Frédéric Nietzsche, Le cas Wagner. Leipzig

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péché dans ses bras. Pour le punir, la lance magique qui lui a été confiée lui est enlevée, et il est blessé avec cette arme sacrée. La blessure béante saigne continuellement et lui cause de terribles douleurs. Rien ne peut la guérir que la lance même qui l’a faite. Mais cette lance, seul « le pur niais savant par compassion » peut l’arracher au méchant sorcier Klingsor. Jadis, étant jeune fille, Kundry a vu le Sauveur gravissant son calvaire, et a ri de lui. Pour sa punition, elle doit vivre éternellement, aspirer vainement à la mort, séduire au péché tous les hommes qui l’approchent. Elle ne peut être rédimée de la malédiction, que si un homme résiste à ses avances. Un homme lui a résisté en fait, le sorcier Klingsor. Cependant sa résistance victorieuse ne l’a pas rédimée, comme cela devait être. Pourquoi ? C’est ce que Wagner n’explique pas par un traître mot. Celui qui apporte la rédemption aux deux maudits est Parsifal. Le « pur niais » n’a pas la moindre idée qu’il est destiné à rédimer Amfortas et Kundry, et il ne souffre, dans l’accomplissement de l’acte du salut, ni maux particuliers, ni ne s’expose à aucun danger sérieux. Il doit, il est vrai, quand il pénètre dans le jardin enchanté de Klingsor, s’escrimer un peu avec les chevaliers de celui-ci; mais cette escarmouche est plutôt pour lui un plaisir qu’un ennui, car il est beaucoup plus fort que ses adversaires, et, après un assaut où il se joue, il les met en fuite couverts de sang. 11 résiste, il faut le dire, à la beauté de Kundry, et cela est méritoire, mais ne constitue guère un acte d’immolation de soi-même. Il obtient, sans s’être donné aucune peine, la lance miraculeuse. Klingsor la brandit vers lui pour le tuer, mais l’arme « plane au-dessus de sa tête »,

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et Parsifal n’a qu’à allonger la main pour la saisir commodément, et remplir ensuite sa mission.

Chaque trait de cette pièce mystique est en contraste direct avec l’idée chrétienne de rédemption qui pourtant l’a inspirée. Amfortas a besoin d’être rédimé par suite de sa propre faiblesse et de sa faute, non par suite d’une fatalité invincible, et il est rédimé sans avoir fait pour cela autre chose que gémir et geindre. Le salut qu’il attend, et que finalement il obtient, a sa source complètement en dehors de sa volonté et de sa conscience; il n’a, lui, aucune part à son obtention. Un autre l’acquiert pour lui et le lui offre en présent. La rédemption est quelque chose de purement extérieur, une heureuse trouvaille fortuite, non le prix d’un effort moral intérieur. Plus monstrueuses encore sont les conditions de la rédemption de Kundry. Non seulement il ne lui est pas donné de travailler ellemême à son salut, elle doit même employer toute sa force de volonté à rendre impossible son propre salut. Car sa rédemption dépend de ceci : qu’elle soit dédaignée par un homme, et la tâche à laquelle elle a été condamnée est précisément de déployer toute la puissance de séduction de la beauté et toute celle de l’amour passionné, pour attirer l’homme à elle. Elle doit empêcher par tous les moyens l’homme destiné à devenir son rédempteur, de devenir ce rédempteur. Si l’homme succombe à son charme, la rédemption est manquée sans qu’il y ait de sa faute, quoique par son action; s’il résiste à la tentation, elle obtient la rédemption sans mérite de sa part, parce qu’elle l’obtient en dépit de son effort opposé. Il est impossible d’élucubrer une situation à la fois plus absurde et

