L’Ennemi des lois, p

DÉCADENTS ET ESTHÈTES

L’idée qu’il se fait de Louis 11 de Bavière est incomparable. L'infortuné roi est à ses yeux un « insatisfait » [L' Ennemi des lois, p. 201); il parle de « cet emportement hors de son milieu natal, cette ardeur à rendre tangible son rêve, cet échec de l’imagination dans la gaucherie de l’exécution » (P. 203); Louis II est « un problème d’éthique tout parfait » (P. 200). « Comment eût-il toléré qu’aucune volonté intervînt dans sa vie, ce frère de Parsifal, ce pur, ce simple, qui opposait à toutes les lois humaines les mouvements de son cœur! Et il semble bien que d’avoir entraîné le docteur Gudden sous l’eau soit la vengeance qu'il tira d’un barbare qui voulait lui imposer sa règle de vie » (P. 225). C’est en pareilles phrases que M. Barrés caractérise un aliéné dont l’esprit était complètement enténébré et qui, pendant des années, ne fut pas capable d’une seule idée raisonnable! Cette façon impudente de détourner la tête d’un fait qui le soufflette à droite et à gauche, cette incapacité de reconnaître la démence dans la vie intellectuelle d’un malade tombé aux plus bas degrés du gâtisme, cet entêtement à expliquer les actes les plus fous comme fortement délibérés, intentionnels, philosophiquement justifiés et pleins d’un sens profond, jettent une vive lumière sur l’état d’esprit du décadent. Comment un être de cette espèce pourrait-il se rendre compte du trouble pathologique de son propre cerveau, quand il ne perçoit pas même que Louis II n’était pas un « problème. d’éthique », mais un fou ordinaire, tel que chaque asile d'aliénés un peu considérable en contient des centaines?

Nous connaissons maintenant la conception du monde cl

L’ÉGOTISME

la doctrine morale des « cultivateurs du moi » à la façon de M. Maurice Barrés. Un mot seulement encore sur leur conduite de vie pratique. Le héros du Jardin de Bérénice, Philippe, est l’hôte réjoui de « Petite-Secousse » dans la maison que son dernier amant lui a laissée. Au bout de quelque temps il en a assez de 1’ « influence éducatrice » de celle-ci; il la quitte, et lui donne en partant le conseil énergique d’épouser son compétiteur au siège de député, — ce qu’elle fait. L’ « ennemi des lois », un anarchiste du nom d’André Maltère, condamné à plusieurs mois de prison pour un article de journal où il faisait l’éloge d’un attentat à la dynamite, est devenu par son procès une célébrité du jour; une très riche orpheline lui offre sa main, et la « petite princesse » son amour. Il épouse la jeune fille riche, qu’il n’aime pas, et continue à aimer la « petite princesse », qu’il n’épouse pas. Car c’est ainsi que l’exige « la culture de son moi »; pour satisfaire ses penchants esthétiques et « agir » par la parole et par la plume, il doit avoir de l’argent; et pour apaiser ses besoins de cœur, il doit avoir la « petite princesse ». Après quelques mois de mariage, il trouve incommode de dissimuler devant sa femme son amour pour la « petite princesse ». Il lui laisse donc deviner ses besoins de cœur. Sa femme est à la hauteur de sa philosophie : elle est « compréhensive ». Elle se rend elle-même auprès de la « petite princesse », l’amène au noble anarchiste, et. à partir de ce moment, celui-ci vit riche, aimé, heureux et satisfait, entre l’héritière et la maîtresse, comme il convient à une nature supérieure. M. Barrés croit avoir créé un type « rare et exquis ». Il se trompe. Des « cultivateurs du moi » de

DÉCADENTS ET ESTHÈTES

l’acabit du boulangiste Philippe et de l’anarchiste André se rencontrent par milliers dans toutes les grandes villes : seulement, la police les connaît sous un autre nom : elle les appelle des « souteneurs ». Et la loi morale du brave anarchiste est depuis fort longtemps celle des prostituées de la haute volée, qui, de tout temps, ont entretenu « l’amant de cœur » à côté de « l'autre », ou « des autres ».

Le décadentisme n’est pas resté limité à la France; il a aussi fait école en Angleterre. Il a déjà été question, dans le volume précédent, d’un des premiers en date et des plus serviles imitateurs de Baudelaire, Swinburne. J’ai dû le classer parmi les mystiques, car le stigmate dégénératif du mysticisme prédomine dans ses œuvres. Il a, il est vrai, porté la traîne de tant de modèles, qu’on peut le ranger parmi la domesticité d’un grand nombre de maîtres; mais, finalement, on lui assignera sa place là où il a le plus longtemps servi : chez les préraphaélites. Il a principalement emprunté à Baudelaire le diaholisme et le sadisme, la dépravation contre nature et la prédilection pour la souffrance, la maladie et le crime. L’égotisme du décadentisme, son amour de l’artificiel , son aversion contre la nature, contre toutes les formes d’activité et de mouvement, son mépris mégalomane des hommes et son exagération du rôle de l’art, ont trouvé leur représentant anglais dans les « esthètes », dont le chef est Oscar Wilde.

Wilde a plus agi par ses bizarreries personnelles que par ses œuvres. Comme Barbey d’Aurevilly, dont on connaît les chapeaux de soie rose et les cravates à dentelles d’or, comme le disciple de celui-ci, Joséphin Péladan, qui se promène en jabot à dentelles et en pourpoint de satin,

l’égotisme

Wilde s’habille de costumes étranges qui rappellent en partie les modes du moyen âge, en partie les formes rococo. Il prétend avoir renoncé au vêtement actuel parce qu’il offense son sens de la beauté, mais ce n’est là qu’un prétexte auquel très probablement il ne croit pas luimême. Ce qui réellement détermine ses actes, c’est l’envie hystérique d’être remarqué, d’occuper de lui le monde, de faire parler de lui. On assure qu’il s’est, promené en plein jour dans Pall Mail, la rue la plus fréquentée du Westend de Londres, en pourpoint et en culottes, avec une toque pittoresque sur la tête, et, à la main, un soleil, fleur adoptée en quelque sorte comme symbole héraldique des esthètes, Cette anecdote est reproduite dans toutes les biographies de Wilde, et je n’ai vu nulle part qu’on l’ait démentie. Eh bien! une promenade avec un soleil à la main est-elle aussi inspirée par le besoin de beauté?

Les hâbleurs nous répètent perpétuellement ce radotage, que c’est une preuve d’indépendance distinguée de suivre son propre goût sans s’astreindre à la réglementation philistine du costume, et de choisir pour ses vêtements des couleurs, des étoffes et des coupes que l'on sent belles, même si elles s’écartent n’importe combien de la mode du jour. 11 faut répondre à ce caquetage que c’est avant tout un signe d’égotisme anti-social d’irriter sans nécessité la majorité, pour l’unique satisfaction d’une vanité ou d’un instinct esthétique peu important et facile à réprimer, — ce que l’on fait toujours quand on se met, en paroles ou en actions, en contradiction avec elle. On est obligé de se refuser, par égard pour ses semblables, beaucoup de manifestations d’opinions et de désirs; faire comprendre cela à

DÉCADENTS ET ESTHÈTES

l’homme est le but de l’éducation, et celui qui n’a pas appris à s’imposer quelque contrainte pour ne pas choquer les autres, les méchants philistins ne le nomment pas un esthète, mais un goujat.

