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don mystique, « elle se crée un idéal ». L’idéal est, en fait, l’idée formative d’un futur développement organique en vue d’une meilleure adaptation. Dans les individus les plus parfaits de l’espèce, il naît plus tôt et plus clairement que dans la foule moyenne, et l’artiste tente d’une main mal assurée de le rendre sensible par l’œuvre d’art, longtemps avant qu’il puisse être réalisé organiquement par l’espèce. Ainsi l’art accorde la plus délicate et la plus haute connaissance, une connaissance qui touche au merveilleux : celle de l'avenir. Pas aussi arrêtée, naturellement, pas aussi nette que la science, elle exprime cependant, elle aussi, la loi naturelle mystérieuse de l’être et du devenir. La science montre l'actuel, le certain ; l’art prédit, quoique en balbutiant et en termes obscurs, le futur, le possible. La nature dévoile à celle-là ses formes arrêtées; elle permet à celui-ci de jeter en frissonnant un regard rapide et troublant dans la profondeur où les choses informes sont en travail d’apparition. L’émotion d'où sort l’œuvre d’art chargée de pressentiment est ce besoin du devenir de l’organisme vivace gros d’avenir '.

Cet art de pressentiment est assurément la plus haute activité intellectuelle de l’être humain. Mais ce n’est pas l’art des esthètes. C’est l’art le plus moral, car il est le plus

1. Wilhelm Lœwenthal fait dériver de la même émotion pressentant l’avenir, le sentiment et le besoin religieux aussi. Pour l’auteur des Principes d’une hygiène de l'Enseignement, la religion est la forme que l’idéal, c’est-à-dire la connaissance pressentante du but du développement, revêt dans la conscience de l’homme. « L’instinct de développement, base indispensable de toute vie et de toute connaissance, est identique avec le besoin religieux », dit-il dans un mémoire malheureusement non mis dans le commerce, et qui mériterait fort d’élre rendu accessible à tout le monde.

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idéal, mot qui signifie simplement qu’il est parallèle aux voies de perfectionnement de l’espèce, et même s’identifie avec elles.

Les méthodes les plus diverses nous ont toujours ramenés à ce même résultat : il n’est pas vrai que l’art n’ait rien de commun avec la moralité. L’œuvre d’art doit être morale, car elle a pour but d’exprimer et d’exciter des émotions; en vertu de ce but elle tombe sous la compétence de la critique, qui examine toutes les émotions au point de vue de leur utilité ou de leur nocivité pour l’individu ou l'espèce, et elle doit, quand elle est immorale, être condamnée et supprimée comme toute autre activité organique contraire au but. L’œuvre d’art doit être morale, car elle doit produire un effet esthétique; elle ne le peut que si elle éveille, au moins en dernière analyse, des sentiments plutôt de plaisir; elle ne procure ceux-ci que si elle renferme de la beauté; or, la beauté, dans son essence la plus intime, est synonyme de moralité. L’œuvre d’art suprême enfin ne peut, par sa nature fondamentale même, être autre chose que morale, car elle est une manifestation de force vitale et de santé, une révélation de la faculté de développement de l’espèce, et l’humanité ne Va place si haut que parce qu’elle a le pressentiment de ce rôle.

En ce qui concerne enfin la dernière doctrine des esthètes, à savoir que l’art doit craindre la vérité et le naturel, elle est un lieu commun outré jusqu’à l’entière absurdité et pris au contre-pied. La vérité et le naturel pleins et objectifs n’ont pas besoin d’être interdits à l’art : ils ne lui sont simplement pas possibles. L’œuvre d’art,

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en effet, rend sensibles les aperceptions de l’artiste, mais une aperception n'est jamais le reflet exact d’un phénomène du monde extérieur; chaque phénomène éprouve au contraire, avant de pouvoir passer dans une conscience humaine à l’état d’aperception, deux modifications très essentielles : une première dans les organes conducteurs et récepteurs des sens, une seconde dans les centres qui transforment les perceptions sensorielles en aperceptions. Les nerfs sensoriels et les centres de perception modifient la modalité des excitations extérieures conformément à leur nature, ils leur donnent leur timbre particulier, comme différents instruments à vent, joués par le même individu, font entendre sous le même souffle des timbres tout à fait différents. Les centres qui forment l’aperceplion modifient à leur tour le rapport réel des phénomènes entre eux, accentuant les uns plus fort et en négligeant d’autres qui, dans la réalité, ont une valeur égale. La conscience ne prend pas connaissance de toutes les perceptions sans nombre qui sont incessamment excitées dans le cerveau, mais seulement de celles auxquelles elle est attentive. Par le simple fait de l’attention, elle fait choix de certains phénomènes et leur donne une importance qu’ils n’ont pas dans le mouvement universel éternellement uniforme.

