MODERNE

Émaillage du verre. — Emploi du verre à plusieurs couches. — Gravure. — Marqueterie de verres colorés.

Les Byzantins, et après eux les Arabes, semblent avoir hérité de l’habileté technique des Egyptiens et des Grecs pour le soufflage du verre. Ils ont, comme eux, utilisé ses propriétés plastiques en vue du décor de chaque pièce.

Un nouveau procédé, très délicat, paraît avoir été imaginé par les Arabes ; c’est celui de l’émaillage des ouvrages de verrerie à l'aide d’émaux colorés très fusibles, posés, comme ceux des faïences, dans un trait de sertissage qui limitait les contours du dessin. L’application de ce procédé rendait possible la variété du décor à la surface des verres souillés, décor très lin mais moins souple et moins nerveux assurément que celui qui résulte de l’emploi à chaud du verre coloré ou incolore, en cours de fabrication.

Les lampes des mosquées arabes caractérisent bien ce mode de décoration ; les émaux les plus employés sont généralement le bleu coloré au cobalt, le blanc d'étain, le rouge de fer. La fusion ayant lieu à une température assez basse afin de ne pas

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détruire la forme due au souillage, on a complété parfois la décoration par des rehauts d’or posés sous l’émail.

La forme adoptée pour les lampes de mosquée est celle d’un vase à pause large, muni de bélières ou anneaux de suspension

Fig. !). — Lampe de mosquée en verre décoré d’émail bleu, xni® siècle (Musée de Cluny).

(exécutés à chaud comme les anses), et à col très évasé. C’est tantôt sur le col, tantôt sur la panse que se développent les inscriptions en beaux caractères arabes formant saillie sur des rinceaux dessinés au trait de grisaille rouge qu’un fen doux, à la température du rouge sombre, fixe sur le verre. (Lampe de mosquée du xme siècle, au Musée de Cluny) (fig. 9).

Sur une magnifique lampe conservée au Louvre et munie de même d’anneaux de suspension, les versets du Coran alternent

avec des médaillons chargés de fruits et, comme pour la lampe conservée à Cluny, une bande de feuillage au trait, comprise entre des filets doubles, accuse la transition entre le col et la panse.

Fig. 10. — Lampe arabe et bouteille de verre émaillé au nom d’un sultan d'Égypte

(Musée du Louvre).

Une lampe de moindre dimension, conservée au Musée du Louvre, est ornée sur le col d’un écusson en médaillon et c’est une décoration de feuillage qui l’enveloppe tout entière ; l’œuvre est du xive siècle, comme aussi la bouteille à long col qui porte une inscription au nom d’un sultan d’Égypte (fig. 10).

Il y a similitude absolue entre le décor des pièces de verrerie persane, bouteilles, aiguières, coupes et celui des faïences de

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même provenance (fig. 11). Les émaux bleus profonds, sertis de traits mordorés sur les faïences, de traits rouges et parfois de rehauts d’or sur les vases de verre, procèdent absolument de la même harmonie. Le trésor de l’église d’Apt (Vaucluse) conserve encore deux flacons vénitiens de style oriental, l’un en verre

bleu, l’autre en verre blanc avec émaux polychromes et rehauts d’or (fig. 12) qui caractérisent bien ce procédé charmant de l’émaillage, imité de nos jours par le verrier Brocard.

D’ailleurs le procédé de l’émaillage était passé d’Orient en Occident. L’influence orientale est évidente dans le décor d’un « fiascone », à émaux sur fond d’or que conserve le Musée de Cluny. C’est un ouvrage italien du xvie siècle (fig. 13). Un travail analogue est à signaler sur une coupe française aux armes de Louis XII, coupe qui présente d’ailleurs un défaut d’exécution et se raccorde mal avec son pied.

On attribue à une fabrique française du Poitou un verre à

piecl dont la coupe est en verre bleu semé d’or et dont le fût, orné d’un triple nœud, s’appuie sur un pied assez large. Les armoiries sont celles de la famille de Morthemer. Le verre est décoré d’émaux blancs et d’ornements en or : les nœuds du fût

Fig. 12. — Deux flacons vénitiens émaillés. Trésor de l’église d’Apt (Vaucluse).

sont enrichis de côlelures exécutées à chaud en façonnage

(fig. 14).

On imitait en verre la forme des calices, comme on peut le constater sur une coupe française du xvie siècle, ornée de médaillons.

Il est à remarquer que la verrerie s’était développée dans les régions où l’on pratiquait le mieux l’émaillage de la terre, c’est-àdire en Poitou et en Anjou. C’est du Bas-Poitou que vient une grande coupe à pied en verre agatisé, comparable aux ouvrages vénitiens contemporains. On fabriquait à Venise des coupes iîli-

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granées en verre blanc ou en verre coloré. Si on compare nos verres français du xvie siècle aux verres vénitiens de même époque et notamment à ceux que conserve le Brilisli Muséum (fig. 15), on constate l'emploi dans les deux pays des mêmes procédés, avec une tendance plus marquée dans les fabriques vénitiennes, à la virtuosité, notamment pour les coupes à décor d’écailles.