Ce peut être un devoir, pour servir la vérité et la connaissance, de heurter de front la foule; mais ce devoir, un homme sérieux le sentira toujours comme un devoir douloureux; ce n’est jamais d’un cœur léger qu’il le remplira, et il examinera longuement et sévèrement si c’est réellement une loi élevée et absolument impérieuse qui le force à être désagréable à la majorité de ses semblables. Une telle action est, aux yeux de l’homme moral et sain, une sorte de martyre pour une conviction dont l'affirmation constitue une nécessité vitale; elle est une forme, et non une forme facile, de sacrifice de soi-même, car elle est un renoncement à la joie que donne la conscience de l’accord avec ses semblables, et elle exige le refoulement douloureux des instincts sociaux qui, à la vérité, manquent aux déséquilibrés égotistes, mais sont très puissants dans l’homme normal.

L’amour des costumes étranges est l’aberration pathologique d’un instinct de l’espèce. La parure de l’extérieur a originairement sa source dans le désir d’être admiré des autres, — en première ligne du sexe opposé, — d’être reconnu comme particulièrement bièn bâti, beau, juvénile, ou riche et puissant, ou bien éminent par la position et le mérite; elle a donc pour but d’impressionner favorablement les autres, elle résulte du fait de penser aux autres, de se préoccuper de l’espèce. Si maintenant, non par suite d’une erreur de jugement, mais avec un dessein

l’égotisme

prémédité, on se pare de telle façon que l’on irrite les autres ou qu’on leur prête à rire, c’est-à-dire qu’on excite la réprobation au lieu de l’approbation, cela va juste à l’encontre du but de l’art du costume et témoigne d’une perversion de l’instinct de vanité.

Le prétendu besoin de beauté est une excuse de la conscience pour une folie de l’inconscient. Le sot qui exécute àPall Mail une mascarade ne se voit pas, ne jouit donc pas de la beauté qui serait, d’après son dire, un besoin esthétique pour lui. Cela aurait un sens, s’il s’efforcait d’amener les autres à s’habiller à son goût; car il les voit, ils peuvent l’agacer par la laideur de leur costume et le charmer par sa beauté. Mais en commençant par lui-même cette innovation artistique du vêtement, il n’approche pas d’une seule ligne son prétendu but de satisfaction esthétique.

Ce n’est donc pas par indépendance de caractère qu’un Wilde se promène en « costume d’esthète » au milieu des philistins qui lui jettent des regards railleurs ou irrités, mais par un manque d’égards que n’excuse aucun devoir supérieur, qui est purement anti-social et égotiste, et par un désir hystérique de produire de l’épatement; ce n’est pas non plus par besoin de beauté, mais par vicieuse manie de contradiction.

Quoi qu’il en soit, Wilde obtint, dans le monde anglosaxon tout entier, par son déguisement de paillasse, la notoriété que ses poésies et ses drames ne lui auraient jamais acquise. Je n’ai aucun motif pour m’occuper de ceux-ci, faibles imitations de Rossetti et de Swinburne, et d’une nullité désespérante. Ses articles en prose, au contraire, méritent l’attention, parce qu’ils accusent tous les

DÉCADENTS ET ESTHÈTES

traits qui laissent reconnaître dans l'esthète le congénère du décadent.

Oscar Wilde méprise la nature, comme le font ses maîtres français. « Ce qui arrive effectivement est perdu pour l’art. Toutes les mauvaises poésies sortent de sentiments vrais. Être naturel veut dire être évident, et être évident veut dire être anti-artistique 1 ».

Il est un « cultivateur du moi » et ressent une divertissante indignation de ce que la nature ose être indifférente envers son importante personne. « La nature est si indifférente, si incompréhensive. Chaque fois que je vais me promener dans Hvde-Park, je sens que je ne suis pas plus pour elle que le bétail qui paît sur la pente de la prairie » (P. h).

Il a de lui et de l'espèce l’opinion de des Esseintes. « Ah! Ne dites pas que vous êtes d’accord avec moi. Quand les gens sont, d’accord avec moi, je sens toujours que je dois avoir tort » (P. 166).

Son idéal de la vie est l’inactivité. « Les philistins seuls cherchent à estimer une personnalité d’après l’épreuve vulgaire de ses œuvres. Que l’on cherche à être quelque chose, non à faire quelque chose » (P. /i9). « La société pardonne souvent au criminel, elle ne pardonne jamais au rêveur. Les sentiments magnifiquement inféconds que l’art excite en nous sont haïssables à ses yeux... Les gens vous abordent toujours impudemment en vous demandant : Que faites-vous? — Tandis que : Que pensez-vous? est la seule question qu’un être civilisé devrait oser murmurer à un

1. Oscar Wilde, Intentions. Leipzig, Tauchnilz, 1891, p. 162. — Les citations qui vont suivre se réfèrent à la pagination de cette édition.

L’ÉGOTISME

aulre... La contemplation est l’occupation appropriée à l’homme... Les élus sont ceux qui sont là pour ne rien faire. L’activité est limitée et conditionnelle. Illimitée et non conditionnelle est la vue de celui qui reste confortablement assis là et observe, qui chemine et rêve dans la solitude » (P. 137). « Le sûr moyen de ne rien savoir de la vie, est de se rendre utile » (P. IM). « De temps en temps le monde élève un cri contre quelque charmant poète artistique, parce que, pour employer sa phrase ressassée et sotte, il n'a rien à dire. Mais s’il avait quelque chose à dire, il le dirait vraisemblablement, et le résultat serait ennuyeux. Précisément parce qu'il n’a rien de nouveau à nous annoncer, il peut accomplir un travail superbe ».

Wilde aime l’immoralité, le péché et le crime. Dans une caressante étude biographique sur le multiple assassin, dessinateur, peintre et auteur Thomas Griffith Wainewright, il dit : « C’était un faussaire de talent exceptionnel, et comme empoisonneur délicat et discret il n’a presque pas son pareil dans ce siècle ou dans un autre. Cet homme remarquable, si puissant par la plume, le pinceau et le poison, etc. » (P. A9). « Il cherchait l’expression de son être par la plume ou le poison » (Même page). « Un ami lui reprochant l’assassinat d’Hélène Abercrombie, il haussa les épaules et dit : Oui, c’est là une action terrible. Mais elle avait de très grosses chevilles » (P. 72). « Ses crimes semblent avoir exercé une action considérable sur son art. Ils donnèrent à son style une empreinte fortement personnelle, un caractère qui manquait sûrement à ses premiers travaux » (P. 73). « II n’y a pas de péché, excepté la bêtise » (P. 172). « Une idée

DÉCADENTS ET ESTHÈTES

qui n’est pas dangereuse ne mérite même pas d’être une idée » (P. 147).