Mais si l’œuvre d’art ne rend jamais la réalité dans ses justes rapports, elle ne peut non plus jamais, — et c’est là également un lieu commun psychologique et esthétique, — être construite avec d'autres matériaux que ceux qui sont fournis par la réalité. La façon dont ces matériaux sont mélangés et assemblés par l’imagination de l’artiste

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laisse reconnaître un autre fait tout aussi vrai et naturel que tout ce que nous sommes habitués à regarder comme réel : le caractère, la façon de penser et l’émotion de l’artiste. Car qu’est-ce que l’imagination? Un cas particulier de la loi psychologique générale de l’association d’idées. Dans l’observation et le jugement scientifiques, le jeu de l’association d’idées est surveillé de la façon la plus rigoureuse par l'attention, la volonté arrête énergiquement la propagation des excitations le long des voies les plus commodes et empêche la pénétration dans la conscience des simples ressemblances, contrastes et contiguïtés dans l’espace ou le temps, celle-ci restant réservée aux images de la réalité immédiate transmises par les sens. Dans la création artistique, l’imagination peut s’exercer, c’est-à-dire que l’inhibition appliquée par la volonté est moins sévère ; il est permis à une aperception d’évoquer dans la conscience, selon les lois de l’association d’idées, des représentations semblables, opposées, contiguës dans l’espace ou dans le temps; seulement, l’inhibition n’est pas complètement levée et la volonté ne permet pas de rassembler en un concept des représentations s’excluant réciproquement, c’est-à-dire de produire un travail d’esprit absurde tel que le fournit l’association d’idées purement automatique : la fuite d’idées. Dans la façon dont se rassemblent en concepts les représentations provenant de l’association d’idées, se manifeste l’émotion qui domine l’artiste. Car celle-ci a pour effet que les représentations concordant avec elle sont retenues, ^et les indifférentes ou opposées, supprimées. Même des images fantastiques aussi extravagantes qu’un cheval ailé ou une

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femme à griffes de lion, révèlent une émotion vraie; celuilà, cette aspiration qui naît de l’aspect de l’oiseau planant léger et libre; celle-ci, une épouvante de la puissance de la sexualité subjuguant la raison et soufflant la passion dévorante. Ce serait pour les détaillistes de la psychologie une tâche féconde de dépister les émotions d’où sont sorties les images fantastiques les plus connues de l’art et les métaphores des poètes. On peut donc dire que chaque œuvre d’art renferme toujours de la vérité et de la réalité, en ce que, si elle ne reflète pas le monde extérieur, elle reflète sûrement la vie intellectuelle de l’artiste.

Aucun des sophismes des esthètes, comme nous l’avons vu, ne résiste à la critique. L’œuvre d'art n’est pas son propre but, mais elle a une tâche individuellement organique et une tâche sociale; elle est soumise à la loi morale; elle doit obéir à celle-ci; elle ne peut revendiquer l’estime que si elle est réellement belle et idéale ; et elle ne peut être que naturelle et vraie, en ce qu’elle est au moins l’empreinte d’une individualité qui fait partie, elle aussi, de la nature et de la réalité. Le système entier qui prend pour point de départ quelques assertions erronées ou imprudentes de penseurs et de poètes commandant le respect, mais que les parnassiens et les décadents ont développées d’une façon dont Lessing, Kant et Schiller n’ont jamais eu la plus légère idée, n’est autre chose que la tentative connue d’expliquer et de justifier les obsessions par des motifs plus ou moins plausibles inventés après coup. Les dégénérés qui, par suite de leurs aberrations organiques, font du répugnant et du laid, du vice et du crime, la matière d’œuvres dessinées et littéraires,

