IV. — LES VITRAUX DU XVIe SIÈCLE

Caractère du dessin. Souplesse du modelé. Retour aux oppositions franches de couleurs. Emploi de verres nuancés à plusieurs couches.

L’orientation nouvelle de l’art français vers la fin du xivc siècle avait donné lieu, pour la composition et la coloration des vitraux, à une série de tâtonnements. Après des essais de décoloration presque complète de la surface translucide, on revenait, vers la fin du xve siècle, à une harmonie de couleurs vives, mais d’oppositions moins franches que celles pratiquées du xii® au xivc siècle, parce que le dessin d’imitation, qui remplaçait le dessin d’expression, exigeait des nuances et que ces nuances entraînaient des modifications dans les procédés de fabrication. De ce moment datent les essais de placage qui superposaient inégalement pendant le soufflage des couches de verre diversement colorées.

Il semble que, pour le peintre de fresques comme pour le tapissier ou le peintre verrier, la beauté de la forme, enrichie par l'harmonie des couleurs, suffit à la perfection artistique, et

LE VITRAIL

on ne peut méconnaître la magnificence du décor reproduisant, avec toutes leurs délicatesses, les tentures en velours de Gênes, les chasubles ou les mitres tissées d’or, les cottes chargées d’armoiries, les surcots garnis de fourrures, les joyaux précieux, etc.

Il s’agit plutôt de charmer les yeux que d’élever les âmes, et c’est par là que, malgré sa splendeur, l’art du xvie siècle paraît, au point de vue des idées, inférieur à l’art expressif du xne et du xme siècle.

Assurément, si l'on compare un portrait de donateur pris sur les vitraux de Montmorency à celui d’un donateur d’une verrière absidale de Saint-Denis, le premier a des qualités qui en font une œuvre individuelle, captivante par elle-même, et qui garde toute sa valeur lorsqu’on l’isole du vitrail dont elle fait partie ; pour le second, au contraire, la figure est négligeable, elle caractérise, par l’attitude du donateur prosterné, l’humilité ou la foi profonde de celui qui songe bien moins à se montrer sous des vêtements d’apparat qu’à s’incliner devant les saints mystères dont il a demandé au peintre verrier la représentation naïve et touchante.

Sans doute des artistes de génie, tels que Michel-Ange à la chapelle Sixtine, ont su allier dans un nouvel idéal la splendeur de la forme et la puissance de l’expression, et ce que les maîtres du portrait ont toujours cherché, c’est le caractère du personnage, rendu par l’interprétation juste des traits essentiels du visage ; mais cette recherche de caractère dans le portrait est un écueil pour une composition d’ensemble qui subordonne la forme à l’expression. C’est ce que les artistes français du Moyen Age avaient parfaitement compris lorsque, soit dans les vitraux légendaires, soit dans les verrières comportant un seul sujet, ils s’étaient attachés à l’unité de l’œuvre en sacrifiant, peut-être involontairement, des détails qui eussent nui plutôt que servi à l’harmonie générale.

Or, si l’on est émerveillé de la souplesse du dessin et de la

richesse du coloris, en considérant les œuvres du xve et du xvie siècle, on est surpris de ne pas ressentir à leur vue l’émotion profonde qu’on éprouve devant des œuvres antérieures, moins parfaites de forme, mais où l’idée apparaît si manifestement qu elle s’impose à nos réflexions et à notre souvenir.

Ce sont là des questions très hautes, qui méritent d’être étudiées passionnément parce qu elles sont toujours vivantes et qu’aujourd’hui, comme au xvie siècle, l’art est sollicité à suivre des voies très différentes. Ces divergences sont manifestes dans la décoration monumentale, au Panthéon, par exemple, où les dessinateurs les plus habiles ont échoué, tandis qu’un artiste dont le dessin peut paraître critiquable, Puvis de Chavannes, a laissé une œuvre qui caractérise une application juste de l’art pour la fin du siècle dernier.

Au xvi° siècle, le passage de l’art d’expression à l’art d’imitation s’est fait lentement : les traditions étaient assez fortes pour maintenir, comme le faisaient les tapissiers franco-flamands ou les fresquistes italiens, le décor sur la surface à décorer. Le sujet est en quelque sorte projeté sur la surface, remplissant son rôle décoratif sous un angle quelconque, sans qu’intervienne l’unique point de vue du tableau.