Il cultive accessoirement un léger mysticisme des couleurs. « L’amour du vert est chez les individus toujours un signe de disposition artistique délicate, et, chez les peuples, il indique le relâchement, et même la dissolution des mœurs » (P. 49).

Mais ce qui forme l’idée centrale de son verbiage lourdement railleur, poursuivant comme but suprême l'agacement du philistin et s’efforçant péniblement de prendre le contre-pied du sens commun, c’est l’exaltation de l’art. Wilde expose de la manière suivante le système des « esthètes » : « Leurs doctrines sont en deux mots celles-ci : l’art n’exprime jamais rien d’autre que luimême. lia une vie indépendante comme l'idée, et se développe exclusivement vers ses propres buts... Secondement : tout mauvais art provient du retour à la vie et à la nature et de l’élévation de celles-ci au rang d’idéal. La vie et la nature peuvent parfois être utilisables comme parties de la matière première de l’art, mais avant que celui-ci ne puisse réellement faire quoi que ce soit, elles doivent être traduites en conventions artistiques. Dès que l'art renonce à son médium d’imagination (?), il renonce à tout. Le réalisme, comme méthode, est un complet échec, cl les deux choses que tout artiste devrait éviter sont la modernité de la forme et la modernité du sujet *. Pour

i. Schiller dit aussi, « A mes Amis « :

Éternellement jeune est seulement la fantaisie.

Ce qui n’a jamais existé nulle part,

Cela seul ne vieillit jamais.

Mais il ne veut pas signifier parla que l’art doit faire abstraction

l’égotisme

nous, qui vivons au xixe siècle, chaque siècle est un objet artistique approprié, excepté le nôtre. Les seules belles choses sont celles qui ne nous concernent en rien... C’est justement parce qu’Hécube ne nous est rien, que ses douleurs sont un si bon sujet de tragédie *. Le troisième principe est que la vie imite beaucoup plus l’art que l’art n’imite la vie. Ceci est la conséquence non seulement de l’instinct d’imitation de la vie, mais aussi du fait que le but conscient de la vie est de trouver de l’expression, et que l'art lui offre certaines belles formes grâce auxquelles il peut réaliser cette aspiration » (P. 43 et sqq.). Bien entendu, par ce troisième point, l’influence de l’art sur la vie, Wilde ne songe nullement au rapport réciproque entre l’œuvre d’art et le public, rapport que j’ai depuis

de la vérité et de la vie; il veut dire qu’il doit distinguer dans le phénomène l’essentiel et, par cela même, le durable du contingent, c’est-à-dire de l’éphémère.

1. Comparer à cela la Critique du Jugement, de Kant (publiée et commentée par J.-H. de Kirchmann, Berlin, 1869, p. 65) : « Tout intérêt gâte le jugement du goût et lui enlève son impartialité, principalement si, comme l’intérêt de la raison, il ne fait pas précéder par l’utilité le sentiment du plaisir, mais le fonde sur celle-ci : ce qui arrive toujours dans le jugement esthétique, quand une chose cause de la joie ou de la douleur ». La psycho-physiologie actuelle a reconnu comme erronée cette vue de Kant et démontré que « le sentiment de plaisir en soi » est primitivement un sentiment d’ « utilité » organique, et qu’il n’existe pas de « jugement du goût » sans « intérêt » (la psycho-physiologie emploie, au lieu du mot « intérêt », les mots « tendance organique » ou « penchant »). Au reste, Wilde, qui ne craint pas de contredire ses thèses audacieuses, dit à la page 153 de ses Intentions exactement le contraire de ce qu’il vient de dire dans le passage cité ci-dessus. « Un critique, y lisons-nous, ne peut pas être juste au sens ordinaire du mot. 11 n’est possible d’émettre une opinion vraiment non influencée que sur les choses qui ne nous intéressent pas du tout. Telle est à coup sûr la raison pour laquelle une opinion non influencée est toujours complètement sans valeur. L’homme qui voit les deux côtés d’une question est un homme qui ne voit absolument rien ». 11 faut donc qu’Hécube soit tout de même quelque chose pour le critique, afin qu’il puisse la critiquer?

DÉCADENTS ET ESTHÈTES

longtemps constaté ', et qui consiste en ce que celle-là exerce une suggestion et que celui-ci la subit; mais il veut dire en toutes lettre que la nature — et non les hommes civilisés — se développe de façon à entrer dans les formes données par l’artiste. « De qui, sinon des impressionnistes, recevons-nous les merveilleux brouillards bruns qui rampent à travers nos rues, enfument les becs de gaz. changent les maisons en ombres monstrueuses? A qui, sinon à eux et à leurs maîtres, sommes-nous redevables de la magnifique vapeur argentée qui plane au-dessus de notre fleuve et transforme les ponts voûtés et les barques balancées en apparitions d’une grâce évanescente? Le changement extraordinaire qui, en ces dernières dix années, s’est opéré dans le climat de Londres, est complètement imputable à cette école artistique spéciale » (P. 33). S’il voulait simplement constater qu’auparavant on ne sentait pas comme des beautés les brouillards et les vapeurs, et que seule leur reproduction artistique a attiré sur eux l’attention de la foule, il n’y aurait pas à le contredire; seulement, alors, il aurait exposé, avec des airs d'importance bien superflus, un lieu commun usé jusqu’à la corde; mais il affirme que les peintres ont modifié le climat, que depuis dix ans il y a à Londres des brouillards parce que les impressionnistes ont représenté des brouillards, et cela est une ànerie telle qu’elle n’a pas besoin d’être refutée. 11 suffit de la caractériser comme mysticisme artistique. Enfin, Wilde enseigne ceci : « L’esthétique est supérieur au moral ; il appartient à une sphère

{. Voir dans mes Paradoxes les chapitres : « Matière de la littérature poétique » et « Contribution à l’histoire naturelle de l’amour ».

l’égotisme

plus intellectuelle. Percevoir la beauté d’un objet est le point le plus noble auquel nous puissions parvenir. Même le sens de la couleur est plus important dans le développement de l’individu que le sens du juste et de l’injuste » (P. 173).

Ainsi, la doctrine des « esthètes » affirme, avec les parnassiens, que l’œuvre d’art est son propre but; avec les diaboliques, qu’elle n’a pas besoin d’être morale, qu'il vaut même mieux qu’elle soit immorale; avec les décadents, qu’elle doit éviter le naturel et la vérité et leur être directement opposés; et avec toutes ces écoles égolistes de dégénérescence, que l’art occupe un rang plus haut que toute autre fonction humaine.

C’est ici le lieu de démontrer l’absurdité de ces thèses. Naturellement, cela ne pourra être fait que de la façon la plus succincte. Car si l’on voulait traiter en détail le rapport du beau avec le moral et l’objectivement vrai, l’idée du but dans le beau artistique et le rang de l’art dans les fonctions intellectuelles, on devrait simplement exposer toute la science de l’esthétique, dont tous les manuels quelque peu complets forment inévitablement plusieurs volumes, et ce ne peut être ici mon intention. Je me bornerai donc forcément à résumer les résultats derniers dans une série de déductions aussi claires et évidentes que possible, que le lecteur attentif pourra sans peine développer par ses propres réflexions.