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s’avisent naturellement de la théorie que l’art n’a rien de commun avec la moralité, la vérité et la beauté, car cette théorie a pour eux la valeur d’une excuse. Et l’exagération de la valeur de l’activité artistique en soi, sans égard à la valeur de ses résultats, ne doit-elle pas être hautement bien venue auprès de la tourbe incalculable des imitateurs qui n’exercent pas les arts par besoin intérieur, mais par l’envie effrontée du respect qui environne les véritables artistes; qui n’ont rien d’original à dire, pas une émotion, pas une idée, mais pastichent, avec une superficielle pratique de métier facile à acquérir, les vues et les sentiments des maîtres dans tous les genres? Cette plèbe qui revendique pour soi, comme son privilège de haute noblesse, une place suprême dans la hiérarchie intellectuelle et l'affranchissement de toutes les lois morales, est certainement plus basse que le dernier vidangeur. Ces gens-là ne sont d’aucun profit pour la société et nuisent à l’art véritable par leurs productions, dont la quantité et l’importunité cachent à la plupart des hommes la vue des véritables œuvres d’art de l’époque, jamais bien nombreuses. Ce sont des débiles de volonté, impropres à une activité qui exige des efforts réguliers, uniformes, ou des victimes de la vanité qui veulent être plus célèbres qu’on ne peut le devenir comme casseur de pierres ou tailleur. Le manque de sûreté de compréhension et de goût de la majorité et l’incompétence de la plupart des critiques permettent à ces intrus de se nicher dans les arts et de vivre là en parasites pendant toute leur vie. L’acheteur distingue bien vite une bonne botte d’une mauvaise, et l’ouvrier cordonnier qui ne s’entend pas à coudre conve-

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nablement une semelle ne trouve pas d’emploi. Mais qu’un livre ou un tableau soit dépourvu de toute originalité, indifférent, et, pour ce motif, superflu, c’est ce qu’est loin de reconnaître aussi facilement le philistin, même celui armé de la plume du critique, et le producteur d’un tel bousillage peut, sans être troublé, continuer à gaspiller son temps sur un travail inutile. Ces gâcheurs en bérets et en pourpoints, qui brandissent triomphalement leur plume, leur pinceau ou leur ébauchoir, jurent naturellement par la doctrine des esthètes, se comportent comme s’ils étaient le sel de l’humanité, et affichent le plus profond mépris du philistin. Mais ils appartiennent aux portions les plus anti-sociales de l’espèce. Privés de sens pour les tâches et les intérêts de celle-ci, inaptes à comprendre une idée sérieuse, une action féconde, ils rêvent seulement Insatisfaction de leurs plus vils instincts, et nuisent autant par l’exemple de leur existence de parasites que par la confusion que jette dans les esprits insuffisamment avertis leur abus du mot « art » envisagé comme synonyme de démoralisation et d’enfantillage. Les dégénérés égotistes, les décadents et les esthètes ont rassemblé au grand complet sous leur bannière ce rebut des peuples civilisés, et marchent à sa tête.

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Dans les deux derniers siècles, l’humanité civilisée tout entière a reconnu, à diverses reprises, plus ou moins unanimement, une sorte de royauté intellectuelle à un contemporain auquel elle a rendu hommage comme au premier et au plus grand parmi les auteurs vivants. Pendant un long espace du xvme siècle, Voltaire, « le roi Voltaire », fut le « poète-lauréat » de tous les peuples civilisés. Dans le premier tiers du siècle actuel, cette situation fut prise par Goethe. Après la mort de celui-ci, le trône resta vacant une vingtaine d’années, puis Victor Hugo y monta, aux acclamations enthousiastes des peuples latins et slaves et avec une faible opposition de la part des peuples germaniques, pour l’occuper jusqu’à la fin de sa vie.

Depuis quelques années, maintenant, s’élèvent dans tous les pays des voix qui réclament pour Henrik Ibsen la plus haute dignité intellectuelle que l’humanité ait à départir. On voudrait que le dramaturge norvégien, sur ses vieux

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jours, fût reconnu comme le poète universel du siècle finissant. Seule une partie de la foule, il est vrai, et des avocats critiques du goût de celle-ci, le saluent de leurs acclamations; mais déjà le fait qu’il ait pu venir à l’idée de quelqu’un de voir en lui un candidat possible au trône poétique, rend nécessaire l’examen minutieux de ses titres.

