V. — ÉVOLUTION DES VITRAUX DU XVIe AU XVIIe SIÈCLE

Verre gravé. — Emploi des émaux.

On peut s’étonner que l’art du vitrail, si brillant au début du xvie siècle et qui produisit un nombre considérable d’ouvrages dont plusieurs sont des chefs-d’œuvre, ait subi vers la fin du xvie siècle une décadence très rapide : il importe d’en rechercher les causes.

La principale paraît être l’oubli des principes de composition applicables à toute œuvre de décoration monumentale et qui exigent l’accord nécessaire entre l’idée de l’artiste, la destination de l’œuvre et les qualités de la matière. Le vitrail, traité en mosaïque translucide dans les cathédrales du xme siècle, réalisait cette admirable entente entre l’ordonnance générale de la composition, les rapports de grandeur des figures ou des ornements et l’harmonie très franche de tons bien répartis fournissant d’excellentes oppositions de valeurs.

On n’avait pas cherché à faire valoir isolément un ouvrage de peinture par les moyens réservés au tableau, tendant à donner dans un cadre, pour un point de vue déterminé, la reproduction

LF, VITRAIL

d’une scène ou d’un paysage et à la pousser jusqu’à faire naître l’illusion de la réalité.

Lorsque changea l’idéal du peintre, ayant désormais pour objet le caractère de la figure et la beauté de la forme, la tradition maintint encore longtemps les méthodes anciennes de composition. Le peintre composait sa verrière pour une place, suivant les divisions des meneaux de pierre et son œuvre demeurait subordonnée à l’harmonie générale du monument. Aussi malgré les changements de style, des ouvrages du début du xvie siècle, exécutés dans des monuments du xiii®, comme on les voit dans les cathédrales de Beauvais ou de Sens, n’étaient nullement choquants ; il suffisait que l’échelle des figures et le choix des colorations accordassent l’œuvre nouvelle avec l’édifice ancien.

C’est la condamnation des vitraux de « styles anciens » qu’on a voulu faire de nos jours dans les églises anciennes. On a supprimé ainsi toute initiative artistique et on a encombré nos monuments historiques de mauvais et coûteux pastiches.

Le peintre verrier, aujourd’hui comme jadis, ne devrait être astreint qu’à l’observation des lois essentielles de toute composition : la loi des rapports qui détermine la grandeur relative de chaque partie de l’œuvre; la loi des contrastes qui contribue à l’harmonie des couleurs. Comme il s'agit d’un décor de surface il doit être entendu qu’un tel décor ne peut admettre les moyens d’expression en usage dans un tableau et qui risqueraient de détruire la surface à décorer. Il est entendu aussi qu’il s’agit d’employer une matière translucide et que le passage de la lumière au travers des verres colorés exige l’emploi de tons soutenus dont les oppositions doivent être très étudiées et dontles divisions qui correspondent aux contours du dessin sont accentuées par la mise en plomb, introduisant entre les couleurs des traits sombres qui empêchent le rayonnement de la lumière et la confusion des tons.

Considérez dans l’église Saint-Godard de Rouen la verrière du Jessé qu'on peut citer comme une des œuvres les plus parfaites du xvie siècle. Les cinq divisions formées par les meneaux ont servi à l’ordonnance générale et au groupement des figures, disposées par bandes horizontales, mais de manière à donner à la verrière un soubassement solide, sur lequel alternent des anges et des lys, et qui forment avec une décoration architecturale l’encadrement du patriarche et des prophètes, supports des Rois ancêtres de la Vierge. Le mouvement des figures les fait converger vers le panneau du centre au sommet duquel est la Vierge tenant son divin Fils. Il est difficile de concevoir plus magnifique composition, ni mieux exprimée.

Considérez dans la même église une verrière voisine, celle qui est consacrée à la légende de saint Romain : l’ordonnance en est toute différente ; les scènes bien que limitées encore par les meneaux, se superposent dans un désordre peu harmonieux. On est loin de ces vitraux légendaires du xne au xin° siècle dont les compartiments reliés par des ornements floraux réunissaient les divers éléments d’une légende et en constituaient un ensemble.

