CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES. — LE VITRAIL EN FRANCE AU XIL SIÈCLE

Mosaïque translucide et verres colorés en masse. — Tracés des cartons. — Coupe du verre. — Emploi de la grisaille. — Modelés par hachures. — Cuisson et montage en plomb.

Le vitrail est une mosaïque translucide, appropriée à la lumière des pays occidentaux et particulièrement au système d’architecture qui fut imaginé en France vers le milieu du xue siècle, en vue de réduire les points d’appui et de construire sur une ossature résistante des voûtes légères dont les poussées fussent annulées par des arcs-boutants reportant sur des contreforts extérieurs tous les efforts. Il était possible, dans ce système, d’introduire largement à l’intérieur des grands édifices la lumière dont on cherchait à se garantir en Orient, en ne réservant que

LE VITRAIL

de petits trous dans les dalles de pierre ou de marbre qui formaient la clôture des baies.

L’usage d’ouvertures étroites s’imposait tellement aux habitants des pays méridionaux (pie, du xne au xiu° siècle, d'abord

Fig. 7s — Vue d’ensemble des chapelles de l’église abbatiale de Saint-Denis et de leurs vitraux du xn“ siècle.

sous les princes normands, puis sous les princes français de la maison d’Anjou, lorsque l’art français s’implantant en Italie y fît adopter les ouvertures circulaires des façades, les roses, celle de la cathédrale de Troja par exemple, fut encore garnie de dalles de marbre, évidées suivant la tradition byzantine. Au

xve siècle on employait encore à l’église Saint-Grégoire de Bari ces dalles de clôture, comparables à celles qui subsistent en Grèce au couvent de Saint-Luc de Phocide,dans des édifices élevés du xie au xne siècle.

Les arabes, après les byzantins, ont aussi pratiqué cet évidement des dalles; mais ils ont le plus souvent remplacé le marbre par le plâtre qu’ils sculptaient à jour, intercalant parfois dans les vides des petits fragments de verre coloré jouant le rôle d’émaux translucides ou de cabochons dans une pièce d’orfèvrerie. L’usage de ces fragments de verre coloré dans les clôtures de plâtre n’est d’ailleurs pas antérieur au xive siècle.

Le vitrail n’est donc pas né en Orient : c’est un art français dont la création était la conséquence d’un mode de construction qui ne laissait aucune surface murale utilisable pour la peinture ou la mosaïque, et qui obligeait l’artiste à transporter la décoration sur les claires-voies. Les chapelles absidales de l’église abbatiale de Saint-Denis offrent le meilleur exemple de cette application nouvelle d’un décor qui donne passage à la lumière (fig. 78).

Durant la période qui s’étend du xie au xne siècle et qui vil naître nos écoles provinciales si fécondes et si variées, l'art byzantin sous ses différentes formes exerçait une influence qu'on ne peut méconnaître et qui apparaît nettement dans les décorations murales des plus anciennes églises du centre de la France, en Poitou comme en Bourgogne, aux églises de Saint-Savin, de Montmorillon ou de Vie, comme au prieuré de Berzé-la- Ville ou à l’église d’Anzy-le-Duc. La fresque traitée comme la mosaïque occupait la surface totale des murs et des voûtes, ne laissant place qu’à des baies étroites, garnies peut-être de dalles ajourées, dont un témoin subsiste à l’église de Lichères (Charente).

Mais lorsque les voûtes nervées dérivées soit de la coupole, soit de la voûte d’arêtes, rendirent possible la construction de

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vastes nefs, et que les charges et poussées, reportées sur des points d’appui bien équilibrés, facilitèrent l’ouverture de baies qui, dans les églises à triple nef, comme la cathédrale de Poitiers (fig. 79), devaient projeter la lumière assez loin à l’intérieur, on comprend que ces grandes baies pussent seules fournir

Fig. "9. — Vue de la nef de la cathédrale de Poitiers.

des surfaces disponibles pour des compositions décoratives, d’autant plus brillantes qu elles bénéficiaient de la transparence du verre et de l’éclat de la lumière qui le traversait.

Dans les cathédrales de l’Ile-de-France, à Amiens par exemple (fig. 80), le parti décoratif est encore plus accusé que dans les cathédrales de nos provinces de l'ouest, parce que les voûtes en dôme de l’Anjou et du Poitou se rattachent encore aux coupoles dont le bombement nécessite le soutien d’un mur continu. Une cathédrale telle que celle de Troyes (fig. 81) ou celle de Léon en Espagne, avec les vitraux des roses, des fenêtres hautes de la

L'Art appliqué aux Métiers. — III. 8

nef, des fenêtres du triforium, de celles des bas-côtés et des chapelles, n’est plus qu’une immense claire-voie que la mosaïque translucide occupe tout entière, créant à l’intérieur une almo-

Fig. 80. — Transept de la cathédrale d’Amiens.

sphère colorée d’un charme pénétrant et qui donne une valeurparticulière à tout le mobilier de ces édifices, stalles et clôtures du chœur, tombeaux, grilles, etc. Le chœur de la cathédrale du Mans donne aussi cette impression d’atmosphère lumineuse.

LE VITRAIL

Un des plus anciens traités de la peinture et des vitraux, celui du moine Théophile, écrit probablement au \ne siècle, signale lhabileté des Français pour la fabrication des verres colorés en feuilles, prétendant qu'on utilisait le verre coloré des mosaïques

Fig. 81. — Transept de la cathédrale de Troyes.

pour le refondre avec le verre incolore. Quoi qu’il en soit, il est certain que du xie au xne siècle naissait en France un mode nouveau de décoration dû à l’assemblage, dans des vergettes de plomb coulé, de fragments de verre coloré, coupés suivant les contours d’un dessin, en vue d’une harmonie de couleur qui a varié d’époque en époque avec l’interprétation de la figure de la

faune ou de la flore. A chaque époque correspond un choix de couleurs qui entraîne un changement dans les procédés de fabrication du verre coloré.

Le vitrail a eu deux grandes périodes caractérisées par des conceptions très différentes : celle qui s’étend du xne au xiiic siècle, dont les caractères subsistent au début du xive siècle, et la période qui commence à la fin du xve pour prendre fin avec le xvie siècle.

Dans la première, le vitrail n’est qu’une mosaïque translucide, une sorte de tapis transparent, n’admettant que pour les fenêtres hautes l’emploi de grandes figures et procédant le plus souvent à la division de la surface, suivant la traditon orientale, par des compartiments où s’enchevêtrent figures et ornements. Les verres, tirant leurs nuances des inégalités d’épaisseur, ont des aspects de pierres précieuses. Tels sont les vitraux anciens du chœur de Saint-Denis, ceux des cathédrales d’Angers ou de Poitiers, ceux de la nef de la cathédrale du Mans et encore ceux de la façade occidentale de la cathédrale de Chartres.

C’est suivant le même sentiment artistique que sont composées les plus belles verrières des cathédrales du xme siècle, et les plus anciennes, celles du chœur, du transept et de la nef de la cathédrale de Chartres, celles des fenêtres hautes de la cathédrale de Bourges ou du chœur de l’église Saint-Remi de Reims sont parmi les plus belles de ces mosaïques translucides.

