été bien étudiées, des ajustements tellement précis qu’il est difficile, à premier examen, de dire si une figure a été fondue d’une seule pièce ou en plusieurs morceaux. On distingue, en termes de métier, trois sortes de fontes : la fonte unie ou « frise », la fonte à pièces dite à « rassortiment » et la fonte « tirée » ou fonte <( Hgures ». La fonte unie est faite sur des modèles simples, qui

Fiir. 07. — Type d’une fonte an sable (Musée du Conservatoire des Arts et Métiers

sont entièrement de « dépouille », par moulage sur les deux côtés du moule.

La fonte à pièces est obtenue par le battage de pièces en terre servant à constituer le moule et atteignant tous les dessous, mais sans noyau.

La fonte « figures » ou « tirée » est réalisée en battant des pièces autour du modèle, pour former le moule à bon creux. Une fois le modèle enlevé, on foule le sable dans le moule à bon creux pour obtenir un noyau armaturé qui donne la reproduction exacte du modèle. C’est ce noyau que l’on gratte pour obtenir l’épaisseur de métal à donner à la pièce, le métal devant occuper le vide laissé entre le noyau et le moule à bon creux. Le grattage est appelé « tirage d’épaisseur ».

moula(;e

Le sable employé pour les moulages est celui des carrières de Fontenay-aux-Hoses. 11 contient en parties presque égales la silice et l’alumine. Le fer lui donne une teinte un peu rougeâtre.

Pour être employé, le sable subit un premier passage au crible qui en élimine la glaise ; il est repris ensuite par une chaîne à godets et passe à deux reprises entre des cylindres de diamètres inégaux tournant à des vitesses différentes, ce qui détermine un frottage énergique du sable : il a été au préalable mélangé par moitié avec du sable ayant déjà servi. Le produit ainsi obtenu, qu’on appelle « sable fort », est très malléable : il est employé pour la fonte « à pièces » ou pour la fonte « tirée » ou « figure », de préférence au « petit sable » dans lequel le sable neuf de carrière n’entre que pour un quart et qui sert au moulage de la fonte unie.

Le talc (silicate de magnésie), qu’on saupoudre sur les modèles à mouler en le tamisant au travers d’un sac de toile, empêche le sable d’adhérer au modèle. Le talc, combiné au « poncif > (glaise séchée et tamisée), doit être « relevé » pour combattre le grain du sable et pour obtenir des pièces lisses de fonte. On emploie la fécule saupoudrée comme le talc pour empêcher les pièces de sable de coller entre elles.