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plus immorale. Le rédempteur Parsifal, enfin, est, du commencement jusqu’au bout, une réincarnation mystique de « Jean dans la prospérité », ce héros d’un conte populaire allemand. Tout lui réussit, comme à celui-ci, sans qu’il fasse rien pour cela. Il est en promenade pour tuer un cygne, et trouve le Graal et la couronne royale. Son rôle de rédempteur n’est pas pour lui un sacrifice personnel, mais une prébende. C’est une enviable charge honorifique à laquelle l’a appelé la faveur du ciel ; sur quelle puissante recommandation, c’est ce que Wagner ne dit pas. Mais en regardant de plus près, on découvre encore des choses pires. Parsifal, « le pur niais », est simplement un précipité de souvenirs confus de la christologie. Wagner, violemment empoigné par les éléments poétiques de l’histoire de la vie et des souffrances du Sauveur, a éprouvé Tardent besoin d’extérioriser ses impressions et ses émotions, et il a créé Parsifal , auquel il départit quelques-unes des scènes les plus émouvantes de l’Évangile et qui est devenu sous sa main, partiellement peut-être à son insu, une caricature à la fois niaise et frivole de Jésus-Christ. La tentation du Sauveur dans le désert s’est transformée, dans la pièce mystique, en tentation de Parsifal par Kundry. La scène dans la maison du pharisien, où la pécheresse oint les pieds du Sauveur, est reproduite à la lettre : Kundry lave et oint les pieds de Parsifal, qu’elle essuie avec sa chevelure dénouée, et « le pur niais » singe les paroles du Christ : « Tes péchés te sont pardonnés », dans cette exclamation : « J’accomplis ainsi mon premier devoir : prends le baptême et crois au rédempteur ». Que l’habitué ordinaire du théâtre ne soit pas choqué de cette application abusive de

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la légende du Christ, qu’il retrouve même dans les fragments défigurés de l’Évangile quelques-unes des émotions que celui-ci peut jadis avoir excitées en lui, cela se conçoit. Ce qui est incompréhensible, c’est que les croyants sérieux, et, tout particulièrement, les zélateurs fanatiques de la foi, n’aient jamais senti quelle profanation de leurs idées les plus sacrées commet Wagner, en ornant son Parsifal des traits du Christ.

Relevons encore un des détails absurdes de Parsifal . Le vieux Titurel est échu au destin terrestre de la mort, mais, par la grâce du Sauveur, il continue à vivre dans le tombeau. La vue du Graal renouvelle toujours pour quelque temps sa force vitale défaillante. Titurel semble attacher une grande valeur à cette triste existence de mortvivant. « Je vis dans le tombeau par la grâce du Sauveur », s’écrie-t-il joyeusement de son cercueil, et il réclame sur un ton impétueux que le Graal lui soit montré, pour que sa vie se prolonge. Dois-je contempler aujourd'hui encore le Graal, et vivre? », demande-t-il avec angoisse; et comme il ne reçoit pas de réponse immédiate, il se lamente : « Dois-je mourir, non accompagné du Sauveur? ». Son fils Amfortas hésite; alors le vieillard donne ses ordres : « Découvrez le Graal! » « La bénédiction! ». Et quand on a obéi à ses ordres, il s’écrie avec joie : « Oh! saintes délices! Comme le Seigneur nous salue aujourd’hui radieusement! ». Plus tard, Amfortas a négligé un cerlain temps de découvrir le Graal, et Titurel a dû mourir. Amfortas est désespéré.

« Mon père! Béni entre les héros!... Moi qui seul voulais mourir, c’est à toi que j’ai donné la mort! ». De tout cela il résulte indubitablement que tous ces personnages voient

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dans la vie, fût-ce dans la vie d’ombre et vide d’un être déjà couché au cercueil, un bien excessivement précieux, et, dans la mort, un malheur amer. Et cela se passe dans la meme pièce où Kundry subit la vie éternelle comme une effroyable malédiction, et aspire passionnément à la mort comme au bien par excellence ! Peut-on imaginer contradiction plus ridicule? L’épisode de Titurel est, au surplus, la négation de toutes les prémisses du Parsifal, bâti sur l’idée religieuse de la persistance de la personnalité après la mort. Comment la mort peut-elle effrayer l’homme qui est persuadé que les joies du paradis l’attendent? Nous sommes ici en face du même manque d’auto-compréhension de ses propres hypothèses qui nous a déjà frappés chez Dante-Gabriel Piossetti et Tolstoï. Mais c’est précisément là la particularité de la pensée pathologiquement mystique. Elle réunit des représentations qui s’excluent les unes les autres, elle se dérobe à la loi de la logique et joint ensemble, sans façons, des détails tout étonnés de se voir ainsi rapprochés. Chez le mystique par ignorance, par paresse de pensée, par imitation, nous n’observons pas ce phénomène. Il peut prendre une représentation absurde pour point de départ d’une suite d’idées; mais celle-ci même se déroule raisonnablement et logiquement et ne [souffre pas de grossière contradiction entre ses membres. j De même que la christologie a inspiré à Wagner la figure de Parsifal, l’eucharistie lui a inspiré la scène la plus émouvante de la pièce, celle des agapes des chevaliers du Graal. C’est la mise en scène de la messe catholique, en y ajoutant hérétiquement un trait protestant : la participation de la communauté à la communion sous les