On pratiquait à Venise le décor en verre craquelé qu’on agrémentait demascarons en relief appliqués à chaud sur une feuille d’or. L’abus des craquelures dans les verres vénitiens est très apparent sur les vases conservés au Musée de Cluny et l’on ne peut s’empêcher de critiquer, malgré l’habileté dont il témoigne, un vase à pied de Venise, dont la coupe simule par la division des couleurs un liquide occupant le fond. Un autre vase en forme de tulipe, datant aussi du xvie siècle, met en évidence cette virtuosité qui se continue de nos jours dans la fabrication véni- Fi&. 13.

, • , , • i T', Fiascone italien du xvie siècle.

tienne et que les verriers des Pays- Emaux sur fond d’or

, • , i (Musée de Cluny).

Bas exagéraient encore du xvie au

xvne siècle, en combinant avec des pieds très ajourés et très tourmentés des coupes surchargées d’armoiries gravées.

L’émail en couleur facilitait l’exécution de figures sur le verre. C’est encore d’une fabrique du Poitou que proviendrait un verre français de forme allongée, ainsi décoré et conservé au Musée de Cluny. Il daterait de la fin du xvie siècle.

En Allemagne on ornait aussi de mascarons, à fond doré, de

grands verres ou « vidrecomes » en usage au xvne siècle, et on ornait d’armoiries à la même époque des coupes et des verres émaillés ou filigranés. Les verres suisses du xvie et du xvue siècle sont enrichis, comme les vitraux, d’armoiries et de figures.

En résumé, jusqu’au xvme siècle, on conlinuait à fabriquer la gobeleterie par le procédé du soufflage et on la décorait d’émaux très fusibles en exagérant et en étendant les méthodes d’émaillage dont les Orientaux avaient su tirer meilleur parti.

Il semble qu’à partir du xvme siècle on se soit préoccupé surtout de la blancheur du verre : le verre à base de plomb, comprenant généralement une partie en poids de carbonate de potasse pour deux de minium et trois de silice pure, a été employé depuis un siècle et demi en France et en Angleterre de préférence au verre silico-alcalin (silicate de potasse et de chaux) qu’on appelait flint-glass (verre de silice), parce que le verre blanc était fabriqué avec le flint (silex). A la fin du xvne siècle, le flint-glass ne désignait pas encore, comme aujourd’hui, le verre à base de plomb. C’est au xvme siècle que l’emploi d’oxyde de plomb comme fondant, donnant des verres brillants et clairs comme le cristal de roche, détermina l’installation en Angleterre et en France de cristalleries. Une des premières en France fut celle de Montcenis, près Autun, non loin des usines en formation du Creusot ; celle de Saint-Louis, près Bitche, s’ouvrit en 1790; elle fabriquait au bois dans des pots ouverts le cristal à base de plomb ; celle de Baccarat fut fondée en territoire français après les traités de 1815. Le cristal, plus fusible que le verre alcalin, est moins fragile, plus facile à travailler parce qu’il se refroidit moins vite ; il se taille, se cisèle et se polit avec la plus grande facilité. L’usage de l’oxyde de plomb semble avoir été en Angleterre la conséquence de la substitution de la houille au bois pour le chauffage des fours et de l’adoption des pots couverts destinés à éviter l’enfumage du verre dont on recherchait avant tout la blancheur.

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En Bohême on continua à fabriquer un beau verre blanc alcalin qu’on enrichissait par la gravure. La dureté du verre de Bohême lient à l’emploi de la potasse et du quartz hyalin étonné et pulvérisé : les verriers allemands ont conservé l’usage des moules en bois. Le travail de la taille et de la gravure est aussi applicable au cristal qu’au verre. Il a certainement pour origine la taille à facettes du cristal de roche et il a l'avantage de donner aux pièces fondues des jeux de lumière résultant de la taille et du polissage des surfaces.

La taille comprend l’ébauche, le douci et le poli. L’ébauche est faite sur une roue en fer recevant goutte à goutte l’eau mélangée de sable dur ou de grès pilé ; le douci est exécuté sur une meule siliceuse de grain très fin et le poli sur une meule en bois ou sur une meule en liège, avec intervention de potée d’étain (oxyde de plomb et d’étain). L’emploi de la force motrice a facilité le travail de la taille que l’ouvrier réalisait jadis en actionnant son tour au pied.

Pour la gravure on procède comme pour la taille ; mais les meules sont des roues de très petit diamètre ; elles constituent en quelque sorte un burin fixe auquel on présente l’objet à graver

Fig. 11 — Grand verre à pied bleu décoré d’émaux blancs sur or (Poitou, xvi“ siècle).

en suivant Je contour d’un dessin à la surface du verre. C’est le procédé employé pour les verres de Bohême à intailles profondes. Il a été surtout utilisé en France pour le cristal et a donné lieu à de très intéressantes applications pour le décor des verres doublés ou triplés.

De nos jours on emploie surtout pour la gravure l’acide fluohydrique : primitivement on couvrait d’un vernis inattaquable à l’acide la surface du verre ; on gravait à la pointe cette couche pour mettre à nu le cristal et on le soumettait enfin à l’action de l’acide. Pour simplifier l’opération on a imaginé d’imprimer sur papier, par passage à la pierre lithographique donnant en creux la partie à réserver, le dessin en employant pour l’enc,rage une substance préservatrice (formée de deux parties d’acide stéarique, de trois de bitume de Judée et de trois d’essence de térébenthine) (procédé Kessler) ; le papier est mouillé à l’eau de savon. On le retire lorsque l’encre a adhéré au cristal; après séchage on soumet les pièces au bain d’acide fluorhydrique. L’opération est répétée deux fois si l'on veut obtenir des demi-teintes qu’on couvre après le premier bain. Pour mater la gravure, on sature l’acide de carbonate de potasse ou d’ammoniaque ; le fluosilicate forme un dépoli d’autant plus fin que l’opération a été menée plus lentement.