Vers la fin du xnie siècle, la grande production des vitraux semble avoir déterminé des compositions moins soignées, des colorations moins délicates et une exécution moins parfaite. Les vitraux de la Sainte-Chapelle et ceux de Saint-Julien-du-Sault accusent un commencement de décadence qui s’accentue au xive siècle, bien qu’il faille encore citer des ouvrages très remarquables, tels que ceux de l’église d’Evron (Mayenne).

Dès la fin du xivc siècle, un nouvel idéal est proposé à l’art : c’est la beauté de la forme humaine que poursuivent les peintres

LE VITRAIL

de tableaux et les miniaturistes aussi bien que les peintres verriers et les tapissiers.

La figure devenant l’objet principal, on lui subordonne l’entourage, qu’on traite d’abord en tons gris, afin de réserver la couleur aux personnages et aux tentures sur lesquelles les personnages se détachent. La découverte d’une couleur de cémentation, le jaune d’argent, facdile l’emploi d’un décor d’architecture en grisaille avec rehauts simulant l’or.

Vers la fin du xvc siècle commence une seconde période très brillante pour le vitrail. On se lasse des harmonies obtenues par la décoloration et on revient, par exemple dans les verrières de la nef de la cathédrale de Troyes, aux tons vigoureux des verrières anciennes, mais en subordonnant la composition, dont le point de vue est pris Lrès haut, aux figures de premier plan, les fonds étant réduits à des tentures ou à des paysages dont les arbres sont dessinés feuille par feuille, suivant la méthode adoptée par les maîtres italiens de la fin du xve siècle.

Au début du xvie siècle, ces procédés d’interprétation étaienl encore employés pour les vitraux de l’abside, à l’église de Montmorency, tandis que sur les vitraux de bas-côtés l’intérêt est pour les magnifiques portraits qui caractérisent la nouvelle évolution du vitrail. Les verres plaqués facilitaient les nuances dont l’exagération conduisit bien vite au déclin de l'art, lorsque, vers la fin du xvie siècle, la vulgarisation des gravures fit tort aux compositions originales et que le vitrail, devenu un art secondaire, se perdit dans de médiocres imitations de tableaux.

Il est nécessaire, pour bien apprécier la composition d’un vitrail et l’harmonie colorée qui lui convient, d’étudier les œuvres anciennes époque par époque et de se rendre compte des caractères particuliers à chacune d’elles.

A proximité de Paris, l’abside de l’église de Saint-Denis fournit un excellent sujeL d’étude. Ou y trouve une application complète du système de voûtes inauguré dans l’Ile-de-France, et la

disposition des chapelles absidales, formant une ceinture continue autour de la galerie du chœur, fait bien apprécier l’arrangement

Fig. 82. — Angle du vitrail de l'Arbre de Jessé, à Saint-Denis.

des fenestrages et l’harmonie des vitraux anciens qui y sont conservés

Ces vitraux sont dus à la munificence de l’abbé Suger ; ils excitaient l’admiration des contemporains, qui rendaient hommage à l’art français du vitrail : Théophile vantait, dans la

LE VITRAIL

Fig-, 83. — Vitrail d’une chapelle absidale de l’église abbatiale de Saint-Denis.

L’Apocalypse.

consacrées à la Vierge et au Christ. C’est d’abord le Jessé (fig. 82) figuré aussi dans la façade occidentale de la cathédrale de Chartres. Du patriarche couché parlent les branches qui portent les rois ancêtres de la Vierge : les figures distribuées dans des

préface de son livre, Diversarum artium scheclula , « quicquid in fenestrarum pretiosa varietate diligit Francia ».

Suivant la tradition byzantine, les verrières de Saint-Denis sont

médaillons ont la valeur de beaux ornements colorés, et les bordures, de style oriental, sont magnifiquement dessinées. Sur un autre vitrail, dont les médaillons s’ajustent dans un fond de

Fig-, 8 4. — Angle du vitrail de l’Apocalypse, à Saint-Denis.

rinceaux, le peintre verrier a représenté des scènes de l'Apocalypse de saint Jean (fig. 83). Sur une troisième fenêtre sont des sujets symboliques représentant les deux Lois. Les bordures du vitrail <le l'Apocalypse sont à citer comme des chefs-d’œuvre de com-

LE VITRAIL

position et de dessin (fig. 84), et celles du vitrail des deux Lois témoignent en même temps de la richesse et de la variété de ces décorations linéaires et florales. L’ajuslement des rinceaux et

Fig. 85. — Détail du vitrail de la Vie de la Vierge, à Saint-Denis

des entrelacs dans les angles est particulièrement remarquable. Le vitrail consacré à la vie de la Vierge (fig. 85) forme une composition d’ensemble dans laquelle se placent différentes scènes telles que l’Annonciation, la Visitation, la Naissance du Christ,

et là eucore les bordures ont de remarquables qualités de dessin et de couleur (fig. 86). Sur des vitraux en grisaille, malheureusement très restaurés, étaient figurés des griffons dans des encadrements de feuillages.

Il semble que l’artiste, s’inspirant des compartiments et des médaillons des étoffes persanes, y distribue la couleur aussi bien sur les ornements que sur les figures, en vue d'une harmonie très puissante résultant de la franchise des oppositions : le plomb lui sert à accentuer le dessin des admirables rinceaux dont les formes conventionnelles rattachent encore l'art français du xue siècle à l’art byzantin.

Les mêmes qualités apparaissent sur des fragments d’anciens vitraux provenant de la cathédrale de Châlons et qui sont conservés encore dans leurs plombs anciens ; les uns, comme les symboles de l’Eglise et de la Synagogue, mettent en scène des figures colorées d’un grand caractère, se détachant sur un fond blanc nacré ; sur un autre vitrail, consacré à la légende de Gamaliel, les bleus de cobalt nuancés forment des zones autour d’un motif central que contournent des sujets traités avec la précision des miniatures ; il faut encore citer parmi ces vitraux la Crucifixion, le David et le vieillard Siméon. Ces œuvres, de dimensions restreintes, sont absolument captivantes, aussi bien par l’expression que par la couleur (Galerie des vitraux anciens au Musée du Troeadéro).

Ces vitraux de l’Ile-de-France semblent appartenir à une école différente de celle qui naissait et se développait en Aquitaine et dont l’œuvre capitale est le vitrail de la Passion conservé au fond de l’abside de la cathédrale de Poitiers (fig. 87). En lui comparant la mosaïque de Saint-Marc de Venise, qui traite du même sujet, on appréciera bien les qualités de composition en même temps que les effets de coloration qui distinguent une mosaïque translucide d’une mosaïque de revêtement.

Par l’ampleur donnée au sujet principal, aussi bien que par

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l’harmonie des Ions, ce vitrail de la Passion peut être considéré comme l’expression la plus complète de ce mode de décoration. La composition est subordonnée au Christ crucifié, dont la figure s’enlève en ton clair sur une croix rouge bordée de bleu.

Fig. 86. — Bordure du vitrail de la Vie de la Vierge, à Saint-Denis.

Une draperie rouge découpe en silhouette les personnages qui assistent à la crucifixion : la Vierge, saint Jean et les soldats. Au sommet de la verrière, c’est sur un fond bleu très lumineux que se détachent les apôtres, ayant la tête et les mains levées

vers le sommet de la verrière où est figurée l’Ascension. Le Christ s'élève droit dans l’arc-en-ciel, ayant les mains levées

dans un geste de bénédiction; près de lui sont deux anges dans l’attitude de l’adoration. Toute la scène est portée sur un soubassement cpiadrilobé, et entoui’ée d’une magnifîcpie bordure à

rinceaux.