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deux espèces. La mise à découvert du Graal répond à l’élévation de l’ostensoir. Les servants revêtent la forme des chœurs de garçons et d’adolescents. Dans les chants alternés et dans les actions d’Amfortas se trouvent des rapprochements avec les quatre parties de la messe. Les chevaliers du Graal psalmodient une sorte d 'Introitus rabougri; la longue plainte d’Amfortas : « Non! Ne le découvrez pas! Oh! Dire que personne, personne ne conçoit cette torture! etc. », peut être regardée comme un Confiteor ; les garçons chantent l’offertoire (« Prenez mon sang au nom de notre amour! » etc.). Amfortas procède à la consécration, tous prennent part à la communion, et il y a même comme une réminiscence parodiée de l 'Ile, missa est , dans l’exclamation de Gurnemanz : « Sors, par là, vers ton chemin! » Ce que, depuis Constantin le Grand, ce que, depuis l’élévation du christianisme au rang de religion d’État, nul poète n’a osé, Wagner l’a fait : de l’action si incomparablement riche en émotions du sacrifice de la messe, il a tiré des effets de théâtre. Il a profondément senti la symbolique de la Cène, elle a provoqué en lui une forte émotion mystique, et il a éprouvé le besoin de revêtir d’une forme dramatique le fait symbolique, de revivre par les sens dans tous les détails et d’une façon complète ce qui, dans le sacrifice de la messe, est seulement indiqué, condensé et spiritualisé. Il voulait voir et sentir comment les élus goûtent, avec de violentes émotions, le corps du Christ et son sang rédempteur, et comment les phénomènes supra-terrestres, le rayonnement pourpré du Graal, la lente descente d’une colombe (dans la scène finale), etc., rendent en quelque sorte palpables la présence réelle du

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Christ et la nature divine de la Cène. De même que Wagner a emprunté à l’église son inspiration pour les scènes du Graal et y a vulgarisé 4a liturgie à son propre usage, à la façon de la Biblia Paupe?'um, de même les spectateurs retrouvent sur son théâtre la cathédrale et la grand’messe, et apportent dans la pièce toutes les émotions que les cérémonies d’église ont laissées dans leur âme. Le prêtre réel sous ses habits sacerdotaux, le souvenir de ses gestes, de la clochette et des génuflexions des servants, de la vapeur bleue et du parfum de l’encens, du mugissement de l'orgue et du jeu bigarré des rayons solaires à travers les vitraux coloriés de l’église, sont, dans l’âme du public, les collaborateurs de Wagner, et ce n’est pas son art qui berce celui-là dans un ravissement mystique, mais la disposition fondamentale que deux mille ans de sentiment chrétien ont inculquée à l’immense majorité des hommes de race blanche.

Mysticisme et érotisme, nous le savons, marchent toujours ensemble, notamment chez les dégénérés dont l’émotivité a principalement sa source dans un état d’excitation maladif des centres sexuels. L’imagination de Wagner est incessamment occupée de la femme. Mais il n’aperçoit jamais les relations de celle-ci avec l’homme sous la forme de l’amour sain et naturel, qui est un bienfait et une satisfaction pour les deux amants. De même qu’à tous les érotiques malades, — nous avons déjà remarqué cela chez Verlaine et Tolstoï, — la femme s’offre à lui comme une terrible force de la nature dont l’homme est la victime tremblante et impuissante. La femme qu’il connaît est l’effroyable Astarté des Sémites, l’épouvantable mangeuse