On le voit bien lorsque l’on considère, soit à la cathédrale de Bourges, sur le vitrail de PAnnonciation, soit à l’église de Montmorency, sur le vitrail des Saintes Femmes, la distribution du décor architectural dans lequel se meuvent les figures. Le décor architectural est distribué dans les meneaux de telle sorte que les perspectives fuyantes soient évitées, les figures se détachant sur une tenture de fond au-dessus de laquelle saillissent les arcatures ou les pinacles. A Montmorency, la perspective de chaque travée du portique sous lequel sont les Saintes Femmes est la même pour chaque panneau : le peintre évite ainsi les variations de grandeur qui eussent résulté de l’emploi d’un seul point de vue, et, comme à Bourges, ce sont de belles ten-

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tures qui limitent le portique, ne laissant voir que par échappées des paysages lointains.

La personnalité des artistes s’accuse à cette époque province

Fig. 10-i. — Le donateur Celse Morin, dans le vitrail de l’arbre de Jessé, à la cathédrale d’Autun.

par province, et même atelier par atelier. On sait la part qu’avaient prise les provinces du Nord dans l’évolution de la peinture au xve siècle, et on en trouve la trace dans la composition des verrières qui furent exécutées en Bourgogne au début du xvie siècle. L'une des plus intéressantes est une verrière

DÉCOH DU VERRE

représentant l’arbre de Jessé et qui fut donnée, en 1515, à la cathédrale d’Autun par le chanoine Celse Morin.

Reprenant les méthodes usitées dès la fin du xnc siècle, le peintre verrier a composé son vitrail de figures colorées, reliées par les branches vigoureuses de l’arbre de Jessé, et s’enlevant en couleur sur un fond de verre blanc nacré, qu’enrichissent desdessins de grisaille rousse simulant le damassé d’une étoffe.

C’est par un caractère de force, presque de brutalité, qu’est caractérisé le dessin des figures. Le portrait du chanoine donateur (fig. 104) et celui du jeune diacre agenouillé lui faisant face sont des œuvres de style qu’on peut rapprocher des portraits des maîtres de l’école franco-flamande.

Les rois ancêtres du Christ sont traités autrement, en figures décoratives de colorations très puissantes, mais les modèles qui ont servi au peintre caractérisent aussi des types bourguignons pris sur le vif et consciencieusement exprimés (fig. 105). Il suffit de considérer la figure de Joachim pour être convaincu que cette tête n’est pas de fantaisie.

L’étude consciencieuse de la nature apparaît encore dans le dessin des anges musiciens qui occupent le sommet de la verrière.

Les verrières de l’église de Brou, près de Bourg-en-Bresse, appartiennent à la même école. Dans le chœur, ce sont de hautes fenêtres, dont la partie basse seule est occupée par dessujets religieux; toute la partie haute des vitraux est garnie d'écussons rappelant les origines de la maison de Savoie et de la maison d’Autriche. Le vitrail le plus important est dans la chapelle particulière de la fondatrice, Marguerite d’Autriche, et représente l’Assomption de la Vierge couronnée par le Père- Eternel et par son divin Fils (fig. 106). Au bas de la verrière sont agenouillés le duc de Savoie, Philibert le Beau, et son épouse ; au sommet, une frise traitée en grisaille symbolise le Triomphe de la Foi, dans la forme que lui avaient donnée lespeintres italiens de la fin du xve siècle.

LE VITRAIL

Fig;. 105. — Fragment du vitrail de l'arbre de Jcssé, à la cathédrale d’Autun. Figures colorées sur fond de grisaille.

est représenté un groupe de saints dont les figures ont aussi le caractère de portraits qui domine d'ailleurs toutes les compositions faites dans la première moitié du xvie siècle.

A cet égard, un monument voisin de Paris, ^ l’église de Montmorency, qui conserve dans le chœur douze verrières exécu-

L'Art appliqué aux Métiers. — III. I l

Les parties les mieux caractérisées de cette grande composition sont les portraits (fig. 107).

Sur un fragment de vitrail provenant des Flandres, et qui faisait partie, à l’Exposition de 1900, de la collection Tôpffer,

tées avant 1525, et dans la nef deux verrières de 1563, contient les plus précieux enseignements.

