Richard Wagner, Ecrits et Poèmes complets , t. X, p

2. Rubinstein, Musiciens modernes. Traduit du russe par Michel Delines. Paris, 1892.

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été témoins de la naissance, du développement et du triomphe du culte de Wagner, Hanslick resta très longtemps récalcitrant; mais enfin, en face du fanatisme toutpuissant des hystériques wagnériens, il amena pavillon, ce qui n’était pas très crâne. Ce que Nietzsche, dans Le Cas Wagner, dit contre Wagner musicien, est sans importance, vu que la brochure d’abjuration est aussi follement délirante que la brochure de déification ( Wagner à Bayreuth ), écrite douze ans auparavant.

En dépit des jugements défavorables de maints de ses confrères, Wagner est incontestablement un musicien éminemment doué. Cette constatation exprimée sans frénésie semblera sûrement grotesque à ses fanatiques, qui le placent au-dessus de Beethoven. Mais un chercheur sérieux de la vérité n’a pas à se préoccuper des impressions qu’il provoque parmi ces gens-là,. Wagner a trouvé, plus fréquemment d’ailleurs dans les premiers temps que par la suite, de très beaux morceaux dont bon nombre doivent être regardés comme des perles de la littérature musicale et jouiront sans doute longtemps de l’estime même des gens sérieux et raisonnables. Mais le musicien Wagner eut toute sa vie en face de lui un ennemi qui l’empêcha violemment de déployer tous ses dons artistiques, et cet ennemi fut le théoricien musical Wagner.

Dans sa confusion de graphomane, il a élucubré quelques doctrines qui représentent tout autant de délires esthétiques. Les plus importantes sont ses dogmes du leitmotif et de la mélodie sans fin. Aujourd’hui chacun sait sans aucun doute ce qu’il entend par le premier; l’expression est passée dans toutes les langues civilisées. Le « leitmotif »,

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auquel devait logiquement aboutir « la musique de programme » définitivement enterrée, est une suite de notes qui doit exprimer une idée déterminée et apparaît dans l’orchestre quand le compositeur a l'intention de rappeler à l’auditeur l’idée correspondante. Par le « leitmotif », Wa gner transforme la musique en un langage sec. L’orchestre qui s’élance de « leitmotif » en « leitmotif » ne traduit plus des émotions générales, mais a la prétention de s’adresser à la mémoire, à l’intelligence, et de leur communiquer des aperceplions nettement délimitées. Wagner réunit quelques notes en une figure musicale qui, en règle générale, n’est même pas très distincte ni originale, et fait avec l'auditeur l’arrangement suivant : « Cette figure signifie un combat, cette autre un dragon, cette troisième une épée, etc. ». Si l’auditeur n’accepte pas cette convention, les « leitmotifs » perdent toute signification, car ils n’ont rien en eux qui force à saisir le sens qui leur est arbitrairement prêté, et ils ne peuvent même avoir en eux rien de semblable, parce que les moyens d’imitation de la musique se limitent normalement aux phénomènes purement acoustiques et tout au plus à ceux des phénomènes optiques qui habituellement sont accompagnés par des sonorités. La musique peut, en imitant le tonnerre, exprimer la notion d’orage; en imitant les sons de la trompette, exprimer celle d’armée, et cela de façon que l’auditeur puisse à peine conserver un doute sur la signification des suites de sons correspondantes. Au contraire, il est absolument refusé à la musique de rendre sans équivoque, avec les moyens dont elle dispose, le monde du visible ou du tangible, et à plus forte raison

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celui de la pensée abstraite. Les « leitraotifs » sont donc tout au plus de froids symboles qui, comme les lettres de l’écriture, ne disent rien en eux-mêmes et transmettent à l’initié et au lettré seuls une aperception donnée.