LE VITRAIL

Les autres verrières absidales de la cathédrale de Poitiers, dont l’une, à fond vert, est consacrée à saint Pierre et à saint Paul, celles de la nef de la cathédrale d’Angers consacrées à la Vierge, à sainte Catherine (fig. 88) et à saint Vincent, sont aussi remarquables par leurs lumineuses colorations que par la franchise des oppositions de valeurs. Ces qualités éminentes n’existent plus au même degré dans les verrières de la seconde moitié du xme siècle, dont les tonalités sont plus dures; la comparaison est

Fig. 88. — Vilrail de sainte Catherine, dans la nef, à la cathédrale d’Angers.

facile à faire à Angers, où les verrières de la nef contrastent avec celles du chœur qui sont du xme siècle.

On avait cherché dès le xne siècle, en Anjou comme en Poitou, à donner plus de lumière aux églises en utilisant le verre incolore chargé de dessins en grisaille, comme fond, pour des. sujets colorés. Ainsi est figurée une Vierge entre des anges, sur un vitrail de la nef de la cathédrale d’Angers (fig. 89). Des vitraux de l’église Sainte-Radegonde de Poitiers, ceux de la vie de la Vierge, soûl traités de même en sujets colorés, sur des compartiments de grisaille à filets de couleur.

Dans l’église Saint-Serge d’Angers sont encore conservés des

vitraux à entrelacs et à points colorés indiquant suffisamment un parti décoratif très brillant et qui commençait à être usité

Fig-, 89. — Vierge assise tenant l’Enfant Jésus.

Vitrail de la nef de la cathédrale d’Angers.

Sujet coloré sur fond de grisaille.

lorsque, soit pour des raisons d’économie, soit en vue de donner plus de lumière à l’intérieur, on employa de préférence aux vitraux légendaires de simples combinaisons de mise en plomb. D’ailleurs la règle de Cîteaux interdisait l’emploi des figures-

LE VITRAIL

dans la décora lion des églises, et les quelques types conservés de vitraux cisterciens prouvent que cette interdiction pouvait s’accommoder avec le sentiment de l’art. Une simple mise en

Fig. 90. — Vitrail cistercien provenant de l'église de Beaulieu (Corrèze). Verre incolore, ornements dessinés par la mise en plomb.

plomb d’un vitrail de l'église de Beaulieu (fig. 90) ou de l’église d'Obasine (Corrèze) suffit à accuser le dessin de fleurons alternés, intercalés dans des entrelacs et réalisant une décoration d’un très grand style par les moyens les plus simples.

]]. — VITRAUX DES MONUMENTS RELIGIEUX DES XIIIe ET XIVe SIÈCLES

Harmonies colorées différentes de celles du XII' siècle.

Composition et exécution d'une verrière au XIIIe siècle.

Le Vitrail, considéré comme une mosaïque translucide, est composé et exécuté suivant des méthodes qui n ont pas varié depuis huit cents ans. On y emploie, aujourd’hui comme jadis, le verre coloré en masse par des oxydes métalliques et qu’on fabrique en feuilles par soufflage en cylindre ou en plateau. C’est la matière première.

La composition d’une verrière exige tout d’abord l’exécution à petite échelle d’une esquisse déterminant l’ordonnance générale de la verrière, l’échelle et la distribution des figures et des ornements et l’harmonie des colorations, D'après cette esquisse qui détermine le choix, très important, des tonalités et des valeurs, on exécute, cà grandeur d’exécution, le carton sur lequel il faut tenir compte de l’épaisseur du « cœur » de plomb, c’eslà-dire de l’épaisseur de l’âme des vergettes de plomb, coulées ou laminées suivant un profd de double T, pour assembler les morceaux de verre diversement colorés ; car chaque changement de ton exige une coupe et une mise en plomb.

Au temps de Théophile, c’est sur une table enduite de craie ou de terre de pipe que l’on traçait le dessin ; aujourd’hui le carton est tracé sur papier fort; on calque les contours extérieurs des morceaux à couper dans la feuille de verre coloré, dont on utilise les nuances suivant les indications du carton; la coupe est faite aujourd’hui au diamant, elle était faite jadis au fer chaud et régularisée à la pince ou « grugeoir ». Sur chaque pièce de verre ainsi coupée, le trait est calqué par transparence, et on

LE VITRAIL

procède ensuite au modelé, qu’on exécutait jadis par une teinte plate de grisaille claire sur laquelle les traits noirs, dessinant les plis , étaient posés par hachures tantôt larges, tantôt très étroites et faites dans le sens des plis. Ces hachures laissaient filtrer entre elles la lumière et donnaient à distance l'illusion d’un modelé doux, dans la couleur du ton local.

Ces modelés à teintes plates n’apparaissent pour les figures qu’à la lin du xne siècle. Dans les bordures eolorées provenant de la cathédrale de Châlons, les grisailles claires donnent les modelés et le trait de grisaille opaque dessine les ornements en accentuant les ombres.

Les plombs servant à l’assemblage des morceaux diversement colorés ont été. jusqu’au xve siècle, coulés dans des lingolières à des longueurs qui ne dépassaient guère deux pieds, dimension rarement atteinte par un morceau de verre. Ils étaient étroits d’ailes et suffisamment hauts pour l insertion de verres épais, dont les inégalités donnaient les nuances.

Le plomb est indispensable pour soutenir le dessin en même temps que pour diviser les couleurs et en empêcher le rayonnement. Dans des verrières de grande dimension, l’anatomie du corps est dessinée par le plomb, comme on le voit sur le Christ de la Passion de Poitiers.

Dans les vitraux cisterciens, où l’on avait interdit l’usage des couleurs et des représentations figurées, c’est, comme nous l’avons vu, un lacis de plomb enchâssant le verre incolore qui dessine des ornements de la plus grande beauté (vitraux d’Obasine dans la Corrèze). Le verre blanc ancien n’est d’ailleurs pas complètement transparent ; la surface est recouverte en général d'une pellicule très mince, de ton nacré : on n’a pu vérifier exactement si cette pellicule est une irisation, due à l’effet du temps, ou une couche extrêmement mince de grisaille claire, adhérant à la surface.

De nos jours, on a obtenu des verres transparents mais non translucides en les coulant et les martelant : l’addition de phos-

V Art appliqué aux Métiers.

pliâtes de chaux et d’autres matières peut donner des effets de demi-opacité : mais ces procédés étaient, semble-t-il, inconnus des verriers du moyen âge, qui cependant ont fait grand usage du verre blanc pour les robes de certaines figures, pour les fonds, et comme le verre transparent eût laissé voir les objets extérieurs au travers de la surface vitrée, ce qui eût détruit la composition, il faut bien admettre que cette difficulté avait dû être résolue anciennement par quelque artifice.

On sait que tous les verres anciens, du xue au xive siècle, étaient teintés dans la masse et que les nuances résultaient des différences d’épaisseur dans une même feuille. Ces différences sont surtout sensibles pour les feuilles fabriquées en plateaux, obtenus par l’ouverture au feu d’une boule sphérique soufflée, et de son développement par la force centrifuge résultant de la rotation rapide imprimée au « pontil ». Dans le voisinage de l’attache du pontil, l’épaisseur du verre atteint sept ou huit millimètres et même davantage : elle diminue vers la circonférence. Les traces de cette fabrication sont très apparentes sur un grand nombre de morceaux anciens provenant de verrières des xue, xme et xive siècles : des bords circulaires de plateaux sont fixés dans des mises en plomb anciennes ; on remarque sur beaucoup de verres anciens des veines ou stries circulaires développées par ce procédé de fabrication et aussi des attaches de pontils.