Dans le vitrail de saint Romain, les scènes se superposent ou se juxtaposent sans aucune liaison et l’œil, n’étant pas guidé, suit avec peine ces sujets désordonnés qui abaissent la composition du vitrail jusqu’à celle de l’imagerie. C’est le défaut des innombrables verrières des églises de l’Aube se rattachant à une école, qui devait être très productive au xvi° siècle, mais dont les œuvres sont souvent banales. Les images sont parfois séparées les unes des autres par des inscriptions formant des bandes claires qui ont au moins le mérite d’isoler les scènes. Si l’on considère isolément quelques-uns des sujets du vitrail de saint Romain de Rouen on appréciera certainement des qualités de dessin et de conleur qui disparaissent lorsque des sujets très différents, dont les lignes de perspective et les tousse contrarient, se trouvent en contact.

Parmi les vitraux de cette époque et de cette facture, il en est

LE VITRAIL

dont l'ordonnance est meilleure et où l’emploi des mêmes tonalités contribue à une harmonie d’ensemble. C’est le cas des panneaux de la légende de sainte Geneviève dont l’assemblage forme une des verrières de l'église de Saint-Julien-du-Saull ; on y suit avec intérêt les scènes rappelant l’enfance de sainte Geneviève, sa consacra lion à Dieu, sa bénédiction par saint Germain

Fig. 113. — Fragment du vitrail légendaire de sainte Geneviève, à l’église de Saint-Julien-du-Sault.

d’Auxerre. Le peintre n'a pas oublié la charmante légende de la jeune fille tenant un cierge que le diable cherche à éteindre et qu’un ange maintient allumé (fig. 115).

Certains vitraux, notamment un assemblage de six panneaux représentant Hérodiade, sont composés comme des tableaux et encadrés dans des bordures ornées d’arabesques en jaune d’argent (Exposition rétrospective en 1900).

Le peintre, habitué aux grandes compositions, fait bientôt bon marché des divisions des meneaux et occupe toute la largeur de

la fenêtre par un seul sujet ; c’est ainsi qu’est conçue à l’église Saint-Gervais de Paris une remarquable verrière qui porte la date de 1531 et qu’on a attribué sans preuves à Robert Pinaigrier. Elle représente le jugement de Salomon et elle offre cette parli-

Fig. 116. — Sainte Marie Cléophas, du vitrail des Alertons, à l'église de Mon! morcncy.

cularité que l’une des deux mères a été exécutée d’après le carton qui a servi en 1525 pour la figure de sainte Marie Cléophas (fig. 116) dans le vitrail des Saintes Femmes de l’église de Montmorency.

Dernièrement un carton du vitrail de Salomon a été retrouvé

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en Angleterre et semblerait pouvoir être attribué au peintre graveur désigné sous le nom du Maître à l'Etoile. Peut-être cette indication aidera-t-elle à déterminer précisément l’attribution à faire à un artiste du Nord d’un des cartons du vitrail de Montmorency et du vitrail de Saint- Gerva is.

Quoi qu’il en soit, il est incontestable que les vitraux de l’église de Montmorency caractérisent l’apogée du vitrail au XVIe siècle, suivant cette nouvelle orientation de l’art qui attribuait aux donateurs la place principale dans le décor et ne négligeait aucun détail du costume ou du mobilier, afin de donner à l’œuvre un caractère de précision qu’on ne rencontre pas dans les œuvres plus anciennes.

Il semble qu’une des causes principales de la décadence du vitrail ait été la vulgarisation par la gravure des œuvres de maîtres. Du jour où l’on crut pouvoir adopter et transposer sur verre un tableau, on abandonna l’idée nécessaire d’une composition faite pour une place, et pour réaliser la transposition sur verre des figures d’un tableau on chercha à s’affranchir des divisions de la pierre en imaginant de faire passer la composition dans toute la largeur de la baie.

Fig’. J 17. — Vitrail de François de Din- . teville, évêque d’Auxerre, à l’église de Montmorency.

L'Art appliqué aux Métiers. — III.

DÉCOlî DU VERRE

On alla plus loin encore, on chercha à supprimer les réseaux de plomb et l’on crut ainsi réaliser un progrès en employant les émaux transparents et en évitant ainsi de séparer par des plombs

les tons différents.

On ne s’aperçut pas que l’émail donnait des tons lourds* sans éclat : la comparaison est aisée à faire à Montmorency où, sur les armoiries, les alérions bleus sont exécutés en gravure sur verre plaqué en 1524, dans les verrières du chœur, tandis qu’ils sont faits en émail sur les deux verrières de la nef qui datent de 1563.