Le cristal, quoique fusible à une température plus basse que le verre alcalin, est moins fragile ; se refroidissant moins vite, il peut être façonné plus longtemps. Comme le verre, il doit sa coloration aux oxydes métalliques.

Le rouge vif est dû à l’oxyde de cuivre : pour l’obtenir, on fond le mélange suivant :

Sable de Fontainebleau, de Nemours, ou d’Épernay (silice pure). 25

Minium de plomb 50

Oxyde de cuivre 1.2

Acide slannique. 3

LA GOBELETElîIE

On tire à l’eau la masse fondue et on la refond à trois reprises différentes. On la mélange ensuite avec 25 parties d’un verre blanc ainsi composé :

Sable 100

Carbonate de potasse 36

Chaux 18

Minium 3

Fig. 15. — Coupe et plat vénitiens du v v i ' siècle (British Muséum).

On refond encore ce mélange avec 0,30 ou 0,40 °/0 de larlrate de potasse et de copeaux d’étain.

Le verre rouge ne peut être employé qu’en doublure mince dans la fabrication des pièces : on l’approvisionne souvent en bâtons cylindriques qu’on fait recuire au moment de l’emploi.

Pour le jaune, on se sert soit de l’antimoine, soit des oxydes de manganèse et de fer, soit du charbon, soit de l’oxyde d’urane, soit de l’argent. L’antimoine était employé dans l’antiquité poulies filigranes et les ornements chevronnés des coupes, pour la

décoration des perles : il ne colore le verre en jaune intense qu’à forte dose. Le mélange d’oxydes de fer et de manganèse donne un ton peu agréable. Le charbon, employé sous forme de sciure de bois blanc, n’est utilisable que pour le verre alcalin : le cristal ne peut admettre de mélange charbonneux.

Le jaune d’argent est un jaune de cémentation, colorant la surface du verre. L’oxyde d’argent est mélangé avec l’oxyde rouge de fer (sanguine) qui forme un médium indispensable pour l’application au pinceau de la matière colorante.

On broie un mélange d’une partie d’argent fin, une de régule d’antimoine, trois d’oxyde de rouge de fer qu’on expose au feu dans une poêle pour éliminer l’antimoine : on la rebroie à l’eau avec sept parties d’oxyde rouge de fer pour former une bouillie liquide qui sert de teinture. Le jaune se développe au feu : c’est une métallisation de la surface.

Avec l’oxyde d’urane on obtient un jaune dicbroïque, donnant des nuances differentes par réflexion ou réfraction ; des phénomènes de fluorescence se produisent avec le bichromate de potasse : le verre jaune d’urane a un ton jaune citron par réfraction et vert clair par réflexion.

Le pourpre (c’est-à-dire le rouge ou le rose légèrement violacé) est dû à l’oxyde d’or précipité (pourpre de Cassius) : on l’emploie aussi en verre doublé.

Le violet varie d’un ton clair voisin de l'améthyste à un ton foncé brun suivant que le cristal pour 100 parties de sable contient 1 à 3 parties d’oxyde de manganèse.

Pour produire un bleu violet, de coloration intense, il suffît de 0,50 d’oxyde de cobalt.

Le bleu verdâtre est dû à l’oxyde brun de cuivre et l’intensité varie avec la proportion de 0,60 à 1,5 d’oxyde employé.

L’aventurine (verre brun pailleté) est dû à la réduction de l’oxyde de cuivre par les oxydes de fer et d’étain (et même par l’oxyde de fer seul).

LA GOBELETERIE

Pour obtenir le cristal imitant l’opale, on introduit dans les mélanges, pour 100 parties de sable, 18 parties d’os calcinés et pilés ou de phosphate de chaux avec addition de 0,01 d’oxyde de manganèse. L’opalisation se développe par refroidissements et réchauffements successifs. L’acide arsénieux, l’acide stannique, le fluate de chaux (spath fluor) donnent un ton blanc laiteux légèrement opalisé.

Le façonnage par soufflage du cristal ne diffère pas sensiblement de celui du verre. Le soufflage direct n’est applicable qu’à des pièces dont la section transversale est un cercle. Toute autre forme exige le moulage combiné avec le soufflage pour obtenir dans un moule une pièce de section rectangulaire, une bouteille carrée par exemple, tout en conservant par la mise au pontil et le réchauffage la surface polie du verre. Les pièces terminées dans le moule peuvent être soufflées d’une seule pièce si le moule est de dépouille.

L’usage du piston (dit Robinet), exerçant une pression énergique sur le verre fondu par la détente d’un ressort à boudin, fait pénétrer le verre dans les creux du moule.

Pour les pièces non fermées (verres, coupes, boîtes carrées ou ovales, etc.), on a substitué au moulage par soufflage le moulage à la presse dans lequel l'habileté de l’ouvrier souffleur fait place à la perfection de la ciselure du moule et de l’ajustement des pièces mécaniques de la presse.