Ici nous retrouvons ce phénomène qu’à plusieurs reprises déjà nous avons indiqué comme caractéristique de la manière de penser des dégénérés : la façon inconsciente et somnambulesque dont ils s’élancent au delà des limites les plus sûres des différents domaines artistiques, suppriment la différenciation des arts obtenue par une longue évolution historique, et ramènent ceux-ci à l’état qu’ils peuvent avoir eu à l’époque des habitations lacustres et même des plus anciens habitants des cavernes. Nous avons vu que les préraphaélites réduisent le tableau à une écriture qui ne doit plus agir par ses qualités picturales, mais exprimer une pensée abstraite, et que les symbolistes font du mot le transmetteur conventionnel d’une idée, une harmonie musicale à l’aide de laquelle ils visent à éveiller non une idée, mais un effet de sonorité. Tout pareillement, Wagner veut dépouiller la musique de son essence propre, et, de transmetteuse d’émotion, la rendre transmetteuse de cogitation. Le déguisement à l’aide de l’échange réciproque d’habits est, de cette façon, complet. Les peintres se donnent pour écrivains, les poètes se comportent en symphonistes, le musicien joue au poète. Les préraphaélites qui veulent rédiger un apophtegme religieux ne se servent pas pour cela de l’écriture, qui ne laisse rien à désirer pour la commodité et dans laquelle ils seraient sûrement compris, mais se lancent dans le labeur d’une peinture détaillée et leur coûtant un temps considérable,

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qui, malgré tout son luxe de figures, est loin de parler aussi nettement à l’intelligence qu’une seule ligne d’un écrit raisonnable. Les symbolistes qui veulent éveiller une émotion musicale ne composent pas une mélodie, mais alignent des mots soi-disant musicaux quoique dépourvus de sens, qui peuvent provoquer peut-être la gaieté ou le courroux, mais non l’émotion visée. Quand Wagner veut exprimer l’idée de « géant », « nain », « casque qui rend invisible », il ne dit pas tout simplement « géant », « nain », « casque qui rend invisible », mais il remplace ces excellents mots par une série de notes dont nul, s’il n'en a la clef, ne devinera le sens. Est-il besoin d’insister davantage sur la complète folie de cette confusion de tous les moyens d’expression, de cette méconnaissance de ce qui est possible à chaque art?

Wagner a l’ambition d’imiter les étudiants facétieux qui apprennent à dire « papa » à leur chien. Il veut exécuter ce tour de force : faire dire à la musique les noms de « Schulze » et de « Millier ». La partition doit au besoin pouvoir remplacer l’almanach d’adresses. Le langage ne lui suffit pas. Il se crée à lui-même son volapük et prétend que ses auditeurs l’apprennent. On n’est pas admis, si l’on ne pioche sérieusement. Ceux qui ne se sont pas assimilé le vocabulaire du volapük wagnérien ne peuvent comprendre ses opéras; inutile de s’imposer le voyage de Bayreuth, si l’on ne peut causer couramment « leitmotif ». Et combien pitoyable est, après tout, le résultat de cet effort délirant! Henri de Wolzogen, qui a écrit le Guide thématique de la tétralogie des Nibelungen, ne trouve en tout que quatre-vingt-dix « leit-

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motifs » dans ces quatre œuvres énormes. Une langue de quatre-vingt-dix mots, si amphigouriques qu’ils puissent être, tels que « motif de Siegmund fatigué », « motif de la manie de vengeance », « motif de l’asservissement, etc. ! ». A l’aide d’un tel vocabulaire, on ne pourrait pas même échanger une idée sur le temps qu’il fait, avec un habitant de la Terre de Feu. Une page du lexique de Sanders renferme plus de moyens d’expression que tout le dictionnaire de Wolzogen consacré au langage en « leitmotifs » de Wagner. L’histoire de l’art n’enregistre pas d’aberration plus étonnante que cette folie du « leitmotif ». Exprimer des idées n’est pas la tâche de la musique; le langage se charge de cela autant qu’on peut le souhaiter. Quand le mot est accompagné par le chant ou l’orchestre, ce n’est pas en vue de le rendre plus clair, mais pour le renforcer par l’intervention de l’émotion. La musique est une espèce de table d’harmonie dans laquelle le mot doit éveiller quelque chose comme un écho de l’infini. Mais un tel écho de pressentiment et de mystère ne s’échappe pas de « leitmotifs » froidement accolés ensemble, qui reparaissent d’après un schéma mécanique, comme par le travail d’un consciencieux bureaucrate.