Les verres anciens sont généralement durs et difficiles à rayer : ils sont aussi brillants lorsqu'ils sont débarrassés des crasses qui les recouvrent que s’ils venaient d’être fabriqués, et leur coloration est absolument fixe. On a constaté, en comparant sur une même pièce deux parties dont l’une avait été scellée en feuillure, que le ton du verre exposé à l’air depuis plusieurs siècles et celui du verre mis à l’abri de la lumière par le scellement étaient identiques.

Les verres les plus anciens sont ceux qui ont le mieux résisté

LE VITRAIL

à l’air humide. La décomposition superficielle, due à l’humidité, se manifeste par la formation d’une couche blanchâtre contenant, d’après les analyses de M. Léon Appert, de la silice, de l’alumine et de la chaux, ainsi que des oxydes colorants. Le plus souvent, la surface est parsemée de trous vermiculés, semblant résulter de l’action mécanique de grains de sable. On les attribue à une végétation cryptogamique qui aurait attaqué la surface du verre, en absorbant par la racine l’élément alcalin.

Il est incontestable que les vitraux exposés à l’humidité se couvrent de mousses, colorant en vert l’eau de lavage. Sur certains vitraux, l’altération vermiculée de la surface suit exactement les contours des traits de grisaille, comme on le voit sur des fragments provenant de la cathédrale de Séez (xive siècle) : les parties couvertes par l’oxyde de fer ont été à peine attaquées.

On a cru que la résistance des verres anciens tenait surtout à ce qu’ils étaient moins fusibles que les verres modernes. M. Appert signale parmi les causes de leur résistance la présence de l’alumine, qui semble aussi avoir contribué à la fixité des couleurs.

La qualité des verres anciens paraît due, en effet, à l'emploi de sables ferrugineux, contenant de l’alumine, et soigneusement choisis. Ils étaient plus durs, plus difficiles à travailler que les verres modernes ; mais leur couleur ne se modifiait jamais par le passage au feu de moufle et ils se prêtaient tous à l’applica- Lion superficielle du jaune obtenu par réduction des sels d’argent et qu’on utilisa pour les vitraux dès la fin du xive siècle. Un grand nombre de verres modernes prennent mal le jaune, et la métallisation superficielle donne un ton marron dichroïque d'un déplorable effet.

Il est à remarquer que les verres colorés, dont le nombre était limité du xnR au xive siècle, ont une résistance décroissante dans l’ordre suivant : le blanc, le rouge, le bleu, le pourpre, le vert, le jaune et le ton de chair. D’ailleurs, les tons ont varié

de qualité et d’intensité suivant les époques. Les bleus de cobalt de la fin du xue siècle, ceux de la verrière absidale de Poitiers, par exemple, sont demeurés très éclatants, tandis que les bleus gris fabriqués avec d'autres oxydes au xvie siècle n’ont ni le même éclat ni la même résistance.

On a observé, pour certains verres modernes, que, sous l'influence de la lumière, la réaction de certains oxydes pouvait modifier la coloration. Cette observation n’a pu être faite sur aucun verre ancien.

C’est donc à la présence de l’alumine et de l’oxyde de fer, constatée dans tous les verres, du xne siècle jusqu’au xve siècle, qu’on doit attribuer surtout leurs qualités. Les sables qui devaient entrer dans la composition de ces verres sont analogues aux sables ferrugineux qu’on trouve aux environs de Paris, entre Bagneux et Châtillon.

Suivant le manuscrit de Théophile, la matière vitrifiable était toujours préparée par un frittage que l’usage des cendres de bois, d’où Ton tirait la matière alcaline, rendait nécessaire.

D’après M. Appert, l’alumine, remplaçant en partie la silice dans les verres anciens, devrait être considérée comme un acide par rapport aux bases telles que la chaux et le protoxyde de fer : les verres anciens seraient des silico-aluminates.

Ces verres, mal affinés, se refroidissant vite, moins faciles à travailler que les verres modernes, étaient, même dans la fabrication en manchons, imparfaitement étendus et d’épaisseur inégale. Mais ces imperfections étaient loin de nuire à l’effet décoratif : au contraire, les inégalités d’épaisseur et de planimétrie venaient en aide aux peintres verriers en leur fournissant des nuances dans une même feuille qui aidaient, sans modifier la coloration, aux effets d’ombre et de lumière.

Les cendres de fougères, recommandées par Théophile, fournissaient par incinération la potasse ; elle avait l’avantage sur la soude de donner des colorations plus claires, mais elle ren-

LE VITRAIL

dait le verre moins fusible et c’est ce qui explique que la soude ait été préférée à parlir du xvie siècle.

La composition moyenne d’un verre du xme siècle est la suivante :

Silice 56

Chaux 14

Potasse 17

Alumine 8

Sesquioxyde de 1er 3

Les matières colorantes étaient les oxydes, dont le degré de pureté pouvait modifier la coloration. Ainsi, au xvie siècle, les oxydes de cobalt employés, contenant du fer et du nickel, ont donné des bleus moins brillants que les oxydes moins mélangés qu’on employait au xne et au xme siècle.

C’est l’oxyde de fer qui donnait aux verres blancs anciens leur ton légèrement nacré, tandis qu’au xvie siècle le ton verdâtre tirant sur le jaune résulte d’une fabrication différente.

Les qualités photogéniques du bleu l’ont fait choisir de bonne heure pour les fonds qu’il éclaire, en silhouettant les colorations rompues des figures et des ornements. L’effet inverse a été obtenu par le rouge, sur lequel les figures et les draperies se détachent en clair.

Le bleu a été le plus employé comme étant le plus lumineux et le plus propre à rendre clairs les sujets distribués dans les compartiments des vitraux légendaires. Les bleus de cobalt du xue siècle se colorent légèrement en violet à la lumière d’une lampe. L’addition d’oxyde de cuivre en très petite quantité a donné au bleu de cobalt du xme siècle un ton moins violacé tirant sur le verdâtre. La tendance à l'emploi des bleus sourds s’accuse dès le xive siècle et elle se développe au xvie au moment où un nouveau procédé, celui du placage, facilita l’emploi, pour les ciels, des bleus dégradés.

Le rouge est toujours du au cuivre, qui, à l'état de protoxyde, donne une teinte brune, et, à l’état de bioxyde, une teinte verdâtre. La coloration rouge résulte de la réduction du métal à l’état naissant ; on l’obtient en introduisant dans la niasse fondue un corps réducteur qui précipite le cuivre à l'état métallique très divisé, colorant le verre en rouge, si celui-ci a été refroidi lentement.

Le corps réducteur employé, du xue au xm° siècle, paraît avoir été le fer, à l'état de battitures, ou l’oxyde de fer magnétique. L’intensité du rouge était si grande que, même obtenu en lamelles, en stries ou en rubans dans la masse, il était le plus souvent doublé d’un verre incolore.