S’il s’agit d’une forme simple, comme celle d’une assiette, le moule pourra ne comprendre qu’une pièce donnant la forme extérieure et une autre formant noyau, pièces aussi unies que possible pour donner un poli comparable à celui du soufflage. Le moule inférieur est monté sur tiroir pour retirer la pièce moulée : quand le verre est coulé en quantité suffisante, le noyau est descendu par une vis et maintenu le temps nécessaire à la prise du verre.

Souvent la surface est améliorée par le réchauffage au four

qui donne à la pièce le poli naturel. Pour un gobelet ou un verre les moules comprennent quatre et même six pièces; malgré la perfection du moule il est difficile de dissimuler les joints. Pour éviter le défaut de poli, quelques verriers américains gravent sur le fond un travail de pointillé.

Le moulage par pression est employé pour les pendeloques des lustres.

Pour les verres à plusieurs couches, la doublure peut être faite soit extérieurement, soit intérieurement. Si elle est à l’intérieur, on se contente de chauffer un bâton cylindrique, par exemple de rouge de cuivre ou de pourpre, pour détacher une ballotte qui, prise au bout de la canne, forme le noyau de la paraison de verre incolore. Pour la doublure extérieure, on procède inversement en prenant pour « poste » une ballotte de verre blanc qu’une cueillie recouvre de verre coloré, dans le cas d’une doublure épaisse, et, si la doublure doit être mince, on souffle un petit ballon de verre coloré qu'on ouvre et dans lequel on introduit un petit ballon de verre blanc, le verre coloré faisant à chaud une chemise adhérente, qui s’amincit au soufflage.

Les procédés de façonnage à chaud ont été renouvelés depuis un quart de siècle en France; en même temps que se sont développés les procédés de gravure des verres à couches multiples, que nos verriers, instruits par l’analyse des verres plaqués de nos vitraux du xvie siècle, ont fabriqués de nouveau, en mettant à profit leurs connaissances chimiques pour le travail artistique du verre.

Emile Gallé a l’un des premiers contribué au rajeunissement du décor du verre, s’attachant dès 1889 à imaginer des méthodes qui permissent au verrier de varier l’ornementation au cours du façonnage. Il avait d’abord employé les procédés anciens de l’émaillage et de la gravure des verres doublés. Il chercha ensuite à créer une matière plus riche par l’inclusion de matériaux étrangers dans les couches de verre superposées, tirant

LA GOBELETERIE

parLi de la déviLrification partielle qui se produit à la surface du verre pâteux et qui dépend de la composition de la pâle, de la durée de l’opération, de l’atmosphère du fourneau, de la nature des vapeurs ou poussières dont elle est chargée. La transparence s’altère en effet par des dépôts, aussi bien que par la dévitrification due à un refroidissement lent, et l’artiste utilise la gangue comme une matière nouvelle pour décorer le verre. De récentes applications du procédé ont été faites à la giacerie de Jeumont.

Dans la poétique description de ses ouvrages,

Gallé explique qu’il peut obtenir ainsi des effets de neige ou de brouillard , dont la valeur résulte de leur interposition dans les verres doublés.

Par ce qu’il appelle la « marqueterie » du verre , Gallé a voulu

affranchir le verrier des dilatations inégales des couches de verres de différentes couleurs, mettant souvent obstacle à la liberté et à l’harmonie du décor. Malgré l’usage de couches colorées doubles, triples et même quadruples, il était difficile de sortir de certaines combinaisons stables, sans s’exposer à la rupture des pièces. Gallé a cru reconnaître que l’accord s’établit plus aisément en insérant à chaud, par incrustation dans la

L'Art appliqué aux Métiers. — III.

Fig'. 16. — Vase en marqueterie de verre incruste à chaud d’Emile Gallé. Etoile de mer.

matière molle, pendant le façonnage, des fragments de forme et de coloration déterminée que le réchauffage unissait à la pièce (fig. 16).

Dans ce procédé, la multiplicité des tons serait un écueil : il est écarté par la difficulté même du travail et par son prix de revient. L’insertion de verres colorés dans une pâte vitreuse était connue dès l’antiquité : l’originalité consiste dans la forme donnée d’avance aux lamelles colorées qu’on insère dans la masse, comme les pièces d’un vitrail dans un réseau de plomb, et qui finissent par être encloses par une couverte dans l’objet en fabrication. De là le nom de « mosaïque » ou de « marqueterie » de verres colorés donné par Gallé à ce procédé rajeuni et développé.

Si l’on songe que l’insertion d’une cinquantaine de pièces dans un vase exige autant de réchauffages successifs et nécessite ensuite diverses opérations d’ébarbage, de refaçonnage et même de gravure ou de ciselure, on conçoit que le procédé ne puisse être économique.

Après les merveilleuses adaptations au décor du verre des rubanés égyptiens et des liligranés vénitiens, on peut se féliciter des applications nouvelles d’un procédé qui entretient l’habileté du souffleur, exerçant aussi le goût du chef de place (fig. 17).

Le maître verrier est en effet un décorateur qui doit faire œuvre de réflexion et dont le sentiment artistique doit être développé en vue de la composition et du façonnage de pièces dont il est vraiment le créateur.