Les bonzes de l’art qui proclament le dogme de « l’art pour l’art » regardent d’un œil de mépris tous ceux qui ment leur dogme, et ils affirment que les hérétiques qui assignent à l’œuvre d’art un but quelconque ne peuvent être

DÉCADENTS ET ESTHÈTES

que des philistins pachydermes qui n’ont de sens que poulie petit-salé aux gros pois, ou des boursicotiers qui ne s’inquiètent que de leurs petits prolits, ou des calotins papelards qui feignent professionnellement la vertu. Ils croient pouvoir s’appuyer en cela sur des hommes tels que Kant, Lessing, etc., qui, eux aussi, étaient d’avis que l’œuvre d’art n’a qu’une seule mission : celle d'être belle. Les grands noms de ces garants ne doivent pas nous intimider. Leur opinion ne résiste pas à la critique qui, depuis cent ans, a été exercée à son égard par un grand nombre de philosophes (je nomme seulement Fichte, Hegel et Vischer), et il suffit, pour démontrer son insuffisance, de constater, par exemple, qu’elle ne fait aucune place au laid en tant qu’objet de représentation artistique.

Rappelons-nous comment prennent naissance l’œuvre d’art et l’art en général.

Que l’art du dessin sorte originairement de l’imitation de la nature, c’est là un lieu commun auquel on reproche avec raison de ne pas approfondir assez la question. L’imitation est sans doute une des premières et des plus générales réactions de l’être vivant développé contre les impressions qu’il reçoit du monde extérieur. C’est là une conséquence nécessaire du mécanisme de l’activité supérieure du système nerveux. Chaque mouvement composé doit être précédé de la représentation de ce mouvement, et, à l’inverse, une représentation de mouvement ne peut être élaborée sans que le mouvement correspondant soit au moins esquissé imperceptiblement par les muscles. C’est sur ce principe que repose, par exemple, la « lecture

L’ÉGOTISME

de pensées » que l’on connaît. Chaque fois donc qu’un être dont le système nerveux est assez développé pour pouvoir élever des perceptions jusqu’à la hauteur d’aperceptions, acquiert connaissance, c’est-à-dire forme une aperception, d’un phénomène quelconque qui implique un mouvement grossier (les mouvements moléculaires et, à plus forte raison, les vibrations de l’éther ne sont pas directement reconnus comme un changement de position dans l’espace), il a aussi une tendance à transformer l’aperception en un mouvement semblable, par conséquent à imiter le phénomène, naturellement dans la forme que cet être peut réaliser avec ses moyens. Si chaque aperception ne s’incarne pas en mouvement perceptible, cela tient à l’action des appareils d’inhibition dans le cerveau, qui ne permettent pas que chaque aperception mette tout de suite les muscles en activité. A l’état de fatigue, l’inhibition se relâche, et il se manifeste en effet toutes sortes d’imitations involontaires, comme, par exemple, les mouvements symétriques tels que celui de la main gauche exécutant sans intention et sans utilité ceux que fait la main droite pour écrire, etc. Il y a aussi une étrange maladie nerveuse observée 'jusqu’ici principalement en Russie et notamment en Sibérie, qu’on nomme là « myriachite1 », et dans laquelle l’inhibition est entièrement désorganisée, de sorte que les malades sont obligés d’imiter immédiatement chaque action qu’ils voient, même si elle leur est désagréable ou nuisible. Si quelqu’un, par exemple, tombe sous leurs yeux,

1. Arlicle de S. A. Tokarski sur le « myriachite » dans la Revue centrale de neurologie (allemande), n° de novembre 1890. Tokarski nous y apprend aussi qu’on ne devrait pas écrire « myriachite », mais « meriatschenya ».

DÉCADENTS ET ESTHÈTES

ils sont également forcés de se laisser aussitôt choir, môme au milieu de la rue boueuse.

En dehors de l’état de maladie et de fatigue, l’inhibition n’est suspendue que si l’excitation exercée par une impression sur le système nerveux se trouve assez forte pour la vaincre. Si cette impression est désagréable ou menaçante, les mouvements qu’elle détermine sont ceux de la défense ou de la fuite. Si elle est, au contraire, agréable ou si elle est surprenante, mais sans être inquiétante, la réaction de l’organisme contre elle est un mouvement sans but objectif, le plus souvent un mouvement imitateur. Chez l’homme sain avec un système nerveux pourvu de ses appareils d’inhibition en bon ordre, ce mouvement ne répond donc pas à chaque phénomène, mais seulement à ceux qui le frappent fortement, tixent son attention, l’occupent et l’excitent, bref, lui causent une émotion. L’activité imitative, — et les arts du dessin ne sont, en dernière analyse, que les traces laissées par des mouvements imitateurs, — a donc un but organique immédiat : celui de délivrer le système nerveux d’une excitation qui lui a été causée par une impression visuelle quelconque. Si l’excitation n’est pas causée par la vue d’un phénomène extérieur, mais par un état organique intérieur (éréthisme sexuel), ou par une représentation de nature abstraite (exultation triomphale, deuil, langueur), elle se transforme, il est vrai, également en mouvements; ceux-ci toutefois, naturellement, ne sont pas imitateurs, puisqu’ils ne réalisent aucune représentation motrice, mais consistent en mouvements ayant uniquement pour but de détendre les centres nerveux chargés d’impulsions motrices, tels

l’égotisme

que la danse, les cris, le chant et la musique, soit en mouvements déchargeant les centres d’idéations, tels que la déclamation , la poésie lyrique et épique. Si l’activité artistique est fréquemment exercée et facilitée par l'habitude, il n’est plus besoin d’émotions extraordinairement fortes pour la provoquer. Chaque fois alors que l’homme est excité par des impressions extérieures ou intérieures qui ne réclament pas une action (lutte, fuite, adaptation), mais parviennent à sa conscience sous forme de disposition d’esprit, il décharge son système nerveux de celte excitation par une activité artistique quelconque, soit par les arts du dessin, soit par la musique et la poésie.

L’imitation n’est donc pas la source des arts, mais un des moyens de l’art; la source réelle de ceux-ci est l’émotion *. L’activité artistique n’est pas son propre but, mais elle a une utilité directe pour l’artiste; elle satisfait le besoin qu’a son organisme de transformer ses émotions en mouvement. 11 crée l’œuvre d’art non pour l’amour de l’œuvre d’art, mais pour délivrer son système nerveux d’une tension. Cette expression devenue un lieu commun est parfaitement juste au point de vue psycho-physiologique : l’artiste se débarrasse, en écrivant, peignant, chantant ou dansant, d’une représentation ou d’un sentiment qui pèse sur son âme.

A ce premier but de l’œuvre d’art, le but subjectif de la délivrance de l’artiste, s’en ajoute un second, qui est objectif : celui d’agir sur les autres. Par suite de son instinct collectif ou social, l’homme aspire, comme tout autre

1. « L’art est la manifestation esthétique des grandes émotions humaines ». (Auguste Comte).