En étudiant au microscope des lamelles provenant des verres rouges des vi traux anciens de Poitiers, de Bourges et de Chartres, j’ai pu constater que le rouge, disséminé dans la masse vitreuse, s'est développé au contact du corps réducteur, emprisonné sous forme de bulles et de lamelles jaunâtres dans une masse d’un bleu verdâtre très clair : le rouge est en pellicule tellement mince, que la coloration n’apparaît que sous certaines inclinaisons et disparaît lorsque le rayon visuel est normal à la tranche. L’éclat de la matière colorante était augmenté par des phénomènes de réfraction dus à l’inclinaison inégale des stries rouges traversées par la lumière. Les verres coulés de M. Léon Appert ont pu donner par d’autres moyens des résultats analogues.

Dès le xive siècle, le rouge, fabriqué plus régulièrement par réduction due à l’oxyde d’étain, ne fut plus employé qu’en pellicules minces, formant placage à la surface d’un verre doublé.

En dehors du blanc, du bleu et du rouge, les tons employés, du xiie au xive siècle, sont le vert, le jaune et le violet ; d’ailleurs les anciens n’ont utilisé d’autres oxydes que ceux du fer, du cuivre, du manganèse et du cobalt.

Le tou vert était généralement réservé aux draperies ; c’est exceptionnellement qu’il forme le fond des médaillons dans une

LE VITRAIL

verrière absidale de Poitiers. Pour l’obtenir, on employait le bioxyde de cuivre (æs ustum) et le sesquioxyde de fer (sanguine ou fer oligiste). Pour échauffer le ton, on ajoutait du bioxyde de manganèse; pour le refroidir, de l’oxyde de cobalt.

Les verts anciens sont de ton rompu, très harmonieux et toujours exempts du chrome, isolé seulement par Vauquelin à la fin du xvme siècle.

La coloration pourpre est due au bioxyde de manganèse qui, suivant son dosage, donne le ton de chair ou les violets nuancés des draperies.

Pour le jaune, il résulte d’un mélange de bioxyde de manganèse et de sesquioxyde de fer ; ce mélange donnait des teintes variant du jaune pâle au jaune doré le plus intense.

De l’étude des verres employés du xne au xive siècle, dits verres antiques, ressort à l’évidence la nécessité, pour l’effet d’un vitrail, d’oppositions franches de ton, dans une surface très divisée dont le plomb dessine tous les contours.

Cette observation, déjà faite sur les vitraux du xne siècle, s'applique aussi aux vitraux du xme et du xive siècle, dont les qualités sont presque identiques.

Le xme siècle est l’époque de l’érection des grandes cathédrales, et les verrières y ont été distribuées dans ces admirables claires-voies qui tendaient constamment à introduire plus largement la lumière à l’intérieur et à bénéficier de la magnifique harmonie de couleurs que réalisaient les mosaïques translucides.

Dans les cathédrales les plus anciennes, à Chartres, par exemple, le triforium est encore fermé par un mur plein, et c’est au-dessus de cette galerie intérieure que commence seulement la décoration translucide.

Si magnifiques que soient les verrières hautes de la nef et du transept, elles sont placées si haut qu’on ne peut guère en apprécier la beauté qu’en les regardant des galeries.

Dans l’abside de la cathédrale de Chartres, c’est au Christ et

à la Vierge que sont réservés les vitraux du fond de l’abside, mais la cathédrale est une œuvre populaire, et tous ont concouru à sa décoration. On y distingue dans les roses, montés sur leurs chevaux de guerre, saint Louis, Ferdinand de Castille, Pierre Mauclerc, le duc de Bretagne, et Amaury, comte de Montfort. Sur une fenêtre orientale du transept sud est figuré un maréchal de France allant prendre l’oriflamme à Saint-Denis.

Dans les grandes roses des transepts sont représentés : au nord, les rois et les prophètes; au midi, la Loi ancienne portant la Loi nouvelle, sujet naïvement symbolisé par les Prophètes portant sur leurs épaules les Evangélistes. Dans la nef sont les saints dont les vêtements ont les colorations lumineuses déjà signalées sur les verrières anciennes d’Angers et de Poitiers.

Les bas-côtés sont réservés aux vitraux légendaires dont les donateurs sont les membres des corporations, boulangers, vignerons, drapiers, tailleurs de pierre, etc.

Il semble que, dès l’exécution des vitraux de Chartres, on ait adopté, pour les fenêtres hautes, un parti de grandes figures très largement traitées, encadrées dans des motifs très simples d architecture ou dans des bordures colorées, tandis que les petits sujets, répartis dans des compartiments de formes variées, et brochant sur des décorations florales ou linéaires, occupent les fenêtres basses des bas-côtés ou des chapelles.

Ces dispositions sont observées dans toutes les cathédrales françaises, et la mosaïque translucide s’y développe constamment, durant le xmc siècle, à mesure que les surfaces résultant de l’évidement des murs sont plus étendues. Ainsi, à la cathédrale de Leon (Espagne), comme à la cathédrale de Troyes, le triforium ne s’adosse plus à un mur plein ; il est éclairé par de belles fenêtres qui laissent pénétrer dans toute l’église les rayons colorés donnant à la fois plus de richesse et plus de lumière. Dans le chœur de la cathédrale du Mans, comme à la cathédrale de Bourges, les bas-côtés ont assez de hauteur pour qu’en dessus des galeries s’ouvrent de belles fenêtres.

LE VITRAIL

A la cathédrale de Reims, église du sacre, dont malheureusement les verrières basses ont été détruites au xvm° siècle, 1 ordonnance est un peu dilïerente. A la base des fenêtres hautes de la nef sont alternativement des rois et des archevêques ; dans le chœur, où sont figurés de part et d’autre du Christ et de la Vierge, les évangélistes et les prophètes, l’artiste a représenté au bas des verrières l’un des fondateurs de la cathédrale, l’archevêque Henri de Braine et ses suffragants.

A Reims, lors de la reconstruction du chœur de l’église Saint-Remy au xme siècle, les baies de l’abside ont reçu des verrières aussi remarquables que celles des cathédrales et traitées comme elles dans les tons clairs qui caractérisent l’une des plus belles époques du vitrail, celle qui va du milieu du xnc siècle au milieu du xmc.

A cette première floraison des mosaïques translucides se rattachent les verrières du collatéral nord de la cathédrale de Sens :

Fil

91. — Vitrail fie saint Eustaclie (commencement du xui" siècle).

Collatéral de la cathédrale de Sens.

l’harmonie, où le bleu domine, diffère de celle des verrières de Chartres : la composition en est aussi plus savante ; dans le vitrail de Saint-Eustache (fig. 91), par exemple, les compartiments semblent dessiner les pétales de grandes fleurs bleues ; chaque scène de la légende occupe un des pétales à fond bleu, tandis que de grands cercles, simulant le cœur de la fleur, sont garnis de magnifiques rinceaux s’enlevant sur un fond rouge. Le peintre verrier comme le sculpteur s’inspire de la flore et de la faune de notre pays, et la composition est aussi libre qu’originale ; elle s'écarte de plus en plus des souvenirs byzantins. Sur une autre verrière, l’artiste a associé plusieurs sujets, depuis la création de l’homme jusqu’à la Crucifixion. C’est l’Ancien et le Nouveau Testament.