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d’hommes Kali Bhagawati des Hindous, une vision apocalyptique de riante volupté assassine, d’éternelle perdition et de tourment infernal, dans une incarnation diaboliquement belle. Nul problème poétique ne l’a plus profondément ému que celui des rapports entre l’homme et l’enivrante destructrice. Il a abordé ce problème par tous les côtés et lui a donné les différentes solutions répondant à ses instincts et à ses conceptions morales. Fréquemment l’homme succombe à la séductrice, mais Wagner se révolte contre cette faiblesse dont il n’a lui-même que trop profondément conscience, et, dans ses oeuvres principales, il prête à l’homme une résistance désespérée, et finalement victorieuse. Ce n’est toutefois pas par sa propre force que l’homme s’arrache au charme paralysant de la femme ; un secours surnaturel doit lui venir en aide. Il arrive le plus souvent d’une vierge pure et dévouée qui forme opposition avec le sphinx au corps moelleux de femme et aux griffes de lion. En vertu de la loi psychologique du contraste, Wagner imagine, comme contre-partie de la femme effroyable qu’il sent tout au fond de son être intime, une femme angélique qui est tout amour, tout dévouement, toute pitié céleste, une femme qui ne demande rien et donne tout, une femme qui berce, caresse et guérit, une femme, en un mot,, à laquelle aspire de toutes ses forces un malheureux qui, dévoré par les flammes, se débat affreusement entre les bras brûlants de Belit. Les Elisabeth, Eisa, Senta, Gutrune de Wagner sont des manifestations excessivement instructives du mysticisme érotique, dans lesquelles cherche à prendre forme l’idée à demi inconsciente que le salut du dégénéré fou d’érotisme gît dans la pureté, la conti-

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nence ou la possession d'une femme qui n’aurait d’individualité, de désirs, de droits d’aucune sorte, et qui par ces motifs ne pourrait jamais devenir dangereuse pour l’homme.

Dans un de ses premiers poèmes comme dans le dernier, dans Tannhæuser comme dans Parsifal, il traite le thème de la lutte de l’homme contre la corruptrice, de la mouche contre l’araignée, et témoigne ainsi que, pendant trente-trois ans, de sa jeunesse à sa vieillesse, ce sujet n’a cessé d’être présent à son esprit. Dans Tannhæuser , c’est la belle diablesse Vénus elle-même qui enguirlande le héros et avec laquelle il doit lutter désespérément pour le salut de son âme. La pieuse et chaste Élisabeth, cette créature de rêve tissée de clair de lune, de prière et de ehant, devient sa « rédemptrice ». Dans Parsifal , la belle diablesse se nomme Kundry, et le héros n’échappe au danger dont elle menace son âme , que parce qu’il est « le pur niais » et se trouve en état de grâce.

Dans La Valkyrie , l’imagination de Wagner s’abandonne sans bride à la passion. Ici il se représente l’homme en rut qui se laisse aller sauvagement et follement à ses désirs, sans égard aux lois de la société, et sans tenter d’opposer une digue à l’impétuosité furieuse de ses instincts. Siegmund voit Sieglinde et n’a plus qu’une idée : la posséder. Elle a beau être la femme d’un autre, il a beau la reconnaître comme sa propre sœur, cela ne l’arrête pas un instant. Ces considérations sont comme une plume devant la tempête. Il paye, le lendemain, sa nuit d’amour par la mort. Car, chez Wagner, l’amour est toujours une fatalité, et autour de sa couche voluptueuse s’élèvent toujours

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les flammes de l’enfer. Et comme il n’a pas montré eD Sieglinde elle-même les images de carnage et d’anéantissement que l’idée de la femme évoque en lui, il les personnifie à part dans les Valkyries. Leur apparition dans le drame est pour lui uu besoin psychologique. Les traits qui sont inséparables, dans son esprit, de la conception de la femme et qu’il réunit d’ordinaire dans une figure unique, il les a ici séparés et élevés à la hauteur de types indépendants. Vénus, Kundry sont une séductrice et une destructrice en une seule personne. Dans La Valkyrie, Sieglinde est seulement la séductrice; quant à la destructrice, elle prend les proportions de toute une horde d’épouvaMables amazones qui boivent te sang des combattants, jouissent au spectacle des coups meurtriers, et galopent en poussant des ululements de joie sauvages sur la plaine couverte de cadavres.

Siegfried, Le Crépuscule des Dieux, Tristan et Iseult, sont d’exactes répétitions de l’idée qui fait le fond de La Valkyrie. C’est toujours la personnification dramatique de la même obsession des épouvantes de l’amour. Siegfried aperçoit Brunhilde au' milieu de son cercle de feu, et tous deux se ruent aussitôt, enragés d’amour, dans les bras l’un de l’autre; mais il doit expier son bonheur par la perte de la vie, et tombe sous l’acier de Hagen. La simple mort de Siegfried ne suffit pas à la fantaisie de Wagner, comme conséquence inévitable de l’amour; le destin doit se montrer plus terrible. La burg des Ases elle-même flamboie, et l’esclave de l’amour entraîne, en périssant, tous les dieux du ciel dans sa propre perdition. Tristan et Iseult est l’écho de cette tragédie de la pas-