Les défauts de composition sont apparents dès le milieu du xvie siècle sur des verrières telles que celles de l’église Saint-Bonnet de Bourges, ou encore celles de l’église d’Écouen qui datent de 1544.

Bien qu’à l’église Saint-Bonnet de Bourges, on ait cherché encore à maintenir les sujets dans les divisions de pierre, les perspectives architecturales qui changent de panneau à panneau, notamment sur la verrière donnée par Laurence Fauconnier, indiquent bien l’orientation défectueuse du vitrail à cette époque.

Jusque là, on ne trouve sur les vitraux aucune trace d’émail ; les verrières sont toutes exécutées en beaux verres plaqués dont

Fig. 118. — Vitrail en grisaille de la légende de Psyché, provenant du château d'Ecouen, à Chantilly.

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les couches sont dégagées par la gravure ; on y constate de belles harmonies de tons bleus nuancés, de rouges vifs et de verts très doux, de bruns clairs, de violets et de jaunes orangés; on y remarque les qualités du jaune d’argent soit dans les fonds de paysages, soit dans les lumières des parties blanches. Le vitrail de François de Dinteville à l’église de Montmorency caractérise bien cette belle époque du vitrail français (fig. 117).

Le dessin en grisaille rehaussé de jaune d’argent était encore très en faveur au milieu du xvie siècle dans l’école de l’Ile-de- France. C’est ainsi qu’on exécutait à Ecouen pour le connétable de Montmorency, sur les cartons de Michel Coxie, la célèbre suite des vitraux en grisaille de Psyché (fîg. 118), tandis que dans l’église paroissiale d’Ecouen, le peintre verrier s’inspirait des cartons des Chambres de Raphaël.

Dès ce moment, l’utilisation et le démarquage des gravures sont manifestes. A l’église de Gisors, la Visitation est imitée de la gravure du Maître au Dé, représentant Psyché et ses sœurs (fig. 119); on a changé seulement la tête de sainte Élisabeth. Même emploi de cette gravure pour la Visitation de l’église d’Ecouen. A l’église de Couches, un abbé donateur agenouillé devant la Vierge n’est qu’une transposition sur verre d’une gravure du maître à l’Étoile et le vitrail du Christ apparaissant à la Vierge est imité d’une gravure de la Petite Passion d’Albert Dttrer. Des fonds d’architecture sont empruntés à une gravure d’Hans Sébaîd Beham.

Cependant on exécutait encore en 1544 pour la chapelle du château d’Écouen de magnifiques verrières sur lesquelles sont représentés les fils (fig. 120) et les filles du Connétable de Montmorency et de Madeleine de Savoie. Ces verrières ont été transportées avec les grisailles de Psyché dans le château reconstruit à Chantilly pour le duc d’Aumale.

L’école de l’Ile-de-France jouit encore pendant un quart de siècle des qualités traditionnelles qui l’avaient mise en honneur

au début du xvie siècle, aussi bien pour le dessin que pour l'harmonie des colorations translucides, et ses ramifications s’étendirent assez loin, en Champagne, en Normandie, en Touraine el jusqu’en Anjou. A celte école semblent avoir appartenu Robert Pinaigrier et Jean Cousin.

Fig. 119. — Visitation de la Vierge. Vitrail en grisaille de l'église de Gisors.

J. es guerres religieuses précipitèrent la décadence en détournant de l'art l 'activité des Français. Les vitraux de la fin du xvi1 siècle sont généralement fort médiocres. Ceux de la nef d’Ecouen (1583 ou 1584) représentant Henri de Montmorency et Antoinette de La Mark témoignent, si on les compare aux vitraux du chœur, d’une extraordinaire décadence dans un espace moindre de quarante années.

LE VIT15AIL

Avec le xvie siècle disparaît pour un temps la décoration translucide; elle fait place à des vitreries blanches encadrées dans des bordures de grisaille et de jaune sur lesquelles brochent des écus-

l’ig. 120. — Les fils du connéLable Anne de Montmorency.

Vitrail de Chantilly, provenant de la chapelle du château d’Écouen.

sons émaillés. L’émail appliqué aux vitraux civils a donné lieu, particulièrement en Suisse, à l’exécution de petits ouvrages dont le dessin est la qualité principale. Quelques cartons conservés de Lindmever et de Tobias Stimmerfont assez connaître ces qualités de dessin.