Ce qui est vraiment remarquable à Sens, c’est l’unité de la composition de ces vitraux, dont les médaillons de formes diverses s’appuient sur des fonds de rinceaux, réalisant complètement ces tapis transparents dont les tons vigoureux sont à rapprocher de ceux des tentures orientales. Sur une de ces verrières, des médaillons quadrilobés s’enchâssent dans des bordures (fig. 92). C’est presque la composition adoptée un siècle plus tard par Andrea Pisano pour l’une des portes du Baptistère de Florence. Le sujet du vitrail est l’Enfant prodigue.

La cathédrale de Bourges est l’une de celles qui ont conservé presque intacte leur décoration translucide. Ce sont encore les rois ancêtres de la Vierge et les Prophètes qui garnissent les fenêtres hautes, et l’interprétation brutale des figures est justifiée par la hauteur à laquelle sont placées ces verrières. On y distingue Ezéchiel, la Vierge, Moïse , reconnaissable aux cornes qui surmontent son fiont; le roi David (fig. 93), saint Jean-Baptiste, saint Étienne, l’un des patrons de la cathédrale, portant comme symbole une petite église dans ses mains.

On comprend, lorsqu’on voit d’en bas ces verrières, la disposition prise pour accuser les modelés par des traits de grisaille

LE VITRAIL

et pour accentuer au besoin par le plomb le dessin d’une tête. Lorsque, à Chartres, le peintre verrier mettait en plomb les yeux, il ne faisait que séparer, par un trait opaque qui soutenait les contours , des verres diversement colorés, et qui, à distance, se plaçaient dans la forme voulue, donnant, grâce au rayonnemeut de la lumière, l’illusion de contours et de modelés assez doux.

C’était d’ailleurs le moyen d’isoler la cornée et de lui donner sa valeur blanche au milieu du verre de ton rosé adopté pour les chairs de la figure.

Cependant, l’abondance de la production nuisait, dès le milieu du xme siècle, à la perfection des œuvres. Les vitraux, même ceux de la Sainte-Chapelle, sont moins soignés de dessin et moins harmonieux de couleur cpie les vitraux qui les précèdent de vingt-cinq à trente années. On y constate, comme sur ceux de l’église de Saint-Julien-du-Sault, des négligences dans le tracé que ne rachètent pas toujours ces colorations un peu crues oii l’on peut signaler l’abus du bleu et du rouge. A Saint-Julien-du-Sault, comme à la Sainte-Chapelle, ce sont des sujets légendaires qui garnissent les vitraux.

Fig. 92. — Vitrail de l’Enfant prodigue, Collatéral de la cathédrale de Sens.

DÉCO K DU VERRE

Dans l’un, c’esl la légende de Théophile tenté par le diable et sauvé par l’intervention de la Vierge. Ce sont des sujets tirés de la vie du Chris!, représentant la naissance du Christ, l’arrivée des Rois Mages, le Massacre fies Innocents (fig. 94), la Fuite

Fig'. 93. — Le roi David. Vitrail d une fenêtre haute de la cathédrale de Bourges.

en Egypte. Les inégalités d’exécution doivent aussi tenir à celle surproduction qui exigeait la réalisation, dans un délai très court, d’ouvrages Lrès nombreux et très étendus ; car à la même époque les vitraux de la nef de l’église Sainte-Radegonde, à Poitiers, et notamment celui dont la grande rose est décorée d’un écusson aux armes de France et de Castille, ne sont pas inférieurs aux vitraux de Chartres.

LE VITKAIL

Au xiv° siècle, le dessin des figures est plus maniéré, el les décorations architecturales traitées en bleu, en rouge, en verl et en jaune orangé prennent une importance qu’elles n’avaient pas au xme siècle. Parmi les verrières les plus remarquables de celte époque, on peut citer des vitraux d’Evreux et de Châlons,

Fig. 91. — T. a Vie du Christ. Fenêtre à médaillons de l’église de Saint-Julien-du-Sault.

l'un entre autres représentant la Pêche miraculeuse, et ceux du chœur de l’église d’Évron (Mayenne), dont l’un représente la légende de l’Epine et du Pèlerin (fig. 95). Sur un second vitrail d’Evron est représentée la Communion. Un vitrail à trois lancettes de la même église nous fait connaître une des premières représentations de la Trinité. Sur un autre vitrail est un seigneur donateur agenouillé.

C’est l’école de l’Ile-de-France qui avait produit le plus grand nombre de verrières remarquables au xme siècle. L’école de

l’Est, voisine de l’école allemande, comme on peut le reconnaître à Ghâlons, à Toul, à Saint-Dié et à Strasbourg, admettait pour les mosaïques translucides des harmonies beaucoup plus crues, parfois même un peu criardes, résultant de l’opposition des verts et des rouges.

Dès le \iiic siècle, pour des raisons d’économie ou d’éclairage, on employa le verre incolore ou légèrement teinté pour recevoir, dans des compartiments accusés par des points ou filets de couleur, des décorations florales exécutées en grisaille ; les filets colorés accusaient à distance les divisions principales. Un grand nombre de verrières de Chartres, du Mans, d’Essomes, d’Auxerre, de Troyes fournissent des types excellents d’un mode de décoration complète, réalisable à peu de frais, et qu’on devrait toujours préférer lorsqu’on ne dispose pas de ressources suffisantes pour faire convenablement des vitraux à figures.

Dans l'école de Champagne, comme dans l’école allemande, on avait employé la couleur de préférence à la grisaille pour les vitraux à ornements floraux ; l’église Saint-Remy de Reims en a conservé quelques témoins.

Puis on essaya d’associer les deux systèmes en faisant brocher des sujets disposés en frise colorée sur des fonds de grisaille. On avait déjà fait, en Anjou et en Poitou, des essais de ce genre à la fin du xne siècle. C’est le parti adopté pour les fenêtres hautes de la cathédrale d’Auxerre, pour celle de l’église Saint-Urbain de Troyes. La cathédrale de Châlons-sur-Marne en conserve aussi plusieurs spécimens.

A Troyes, les sujets, disposés dans des compartiments quadrilobés, se détachent sur des fonds niellés bleus, verts ou rouges. On enlevait l’ornement à la pointe sur une couche de grisaille. C'est l’origine de la reproduction des étoffes damassées sur les vitraux.

A l’église Saint-Pierre de Chartres , les scènes colorées occupent toute la hauteur des lancettes, alternant de deux en deux avec des grisailles incolores.

LE VITRAIL

Par transitions insensibles, on limitait les parties de la verrière traitées en couleur aux figures des saints ou des prophètes, et la composition se détachait sur des panneaux de grisaille euca-

Fig. 95. — Vitrail légendaire du xive siècle, dans le chœur de l'église d'Évron. Sujets dans des architectures colorées.

drés d’une large bordure, le trait fin de grisaille laissant briller des points de couleur. C’est le parti adopté à l’église Saint-Nazaire de Carcassonne, à la cathédrale de Narbonne, dont les grisailles sont chargées d’écussons, à l’église Saint-Gengoult de Toul, à la cathédrale de Limoges.

DÉCOR DU YERRF.

Jusque là, la décoration architecturale était réduiLe à un dais abritant une figure : elle se développa bientôt pour encadrer les scènes, formant en quelque sorte une transition entre l’architecture réelle du fenestrage et les sujets colorés. Dans les chapelles des cathédrales de Troyes et de Beauvais sont conservés des vitraux de ce type, ou le jaune orangé teinté en masse est le ton dominant.

La découverte du jaune d’argent favorisa le développement du décor architectural dont la grisaille s'enrichit par places de taches jaunes simulant l’or, mais ce n’était là qu’un expédient.