Qu’Henrik Ibsen soit un poète plein de tempérament et de vigueur, c’est ce qu’on ne peut nier un instant. Il est extraordinairement émotif et a le don de représenter d’une façon exceptionnellement vivante et impressionnante ce qui émeut ses sentiments. (Nous verrons que ceux-ci sont presque toujours des sentiments de haine et de rage, c’està-dire des sentiments de déplaisir). Son aptitude à imaginer des situations dans lesquelles les caractères doivent retourner vers le dehors leur fond le plus intime, des idées abstraites se transformer en actions, et des manières de voir et de sentir non perceptibles par les sens, mais agissant causalement, devenir visibles et perceptibles, d’une façon empoignante, par des attitudes et des gestes, par des jeux de physionomie et des paroles, cette aptitude le désigne naturellement pour la scène. Comme Richard Wagner, il s’entend à résumer des événements dans des fresques vivantes qui possèdent l’attrait de tableaux saisissants; sauf cette différence, toutefois, qu’Ibsen ne travaille pas, ainsi que celui-ci, avec des costumes et des ameublements curieux, de la splendeur architecturale, des merveilles de machinerie, des dieux et des animaux fabuleux, mais avec de profondes perspectives sur les arrière-fonds des âmes et sur les états de l’humanité. Dans Ibsen aussi il y a du conte de fée. Seulement, au lieu de laisser l’imagination

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des spectateurs jouir de spectacles optiques seuls, il leur impose, par les tableaux qu’il déroule devant eux, des dispositions d’âme, et les retient captifs dans des cercles d’idées.

Son besoin d’incarner l’idée qui l’occupe dans un unique tableau que l’on doit pouvoir embrasser d’un coup d’œil lui fournit aussi la formule de son théâtre, qu’il n’a pas inventée, il est vrai, mais qu’il a grandement perfectionnée. Ses pièces sont, en quelque sorte, des mots de la fin qui terminent de longs développements antérieurs. Elles sont l’explosion soudaine de matières déflagrantes accumulées depuis des années, peut-être pendant des vies humaines entières et même plusieurs générations, et dont la brusque flamme éclaire vivement une vaste étendue d’espace et de temps. Les événements du théâtre d’Ibsen se déroulent le plus souvent en un seul jour, tout au plus en deux fois vingt-quatre heures, et dans ce court laps de temps se condensent d’une façon tellement synoptique tous les effets de la marche du monde et des institutions sociales sur des natures données, que les destinées des figures de la pièce nous deviennent claires depuis leurs premiers débuts. Maison de poupée , Les Revenants , Rosmersholm, Les Soutiens de la société, Hedda Gabier, durent environ vingt-quatre heures; Un Ennemi du peuple, Le Canard sauvage , La Dame de la mer, environ trente-six. C’est le retour à la doctrine aristotélicienne des unités de temps et de lieu, pratiquée avec une orthodoxie en regard de laquelle les classiques français du siècle de Louis XIV sont des hérétiques. Je qualifierais volontiers la technique d’Ibsen de technique de feu d’artifice, car elle consiste à préparer de longue main un écha-

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faudage sur lequel sont soigneusement placés à l’endroit convenable les soleils, chandelles romaines, fusées, ballons de feu et gerbes finales; puis, quand tout est prêt, le rideau se lève et l’œuvre artistiquement construite flamboie, brûlant sans interruption, coup sur coup, bruyante et aveuglante. Cette technique produit certainement beaucoup d’effet, mais manque de vérité. Dans la réalité, les événements ne se nouent guère en une catastrophe aussi brillante et aussi brève. Dans la nature tout est préparé lentement, tout se déroule lentement, et les résultats d’actions humaines qui durent des années ne se pressent pas en l’espace de quelques heures. La nature ne travaille pas épigrammatiquement. Elle ne peut se soucier des unités aristotéliciennes, car elle mène toujours de front à la fois une infinité d’affaires. Au point de vue du métier, il faut souvent admirer la dextérité avec laquelle Ibsen conduit ses fils et les noue. Parfois le travail réussit mieux, parfois moins bien, mais il implique toujours une grande habileté de tissage. Quant à ceux qui, dans une production poétique, estiment avant tout la vérité, c’est-à-dire l’action naturelle des lois vitales, ils emporteront des drames d’Ibsen souvent l’impression de l’invraisemblable, d’une élucubration pénible et subtile.