Il en est de la « mélodie infinie », le second précepte de Wagner, comme du « leitmotif ». Elle est un produit de la pensée dégénérée, un mysticisme musical. Elle est la forme dans laquelle se manifeste en musique l’inaptitude à l’attention. En peinture, l’attention mène à la composition; son absence, au traitement uniformément photographique de tout le champ visuel, comme chez les préraphaélites ; en poésie, elle a pour résultat la clarté des idées,

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le cours logique de l’exposition, la suppression de ce qui n’a pas d’importance, et la mise en relief de ce qui est essentiel; son absence amène le radotage, comme chez les graphomanes, et une prolixité pénible par suite de l’enregistrement sans choix de toutes les perceptions, comme chez Tolstoï; en musique enfin, elle s’exprime par des formes arrêtées, c’est-à-dire par des mélodies délimitées; son absence, au contraire, est marquée par la dissolution de la forme, l’effacement de ses limites, c’est-à-dire par la mélodie infinie, comme chez Wagner. Ce parallélisme n’est pas un jeu arbitraire de l’esprit, mais le tableau exact des processus parallèles dans la conscience des différents groupes de dégénérés, processus qui produisent dans les différents arts, conformément à leurs moyens et à leurs buts particuliers, des phénomènes différents.

Qu’on se rappelle ce qu’est la mélodie. C’est un groupement régulier de notes en une série de sons supérieurement expressive. La mélodie est, dans la musique, ce qu’est, dans le langage, la phrase logiquement bâtie, exposant clairement une idée, ayant un commencement et une fin nettement limités. Aussi peu le vagabondage rêveur d’idées nébuleuses à demi formées permet le moulage de phrases de cette sorte, aussi peu le mouvement flottant d’émotions sourdement confuses conduit à la formation d’une mélodie. Les émotions, de même, peuvent être plus moins nettes. Elles peuvent montrer un état chaotique et un état ordonné. Dans le premier cas elles se dressent, figures reconnaissables et vigoureusement éclairées par l’attention, dans la conscience qui saisit leur nature et leur dessein; dans le second, elles sont pour la conscience une

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énigme inquiétante, et elle ne les perçoit que comme excitation générale, comme une espèce de tremblement et de grondement souterrains de cause et de direction inconnues. Les émotions sont-elles compréhensibles : elles voudront s’exprimer dans la forme la plus expressive et la plus saisissable possible. Sont-elles, au contraire, un état durable général sans cause déterminée ni but appréciable : leur extériorisation par le secours des sons sera aussi vague et nébuleuse qu’elles-mêmes. On peut dire : la mélodie est un effort de la musique pour dire quelque chose de précis. 11 est clair qu’une émotion non consciente de ses motifs et de ses buts, non éclairée par l’attention, n’élèvera pas son expression musicale jusqu’à la mélodie, parce qu’elle n’a précisément rien de précis à dire.