L’art du vitrail se transformait, à la fin du xiv° siècle, avec tous les arts du dessin, entraînant pour le choix des colorations, pour les modelés, des modifications telles que la fabrication même du verre dut se modifier pour répondre aux besoins d’un art dont l’orientation changeait.

ni. — LES VITRAUX DU XVe SIÈCLE

Abus de lu (jrisuille. Emploi d'un Ion de cémentation , le jaune d'urgent. Premiers essais du verre doublé. Décoloration de lu surface vitrée.

Du xvc siècle, et même de la seconde moitié du xivc siècle, date, pour l’art en général un mouvement d’émancipation, qui tend à substituer l’œuvre individuelle à l’œuvre collective des collaborateurs anonymes et les idées particulières aux vues d’ensemble. Les artistes se spécialisent et s’isolent, au détriment de la décoration monumentale et de son unité.

C’est la fin de la période dite féodale et le commencement d’un état social différent, où, sous l’autorité royale, la sécurité et le bien-être augmentant favorisent le progrès des divers corps de métiers. L’accroissement des fortunes privées a pour consé-

LE VIT 1! AIL

quence le développement du luxe et du bien-être pendant la période de prospérité qui termine le xv° siècle, sous les règnes de Louis XI, de Charles VIII et de Louis XII.

C’est dans les cours princières des frères de Charles V, les ducs de Berry, de Bourgogne et d’Anjou, que s’était manifestée d’abord cette émancipation de l’art qui semblait lui donner pour fin la beauté humaine et qui, dans Lous les arts du dessin, miniature, fresque, tapisserie ou vitrail, attribuait à l’étude très consciencieuse de la nature la part principale dans la création artistique.

Un peu plus tard, vers le milieu du xvc siècle, l’évolution des idées est caractérisée, surtout en Italie, par une renaissance des lettres antiques qui oriente le goût vers les arts de l’antiquité, en même temps que s’affaiblit la foi religieuse cpii avait porté si haut et si loin la gloire de l’art français. C’est une sorte de revanche du paganisme sur le christianisme, bien qu’en fait les compositions les plus importantes soient toujours faites pour les églises ; mais la passion pour les belles formes envahit même la cour de Rome, et les papes favorisent les tendances des peintres et des sculpteurs vers un idéal très différent de celui qu’inspirait la foi au Moyen Age.

On peut dire que le culte de la forme humaine s’impose à l’artiste dans tous les pays, car les peintres de Bourgogne, de Flandre et de Castille se passionnent comme les Florentins et les Siennois pour le caractère de la figure humaine, et tout semble subordonné à l’étude du portrait. Les personnages sont placés dans un cadre architectural qui les isole, et ce parti est appliqué aux tapisseries de l’Apocalypse d’Angers, aux fresques du palais de San-Gemignano, comme aux vitraux de l’église d’Evron.

Ces tendances sont évidemment en contradiction avec les principes antérieurement établis, qui assignaient à toute œuvre de décoration monumentale une place dans un ensemble, déterminant ainsi d’avance, dans la composition, l’échelle, c’est-à-

L' Art appliqué aux Métiers. — III.

dire la proportion des figures ou des ornements et l’harmonie générale des colorations.

Si les mots pouvaient avoir le sens réel que leur a enlevé la phraséologie moderne, on pourrait dire que ce sont les débuts du « naturalisme » dans l’art. Le vitrail se transforme et, dès le milieu du règne de Charles VII, la figure y prend la place principale. Fdle s’enlève sur des fonds damassés de tentures de ton vert, rouge, violet ou bleu, et est comprise dans un cadre architectural peint en grisaille, sorte de transition, ménagée par une architecture fictive, entre l’architecture réelle du fenestrage et le panneau coloré du vitrail.

Les grandes roses se divisent suivant des rayons formés par les meneaux de pierre, et se garnissent de rinceaux touffus soutenant de petits médaillons dont les personnages sont à échelle si réduite qu’ils sont presque invisibles à distance. Ainsi sont décorées les roses du transept de la cathédrale d’Angers et aussi celles de la cathédrale du Mans. Elles contrastent singulièrement avec les roses puissamment colorées du xni* siècle.

Les architectures d’encadrement, traitées en grisailles, prenaient un tel développement qu’il était nécessaire de les réchauffer par quelques touches colorées. L’emploi d’un sel d’argent colorant le verre en jaune par cémentation en fournit le moyen dès la fin du xive siècle, et les grisailles à rehauts de jaune simulant l’or forment les encadrements architectoniques des verrières d’Eymoutiers dans la Haute-Vienne (fig. 96), comme aussi ceux des fenêtres latérales du transept nord de la cathédrale d’Angers et encore des vitraux de la nef de l’église Saint- Serge d’Angers, qui datent du milieu du xv° siècle.

Les figures ont tous les caractères de portraits ; quant aux architectures, elles sont dessinées avec précision, suivant les méthodes nouvellement établies de la perspective linéaire. Des fragments d’architecture en grisaille, provenant de la cathédrale d’Autun, témoignent à cet égard d’une prodigieuse habileté.

LE VITRAIL

En Anjou, il semble que les relations constantes du royaume de Naples et des pays riverains de la Loire aient contribué à accentuer celte évolution artistique, qui tendait à rapprocher les

Fig. 96. — ■ L'Annonciation. Vitrail de l’église d’EymouLicrs. Sujet coloré dans un encadrement en grisaille.

figures des vitraux de celles des fresques italiennes du milieu du xve siècle.

La transformation du dessin d’expression en dessin d’imitation eut pour conséquence, ainsi qu’on peut le constater suides vitraux du xve siècle provenant de la cathédrale de Rouen , une décoloration complète des verrières, dont les figures furent traitées en grisaille avec rehauts de jaune (fîg. 97) : certaines miniatures contemporaines offrent le même parti décoratif.

Le vitrail prend l’aspect d’une gravure transparente, el il est probable que les dessins gravés sur bois pour les livres d’Heures des Pigoucbet, des Simon Vostre et des Vérard, ont fourni

des sujets aux ateliers de peintres verriers, comme en fournirent plus tard les gravures d’Albert Dürer, celles de Marc- Antoine Raimondi ou celles des petits maîtres du xvip siècle.

Peut-être l’emploi de la grisaille et du jaune s’était-il généralisé au moment où le vitrail, réservé jusqu’alors aux églises, orna les fenêtres des châteaux ou des maisons. On sait par les comptes du duc de Berry que l’emploi des vitraux était encore très limité, même dans les résidences princières, à la fin du xivc siècle. On y fermait encore les fenêtres des lucarnes au moyen de toiles claires passées à la cire et fixées dans les feuillures des châssis par des bandes de cuir rouge clouées. Il était naturel que pour des baies d 'appartements la vitrerie fût une vitrerie blanche mise en plomb, et pour l’enrichir on y intercala des médaillons en grisaille qui, sans retirer la lumière, fournissaient, par un dessin au trait légèrement modelé et rehaussé de jaune, une décoration délicate d’autant mieux appréciée qu’elle était à faible distance de l’œil.

Mais pour les vitraux des églises, on reconnut bien vite la

Fig. 97. — Vitrail en grisaille et jaune d’argent du xv8 siècle, provenant de la cathédrale de Rouen. Sujet tiré de la Passion.