Fort au-dessus de son habileté tant vantée du raccourci dans le temps, que l’on peut regarder comme le pendant poétique du tour de force difficile, mais en général infécond, du raccourci dans l’espace du peintre, doit être placée la vigueur avec laquelle Ibsen dessine en quelques traits rapides une situation, une profondeur d’âme crépusculaire. Chacun des mots brefs qui lui suffisent a en soi

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quelque chose d’une meurtrière d’où s’ouvre une vue sur des lointains infinis. Le théâtre de tous les peuples et de tous les temps présente peu d’endroits aussi parfaitement simples et aussi irrésistiblement empoignants que les scènes, — pour n’en citer que quelques-unes, — où Nora joue avec ses enfants *, où le Dr Rank raconte qu’il est condamné par une maladie qui ne pardonne pas à une mort prochaine 2, où Mrac Alving retrouve avec effroi,

1. Nora ( les enfants lui parlent tous à la fois jusqu'à la fin de la scène). — Vous êtes-vous tant amusés que cela? C’est très bien. Vraiment? tu as tiré le traîneau avec Emmy et Bob dessus. Pas possible? Tous les deux! Ah! lu es un petit gaillard, Yvar. Ali ! laisse-la-moi un instant, Anne-Marie. Ma petite poupée chérie! ( Elle prend la cadette des enfants et danse avec elle). Oui, oui, maman va danser avec Bob aussi. Comment? Vous avez fait des boules de neige? Oh! que j’aurais voulu en être. Non, laisse-moi faire, Anne-Marie. Je veux les déshabiller moi-rnême. Laisse donc, c’est si amusant!... Pas possible? Un grand chien a couru après vous? Mais il ne mordait pas. Non, les chiens ne mordent pas de gentilles poupées comme vous. Yvar, faut pas regarder dans les paquets. Non, non, il y a quelque chose de vilain là dedans. Quoi? vous voulez jouer? A quoi? A cache-cache? Oui, jouons à cachecache. Bob se cachera le premier. Moi? Eh bien, ce sera moi!

(. Maison de poupée, p. 183).

Nous avons emprunté le texte des citations d’Ibsen à la traduction française du théâtre de celui-ci, publié par l’éditeur Albert Savine dans l’ordre suivant :

1er volume : Les Revenants — Maison de poupée, traduction M. Prozor: — 2e vol. : Le Canard sauvage — Rosmersholm , traduction M. Prozor; — 3e vol. : Hedda Gabier, traduction M. Prozor; — 4° vol. : La Dame de la mer — Un Ennemi du peuple, traduction Ad. Chenevière et H. Johansen; — 5e vol. : Solness le constructeur, traduction M. Prozor ; — 6° vol. : Les Prétendants à la couronne — Les Guerriers à Helgeland, traduction J. Trigant-Geneste ; — 7° vol. : Les Soutiens de la société — L’Union des jeunes, traduction Pierre Bertrand et Edmond de Nevers.

Seulement nous avons dû çà et là, en vue de faire concorder rigoureusement le texte du dramaturge norvégien avec l’argumentation du chapitre qui lui est consacré ici, serrer d’un peu plus prés la traduction là où elle s’écartait un peu trop de l’original, et y introduire quelques autres légers changements.

(Note du traducteur).

2. Rank ( dans la chambre de Nora et de Ilelmer. Ce jour-là il s'est découvert un symptôme qu'il cannait comme signe infaillible de

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dans son fils unique, le père dissolu de celui-ci ', où la

mort prochaine). — Le voici donc, ce foyer si cher, si familier. Vous avez chez vous la paix et le bien-être, heureux que vous êtes.

Helmeh. — Tu ne paraissais pas te déplaire là-haut non plus.

Rank. — Je m’y plaisais extrêmement. Et pourquoi pas? Pourquoi ne pas jouir de tout ici-bas? Au moins tant et si longtemps qu’on peut. Le vin était exquis.

Hel.mer. — Le champagne surtout.

Rank. — Tu l’as remarqué aussi. C’est incroyable ce que j’en ai vidé... Pourquoi ne passerait-on pas une bonne soirée après une journée bien employée?

Helmeh. — Bien employée? Je ne puis malheureusement pas m’en vanter aujourd’hui.

Rank ( lui tapant sur l’épaule). — Mais je m’en vante, moi, sais-tu!

Nora. — Docteur Rank, vous avez dû étudier quelque cas scientifique, aujourd’hui.

Rank. — Justement.

Nora. — Et peut-on vous féliciter du résultat?

Rank. — Certainement oui.

Nora. — Un succès?

Rank. — Le meilleur pour le médecin, comme pour le malade : la certitude.

Nora ( vivement , le scrutant des yeux). — La certitude?

Rank. — Une certitude entière. N’avais-je pas droit à une joyeuse soirée après cela?