La mélodie fermée est une conquête tardive de la musique, que celle-ci n’a faite qu’au bout d’une longue évolution. A ses débuts historiques, — et, bien plus encore, préhistoriques, — l’art musical ne la connaît pas. Originairement, la musique sort du chant et du bruit rythmique, (c’est-à-dire répété à des intervalles égaux ou réguliers) du pied frappant la terre, du cri, du battement de mains qui l’accompagnent, et le chant n’est autre chose que la parole s’élevant par suite d’une excitation des nerfs et se mouvant par intervalles plus espacés. De la littérature à perte de vue relative à ce sujet traité jusqu’à la banalité, je ne veux donner qu’une citation. Herbert Spencer dit, dans son travail bien connu Sur V origine et la fonction de la Musique : « Toute musique commence par être vocale... Les chants qui accompagnent les danses des sauvages sont très monotones, et, par suite de cette mono-

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tonie, plus rapprochés du langage ordinaire que les chants des hommes civilisés... Les poésies primitives des Grecs, qui, il ne faut pas l’oublier, étaient des légendes sacrées traduites dans le langage figuré rythmique amené par les forts sentiments, n’étaient pas parlées, mais psalmodiées; les mêmes influences qui rendent la parole poétique rendirent musicaux les sons et la cadence... Cette psalmodie n’était pas ce que nous nommons le chant, mais se rapprochait de notre récitatif et était beaucoup plus simple encore que celui-ci, si l’on tire des conclusions du fait que l’ancienne lyre grecque, qui avait seulement quatre cordes, était maniée à l’unisson de la voix, qui par conséquent ne s’étendait qu’à quatre notes... Que le récitatif, — au delà duquel, soit dit en passant, les Chinois et les Hindous ne paraissent jamais s’être élevés, — soit naturellement né des modulations et des cadences d’un fort sentiment, c’est ce dont nous avons aujourd’hui encore des preuves vivantes. Un fort sentiment, actuellement encore, se donne parfois carrière de cette façon. Ceux qui ont jamais entendu prêcher un quaker dans une assemblée de coreligionnaires (ils ne prennent la parole que sous l’influence d’une émotion), auront été frappés des sons tout à fait insolites, semblables à une psalmodie étouffée, de son allocution 1 ».

Le récitatif, qui n’est qu’une parole intensive et ne laisse reconnaître aucune forme mélodique fermée, est donc la plus ancienne forme de la musique; il est le

1. Herbert Spencer, The origine and funclion of Music. The Humboldt Library of popular science literature. New-York, J. Fitzgerald and C°, t. I, p. 548, 550.

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point de développement auquel est parvenu l’art musical chez les sauvages, les anciens Grecs, les peuples actuels de l’Extrême-Orient. La « mélodie infinie » de Wagner n’est autre chose qu’un récitatif richement harmonisé et mouvementé, mais un récitatif. Le nom accolé par Wagner à sa prétendue invention ne doit pas nous faire prendre le change. Dans la bouche du dégénéré, le mol n’a jamais le sens que lui prête le langage habituel. C’est ainsi que Wagner nomme tranquillement « mélodie », avec une épithète distinctive, une forme qui est en fait la négation et la suppression de la mélodie. Il fait de la mélodie sans fm un progrès de la musique, tandis qu’elle est le retour de celle-ci à son antique point de départ. Ici, de nouveau, se renouvelle chez Wagner ce que nous avons si souvent relevé dans les chapitres précédents : c’est que les dégénérés considèrent, par une étrange illusion d’optique, leur atavisme, leur retour maladif à des degrés de développement excessivement reculés et tout à fait bas, comme une montée dans l’avenir.

Wagner fut amené à sa théorie de la mélodie infinie par son peu d’aptitude à trouver des mélodies finies, c’est-àdire de véritables mélodies. Sa faiblesse en matière de création mélodique a sauté aux yeux de tous les musiciens impartiaux. Dans sa jeunesse elle était moins prononcée, et il a créé (dans Tannhæuser, Lohengrin, Le Vaisseau- Fantôme), quelques mélodies superbes. Avec l’âge, cette veine s’appauvrit de plus en plus, et à mesure que le torrent de l’invention mélodique se desséchait en lui, il accentuait avec plus d’entêtement et de rudesse sa théorie de la mélodie infinie. Toujours la répétition de cette

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méthode connue, qui consiste à élucubrer ultérieurement une théorie destinée à donner un semblant d’argument rationnel en faveur de ce que l’on fait par une nécessité organique inconsciente. Wagner n’étant pas capable de différencier par une caractéristique purement musicale les différents personnages de ses opéras, imagina le « leitmotif 1 ». Éprouvant une grande difficulté, surtout en avançant en âge, à créer de véritables mélodies, il établit la nécessité de la mélodie infinie.