Bien que datant de la reconstruction de l’église en 1525, les

trois hautes verrières de l’abside sont encore composées comme celles du siècle précédent ; les saints qui les occupent se silhouettent sur des tentures damassées, comprises dans des architectures dessinées en grisaille et jaune d’argent : la per-

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spective est limitée aux lignes du sol, en vue de faciliter le groupement des personnages de premier plan, par exemple du saint Martin et du saint Félix, patrons de l’église. Au bas des deux verrières absidales de droite et de gaucbe étaient représentés le fondateur de l’église, Guillaume de Montmorency, ayant

Fig-. 107. — Tète de Philibert le Beau, dans le vitrail de Brou.

derrière lui toute sa lignée de fils, et, symétriquement placées, sa femme et ses filles : ees dernières figures ont été refaites. Le portrait de Guillaume de Montmorency (fig. 108), digne d’être comparé aux plus beaux portraits d’Holbein, est contemporain d’un autre portrait conservé au Louvre, qui provenait aussi de l'église et rappelait la réédificalion faite en 1525.

Les caractères individuels des vitraux de Montmorency sont aisément explicables : ces verrières étaient les dons des seigneurs alliés à la famille de Montmorency, des Laval, des Châ-

tillon, des Bonnivet, ou de personnages entretenant avec eux des relations d’amitié, tels que l’évêque de Beauvais, Charles de Villiers ou l’évêque d’Auxerre, François de Din te ville. Ces verrières étaient commandées à des peintres résidant sans doute

Fig. J OS. — Guillaume de Montmorency, dans une des verrières du chœur de l'église Saint-Martin de Montmorency.

dans les villes oîi résidaient les donateurs. C’est ainsi que le vitrail donné par l’évêque Charles dé Villiers fut exécuté à Beauvais par le peintre verrier Engrand le Prince, dont il porte la signature, en 1524.

Les vitraux du chœur semblent provenir d’un même atelier, et probablement d’un atelier parisien. Si l’on considère ceux

LE VITRAIL

des extrémités des bas-côtés, ils ont deux à deux et symétriquement la même ordonnance architecturale. Dans le bas-côté nord, c’est le fils aîné, Anne de Montmorency, et près de lui sainte Barbe ; dans le bas-côté sud, c’est François de Montmorency (la Rochepot) et la Bienheureuse Françoise de Bretagne.

Fig. 109. — François de Montmorency (la Rochepot), sur un vitrail du bas-côté sud de l’église de Montmorency.

Les deux verrières ont les mêmes qualités de dessin et de couleur, et les figures sont particulièrement remarquables.

La cotte d’armes de François de Montmorency (fig. 109) fournit un exemple remarquable de l’emploi des verres gravés pour l’exécution des pièces d’armoiries. Les alérions de Montmorency sont exécutés par dégagement à la roue de la couche bleue de verre plaqué, et par la reprise au jaune d’argent du fond de

verre blanc dégagé par la gravure. Pour les armes de La Rochepot, le verre employé est un rouge plaqué qui a servi à exécuter les fourreaux rouges des cimeterres ; les poignées et les attaches, qui doivent être en or, ont été réalisées en jaune d’argent après gravure : le fond, échiqueté d argent et de sable, a été gravé pour l’argent afin de mettre à découvert le verre blanc et chargé de grisaille opaque sur le rouge pour donner le ton noir. On voit par cet exemple de quelles ressources disposait le peintre verrier.

Quant au modelé des ligures, tantôt le peintre employait des grisailles très fluides, tantôt il affirmait le contour par des traits ou des hachures, mais toujours tracés dans la forme avec une sûreté extraordinaire. La grisaille changeait de ton, rosée pour les figures, grise pour les draperies blanches, rousse pour les draperies jaunes, semblant se colorer ainsi du ton local.

On touche au point culminant de l’art du vitrail au xvie siècle, et les verrières de Montmorency sont à citer parmi les plus parfaites qu’ait produites l’art français.

Le vitrail des Châtillon, qui dans le bas-côté sud fait face au vitrail des Laval dans le bas-côté nord, a les mêmes qualités que ceux du chœur ; le peintre y a représenté Gaspard de Coligny et Louise de Montmorency son épouse, dont le patron, saint Louis, est figuré sous les traits de Charles V. C’est une des plus belles figures de vitraux de Montmorency ; le manteau bleu fleurdelisé du roi s’enlève sur un fond grenat à dessins noirs.