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sion. Ici aussi, complet anéantissement du sentiment du devoir et de la domination de soi-même par le débordement de l’amour chez Tristan comme chez Iseult; et ici aussi, la mort comme but naturel de l’amour. Pour expliquer son idée mystique fondamentale, que l’amour est une fatalité sinistre dont un destin inaccessible frappe le pauvre mortel incapable de défense , il a recours à un moyen enfantin : il introduit dans ses poèmes des philtres magiques, tantôt pour expliquer la naissance de la passion elle-même et caractériser sa nature surhumaine, comme dans Tristan et Iseult ; tantôt pour arracher toute la vie morale du héros à l’autorité de sa volonté et montrer en lui un jouet de forces supra-terrestres, comme dans Le Crépuscule des Dieux.

Ainsi les poèmes de Wagner nous permettent de jeter un regard profond dans le monde des idées d’un dégénéré érotiquement émotif. Ils révèlent les états d’âme changeants d’une sensualité implacable, de la révolte du sentiment de moralité contre la tyrannie des désirs, de la défaite de l’être moral et de son repentir désespéré. Wagner était, nous l’avons dit, un admirateur de Schopenhauer et de sa philosophie. Il se faisait accroire, avec son maître, que la vie est un malheur, le non-être le salut et le bonheur. L’amour, en tant qu’incitation toujours active au maintien de l’espèce et à la continuation de la vie, avec toutes les douleurs qui l’accompagnent, devait lui paraître la source de tout mal ; et la suprême sagesse et moralité, par contre, devait lui sembler la résistance victorieuse à cette incitation, la virginité, la stérilité, la négation de la volonté de perpétuer l’espèce. Et tandis que son intelligence l’attachait

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à ces vues, ses instincts l’attiraient irrésistiblement vers la femme et le contraignirent sa vie durant à faire tout ce qui insultait à ses convictions et condamnait sa doctrine. Ce désaccord entre sa philosophie et ses penchants organiques est la tragédie intime de sa vie intellectuelle, et ses poèmes forment un tout unique qui raconte les phases du combat intérieur. Il voit la femme, il se perd aussitôt et se noie complètement dans son charme. (Siegmund et Sieglinde, Siegfried et Brunhilde, Tristan et Iseult). C’est là un grave péché qui doit être expié; la mort seule est un châtiment suffisant. (Scènes finales de La Valkyrie, du Crépuscule des Dieux , de Tristan et Iseult ). Mais le pécheur a une excuse faible et timide. « Je n’ai pas pu résister. J’ai été la victime de puissances surhumaines. Ma séductrice était de race divine » (Sieglinde, Brunhilde), « des philtres magiques m’ont privé de ma raison » (Tristan, Siegfried dans ses rapports avec Gutrune). Combien ce serait beau si l’on était assez fort pour dompter en soi le monstre dévorant de la concupiscence! Quelle altière et radieuse figure serait l’homme qui poserait le pied sur la tête du démon femme! (Tannhæuser, Parsifal). Et combien, d’autre part, serait belle et adorable une femme qui, au lieu d’allumer dans l’homme le feu infernal de la passion, l’aiderait au contraire à l’étouffer; qui n’exigerait pas de l’homme la révolte contre la raison, le devoir et l’honneur, mais serait pour lui un exemple de renonciation et de discipline de soi-même; qui, au lieu d’asservir l’homme, se dépouillerait, en esclave aimante, de sa propre nature, pour se fondre dans la sienne ; en un mot, une femme qui rendrait sans danger pour lui le manque de défense de l’homme,

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parce qu’elle-même serait complètement désarmée! (Élisabeth, Eisa, Senta, Gutrune). La création de ces figures de femmes est une sorte de De Profundis du voluptueux apeuré, qui sent l’aiguillon de la chair et implore une aide qui doit le protéger contre lui-même.