Nora. — Sans doute, docteur... Vous devez bien aimer les mascarades?

Rank. — Oui, quand on y rencontre beaucoup de costumes grotesques...

Helmer. — ...As-tu une idée de ton propre costume?

Rank. — Quant à cela, mon cher ami, c’est bien arrêté.

Helmer. — Voyons.

Rank. — A la prochaine mascarade, je serai en invisible.

Helmer. — Quelle farce?

Rank. — Il y a un grand chapeau noir... As-tu entendu parler d’un chapeau qui rend invisible? On le met sur sa tête, et personne ne vous voit... Mais j’oublie entièrement pourquoi je suis venu. Helmer, donne-moi un cigare, un de tes havanes foncés... Merci. (Il allume le cigare). Et maintenant, adieu!... Et merci pour le feu (Il les salue d'un signe de tête et sort).

(Maison de poupée, p. 254-258).

1. Mme Alving cause avec le pasteur Manders et lui raconte précisément qu’elle fut un jour témoin d’une scène qui lui prouva que son défunt mari la trompait avec sa bonne. « Laissez-moi, mais lâchez-moi donc, monsieur le chambellan », avait murmuré cette fille dans la chambre voisine. Au moment même où M”e Alving achève ce récit, on entend dans la salle à manger, où se trouvent son fils Oswald et Régine, le fruit de la liaison de son mari avec la servante, le bruit d’une chaise qui tombe et des paroles.

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gouvernante Mme Helseth voit mourir unis Rosmer et Rébecca ', etc.

De même, il faut reconnaître qu’Ibsen a créé quelques figures d'une vérité et d’une richesse telles qu’on n’en trouve pas chez un second poète depuis Shakespeare. Gina (dans Le Canard sauvage) est une des plus profondes créations de la poésie universelle. Elle est presque aussi grande que Sancho Pança, qui l’a inspirée. Ibsen a eu le courage de traduire Sancho au féminin, et il est bien près, dans sa témérité, d’atteindre Cervantès, que personne n’a atteint. Si Gina n’est pas absolument aussi incommensurable que Sancho, cela provient de ce que l’opposition à Don Quichotte lui manque ; son Don Quichotte à elle, Hjalmar, n’est pas un véritable idéaliste convaincu, mais simplement un misérable comédien d’idéal qui se leurre lui-même. En tout cas, aucun poète n’a

{La voix de Régine, moitié stridente, moitié étouffée). — Oswald, es- tu donc fou? Lâche-moi.

Mme Alving ( reculant épouvantée). — Ah !... {Elle fixe desyeux égarés sur la porte entr' ouverte. On entend Oswald tousser et ricaner. Bruit d'une bouteille qu'on débouche).

Le pasteur {indigné). — Mais que veut dire?... Qu’est-ce que cela, madame Alving?

M“e Alving {d'une voix rauque ). — Des revenants. Le couple du jardin d’hiver qui revient.

{Les Revenants, p. 70).

1. Mme Helseth {qui a vainement cherché Rosmer et Rébecca dans la maison, s’approche de la fenêtre et regarde). — Jésus! Cette chose blanche là-bas! — Que Dieu me vienne en aide! les voilà tous deux sur la passerelle! Ayez pitié des pauvres pécheurs! Ils s’étreignent, {Elle pousse un grand cri). Ah! tombés tous les deux dans le torrent! Au secours! Au secours! ( Ses genoux tremblent, elle s’appuie en chancelant au dossier d'une chaise et peut à peine balbutier). Non! Il n’y a pas de secours possible. Madame les a pris!

{Rosmersholm, p. 326).

Ce mot final est malheureux, car il détruit par sa banalité la disposition d’esprit du spectateur ou du lecteur.

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réussi, depuis l’illustre maître espagnol, à créer une telle personnification du bon sens plat, joyeux et sain, de l’entregent pratique sans souci des choses éternelles, et du correct accomplissement de toutes les obligations proches et facilement saisissables sans soupçon de devoirs moraux supérieurs, telle que cette Gina, dans la scène, par exemple, où Hjalmar rentre à la maison après avoir passé la nuit dehors h Hjalmar, lui aussi, est une création achevée dans laquelle Ibsen n’a pas succombé une seule fois à la tentation si pressante d’exagérer, mais a pratiqué d’une façon ravissante dans chaque mot la « mesure » qui, d’après Goethe, est « le cachet des maîtres ». La petite Hedwige (toujours dans Le Canard sauvage ), la tante Juliane Tesman ( Hedda Gabier ), peut-être aussi le phli-

1. Hjalmar a passé la nuit hors de chez lui, parce qu’il a appris que sa femme a entretenu, avant leur mariage, des rapports avec un autre. Le matin il revient, crapuleux et avec un mal de cheveux formidable. Il est déclamatoire et mélodramatique, tandis que sa femme reste placide et pratique.