Un autre verrier de Nancy, M. Daum, a présenté à l’Exposition universelle de 1900 un grand nombre d’œuvres de goût dont la facture et le mode de décor indiquent l’existence d’une école lorraine qui se développe et progresse constamment. Tout récemment M. Despret, de Jeumont, a utilisé, de même que Gallé, des gangues vitreuses ayant l’aspect de matières précieuses, et qu’il a employées pour le façonnage de coupes, de vases, etc.

LA GOBELETE11IE

Par des procédés plus simples, M\I. Rousseau et Leveillé oui obtenu des ouvrages délicats, dans lesquels la transparence du verre joue le rôle essentiel. Certains services de verre légèrement enfumé, certaines pièces de verre nuancé et craquelé, exposés en 1900, étaient vraiment des pièces remarquables et on pouvait ainsi se convaincre que les procédés anciens de travail du verre avaient encore leur valeur.

En Allemagne, en Hongrie, en Suède, c’est surtout le travail de gravure des verres à plusieurs couches qui a été pratiqué dans ces dernières années.

En Amérique et en Autriche, on a surtout cherché à utiliser pour le décor du verre les lustres à reflets métalliques d’argent ou de bismuth, analogues à ceux des poteries.

MM. Tiffany ont ainsi réalisé artificiellement les irisations qui

, , . < i • Fig. 17. — Vase d'Emile Galle, en marque-

donnent tant de prix aux verres terie de verre, représentant des algues.

antiques, étalant sur un abat-

jour les ailes diaprées d’un papillon ou les plumes chatoyantes d’un paon.

Peut-être pourrait-on souhaiter plus de transparence à toutes ces pièces de verrerie. Il semble en effet qu’un louable désir d’originalité ait parfois laissé dans l’ombre, pour le décor du verre, une de ses qualités essentielles.

Mais l’abondance des méthodes ne peut qu’aider aux progrès de l’art et je suis convaincu qu’en étudiant de plus près les œuvres

antiques, égyptiennes ou grecques, on trouverait encore beaucoup à apprendre pour la formation du goût du verrier et pour le renouvellement du décor du verre.

Parmi les essais les plus récents, il faut signaler l’emploi du verre en bas-reliefs moulés et l’utilisation de ces bas-reliefs pour la décoration d’une grille en fer forgé. Une grille ainsi composée, due à la collaboration de M. Laliqueet de M. Robert (Musée des Arts décoratifs), fournit un exemple remarquable de cette nouvelle adaptation du verre.

Le verre opalisé a été aussi employé pour des pièces d’orfèvrerie, notamment pour des buires, le verre emprisonnant une armature de métal formant cloisonné. C’est l’extension à de grandes pièces du procédé employé en joaillerie par M. Lalique ou M. Feuillâtre pour les émaux translucides.

Ces exemples suffisent à montrer que pour le verre, comme pour toutes les matières, les formes d’art sont renouvelables.

LA MOSAÏQUE D’EMAIL

1. — EMPLOI DE LA MOSAÏQUE D’ÉMAIL DANS LES MONUMENTS BYZANTINS DU IVe AU VIe SIÈCLE

Méthodes de composition des mosaïques revêtant les murs et les voûtes. Fonds bleus et fonds d'or.

Jusqu’au ive siècle de notre ère, le verre coloré, transparent ou opaque, n’avait pas eu d’applications importantes dans le décor architectural. Sans doute en Egypte on avait utilisé les pâtes vitreuses moulées qu’on incrustait dans d’autres matières, pierre, bois ou métal ; mais le verre employé à ces incrustations gardait le caractère d’une matière précieuse, assimilable aux; gemmes et qu’on taillait comme elles pour enrichir les bijoux.

Lorsque l’art chrétien exigea, pour la réunion des fidèles, la création de grandes salles, dont les points d’appui ne fissent pas obstacle à la vue de l’autel, ces salles fournirent des parois et des voûtes à décorer : le décor était d’autant plus nécessaire que dans l’art byzantin, issu de l’art persan, les murs et les voûtes étaient construits en petits matériaux. Le goût des peuples orientaux pour la couleur détermina certainement le caractère du décor.

11 est difficile de préciser l’époque où se répandit l’usage des mosaïques de verre ou d’émail et leur application au revêtement intérieur des monuments.

Sous l’empire romain, en Grèce comme en Italie, la mosaïque était surtout employée pour les dallages et formée de petits

cubes de marbre diversement colorés1. Ainsi qu’on le constate à Pompéi, c’est la fresque ou la peinture à l’encaustique qui formait le décor des parois. Peut-être l’emploi de cubes de marbre assemblés sur mortier pour réaliser de grandes compositions décoratives a-t-il suggéré l’idée de substituer au marbre l'émail donnant une surface réfléchissante, moins altérable et plus brillante.

Jusque là l’emploi du verre en revêtement semble caractérisé dans l’art romain par des plaques à plusieurs couches, taillées comme des camées, dont quelques fragments furent découverts à Pompéi ou dans les fouilles du Palatin.

C’est probablement la pompe orientale qui, après l’édit de Constantin (Milan 313) accordant le libre exercice du culte chrétien, détermina les Grecs et les peuples initiés à leur civilisation à orner les murs et voûtes d’églises construites en briques par de magnifiques revêtements intérieurs de mosaïque : l’or qui brillait dans les ombres et les fonds, qui furent d’abord d’un bleu intense, silhouettant les figures ou les ornements de coloration claire, se prêtaient à l’interprétation des mystères et des poétiques légendes de la religion nouvelle. On a revendiqué pour Rome le premier usage des mosaïques et on cite celles du mausolée de Sainte-Constance; on ne les connaît, il est vrai, que par des dessins du xvie siècle et quelques fragments subsistant dans les absidioles.