Comme tous les dégénérés, Wagner est complètement stérile en tant que poète, bien qu’il ait écrit une longue série d’œuvres dramatiques. La force créatrice capable de rendre le spectacle de la vie générale normale lui est refusée. 11 tire le fond émotionnel de ses pièces de ses propres émotions mystico-érotiques, et les faits extérieurs qui forment leur ossature sont les simples résultats de ses lectures, des réminiscences delivres qui ont produit sur lui de l'impression. C’est la grande différence entre le poète sain et le dégénéré qui sent d’après les autres. Celui-là est capable de « plonger en pleine vie humaine », suivant le mot de Gœthe, de la saisir toute vive et de la faire entrer, haletante et palpitante, dans un poème qui deviendra lui-même ainsi un morceau de vie naïve; ou bien, de la surmouler avec un art qui l’idéalise, de supprimer ses traits accessoires fortuits, de mettre en relief l’essentiel, et de montrer ainsi d’une façon convaincante, derrière le phénomène énigmatiquement déconcertant, la loi qui le régit. Le dégénéré, au contraire, ne peut rien faire avec la vie.

Il reste à son égard aveugle et sourd. 11 est un étranger parmi les hommes sains. 11 lui manque les organes pour la comprendre, voire même pour seulement la percevoir. Travailler d’après le modèle, cela n’est pas dans ses forces. 11 ne peut que copier les dessins existants, et les colorier

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ensuite subjectivement avec ses propres émotions. Il ne voit la vie que si elle est couchée sur le papier, s’il l’a devant lui, noir sur blanc. Tandis que le poète sain ressemble à la plante chlorophyllienne qui plonge dans le sol et se procure par l’honnête travail de ses racines les matières nutritives dont elle construit ses fleurs et ses fruits, le dégénéré a la nature de la plante parasite qui ne peut vivre que sur un hôte et se nourrit exclusivement des sucs élaborés par celui-ci. Il y a des parasites modestes et des parasites superbes. Leur série va du lichen insignifiant à la merveilleuse rafflésia, dont la fleur large d’un mètre illumine, dans la sauvage magnificence de son rouge sanguinolent, les forêts sombres de Sumatra. Les poèmes de Wagner ont en eux quelque chose de l’odeur de charogne et de la beauté effrayante de cette plante de rapine et de putréfaction. A la seule exception des Maîtres chanteurs, ils sont greffés sur les « sœgur » islandais, sur les épopées de Gottfried de Strasbourg, de Wolfram d’Eschenbach et du chantre de la guerre de la Wartbourg du manuscrit de Manesse, comme sur autant de troncs d’arbres à demi morts, et ils en tirent leur force. Tannhæuser, la tétralogie des Nibelungen, Tristan et Iseult , Parsifal et Lohengrin , sont entièrement formés des matières que lui a livrées la vieille littérature. Il a emprunté Rienzi à l’histoire livresque, et Le Vaisseau-Fantôme à la tradition populaire cent fois utilisée. Des légendes populaires, c’est celle du Juif-Errant qui a fait sur lui, par suite de son côté mystique, la plus profonde impression. Une fois il l’a mise en œuvre dans Le Vaisseau-Fantôme, une autre fois traduite trait pour trait au féminin dans la per-

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sonne de Kundry, non sans tisser quelques réminiscences de la légende d’Hérodiade dans cette mise à l’envers. Tout cela est du ravaudage et du dilettantisme. Wagner s’illusionne, sans doute inconsciemment, sur son incapacité de former des êtres humains, en ne représentant pas des hommes, mais des dieux et des demi-dieux, des démons et des spectres dont les actions s’expliquent non par des mobiles humains, mais par des destins mystérieux, des malédictions et des prophéties, des forces fatales et magiques. Ce qui s’agite dans les pièces de Wagner, ce n’est pas la vie, mais les apparitions, les sahbats de sorcières ou le rêve. C’est un fripier qui a acheté de seconde main les vieux habits des contes, et en refait, parfois non sans dextérité, de nouveaux costumes où l’on reconnaît, étrangement entremêlés et réunis les uns aux autres, les lambeaux des vieilles étoffes royales et les fragments des armures damasquinées. Mais ces costumes travestis ne servent de vêtement à aucun être de chair et de sang. Leurs mouvements apparents sont uniquement produits par la main de Wagner, qui s’est introduite dans les pourpoints et les manches vides, derrière les traînes ondoyantes et les longues robes pendantes, et s'y est démenée épileptiquement, pour éveiller chez le spectateur l’impression d’une ranimation spectrale de cette garde-robe obsolète.