Le vitrail de Guy de Laval n’est pas moins précieux (fîg. 1 10) ; ce seigneur est représenté sur la verrière avec sa femme, Anne de Montmorency, et je ne crois pas qu’on puisse imaginer plus belle figure que celle de la Madeleine agenouillée au pied de la croix, et qui occupe le dernier panneau du vitrail (fig. 111).

Ce qui fait l’un des mérites de ces belles œuvres, c’est qu’elles sont composées pour la place qu’elles occupent. La composition est

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une, mais chaque compartiment résultant de la division des meneaux a son sujet, et il n’y a pas de chevauchement d’un panneau sur l’autre. C’est seulement à partir du xvic siècle que

Fig. 110. — Ensemble du vitrail de Guy de Laval, dans 1 éy lise de Montmorency.

le peintre, perdant de vue les qualités décoratives d’une mosaïque translucide et croyant développer sa composition, l’étend au travers des meneaux sans préoccupation des divisions de la pierre.

Dans ces belles verrières de Montmorency se manifestent les

tendances d’écoles différentes, les unes éprises du dessin, les autres de la couleur. Il est difficile d’imaginer œuvres contemporaines plus différentes que les verrières contiguës de Guy de Laval et de Charles de Villiers. La verrière de Guy de Laval a des précisions qui éveillent le souvenir des œuvres de l’école

Fi"-. ] 1 1. — La Madeleine du vitrail de Guy de Laval, dans l’église de Montmorency.

flamande ou de l’école française du Nord, dont le développement se poursuivait à Paris du xve au xvie siècle. Le vitrail de Beauvais est dessiné avec plus de verve, mais beaucoup plus librement, et la qualité dominante est la couleur. Il y a notamment, dans le costume de l’évêque, une extraordinaire harmonie de rouges différents, passant de la chape à l’aube et à la robe ; il y a lieu d’y signaler aussi l'emploi du jaune d’argent

LE VITRAIL

dans les lumières, analogue à celui des hachures d’or dans les miniatures, qui caractérise toutes les œuvres d’Engrand le Prince, au point qu’il m’a permis de reconnaître un vitrail de cet artiste dans l’église Saint-Vincent, de Rouen.

Les œuvres les plus importantes d’Engrand le Prince sont à

Fig. 112. — La Madeleine et saint Étienne, par En grand Le Prince, sur un vitrail de l’église Saint-Etienne de lleauvais.

l’église Saint-Etienne de Beauvais; on y remarque, comme à l’église de Montmorency, la grande liberté du dessin et le grand charme de la couleur. Ici, il a représenté sur deux panneaux contigus la Madeleine et saint Étienne (fig. 112). Là, c’est la Vierge tenant son divin Fils, et, sur le panneau voisin, la Dormition de la Vierge. Plus loin, au-dessus de donateurs, sont représentés saint Simon et la Madeleine.

DÉCOU DU YEllHE

Le peintre nous a conservé son portrait figurant, tête nue, au milieu des roisde Juda, sur son magnifique arbredeJessé (fig. 1 13).

Fig. 113. — Arbre de Jessé, par Engrand le Prince, à l’église SainL-Éiienne de Beauvais.

On croit y reconnaître aussi le portrait de François Ier. Les rois sont représentés à mi-corps, émergeant de feuillages et se détachant sur un fond bleu d’une coloration admirable.

LE VITRAIL

Il faut aller jusqu’à Rouen pour trouver à l’église Saint- Godard un vitrail de même valeur, mais d’ordonnance plus

Fig. ll i. — Arbre de Jessc, à l'église Saint-Godard de Rouen.

calme (fig. 114). Ici, le peintre a représenté le patriarche entre les prophètes, et l’architecture en jaune d’argent simulant l’or encadre ces belles figures, aidant au passage des branches de

l’arbre dans les compartiments supérieurs où sonL représentés les rois. La figure de la Vierge est absolument exquise.

Ainsi, durant cette belle période de l’art du vitrail, la caractéristique des œuvres c’est la personnalité, et si l’on excepte l’école d’imagerie qui fut très prospère en Champagne, mais dont le style n'est pas très élevé, les œuvres portent l’empreinte d’arlistes d’éducations différentes et qui ne forment pas, à proprement parler, comme au xuc et au xme siècle, une école.