LE VITRAIL

nécessité des belles colorations réservées aux grandes figures, s’enlevant, comme on le voit à la Sainte-Chapelle de Riom, sur des fonds d’étoffes colorées (fig. 98).

On peut étudier sur les vitraux des fenêtres hautes de l’église Sainl- Séverin , à Paris, sur les grandes ligures de saints ou de prophètes à la cathédrale du Mans et à la cathédrale d’Evreux, les progrès constants du dessin, en même temps qu’un sentiment décoratif qui tend à rétablir dans le vitrail des harmonies de couleurs vives. Celte tendance est très apparente sur un vitrail de la cathédrale de Châlons, représentant la Vierge tenant l’Enfant Jésus. Les miniatures des manuscrits contemporains de ceux du duc de Berry ou du duc d’Anjou (fig. 99) accusent les mêmes tendances, bien que quelques-uns aient leur illustration faite de grisaille et d'or (tig. 100;.

Les vitraux de la fin du xvc siècle, à Evreux comme à Bourges, tout en conservant les entourages en grisaille, ont, pour les figures, des tons

beaucoup plus soutenus. Les dra- Fig, 98. vitraux du *v siècle

DPTIPS son! dp ion FOllo* P îaunp danslaSainte-ChapelledeRiom.

peiieb bülll ue ton rouge, jaune Division du vitrail par frises de

orangé, bleu profond ou violet et d’ornemenls en

foncé.

On revient donc insensiblement au parti des grandes figures isolées du xmc siècle, mais avec un changement complet de

style, que caractérise le dessin d’imitation modelé largement et ne conservant les hachures que pour des accents à donner, obligeant en conséquence le peintre verrier à employer des grisailles très fluides pour ne pas obscurcir le verre.

Les saints évêques de la cathédrale d’Evreux (fig. 101), qui

Fig. 99. — Miniature du xv! siècle provenant des Heures de Fouis d’Anjou (Bibliothèque Nationale).

datent des premières années du xvie siècle, rendent bien compte de ce retour aux harmonies colorées, lorsque commence celte seconde floraison du vitrail qui s’étend de la fin du xve siècle au milieu du xvie.

Les verrières hautes de la nef, à la cathédrale de Troyes, et notamment celles de l’histoire de Job et de l’Enfant prodigue, sont parmi celles qui caractérisent le mieux ces nouvelles mosaïques translucides, exigeant des nuances qu'un nouveau

LE VITRAIL

mode de fabrication du verre, doublé ou plaqué, pouvait fournir.

Jusque là, les nuances des verres colorés en masse étaient dues aux inégalités d’épaisseur des feuilles. Du jour où l’on dut,

Fig-, 100. — Miniature en grisaille et or d’un livre d'Heures de l’Ecole bourguignonne, provenant de la collection Lignerolles.

pour régulariser la fabrication du rouge, le plaquer sur verre incolore, on dut chercher à appliquer ce procédé du placage à tous les verres, car c’était un moyen d’obtenir des nuances et même des changements de coloration dans une même mise en plomb.

La gravure pouvait en effet dégager une ou deux des couches supérieures du verre plaqué et mettre à nu la couche inférieure pour réaliser, par exemple dans une armoirie, des pièces compliquées qu'on ne pouvait mettre en plomb.

Fig. 10t. — ■ Saints évêques dans les fenêtres hautes de la cathédrale d’Évreux. Sujets colorés sur des fonds d’architecture en grisaille et jaune d'argent.

D’autre part, en multipliant les nuances dans les verres plaqués, un verrier habile pouvait les mettre à profit lorsqu’il coupait dans une feuille une pièce de verre, en suivant les contours du carton, pour placer les parties claires de la feuille dans la lumière et les parties foncées dans l’ombre ; il lui suffisait alors de quelques traits de grisaille, mis bien à leur place, pour

LE VITRAIL

donner au dessin toute sa valeur, sans obscurcir le verre par la grisaille, la lumière pouvant passer partout, même dans les ombres.

On trouvait pour les paysages des ciels très tins, de Ion bleu dégradé, et le jaune d’argent pouvait y dessiner des masses d’arbres d’un vert cbaud. Il est aisé de comprendre quelles ressources ce nouveau mode de fabrication du verre donnait aux peintres verriers du xvie siècle, dont la virtuosité s’exerçait même au repiquage de pièces d’une couleur dans un verre d’une autre couleur, comme on fit à Montmorency pour les stigmates de saint François d’Assise.

L’évolution qui atteignait, à la fin du xvc siècle, tous les arts du dessin, doit être étudiée simultanément sur les fresques, les miniatures, les gravures, les tapisseries et les vitraux. Pour les tapisseries, on procédait encore, à la fin du xive siècle, par des oppositions franches de couleur, et les fonds des sujets de la célèbre suite de l’Apocalypse d’Angers sont alternativement bleus ou rouges, comme ceux des vitraux contemporains.

Au contraire, dès le milieu du xve siècle, les tapisseries de soie et d’or qu’on fabriquait dans les Flandres, aussi bien que celles des fabriques de la Touraine et de l’Anjou, sont des oeuvres qu'on peut comparer aux œuvres des fresquistes italiens qui décoraient le Campo-Santo de Pise ou la chapelle du palais lliccardi à Florence.

On peut en rapprocher d’ailleurs les figures symboliques des Arts libéraux, exécutées à la même époque dans une salle synodale de la cathédrale du Puy (fig. 102) ou les personnages du retable du Palais de Justice de Paris, et les comparer encore aux magnifiques miniatures de livres d Heures français de l’école parisienne ou des écoles de Bourgogne, de Flandre et de Touraine. Les peintures sur bois de l’église Notre-Dame du Tertre (Côtesdu-Nord) sont divisées, comme les verrières, en petites scènes juxtaposées ou superposées.

DÉCOH DU VERRE

Les gravures sur bois des livres d’ Heures imprimées se prêtent aux mêmes observations; leurs compartiments sont assimilables à ceux des vitraux, et les mêmes sujets y sont traités

Fig. 102. — Peinture décorative du xv“ siècle, dans la salle synodale de la cathédrale du Puj-, Aristote et la Logique.

de la même manière. A l’église Notre-Dame de Cbâlons ou à l’église de Sablé , les sujets des vitraux sont ceux des grandes Heures de Simon Vostre.

Il y a même des observations analogues à faire sur les minia-

LE VITRAIL

lures et sur les vitraux français au début du xvie siècle. Certains procédés, tels que ceux des hachures d’or dans les lumières des miniatures, ont leur correspondance dans l’application du jaune

Fig’. 103. — Tapisserie franco-flamande. Les Vertus elles Vices.

Collection du comte d'Hunolstein.

d’argent dans les lumières telle que la fît En grand le Prince dans ses vitraux de Montmorency ou de Beauvais.

Comme les peintres de fresques, les peintres verriers élageaient sur le premier plan les personnages de leurs vitraux, et les artistes chargés des cartons de tapisseries faisaient de même

en occupant les fonds par des fleurettes ou des ornements, afin de laisser le décor sur la surface (fig. 403).

Au moment où des maîtres tels que Nicolas Foucjuet ou le maître « de Flemalle » réalisaient avec des tendances différentes des œuvres de style, caractérisées par le sentiment juste et l’observation de la nature, les peintres verriers traitaient avec la même conscience les portraits de donateurs figurés sur les vitraux (portrait de donateur sur un vitrail de la collection Babonneau, fin du xve siècle).