Toutes ses autres lubies de théorie musicale s’expliquent aussi par le sentiment clair d’insuffisances déterminées. Dans L' Œuvre d'art de l'avenir , il accable le contrepoint et les contrepointistes, ces ennuyeux cuistres qui rabaissent l’art le plus vivant à une mathématique desséchée et morte, d’une raillerie qui veut être mordante et qui fait seulement l’effet d’un écho des injures de son maître Schopenhauer à l’adresse des professeurs de philosophie allemands. Pourquoi? Parce que, en sa qualité de mystique inattentif voué à la rêvasserie informe, il devait se sentir insupportablement gêné par la discipline sévère et les règles certaines de la science du contrepoint qui, seule, a donné une grammaire à la langue musicale balbutiante et fait d’elle un digne moyen d’expression des émotions d’hommes civilisés. Il déclare que la musique instrumentale pure est finie avec Beethoven, qu’aucun progrès

1. Édouard Hanslick, op. cit., p. 233 : « Les personnages du drame musical ne se distinguant pas par le caractère de leurs mélodies chantées, comme dans l’ancien opéra (Don Juan et Leporello, Donna Anna et Zerline, Max et Gaspard), mais se ressemblant tous les uns les autres par le pathos physionomique de leur parole, Wagner tente de remplacer cette caractéristique par les leitmotifs dans l’orchestre ».

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n’est possible après lui, que la « déclamation musicale » est l’unique voie dans laquelle l’art musical puisse encore se développer. Il se peut que, après Beethoven, la musique instrumentale ne fasse plus de progrès pendant de longues années ou pendant des siècles. C’était un si immense génie musical, qu’il est en effet difficile de se figurer comment on pourra le dépasser, ou seulement l’atteindre. Léonard de Vinci, Shakespeare, Cervantès, Goethe, produisent une impression semblable. Et en effet ces génies, jusqu’ici, n’ont pas été surpassés. Il est imaginable aussi qu’il y a des bornes qu’un art donné est incapable de franchir, de sorte qu’un très grand génie dit le dernier mot de cet art, et qu’après lui nul progrès n’est plus possible. Mais, en ce cas, l’ambitieux doit dire humblement : « Je sais que je ne puis faire mieux que le maître suprême de mon art; je me contente donc de travailler en épigone, à l’ombre de sa grandeur, satisfait si mon œuvre exprime quelques particularités de ma personnalité ». Il ne doit pas affirmer avec arrogance : « Prétendre lutter avec le vol d’aigle du colosse, cela n’a aucun sens; le progrès ne réside plus maintenant que dans mon battement d’ailes de chauve-souris ».

C’est exactement là ce que fait Wagner. N’étant pas particulièrement doué pour la musique instrumentale pure, comme le prouvent assez ses rares travaux symphoniques, il décrète sur le ton de l’infaillibilité : « La musique instrumentale est finie avec Beethoven. Prétendre glaner sur ce champ complètement brouté, c’est une aberration. L’avenir de la musique réside dans l’accompagnement de la parole, et la voie de cet avenir, c’est moi qui vous l’indique ».