DÉCADENTS ET ESTHÈTES

animal vivant en société et ayant parfois besoin de celle-ci, à faire partager ses propres émotions à ses semblables, comme lui-même ressent aussi les émotions de ses semblables. Ce besoin de se savoir en communauté émotionnelle avec l’espèce est la sympathie, cette base organique de l’édifice social Dans la civilisation avancée, où les mobiles naturels primitifs des actions sont en partie obscurcis, en partie remplacés par des mobiles artificiels, et où les actions elles mêmes reçoivent un autre but que leur but théorique propre, l’artiste, il est vrai, n’a plus uniquement l’intention de partager ses émotions avec les autres, mais crée son œuvre avec l'idée accessoire soit de devenir célèbre, désir qui est encore inspiré par des instincts sociaux, puisqu’il tend à l’approbation de ses semblables, soit simplement de gagner de l’argent, ce qui n’est plus un mobile social, mais purement égoïste. Chez les innombrables imitateurs qui ne pratiquent pas l’art par besoin originaire, parce qu’il est pour eux le mode d’expression naturel et nécessaire de leurs émotions, mais parce qu’ils voient d’un œil envieux les succès remportés par d’autres sur ce terrain, ce mobile vulgairement égoïste est le seul qui agisse encore.

Dès qu’il est établi que l’art n’est pas exercé pour l’art seul, mais a un double but, subjectif et objectif, celui de satisfaire un besoin organique de l’artiste et celui d’agir sur ses semblables, à lui aussi s’appliquent les principes d'après lesquels est jugée toute autre activité humaine

1. Edmund R. Clay, L'Alternative : contribution à la psychologie. Traduit de l’anglais par A. Burdeau, Paris, 1886, p. 234. « La sympathie est une émotion causée en nous par ce qui nous semble être l’émotion ou la sensation d’autrui ».

l'égotisme

poursuivant le même but : les principes de la moralité et de la légalité.

Nous demandons, en présence de chaque tendance organique, si elle découle d’un besoin légitime ou si elle est la conséquence d’une aberration, si sa satisfaction est utile à l’organisme ou lui est nuisible; nous distinguons l’instinct sain de l’instinct maladif, et exigeons que l’on combatte celui-ci. Si la tendance cherche sa satisfaction dans une activité qui agit sur d’autres, nous examinons si celle-ci est conciliable avec l’existence et la prospérité de la société, ou les compromet. L’activité qui nuit à la société entre en conflit avec l’usage et la loi, qui ne sont autre chose que le résumé des opinions que la société entretient à un moment donné sur ce qui lui est utile ou lui nuit.

Les notions de sain et de malade, de moral et d’immoral, de social ou d’anti-social, sont donc applicables à l’art comme à toute autre activité humaine, et il n’y a pas l’ombre d’une raison pour que nous considérions une œuvre d’art sous un jour différent que toute autre manifestation d’une individualité.

11 se peut très bien que l’émotion exprimée par l’artiste dans son œuvre découle d’une aberration maladive, qu’elle soit anti-naturelle, licencieuse, cruelle, tendant au laid ou au répugnant; ne devons-nous pas condamner celte œuvre, et, si cela nous est possible, la supprimer? Comment veut-on la justifier? En prétendant, par exemple, que l’artiste était sincère en la créant, qu’il a rendu ce qui vivait réellement en lui, et qu’il était, pour cette raison, subjectivement justifié à s’épanouir sous forme artistique? Mais il y a des sincérités absolument inadmissibles.

DÉCADENTS ET ESTHÈTES

L’ivrogne ou le clastomane est sincère aussi quand il boit ou brise tout ce qui se rencontre sous sa main. Nous ne lui reconnaissons pourtant pas le droit de satisfaire sa tendance. Nous l’en empêchons par la force; nous le mettons en tutelle, quoique, en buvant ou en démolissant, il ne nuise peut-être qu’à lui seul. Et bien plus énergiquement encore la société s’oppose-t-elle à la satisfaction des désirs qui ne peuvent être rassasiés sans agir violemment sur les autres. La science nouvelle de l’anthropologie criminelle admet sans difficulté que les assassins par luxure, certains incendiaires, beaucoup de voleurs et de vagabonds, agissent en vertu d’une impulsion, que par leurs crimes ils satisfont une tendance organique; qu’ils violent, tuent, mettent le feu, volent, se livrent à la paresse, comme un autre se met à table pour dîner, uniquement parce qu’ils ont faim de ces choses-là; mais elle réclame néanmoins, et justement pour cette raison, que l’on empêche par tous les moyens ces dégénérés d’apaiser leurs très sincères désirs, fallût-il recourir à leur entière suppression. Il ne nous vient pas à l’idée de permettre au criminel par disposition organique d’ « épanouir » son individualité sous torme de crime; et l’on ne peut davantage nous demander de permettre à l’artiste dégénéré d’épanouir son individualité sous forme d’œuvres immorales. L’artiste qui représente avec complaisance ce qui est dépravé, vicieux, criminel, qui l’approuve, peut-être le glorifie, ne se distingue que quantitativement et non qualitativement du criminel qui pratique en fait ces choses-là. C’est une question d’intensité de l’obsession et de force de résistance du jugement, peutêtre aussi de courage et de lâcheté, et rien de plus. Si la

l’égotisme

loi positive ne traite pas le criminel d’intention aussi sévèrement que le criminel d’action, c’est que le droit pénal poursuit le fait et non l’intention, la manifestation objective, non ses racines subjectives. Le moyen âge avait des lieux d’asile où les criminels ne pouvaient être inquiétés pour leurs méfaits; le droit moderne a supprimé cette institution. L’art doit-il être maintenant un dernier asile ouvert aux criminels qui veulent échapper au châtiment? Les instincts que l’agent de police empêche de satisfaire dans la rue, doivent-ils pouvoir les apaiser dans le prétendu « temple » de l’art? Je ne vois pas comment on voudrait défendre un pareil privilège de nature absolument anti-social.

Je suis très éloigné de partager cette opinion de Ruskin, qu’on ne peut demander à une œuvre d’art que la moralité, et rien de plus. La moralité seule ne fait pas l’affaire. Autrement, les petits « tracts » religieux seraient la plus belle littérature, et les saints peinturlurés fabriqués en gros à Munich, la plus remarquable sculpture. La supériorité de la forme conserve dans tous les arts ses droits et donne en première ligne à la création sa valeur artistique. L’œuvre n’a donc pas besoin d’être morale. Elle n’a pas besoin, plus exactement, de prêcher expressément la vertu et la crainte de Dieu et de se proposer l’édification de dévotes. Mais entre une œuvre sans but de sanctification et une œuvre d’une immoralité voulue, il y a une énorme différence. Une œuvre indifférente au point de vue moral n’attirera pas et ne satisfera pas également tous les esprits, mais ne repoussera ni ne scandalisera personne. Une œuvre expressément immorale excite chez des individus sains les mêmes sensations de déplaisir pt de dégoût que l’action

DÉCADENTS ET ESTHÈTES

immorale elle-même, et la forme de l’œuvre n’y peut rien changer. Assurément, la moralité seule ne rend pas une œuvre belle; mais la beauté est impossible sans la moralité.