Sans doute, des génies sains se sont rattachés aussi à la tradition populaire ou à l’histoire, comme Gœthe avec Faust et Torquato Tasso. Mais quelle différence entre la façon dont le poète sain et le poète dégénéré traitent la matière déjà existante qui leur est donnée! Pour le premier, elle est un vase qu’il remplit de vie fraîche et vraie,

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de sorte que le contenu nouveau devient l’essentiel; pour le second, au contraire, l’enveloppe est et reste la chose principale, et sa part personnelle consiste au plus à la bourrer de la paille hachée de phrases dénuées de sens. Les grands poètes revendiquent aussi pour eux le privilège du coucou, de déposer leur œuf dans un nid étranger. Mais l’oiseau qui sort de cet œuf est tellement plus grand, plus beau et plus fort que les habitants primitifs du nid, que ceux-ci en sont impitoyablement chassés, et que ce dernier venu en reste le seul possesseur. Sans doute il y a, de la part du grand poète qui dépose son vin nouveau dans de vieilles outres, un peu de paresse, de pauvreté d’invention, un calcul assez peu noble sur des émotions préexistantes chez le lecteur; mais on ne peut néanmoins lui tenir bien fort rigueur de cette petite lésinerie, parce qu’il donne, après tout, tant du sien. Qu’on se figure Faust privé de toutes ses parties tirées du vieux livret populaire, et il reste à peu près tout : il reste tout l’homme assoiffé de connaissance et se mettant à sa recherche, toute la lutte entre les bas instincts avides de jouissance et la moralité supérieure heureuse du renoncement, bref, précisément tout ce qui fait de l’œuvre un des plus fiers poèmes de l’humanité. Si, au contraire, on enlève aux vieilles marionnettes wagnériennes leurs armures et leur brocart, il ne reste rien, ou tout au plus de l’air et une odeur de moisi. Cent fois des esprits assimilateurs ont éprouvé la tentation de traduire Faust à la moderne. L’entreprise est si sûre de sa réussite, qu’elle est superflue; Faust en habit noir ne serait autre chose que le Faust en personne et nullement modifié de Gœthe

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lui-même. Mais qu’on se représente Lohengrin, Siegmund, Tristan, Parsifal, comme contemporains! On ne pourrait même les utiliser pour la parodie, en dépit du persiflage du Tannhæuser par le vieux poète viennois Nestroy.

Wagner fanfaronnait au sujet de l’œuvre d’art de l’avenir ; et ses adeptes l’acclamaient comme l’artiste de l’avenir. Lui, l’artiste de l’avenir! Il est un écho chevrotant du passé le plus reculé. Sa route ramène à des déserts que toute vie a depuis longtemps abandonnés. Wagner est le dernier champignon vivant sur le fumier du romantisme. Ce « moderne » est l’héritier appauvri d’un Tieck, d'un La Molte-Fouqué; bien plus, c’est triste à dire, d’un Jean-Frédéric Kind. Sa patrie intellectuelle est la Gazette du Soir de Dresde. Il tire sa subsistance du legs des poèmes du moyen âge, et meurt de faim quand le chèque du xnie siècle n’arrive pas.

Seul, le sujet des poèmes wagnériens mérite un examen sérieux; quant à la forme, elle est au-dessous de toute critique. On a si souvent relevé et montré jusque dans les détails le ridicule de son style, sa platitude, la gaucherie de ses vers, son impuissance complète à revêtir ses sensations et ses idées de mots tant soit peu suffisants, que je puis m’épargner la peine de m’arrêter sur ces points. Mais une faculté qui fait nécessairement partie du don dramatique ne peut lui être refusée : celle de l’imagination pittoresque. Elle est développée chez lui jusqu’à la génialité. Le dramaturge Wagner est en réalité un peintre 1 d’histoire de tout premier ordre. Nietzsche (dans Le Cas Wagner) veut peut-être indiquer cela, quand il le nomme en passant, sans s’arrêter d’ailleurs à cette importante