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Ici Wagner se fait simplement une vertu de sa pauvreté et un titre de gloire de sa faiblesse. La symphonie est la plus haute différenciation de l’art musical. C’est en elle que celui-ci a le plus complètement dépouillé sa parenté primitive avec la parole, et est parvenu à la plus grande indépendance. La symphonie est donc ce que la musique peut produire de plus musical. La désavouer, c’est désavouer la musique comme art indépendant et différencié. Mettre au-dessus d’elle la musique comme accompagnatrice du mot, c’est assigner à la servante un rang plus élevé qu’à la maîtresse. Il ne viendra à l’idée d’aucun compositeur véritablement musicien de sentiment et de pensée, de chercher, pour rendre ce qui s'agite dans son âme, des mots au lieu de thèmes musicaux. Si cette idée en effet lui vient, cela prouvera précisément que, dans son essence intime, il est poète ou écrivain, et non musicien. Il ne faudrait pas alléguer contre la justesse de cette thèse les chœurs de la neuvième symphonie. Dans ce cas-là, Beethoven fut maîtrisé par une émotion si forte et si univoque, que le caractère plus général et plus équivoque de l’expression musicale pure ne put lui suffire, et qu’il dut de toute nécessité appeler le mot à son secours. Dans la légende biblique, d’un sens si profond, l’âne même de Balaam acquiert la parole quand il a quelque chose de précis à dire. L’émotion qui devient nettement consciente de son contenu et de son but cesse d’être une simple émotion et se transforme en aperception, en idée et en jugement qui, eux, ne s’expriment pas en musique, mais en langage articulé. Si maintenant Wagner mettait, en principe, la musique accompagnant la parole au-dessus de la

musique instrumentale pure, et cela non comme moyen d’expression des idées, — car, à ce sujet, il ne peut y avoir diversité d’opinion, — mais comme forme musicale proprement dite, cela prouverait simplement que, dans le fond intime de sa nature, en vertu de sa disposition organique, i.1 n’a pas été un musicien, mais un mélange confus de poète balbutiant et de peintre paresseux, mêlant à tout cela un accompagnement de gamelang javanais. C’est le cas de la plupart des dégénérés supérieurs, avec cette différence que les fragments constitutifs de leur talent hybride, étrangement entremêlés, ne sont pas aussi forts et aussi grands que chez lui.

Les morceaux de musique les plus remarquables de Wagner, celui du Vénusberg, le mi-bémol-sol-si-bémol du « Wigala-Weia » cent trente-six fois répété des Filles du Rhin, la chevauchée des Yalkyries, l’incantation du feu, la vie de la forêt, l’idylle de Siegfried, le miracle du vendredi - saint , — morceaux magnifiques à bon droit admirés, — montrent précisément tout ce qu’il y a d’anti-musical dans le génie de Wagner. Tous ces morceaux ont ceci de commun, qu’ils peignent. Ils ne constituent pas une émotion intérieure jaillissant de l’âme sous forme de sons, mais la vision psychique d’un œil de peintre génial, vision que Wagner, avec une puissance gigantesque, mais une gigantesque aberration, s’efforce de fixer en sons, au lieu de la fixer en lignes et en couleurs. Il s’attache à des sons ou bruits naturels, qu’il imite directement ou dont il éveille la représentation par l’association d’idées, — et reproduit le bruissement des vagues, le murmure des cimes des arbres et le chant

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des oiseaux des bois, acoustiques en eux -mêmes, ou, par un parallélisme acoustique, les phénomènes optiques des mouvements de la danse de formes féminines luxuriantes, du galop des chevaux s’ébrouant sauvagement, du flamboiement et du sautillement des flammes, etc. Ces créations ne sont pas nées d’émotions internes, mais ont été provoquées par les impressions extérieures sensorielles; elles ne sont pas la manifestation d’un sentiment, mais un reflet, c’est-à-dire, par conséquent, quelque chose d’essentiellement optique. Je comparerais volontiers la musique de Wagner, là où elle est la meilleure, au vol des poissons volants. C’est un spectacle étonnant et brillant et pourtant quelque chose d'innaturel, un égarement de l’élément naturel dans un élément étranger, et avant tout quelque chose d’absolument stérile qui ne peut servir d’exemple ni aux poissons ni aux oiseaux normaux.