Sous Henri IV et sous Louis XIII quelques sujets historiques sont habilement traités à Troyes par Linard Gonthier. Vers le

même temps on exécutait à l’église Saint-Gervais de Paris des vitraux d’après les cartons de Lesueur, d’autres encore à l’église Sainl- Etienne-du-Mont.

On ne trouve plus à cette époque de compositions d’ensemble comparables à celles qui furent exécutées au milieu du xvie siècle pour la chapelle du château de Vincennes ou pour celle du château de Champignvsur-Veude. Dans cette dernière était représentée la famille des Bourbon- Montpensier, occupant la base des hautes fenêtres, dont la partie médiane était consacrée à l’histoire de saint Louis et la partie supérieure aux scènes de la Passion (fig. 121).

Les scènes de la vie de saint Louis sont tirées des chroniques de Joinville ; elles comprennent le sacre du jeune roi à Reims, son éducation par la reine Blanche de Castille, la construction de la Sainte-Chapelle, le

Fig. 121. — La Passion, vitrail vœu du Roi, son départ pour la Terre de l'abside de la Sainte-Cha- .

pelle du château de ciiampi- Sainte (fig. 122), les combats livrés

gny-sur- Vende. -, . • , i

en Egypte par les croises, le retour du roi en France, enfin sa mort sous les murs de Tunis (fig. 123). La Crucifixion interrompt dans la fenêtre absidale les scènes de la vie de saint Louis. Sur la rose qui lui fait face au-dessus du portail est représenté Charlemagne tenant un écusson aux

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armes de France et d’Allemagne, et drapé dans un manteau fleurdelisé. C’est un exemple assez rare d’une grande composition historique poursuivie régulièrement sur tout le développement des claires-voies d’un édifice.

Dans l’école de Champagne dont la production a été considérable, la tendance est visiblement, ainsi que nous l’avons dit, à l’imagerie, entraînant tous les défauts que comporte la superposition ou la juxtaposition de sujets n'ayant pas de lien entre eux.

A cette école se rattachent les vitraux de Troyes, ceux des églises Notre-Dame et Saint-Alpin de Châlons-sur-Marne, ceux de la Ferté- Milon, etc.

Le même parti était adopté au xvic siècle pour les verrières des églises de Bretagne qui sont encore fort nombreuses. Quelques-unes cependant se rattacheraient, par les qualités du dessin et par l’harmonie des colorations, aux ateliers de la Touraine et de l’Anjou.

Si dans une même église, à la Ferté-Milon, on compare les verrières les plus anciennes, celle de sainte Anne par exemple , contemporaine de François Ier, aux verrières de date plus récente, représentant, sous une forme presque caricaturale, les scènes de l’Apocalypse ou du Jugement dernier, on comprend bien tout

Fig. J 22. — Embarquement de saint Louis pour la croisade.

Vitrail de la Sainte-Chapelle du château de Champignysur-Veude.

ce qu’on perdit, lorsqu’au lieu d’adapter le sujet au fenestrage, on le traita en scènes incohérentes : l’intérêt disparaît dans

les défauts d’un art trop facile dont le dessin n’est plus, comme à Montmorency ou Ecouen,la caractéristique.

Lors même que, comme à Saint-Alpin ou à Notre-Dame de Châlons, le peintre cherche à réaliser l’unité de la composition , par exemple dans la bataille de Constantin, cette composition qui s’étend au travers des meneaux est peu compréhensible. La même critique est à faire pour la fenêtre des litanies de la Vierge et pour celle de la Passion dont la composition est manifestement empruntée aux gravures contemporaines.

On pourrait multiplier indéfiniment les exemples ; tous tendraient à prouver combien fut conventionnel l’art qui se développait vers le milieu du xvi° siècle et qui disparaissait au début du xvnc.

L’émail dont on faisait usage à cette époque pour les vitraux des habitations n’était guère applicable aux œuvres de décoration monumentale, et lorsqu’on cessa d’utiliser pour le décor des églises les admirables mosaïques translucides on les rem-

Fig. 123. — Mort de saint Louis, à Tunis. Vitrail de la Sainte-Chapelle du château de Champignv-sur-Veude.

LE VITRAIL

plaça par des verres incolores, à maigre bordure plus ou moins chargée d’émaux.