Au contraire, dès qu’Honorius eut transféré à Ravenne le siège de l’Empire, l’art byzantin s’y implanta avec tout son luxe et s’y développa avant la chute de l’Empire d’Occident.

Ee mausolée de Galla Placidia, fille de Théodose le Grand et sœur d’Honorius, a conservé ses mosaïques à fonds bleus et à

1. Un dallage en mosaïque d’époque gallo-romaine, peut-être mérovingienne, découvert à Sens et récemment restauré dans l’atelier de M. R. Martin, comportait l’emploi simultané du marbre et de l’émail. C’est le seul exemple connu à ce jour.

LA MOSAÏQUE D ÉMAIL

ornements sertis ou rehaussés d’or. Dans le tympan, au-dessus de l’entrée, est représenté le Bon Pasteur caressant ses brebis (fîg. 18), cette œuvre a subi quelques restaurations qui en ont un peu modifié le caractère. Elle est cependant d’un intérêt exceptionnel. Le mosaïste semble attaché à l’interprétation simple des

Fig’. 18. — Mosaïque du mausolée de Galla Placidia, à Ravenne. Le Bon Pasteur.

figures, suivant la tradition antique de l’art grec, en évitant l'exagération des gestes et en écartant toute scène pouvant inspirer l’horreur.

Au mausolée de Galla Placidia, les petits cubes de verre coloré dessinent les ornements des cadres et des fonds, et les rinceaux d’acanthe des arcs doubleaux, qui épaulent la coupole centrale (fig. 19). Sur les tympans des arcs doubleaux sont figurés les symboles du christianisme naissant, colombes buvant dans un calice ou cerfs s’abreuvant aux sources mystiques; ils sont situés

de part et d'autre d’une ouverture donnant accès aux combles du transept. Dans la coupole sont les symboles des évangélistes.

Ce sont aussi des rinceaux antiques qui décorent les tympans au baptistère San-Giovanni de Ravenne, dit « baptistère des Orthodoxes » ; c’est une œuvre du ve siècle et les rinceaux colorés se détachent comme au mausolée de Galla Placidia sur un fond bleu rehaussé d’or. C’est encore sur un fond bleu que s’enlèvent en clair les figures de la coupole ; le Christ baptisé y est représenté au milieu des Apôtres.

La naissance des arcs sur des chapiteaux d’ordre composite qu’on a surmontés d’un tailloir rend bien compte du procédé de décor par la mosaïque qui, formant une enveloppe continue, nécessitée par le scellement des cubes, arrondit les arêtes et réalise sur toute la surface des voûtes et des murs, une somptueuse tenture à ornements d’or.

Dès l’occupation de Ravenne par les Goths, les deux types d’églises chrétiennes s’y étaient implantées. Le mausolée de Galla Placidia est du type byzantin issu des édifices à coupoles de la Perse. La cathédrale arienne de Saint-Martin-au-Ciel-d’Or, qui s’appela Saint-Apollinaire-Neuf lorsque les reliques de saint Apollinaire y furent transportées de Classe, est une basilique du type syrien continuant la tradition du naos antique.

L’église de Classe est d’ailleurs une basilique couverte, comme celle de Ravenne, par une charpente apparente et enrichie aussi de mosaïques à fond d’or; la composition de la mosaïque absidale est subordonnée, dans l’abside de Saint-Apollinaire in Classe, à une magnifique croix ornée de perles et inscrite entre l’alpha et l’oméga dans un grand cercle semé d’étoiles d’or. Au bas de la coupole est le Christ entouré des Apôtres, sous l’apparence des brebis fidèles. On ne saurait assez admirer les figures qui ornent les piédroits de l’arc triomphal et particulièrement celle de l’archange Gabriel (fig. 20).

L’église de Saint-Apollinaire-Neuf, consacrée en 570 au culte catholique, ne prit son nouveau vocable qu’au ixc siècle.

LA MOSAÏQUE d’ÉMAIL

La composition générale des mosaïques est d’une superbe ordonnance; au nord les vierges, au sud les saints portant des couronnes forment, au-dessus des arcades divisant l’église en trois nefs, deux longues théories se dirigeant l’une vers la

Fig. 19. — Mosaïque du transept du mausolée de Galla Placidia, à liavenne.

Vierge, l’autre vers le Christ enlouré par les anges, qui se tiennent debout à droite et à gauche du trône. Les figures anciennes, celles qui n’ont pas eu à souffrir des restaurations, sont aussi admirables de dessin que de couleur; les vierges, tenant sous leur long voile la couronne du martyre, ayant comme fond les ors nuancés et les palmiers verts, revêtues de leur man-

DÉCOR DU YERRE

teau de riches étoffes brodées de perles, sont dessinées avec une souplesse et une élégance qui semblent les rattacher, par la forme et le style, à l’art antique. La répétition des gestes concourt à l’expression (fîg. 21).

Fig. 20. — Arc triomphal de Saint-Apollinairc-in-Classc, à Ra venue. Saint Gabriel.