Wagner a très clairement senti lui-même qu’on ne peut rien asseoir de plus sur le fond de ses peintures musicales. Il se plaint en effet, au sujet des tentatives de musiciens qui auraient volontiers fondé une école Wagner, que « de jeunes compositeurs se donnent beaucoup de mal pour l’imiter d’une façon déraisonnable 1 ».

Ce prétendu musicien de l’avenir est donc de tous points, comme nous l’a montré un examen attentif, le musicien d’un passé très reculé. Tous les traits de son talent indiquent la route non vers les temps futurs, mais vers les temps depuis longtemps écoulés. C’est de l’ata-

1. Sur l’application de la musique au drame. Écrits et po'emes complets, t. X, p. 242.

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visme que son « leitmotif », qui rabaisse la musique à un symbole phonétique conventionnel; de l’atavisme, sa mélodie sans fin, qui ramène la forme arrêtée au récitatif vague des sauvages; de l’atavisme, sa subordination de la musique instrumentale hautement différenciée au drame musical, qui mêle encore la musique et la poésie et ne laisse arriver à leur pleine indépendance aucune des deux formes; de l’atavisme même, sa particularité de ne faire chanter presque jamais qu’une seule personne sur la scène et d’éviter les morceaux harmonisés à plusieurs voix. En tant qu’individualité, il occupera une place considérable dans l’histoire de la musique; en tant qu’in itiateur ayant développé et fait avancer son art, il n’en occupera aucune, ou seulement une bien petite. Tout ce que des talents musicaux sains peuvent, en effet, apprendre de lui, c’est, dans l’opéra, à tenir le chant et l’accompagnement étroitement rapprochés de la parole, déclamer d’une façon vraie et caractéristique, et à suggérer à l’imagination, par l’effet orchestral, des aper- * ceptions picturales. Mais je n'ose pas décider si ce dernier point doit être encore considéré comme un élargissement ou déjà comme une rupture des limites naturelles de l’art musical, et les disciples de Wagner devront, en tout cas, pour ne pas se fourvoyer, n’employer qu’avec beaucoup de prudence sa riche palette musicale.

La puissante action de Wagner sur ses contemporains ne s’explique ni par ses talents d’écrivain et de musicien, ni par aucune qualité personnelle, à l’exception peut-être de celte « persévérance entêtée dans une seule et même idée fondamentale », que Lombroso indique comme un

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des caractères des graphomanes *, mais par les particularités de la vie nerveuse du temps présent. Sa destinée terrestre ressemble à celle de ces plantes bizarres de l’Orient, les roses de Jéricho ( anastatica , asteriscus), qui, d’un brun effacé, coriaces et desséchées, roulent au gré de tous les vents, jusqu’à ce que, ayant trouvé un sol favorable, elles prennent racine et s’épanouissent en fleurs heureuses. Jusqu’au soir de sa vie, l’existence de Wagner n’a été que lutte et amertume, et ses fanfaronnades n’eurent d’autre écho que les rires non seulement des gens raisonnables, mais, malheureusement, aussi des sols. Ce n’est qu’après avoir dépassé depuis longtemps déjà la cinquantaine, qu’il commença à connaître l’ivresse de la gloire universelle, et dans les dix dernières années de sa vie il était placé parmi les demi-dieux. En résumé : le monde, dans l’intervalle, était devenu mûr pour lui — et pour les Petites-Maisons. 11 avait eu le bonheur de durer jusqu’à ce que la dégénérescence et l’hystérie générales fussent suffisamment avancées pour fournir à ses théories et à son art un riche sol nourricier.

Le phénomène constaté et expliqué ici à diverses reprises, que les aliénés volent les uns vers les autres comme la limaille de fer vers l’aimant, frappe tout particulièrement dans la vie de Richard Wagner. Sa première grande protectrice a été la princesse de Metternich, fille du comte Sandor, cet original bien connu, et dont les propres excentricités ont défrayé la chronique de la cour napoléonienne. Son autre zélateur, qui s’enthousiasma