Et nous arrivons ainsi au second argument par lequel les esthètes veulent défendre le droit de l'artiste à l'immoralité. L’œuvre d’art, disent-ils, n’a qu’à être belle. La beauté réside dans la forme; le fond est donc indifférent. Qu'il soit vicieux et criminel, il ne peut diminuer les qualités de la forme, quand celles-ci existent.

De tels principes ne peuvent être hasardés que par ceux qui n’ont pas la moindre idée de la psycho-physiologie du sentiment esthétique. Ceux qui se sont occupés tant soit peu de ce sujet, savent que l’on distingue deux espèces de beau, le beau sensoriel et le beau intellectuel. Comme sensoriellement beaux nous sentons les phénomènes dont la perception par les centres sensoriels est accompagnée d’un sentiment de plaisir : telles une couleur déterminée, par exemple un beau rouge, ou une harmonie, même une note isolée avec ses harmoniques qui vibrent ensemble avec elle, quoiqu’ils ne soient pas perçus consciemment. Les recherches d’Helmhollz et de Blaserna 1 ont répandu de la lumière sur les motifs du sentiment de plaisir causé par certaines perceptions acoustiques, et celles de Briicke2, sur le mécanisme des sentiments de plaisir en matière d’impressions optiques. Il s'agit là de la perception par les nerfs sensoriels de certains rapports numériques sim-

t. Pietro Blaserna, Le Sonet la Musique, suivi des Cames physiologiques de l'harmonie musicale, par H. Helmholtz, 4° édition. Paris, 1802.

2. E. Briicke et H. Helmholtz, Principes scientifiques des beauxarts, 4" édition. Paris, 1891.

l’égotisme

pies dans les vibrations de la matière ou de l’éther. Nous sommes moins renseignés sur les causes du sentiment de plaisir que nous éprouvons par l’odorat et le sens tactile, mais ici aussi il paraît s’agir d’impressions plus ou moins fortes, c’est-à-dire également de quantités, autrement dit de nombres. La raison dernière de tous ces sentiments est que certains modes de vibration concordent avec la structure des nerfs, leur sont aisés et laissent leur arrangement intime intact, tandis que d’autres dérangent l’ordre de leurs particules, de telle sorte qu’il en coûte aux nerfs un effort parfois dangereux au point de vue de leur existence, ou tout au moins de leur fonctionnement, pour les ramener à leur ordre naturel. Ceux-là sont sentis comme un plaisir, ceux-ci comme un déplaisir et même une douleur. Il ne peut, avec le beau sensoriel, être question de moralité, puisqu’il existe seulement comme perception et ne s’élève pas jusqu’à l’aperception.

Au-dessus du beau sensoriel se place le beau intellectuel, qui ne consiste plus en simples perceptions, mais en aperceptions, en idées et en jugements, ainsi qu’en émotions accompagnantes, élaborées dans l’inconscient. Le beau intellectuel, pour être senti comme beau, doit éveiller, lui aussi, des sentiments de plaisir, et aux sentiments de plaisir — ceci a été exposé plus haut — sont liées dans l’être sain, pleinement développé, muni aussi de l’instinct social (altruisme), seulement les aperceptions dont le contenu est profitable à la vie et à la prospérité de l’individu et de la société ou de l’espèce. Or, ce qui favorise la vie et la prospérité de l’individu et de l’espèce est justement ce que nous appelons moral. De là résulte de toute nécessité qu’une

DÉCADENTS ET ESTHÈTES

œuvre qui n’éveille pas de sentiments de plaisir ne peut être belle, et qu’elle ne peut éveiller de sentiments de plaisir si elle n’est pas morale, et nous arrivons à cette conclusion que la moralité et la beauté sont identiques dans leur essence intime. On n’avance pas une fausseté, quand on dit que la beauté est la moralité stationnaire, et la moralité, la beauté en action.

Ceci n'est contredit qu’en apparence par le fait que l’incontestablement laid et le mal peuvent plaire, par conséquent éveiller des sentiments de plaisir. Le processus intellectuel excité par les perceptions et les aperceptions n’est pas, en ce cas, aussi simple et aussi direct qu’en face du beau et du bien. Des associations d’idées quelquefois bien compliquées doivent d’abord être mises en train, pour conduire tout de même enfin à ce grand résultat : l’éveil de sentiments de plaisir. La « catharsis » aristotélicienne explique comment la tragédie, quoiqu’elle offre le spectacle de la souffrance et de la mort, produit pourtant finalement un effet agréable. La représentation du malheur mérité éveille l’idée de la justice, une idée agréable et morale, et même celle de l’infortune non méritée éveille encore la pitié, qui, en soi, est un sentiment douloureux, mais qui, en sa qualité d’instinct collectif ou social, est utile, et pour cela non seulement moral, mais, en dernière analyse, agréable aussi. Quand Yaldès Léal, dans son célèbre tableau de l’hôpital de la Charité, à Séville, nous montre un cercueil ouvert avec le cadavre grouillant de vers d’un archevêque en chape et en mitre, cet aspect, en soi, est incontestablement répugnant. Il laisse néanmoins bien vite reconnaître l’émotion que le peintre a voulu

l’égotisme

exprimer : son sentiment du néant de tous les biens et de tous les honneurs terrestres, de la chétiveté de l’homme vis-à-vis la puissance de la nature. C’est la même émotion que Holbein a incarnée dans sa « Danse macabre », sans la même profondeur ni la même passion, il est vrai, que l’Espagnol au sentiment si intense, mais d’une façon railleuse et amère; c’est aussi la même émotion qui, un peu moins sombre et plus mélancoliquement résignée, résonne dans le Requiem de Mozart. Dans l’idée qui oppose l’insignifiance de la vie individuelle à la grandeur et à l’éternité de la nature se mêle un élément de sublime dont la représentation, en tant que fonction inclyle des centres cérébraux les plus élevés, est accompagnée de sentiments de plaisir.

Dans les arts du dessin, une circonstance encore doit être prise en considération. En matière de sculpture et de peinture, on peut établir une large séparation de la forme et du fond, du sensoriel et du moral. Un tableau, un groupe peuvent représenter le fait le plus immoral et le plus criminel, sans que pour cela les parties constitutives, l’air, les harmonies de couleurs, les figures en soient moins belles en elles-mêmes, et le connaisseur peut y trouver du plaisir, sans s’arrêter au sujet de l’œuvre. Les gravures des « éditions des fermiers généraux » du xviii0 siècle, les œuvres en marbre et en bronze du « Musée pornographique » de Naples, sont en partie odieusement immorales, parce qu’elles représentent la luxure contre nature; mais elles sont en elles-mêmes excellemment travaillées et susceptibles d’être envisagées à un point de vue qui fasse abstraction de leur idée pour ne s’attacher qu’à la perfection de leur forme. Ici, en conséquence, l’impression de