Ces mosaïques de Saint-Apollinaire-Neuf fournissent d’ailleurs d’admirables documents sur le costume, sur les tentures fermant les baies des grands édifices tels que le Palatium, peut-être le palais de Théodoric, d’où part la procession des saints.

Mais ce qui est intéressant à étudier, c’est la technique de ces mosaïques anciennes et la simplification conventionnelle des figures et des ornements qui en est la conséquence.

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L’émail coulé en table était divisé au marteau suivant des formes déterminées par le dessin : par exemple, dans l’interprétation des bijoux, les perles ont une section cylindrique et les pierres précieuses sont aussi taillées suivant le contour du bijou.

Fig'. 21. — Mosaïque de la théorie des vierges à Sainl-Apollinairc-Ncuf de Ravenne.

L’artiste avait compris que les lignes des cubes des mosaïques doivent être déterminées par les lignes de construction d’une figure, d’une draperie ou d’un ornement : ce sont ces lignes de construction qui s’accusent et qu’on accentue par des rangées concentriques de cubes de verre enveloppant les formes.

Lorsque les valeurs de Ions sont Lrès différentes, les oppositions naissent d’elles-inèmes ; si les valeurs sont voisines, il faut avoir recours à des sertissages qui les séparent, soulignent les contours et c’est là que se révèle le sentiment artistique de ces Byzantins, héritiers des Grecs : le sertissage est une partie du dessin, changeant, suivant les besoins, d’intensité et de couleur, accusant par exemple par un trait vigoureux la saillie d’un ornement de premier plan, s’atténuant au contraire et même disparaissant complètement pour laisser passer dans le fond d’or le contour fuyant d’une tête.

Dans les basiliques couvertes en charpente où la surface de revêtement est verticale, l’emploi de la mosaïque était simple. Pour les voûtes, où il faut tenir compte des déformations dues à la perspective, le travail est autrement compliqué et il nécessite de la part de l'artiste, auteur du carton, des connaissances scientifiques très étendues. C’est d’ailleurs sur les coupoles que la mosaïque produit le plus grand effet, parce qu’elle enveloppe la surface fout entière d’un immense vélum à fond d’or, raccordant par les tympans la voûte aux murs verticaux jusqu’à la naissance des arcs.

C’est généralement là que s’arrête le décor en mosaïque d’émail : dans la hauteur du soubassement des murs le revêtement est en marbre précieux, moins susceptible que l’émail d’être détérioré par les frottements ou les chocs.

Les simplifications nécessaires qui résultent pour la mosaïque de la discontinuité des teintes ont contribué au grand effet de cette décoration qui exclut l’abus des nuances et la multiplicité des détails. Si le travail paraît un peu rude pour le spectateur trop rapproché, il prend tout son effet à distance convenable, mettanL en valeur les figures isolées des fonds et accusant les formes par les rangées concentriques de cubes qui servent à accentuer le dessin. L’artiste emploie de préférence des tons lumineux, liant des draperies à l'or des fonds, afin de faire de sa composition le plus magnifique des décors de surface.

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Le chœur de l’église Saint-Yilal à Ravenne, monument chrétien d’inspiration orientale et même persane, est un type accompli de l’application de la mosaïque aux voûtes d’une église (fig. 22).

La grande salle octogonale de Saint-Vital a été malheureusement endommagée par les additions du xvme siècle , mais le chœur et l’abside n’ont presque pas souffert et la mosaïque y forme tantôt sur les murs de grands panneaux, évoquant le souvenir de Justinien, de Théodora et de leur cour, tantôt sur les voûtes des scènes aériennes représentant par exemple, sur la

voûte absidale, le triomphe du Christ entouré des anges, ayant à sa droite saint Vital, à sa gauche l’évêque Ecclesius (fîg. 23). Dans l'arc triomphal précédant l’abside sont des cornes d’abondance.

Suivant un principe applicable à tout décor de surface, l’artiste

Fig. 23. — Mosaïque de l’abside de Saint-Vital. Le Christ en gloire.

évite les perspectives fuyantes et, tout en isolant les figures pour rendre la composition claire, il les groupe au premier plan en occupant par mille détails les fonds de paysage ou d’architecture (tig. 24).

Si l’on examine avec soin le mode d’exécution d’une tête, celle de Théodora par exemple ( fi g. 25), on se rend compte du procédé qui suit les lignes de construction, enveloppant les contours des nus et des draperies, et réalisant, par la taille des émaux, les formes décoratives en apparence les plus compliquées. Voyez.

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encore sur la figure de Justinien l’interprétation des nus, des draperies, de l'agrafe du manteau et vous comprendrez l’intérêt de ces méthodes de simplification qui résultent de nécessités techniques.

Qu’il s'agisse à Saint-Vital du décor des tympans des arcs

latéraux, de celui des tribunes qui les surmonte ou de la décoration de l’abside, on est émerveillé de l'harmonie des rapports entre les revêtements de la mosaïque, les marbres de soubassement, les colonnes des tribunes dont les chapiteaux sont sculptés à faible relief pour bien asseoir les sommiers d’arcs, et dans cet ensemble décoratif les ors nuancés des fonds donnent une note précieuse et tont à fait caractéristique.

Les mêmes procédés étaient employés au vic siècle dans les églises de Ravenne. L’ancien baptistère arien de Santa-Maria-in- Cosmédin en fournit encore un exemple.