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constatation, à côté de « magnétiseur et de « collectionneur de brimborions », un « peintre de frescpies ». Cela, il l’est à un degré que n’a encore atteint aucun autre auteur dramatique d’aucune littérature. Chaque action s’incarne pour lui dans une suite de tableaux des plus grandioses, qui, quand ils sont composés tels que Wagner les a vus avec son œil intérieur, doivent bouleverser et ravir le spectateur. La réception des hôtes dans la salle de la Wartbourg, l’apparition et le départ de Lohengrin dans la barque tirée par un cygne, les ébats des trois filles du Rhin dans le fleuve, le défilé des dieux sur le pont d’arcen-ciel vers la burg des Ases, l’irruption de la lumière lunaire dans la cabane de Hunding, la chevauchée des neuf Valkyries sur le champ de bataille, Brunhilde dans le cercle de feu, la scène finale du Crépuscule des Dieux où Brunhilde s’élance à cheval et fond dans le bûcher, tandis que Hagen se précipite dans le Rhin débordant et qu’au ciel flamboie le reflet de l’incendie du palais des dieux, l’agape des chevaliers dans le château du Graal, les funérailles de Titurel et la guérison d’Amfortas, — ce sont là des tableaux qui n’ont pas jusqu’ici leurs pareils dans l’art. Ce don d’invention de spectacles incomparablement grandioses a fait appeler Wagner par Nietzsche un « cabotin ». Le mot ne signifie rien, et, en tant qu’il peut avoir un arrière-goût de dédain, il est injuste. Wagner n’est pas un cabotin, mais un peintre-né. S’il avait été un génie sain doué d’équilibre intellectuel, c’est ce qu’il serait certainement devenu. Sa contemplation intérieure lui aurait mis de force le pinceau dans la main, et il aurait été contraint de la réaliser sur la toile par la

LE CULTE DE RICHARD WAGNER

couleur. Léonard de Vinci avait ce même don. Il fit de lui le plus grand peintre que le monde ait jusqu’ici connu, et en même temps un inventeur et un ordonnateur incomparable de fêtes, cortèges, triomphes et spectacles allégoriques, qui conquit en celte qualité, peut-être plus encore qu’en celle de peintre, l’admiration de ses protecteurs princiers, Ludovic le More, Isabelle d’Aragon, César Borgia, Charles VIII, Louis XII, François Ier. Mais Wagner, comme on l’observe chez tous les dégénérés, ne vit pas clair dans son propre être. Il ne comprit pas ses impulsions naturelles. Peut-être aussi, dans le sentiment d’une profonde faiblesse organique, redouta-t-il le pénible travail du dessin et de la peinture, et son instinct, conformément à la loi du moindre effort, se tourna-t-il vers le théâtre, où ses visions intérieures étaient incarnées par ■d'autres, les peintres décorateurs, les machinistes, les interprètes, sans qu’il eût besoin de tendre ses forces. Ses tableaux ont incontestablement une très grande part dans l’effet de ses pièces. On les admire, sans se demander s’ils sont amenés par la marche raisonnable du drame. Qu'ils soient complètement absurdes comme partie d’une action, ils se justifient artistiquement par leur propre beauté, qui en fait des manifestations esthétiques indépendantes. Dans l’énorme grossissement par les moyens scéniques, les séductions pittoresques sont perceptibles même pour l’œil des plus grossiers philistins, tandis qu’autrement ils n’ont pas de sens pour elles.

Du musicien Wagner, plus considérable en apparence que l’écrivain, le poète dramatique et le peintre de fresques, je parle en dernier lieu, car ce travail doit nous fournir

LE MYSTICISME

la preuve de la dégénérescence de Wagner, et celle-ci est bien plus sensible dans les écrits que dans la musique, où certains stigmates de dégénérescence ne frappent pas, et où d’autres apparaissent directement comme des qualités. L’incohérence que les gens attentifs remarquent immédiatement dans le mot ne se manifeste dans la musique que si elle est excessive; l’absurdité, les contradictions, le radotage y apparaissent à peine, parce qu’elle n’a pas d’idée précise à exprimer, et l’émotivité n’a rien chez elle de maladif, puisque l’émotion est son essence même.

Nous savons, au reste, qu’un grand talent musical est compatible avec un état de dégénérescence très avancé, même avec la folie, la démence et l’idiotisme déclarés. Sollier dit : « L’instinct d’imitation nous amène à parler de certaines aptitudes qui se manifestent assez souvent chez les idiots et les imbéciles avec une grande intensité... C’est surtout pour la musique qu’on les rencontre... Quoique cela puisse paraître désagréable pour les musiciens, cela tend à montrer que la musique est le moins intellectuel de tous les arts 1 ». Lombroso remarque que « l’on a observé que l’aptitude musicale s’est manifestée presque involontairement et d’une façon inattendue chez beaucoup d’individus atteints d’hypocondrie et de manie, et même de folie réelle 2 ». Il cite entre autres cas : un mathématicien devenu mélancolique qui improvisait sur le piano; une femme atteinte de la folie des grandeurs qui « chantait de très beaux airs, en improvisant en même temps sur le piano deux motifs différents » ; un malade