DÉCADENTS ET ESTHÈTES

l’œuvre d’art est mélangée de dégoût pour le sujet traité et de plaisir pour la beauté des divers corps peints, dessinés ou sculptés, et celle de leurs attitudes; le sentiment de plaisir peut l’emporter et l’œuvre agir, malgré son abjection, d’une façon non repoussante, mais attrayante. Dans la nature, il n’en est pas autrement. Si le nuisible et l’épouvantable sont quelquefois sentis comme beaux, cela provient de ce qu’il y a là dedans certains traits et éléments qui ne rappellent pas nécessairement le caractère terrible ou nuisible de l’ensemble, et qui, en conséquence, peuvent produire, par eux-mêmes, un effet esthétique. La vipère est belle par son reflet métallique, le tigre par sa force et sa souplesse, la digitale par sa forme gracieuse et sa riche couleur rose. La nocuité du serpent ne gît nullement dans ses bandes dorsales à éclat de cuivre, le caractère redoutable du carnassier dans sa forme élégante, la toxicité de la plante dans le dessin et la nuance de sa fleur. Le beau sensoriel l’emporte, dans ces cas-là, sur la laideur morale, parce qu’il est plus directement perceptible et laisse dans l’impression générale prédominer les sentiments de plaisir. Le spectacle du déploiement de force et de la résolution est également beau, par suite des idées de vaillance organique éveillées par lui. Mais produira-t-il encore cette impression, si l’on voit un assassin venir à bout d’une victime qui résiste désespérément, la jeter par terre et puis l’égorger? Assurément non, car, devant un pareil tableau, il n’est plus possible de séparer de son but le déploiement de force beau en soi, ni d’en jouir sans se préoccuper de celui-là.

De môme, cette séparation de la forme et du fond est beaucoup moins possible dans la poésie que dans les arts

du dessin. Le mot en soi, par son image acoustique ou optique, ne peut guère faire un effet de beauté sensorielle, même s’il se présente rythmiquement réglé et renforcé par la rime en double son plus expressif. Il agit presque uniquement par son contenu, par les représentations qu’il éveille. Il est donc à peine concevable qu’on entende ou lise un exposé poétique de faits criminels ou immoraux, sans avoir présente à chaque mot l’idée de son contenu, non celle de sa forme, laquelle, évidemment, ne saurait représenter que sa sonorité; l’impression, en ce cas, ne peut donc plus être mixte, comme à la vue de la représentation bien peinte d’un fait repoussant; elle ne peut plus être qu’une laideur sans mélange. Les tableaux de Jules Romain pour lesquels l’Arétin écrivit ses Sonnets luxurieux ( Sonetti lussuriosi ) peuvent encore être trouvés beaux par les amateurs de la peinture molle de l’élève de Raphaël; quant aux sonnets, ils ne sont plus que dégoûtants. Qui éprouvera, à la lecture des écrits du marquis de Sade, d’Andréa de Nerciat, des sentiments de plaisir? Une seule espèce de gens : les dégénérés à perversions. Les représentations du crime et du vice en art et en littérature ont leur public, que nous connaissons bien : c’est celui des prisons. Les criminels ne lisent rien tant volontiers, à côté de livres sentimentaux et fades, que des récits d’actes d’immoralité et de violence *, et les dessins et inscriptions dont ils couvrent les murs de leurs cellules ont en majeure partie leurs crimes pour objet 1 2. Mais l’homme sain se sent violem-

1. Henry Joly, Les Lectures dans les prisons de la Seine. Lyon, 1891. Voir aussi Lombroso, L’Ilomme criminel , p. 490-517.

2. Pitré, Sui canti popolari ilaliani in carcere. Florence, 1876. Voir

DÉCADENTS ET ESTHÈTES

ment repoussé par des œuvres de cette nature et il lui est impossible d’en recevoir une impression esthétique, leur forme répondît-elle aussi complètement que possible aux règles les moins contestées de l’art.

11 est encore un cas où la chose la plus laide et la plus vicieuse peut agir d’une façon moralement belle dans une représentation artistique : c’est quand elle permet de reconnaître une intention morale, quand elle nous révèle une émotion sympathique de l’auteur. Car ce que nous apercevons, consciemment ou inconsciemment, derrière chaque création d’art, c’est la particularité de son créateur et l’émotion d’où elle est sortie, et notre sympathie ou antipathie pour l’émotion de l’auteur a la plus forte part dans notre appréciation de l'œuvre. Quand Raffaelli peint des buveurs d’absinthe effroyablement dégradés dans les misérables bouchons de la banlieue parisienne, nous sentons clairement sa profonde pitié à la vue de ces êtres déchus, et cette émotion, nous la sentons comme moralement belle. De même, nous ne sommes pas un moment en doute sur la moralité des émotions de l’artiste, quand nous voyons les gravures de Cal lot sur les horreurs de la guerre, les saints sanglants et purulents de Zurbaran, les monstres de Breughel d’Enfer, ou que nous lisons la scène de l’assassinat dans le Raskolnikow de Dostojewski *. Ces émotions-là sont belles. Nous éprouvons, à les partager, un sentiment de plaisir. Le déplaisir causé par les traits

en outre, dans l’ouvrage précédemment cité de Lombroso (Atlas, planche XV), le portrait en groupe des trois brigands de Ravcnne; et, du même auteur, I palimsesii del carcere. Turin, 1891.

1. Raskolnikow , roman de F. M. Dostojewski. Traduction allemande de Wilhelm ilcnckel. Leipzig, 1882, t. 1, p. 122-128.

l’égotisme

repoussants de l’œuvre ne peut prévaloir contre ce plaisir. Mais si l’œuvre trahit que son auteur était indifférent à l'égard du mal ou du laid représenté, que peut-être même il ressentait pour eux de la prédilection, alors la répugnance qu’excite l’œuvre s’accroît de tout le dégoût que nous inspire l’aberration des instincts de l’auteur, et l’impression totale est celle du déplaisir le plus aigu. Ce fait ne se produit pas chez ceux-là seuls qui partagent les émotions de l’auteur, c’est-à-dire sont attirés et agréablement excités avec lui par le répugnant, la maladie, le mal, — et ce sont justement les dégénérés.

Les esthètes prétendent que l'activité artistique est la plus haute dont l’esprit humain soit capable, et qu’elle doit prendre la première place dans l’estimation des hommes. Sur quoi veulent-ils fonder cette prétention précisément à leur point de vue? Pour quelle raison l’activité d’un gaillard qui me décrit avec enthousiasme les couleurs et les odeurs d’une charogne en pourriture aurait-elle de la valeur à mes yeux, et pour quelle raison devrais-je tenir en estime particulière un peintre qui me montre le libertinage d'une tille? Parce que leur technique artistique est difficile! Si c’est là un point décisif, les esthètes devraient logiquement placer l'acrobate plus haut que l'artiste de leur espèce, car l’on apprend l’art du virtuose du trapèze beaucoup plus difficilement que celui de rimailler ou de badigeonner, qui constitue 1’ « art » des esthètes. Serait-ce pour les sensations de plaisir que donnent les artistes? D’abord, ceux dont s’enthousiasment les esthètes ne donnent pas à l’homme sain de plaisir du tout, mais du dégoût ou de l'ennui. Admettons cependant qu'on

DÉCADENTS ET ESTHÈTES

trouve chez eux des sensations : il s’agirait encore de se demander tout d’abord de quel genre elles sont. Toute sensation, même si, sur le moment, nous la sentons comme agréable, ne nous inspire pas d’estime envers celui à qui nous la devons. Le jeu, la taverne, le lupanar procurent à une nature basse des sensations avec lesquelles ne peuvent nullement rivaliser comme intensité celles qu’offre n’importe quelle œuvre des esthètes Mais le plus crapuleux débauché lui-même ne professe pas néanmoins une estime particulière pour les tenanciers de ses lieux de plaisirs.