Sauf à Sainte-Marie-Majeure, dont on attribue les mosaïques les plus anciennes au vR siècle, il n’existe pas à Rome de mosaïques comparables à celles de Ravenne. Elles sont d’ailleurs disséminées par fragments à l’église SainLc-Pudenlienne, à celle

Fig. 25. — Détail do la figure do Théodora.

des Saints-Nérée el Achillée, à l'église de Saint-Pierre-ès-Liens, encore ces mosaïques sont-elles généralement grossières et très inférieures à celles de Ravenne.

Cependant les thèmes de la décoration des églises étaient déjà fixés aussi bien par l'interprétation de l’Ancien et du Nouveau Testament, que par celle des Evangiles apocryphes.

Ainsi, bien que les mosaïques absidales de Saint-Clément (fig. 26) et de Sainte-Marie in Traslevere à Rome (fig. 27) appar-

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tiennent au xne siècle, on trouve à la base de ces mosaïques, comme dans les œuvres primitives, les Apôtres représentés par des agneaux se rendant à l’appel de l’Agneau divin. A Sainte- Marie in Trastevere, ces symboles forment une sorte de soubas-

Fig. 26. — Mosaïque de l'abside de Saint-Clément, à Rome (Commencement du xne siècle).

sement à un sujet traité tout autrement, celui du couronnement de la Vierge.

L’une des plus anciennes mosaïques de Rome et qui se rapproche le plus des mosaïques byzantines de Ravenne est celle de l’oratoire de Saint- Yenance dans le baptistère de Saint-Jeande-Latran. Elle daterait du pontificat de Jean IV (640-642).

L’Art appliqué aux Métiers. — III. -1

Durant cette première floraison de la mosaïque on ne cherchait pas, comme on le fit plus tard, à réaliser les nuances de la peinture par la subdivision des cubes en les ajustant avec préci-

Fig. 27. — Mosaïque de l’abside de Sainte-Marie-in-Trastcveie, à Home.

sion par un passage à la meule. L'effet est dû surtout au grand caractère du dessin et au choix judicieux des colorations; l’or du fond est un ton jaune, lumineux dans l’ombre, dont l’éclairage est mitigé par les petites ouvertures percées à la hase des coupoles. D’ailleurs les cubes sont scellés dans des plans légèrement différents, ce qui permet de varier leur éclairage et leurs

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reflets. L’or était obtenu, jadis comme aujourd’hui, par l’interposition d’une feuille d’or entre une couche mince de verre translucide et le plateau coulé d’émail auquel cette couche de verre, adhérant à chaud, fixe la feuille d’or.

Fig. 2S. — Mosaïque du chœur de l’église de Germign y-des-Prés (Loiret). ix' siècle.

Le chef-d'œuvre de l’architecture byzantine, l’église Sainle- Sopliie de Constantinople, devrait nous révéler la splendeur des mosaïques couvrant des voûtes immenses qui reposent sur des points d’appui très écartés ; malheureusement depuis l’occupation de Constantinople par les Turcs, les mosaïques de Sainte-

Sophie sonl masquées par un badigeon et c’est seulement sur des édifices appartenant à la seconde floraison de l’art byzantin au xiie siècle, tels que Saint-Marc de Venise ou la chapelle

Fig. 29. — Fresques à Berzé-la-Ville, prieuré de Cluny. Légende de saint Biaise.

Palatine de Palerne, qu’on peul apprécier l’effet du revêtement total des coupoles des arcs et des tympans.

En France, la mosaïque n’eut que peu d’applications. Un seul fragment important subsiste à l’abside de Germigny-des-Prés, dans le Loiret (fig. 28). L’arche d’alliance y est représentée ; des

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mosaïques ornent encore les arcalures qui décorent la paroi verticale du mur. L’église, consacrée en 806, est attribuée à Tliéodulphe, évêque d’Orléans et abbé de Saint-Benoît-sur-Loire, l’un des « missi dominici » de Charlemagne.

Fig. 30. — Fresques de la crypte de Sainte-Catherine, à l’église de N.-D. de Montmorillnn.

Mariage mystique de sainte Catherine.

On préférait en France un mode de décoration plus expéditif, celui de la fresque que l’on composait d’ailleurs à la façon des mosaïques en employant les mêmes méthodes de simplifications et les mêmes tons. On peut à cet égard comparer une Vierge en mosaïque de Ravenne à une Vierge peinte dans la nef de l’église de Saint-Emilion ou rapprocher des mosaïques primitives à fond bleu les peintures à fond bleu existant à Berzé-la-Ville, dans

un prieuré de Cluny, el qui sont relatives à la légende de saint Biaise (fig. 29) ; ou encore celles qui ornent l’abside de la chapelle ou crypte de sainte Catherine à l’église Notre-Dame de Montmorillon (fig. 30). Les mosaïques du transept de Saint-Marc à Venise ont les mêmes caractères.

C’est sous la dynastie macédonienne du ixe au xiic siècle que la mosaïque d’émail jouit d’une nouvelle faveur après avoir subi un temps d’arrêt durant la querelle des Iconoclastes. Dans cette nouvelle période la mosaïque tend à se rapprocher de la peinture en s’écartant des principes qui avaient fait au début son originalité et sa grandeur.