S’agit-il de compléter par des vitraux la décoration de la cathédrale de Châlons, celle de l’église Saint-Sulpice de Paris, ou encore celle de la chapelle du château de Versailles, le vitrail n’est plus qu’une vitrerie blanche où le plomb fournit des combinaisons de carrés et de losanges qu'entoure une bordure de fleurs émaillées, chargée de loin en loin par des écussons, si le donateur a des titres de noblesse.

On peut se figurer ce que fut la décadence de l'art au xvine siècle, si l’on songe qu’on avait oublié jusqu’aux procédés de fabrication des verres colorés et notamment du verre rouge.

L’historien de la peinture sur verre à cette époque, Le Vieil, confondant les grisailles rousses avec le rouge de cuivre incorporé dans la masse vitreuse, dit avoir reconnu la trace de la brosse dont on se servait pour étendre et coucher sur un verre nu le « vernis rouge », ainsi que l’appelle Kunckel. Alexandre Lenoir écrivant en 1803 sur les origines de la peinture sur verre expliquait que l’on avait commencé à tracer les figures à la détrempe ou avec des couleurs délayées à l’eau d’œuf ou au vernis sur le verre blanc. Il critiquait fort l’emploi des plombs dans les anciens vitraux et considérait comme des œuvres d’art les peintures sur glace de Dihl.

C’est sur de pareilles données que Brongniart prétendait reconstituer à Sèvres l’art du vitrail. Il écrivait au verrier Bontemps, en 1839 : « J’ai dit vingt fois aux archéologues : donneznous tels dessins que vous voudrez, aussi mauvais que ceux de la Sainte-Chapelle, et comme nous avons en France, grâce aux verreries, tous les verres teintés dans la masse qu'avaient les anciens, que nous avons des couleurs de moufles aussi simples, aussi laides que celles de cette époque, nous exécuterons tous vos dessins et bien d’autres. »

Ainsi se perpétuaient des erreurs imputables pour la plus

DÉCOH DU VERRE

grande part à l'enseignement théorique qui, dans les académies instituées sur le modèle des académies italiennes, remplaçait peu à peu l’enseignement technique des corporations.

Fig-, 124. — Carton de vitrail représentant les Fêtes du mariage, par L.-O. Merson. (Musée du Luxembourg.)

C’est seulement depuis une soixantaine d’années, après les travaux de Lassus et de Viollet-le-Duc, après les publications de Didron et de F. de Lasteyrie, qu’on commença à com-

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prendre la valeur artistique des verrières anciennes, réputées jusque-là œuvres gothiques, c’est-à-dire barbares. Vers la même

Fig. 125. — Les Pèlerins d'Emmaüs. Vitrail exécuté sur carton de L.-O. Mcrson . vMusée des Arts décoratifs.)

époque, le verrier Bontemps reprenait, à la verrerie de Choisyle-Roi, la fabrication du verre rouge, et depuis cette époque, o-râce à l’analvse des verres anciens, la fabrication des verres

colorés a toujours été progressant. La verrerie de Clichv dirigée par les frères Appert est celle qui eut, en Fiance, la plus grande part dans la rénovation des procédés anciens et particulièrement dans la reconstitution des verres plaqués ou doublés qui ont fourni aux peintres les nuances nécessaires à la réalisation de leurs cartons.

Sans doute, il était indispensable de reconstituer la matière première du vitrail, mais si elle est nécessaire à la réalisation de l’œuvre d’art, elle ne joue qu’un rôle secondaire dans sa conception, et c’est là que jusqu'ici, si l’on met à part quelques œuvres exceptionnelles dues à un maître tel que Luc-Olivier Merson fig. 124-125), le vitrail a été en défaut. Cela tient surtout à ce que les artistes ont négligé de s’initier par l'étude des œuvres anciennes aux conditions essentielles que doit remplir un vitrail dans la décoration monumentale.

Pénétrez dans une cathédrale encore munie de ses verrières, à Chartres par exemple, vous serez saisi par l’effet d'ensemble de compositions qui se lient intimement avec les éléments décoratifs d'architecture qui les entourent. L’échelle des figures et des ornements y est admirablement étudiée pour les emplacements des verrières, et la franchise des oppositions de valeurs résultant autant des volumes des verres de différents tons que de leurs tonalités forme le plus harmonieux et le plus brillant des décors de surface. Ces lois de composition ont-elles toujours été observées dans les vitraux modernes, c'est ce que nous étudierons dans notre prochaine et dernière leçon sur le vitrail.

LE VITRAIL