La vérité est que la prétention des esthètes à assigner le rang suprême à l’art renferme en soi la réfutation la plus complète de leurs autres thèses. L’espèce apprécie chaque activité d’après son utilité pour elle. Plus hautement elle se développe, plus elle acquiert la compréhension exacte et profonde de ce qui lui est véritablement nécessaire et profitable. Le guerrier qui, à un degré peu avancé de civilisation, joue à juste titre le rôle principal, parce que la société doit avant tout vivre et se protéger dans ce but contre ses ennemis, le guerrier, disons-nous, rétrograde à une place plus modeste, à mesure que les mœurs deviennent plus douces et que les rapports entre les peuples changent leur caractère bestial en un caractère humain. L’espèce est-elle parvenue à une compréhension un peu claire de sa situation vis-à-vis la nature : alors elle sait que la connaissance est sa tâche la plus importante, et son respect le plus profond va à ceux qui cultivent et élargissent la connaissance, c’est-à-dire aux penseurs et aux observateurs scientitiques. Même dans l’état monarchique qui, conformément à sa propre nature atavique, mesure l’im-

L’ÈGOTISME

porlance du guerrier avec la loise des hommes primitifs (et dans l’état actuel de l’Europe, étant donnée la fureur belliqueuse à peine contenue de toute une série dépeuples, on ne peut malheureusement refuser à cet atavisme sa raison d’être), le savant, en tant que professeur, académicien, conseiller, forme une portion de la machine gouvernementale, et les honneurs et dignités lui tombent en partage bien plus qu’au poète et à l’artiste. De ceux-ci s’enthousiasment la jeunesse et les femmes, c’est-à-dire ces éléments de l’espèce chez lesquels l’inconscient l’emporte sur la conscience, car l’artiste et le poète s’adressent avant tout à l’émotion, et celle-ci est plus facile à exciter chez la femme et l’être jeune que chez l’homme mûr; leurs mérites sont en outre plus accessibles à la foule que ceux du savant, que ne peuvent guère suivre que les meilleurs de son temps et dont la valeur, même à notre époque de vulgarisation de la science par les journaux, n’est en général pleinement appréciée que par un petit nombre de spécialistes. 11 n’a pas à compter, à de rares exceptions près, sur la gloire rapide de l’artiste. L’État et la société cherchent, en revanche, à le dédommager de cette récompense qui lui échappe, par les formes officielles de haute estime dont ils l’entourent.

Sans doute, de très grands artistes et des poètes acceptés comme des initiateurs et dont l’œuvre est reconnue durable, obtiennent également leur part des honneurs officiels dont la chose publique organisée dispose comme telle; ces hommes d’exception reçoivent alors une récompense plus brillante que n’importe quel savant ou découvreur, car ils possèdent, à côté des distinctions collatives qu’ils porta-

DÉCADENTS ET ESTHÈTES

gent avec celui-ci, la vaste popularité à laquelle ce dernier doit le plus souvent renoncer. Et pourquoi l’artiste est-il parfois placé aussi par de bons et sérieux esprits à côté de l’homme de science, et même au-dessus de lui? Est-ce parce que ces esprits estiment plus le beau que le vrai, l’émotion que la connaissance? Non. Mais parce qu’ils ont le sentiment juste que l’art est également une source de connaissance.

Il l’est de trois façons. D’abord, l’émotion qui suscite l’œuvre d’art est elle-même un moyen d'obtenir la connaissance, comme l’ont très bien vu Edmond R. Clay, James Sully et d’autres psychologues, sans pourtant insister sur ce fait important. Elle contraint les centres supérieurs à l’attention des causes qui les excitent, et amène par là nécessairement une observation et une compréhension plus aiguës de toute la série de phénomènes en rapports avec l’émotion. Ensuite, l’œuvre d’art permet de pénétrer du regard les lois dont l’expression est le phénomène, car l’artiste sépare dans sa création l’essentiel de l’accidentel, néglige celui-ci qui, dans la nature, distrait et désoriente habituellement l’observateur moins bien doué, et met involontairement en relief celui-là, qui occupe principalement ou exclusivement son attention, et qui est perçu et rendu par lui, pour cette raison, d’une façon particulièrement nette. L’artiste sent lui-même derrière la figuration l’idée, dans la forme sa raison intime et ses rapports que les sens ne sauraient percevoir, et il les révèle, dans son œuvre, au contemplateur. C’est ce que veut dire Hegel, quand il nomme le beau « la présence de l’idée en phénomène limité ». Par sa propre compréhen-

Wax Nobdau. — Dégénérescence. II — 11

L’ÉGOTISME

sion profonde de la loi naturelle, l’artiste seconde puissamment aussi la compréhension de celle-ci chez les autres hommes \ Enfin, l’art est l’unique lueur, si faible et incertaine soit-elle, qui se projette dans les ténèbres de l’avenir et nous donne au moins une notion vague comme un rêve des contours et de la direction de nos développements organiques ultérieurs. Ce n’est là nullement du mysticisme, mais un fait très clair et très compréhensible. Nous avons vu plus haut1 2 pie chaque adaptation, c’est-àdire chaque changement le forme et de fonction des organes, est précédée par une représentation de ce changement. Celui-ci doit commencer par être senti comme nécessaire et par être désiré; ensuite, une représentation de lui est élaborée dans les centres nerveux supérieurs ou suprêmes, et enfin l’organisme fait des efforts pour réaliser celte représentation. Ce processus se répète dans l’espèce absolument de la même façon. Un état quelconque la gêne. Elle éprouve en lui des sentiments de déplaisir. Elle souffre de lui. De là s’ensuit son désir de changer cet état. Elle se fait une image de la nature, de la direction, de l’étendue de ce changement. D’après l’ancienne locu-

1. La connaissance de ce fait est aussi vieille que la science esthétique même. Elle est bien exprimée, entre autres, dans l’ouvrage du Dr W. Al. Freund, intitulé : Regards sur la vie civilisée, Breslau, 1879, p. 9 : « L’idéalisation consiste... dans l’éloignement d’accessoires fortuits, qui troublent la véritable expression du fond des choses »; p. 11 : « Tous (les artistes éminents) élèvent ce qu’ils voient à la hauteur d’image épurée, nettoyée de tout ce qui est non essentiel, accidentel, gênant.; tous puisent dans ce qu’ils voient l’idée qui est au fond des choses vues •> ; p. 1 3 : « Il (l’artiste) conçoit l’essence des choses... de laquelle les accessoires accidentels troublants du phénomène extérieur tombent comme des feuilles mortes, de façon que la vérité apparaît vivante sous forme d’idée à son œil intérieur ».