Gina ( s'arrête et le regarde, son balai à la main). — Comment, c’est toi, Ekdal! Tu rentres donc tout de môme?

Hjalmar (d’une voix sourde, en s’avançant). — Je rentre, pour disparaître à l’instant.

Gina. — Oui, oui, je sais bien. Mais comme te voilà fait, mon Dieu !

Hjalmar. — Comment cela?

Gina. — Et ton pardessus d’hiver!... Ah bien! il a son compte... Ainsi tu es toujours décidé à nous quitter, Ekdal?

Hjalmar. — Cela va sans dire.

Gina. — Oui, oui... ( Apportant le café sur un plateau qu’elle pose sur la table) Voici un doigt de café chaud, si tu en as envie. Et puis quelques tartines et un peu de hareng salé.

Hjalmar ( regardant furtivement le plateau). — Un peu de hareng salé? — Sous ce toit? Jamais. Voilà près de vingt-quatre heures que je n’ai rien mis de solide dans ma bouche. N’importe!... Je devrai bien, dans la neige et dans la tourmente, aller de maison en maison chercher un abri pour mon vieux père et pour moi.

Gina. — Mais tu es sans chapeau, Ekdal. Tu as perdu ton chapeau, etc.

[Le Canard sauvage, p. 160-166).

Max Nordau. — Dégénérescence. II — 12

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sique enfantinement égoïste Lyngstrand (La Dame de la mer) ne le cèdent pas à ces figures. Cependant il faut remarquer que, à l’exception de Gina, de Hjalmar et d’Hedwige, les personnages vivants et artistiquement satisfaisants des drames d’Ibsen ne jouent jamais le rôle principal, mais se meuvent dans des tâches subordonnées autour des figures centrales. Or, celles-ci ne sont pas des êtres humains de chair et de sang, mais des spectres tels que les évoque un cerveau maladivement surexcité. Elles sont des tentatives d’incarnation des doctrines d’Ibsen, des homunculi nés non pas par procréation naturelle, mais par la magie noire du poète. C’est ce que doit reconnaître lui-même, quoique à contre-cœur et avec réserve, un de ses panégyristes les plus turbulents, M. Auguste Ehrhard *. Sans doute, Ibsen se donne beaucoup de mal pour farder artificiellement d’un semblant de vie les poupées parlantes destinées à lui servir de porte-paroles. Il leur applique toutes sortes de petites particularités dans le but de leur donner une physionomie personnelle. Mais ce : « Hein? » idiot de Tesman constamment répété 1 2 ( Hedda Gabier ), ce « Sacrebleu! » et ce grignotement de pâtisseries de

1. Auguste Ehrhard, professeur à la Faculté des lettres de Clermont-Ferrand, Henri/c Ibsen et le théâtre contemporain. Paris, 1892, p. 233 : <> En général on peut diviser les personnages d’Ibsen en deux catégories, ceux où domine l’élément moral, la vie de l’àme, et ceux où la bête l’emporte. Les premiers sont pour la plupart les porte-paroles qui soutiennent les théories chères au poète... (Ils) ont leur origine première dans le cerveau du poète... A ceux-là, c’est lui qui donne la vie ».

2. « Comment! Te voici là! De si bonne heure! Hein?... Allons! Tu es au moins rentrée chez toi sans encombre? Hein?... Mais ôte donc ton chapeau, tante. Allons! Je vais te dénouer les brides. Hein?... Ainsi, pas d’amélioration dans l’état de tante Rina? Hein? », etc.

( Hedda Gabier , p. 28, 30, 31).

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Nora *, cette façon de « fumer dans la grande pipe en écume de mer » et de boire du champagne, d’Oswald Alving (Les Revenants ), n’empêchent pas l’observateur attentif de voir que ce sont des automates. En dépit des trucs du poète, on aperçoit derrière le vernis incarnat des figures les charnières d’articulation, et l’on entend, derrière les sons du phonographe caché à leur intérieur, le bruit des roues de la mécanique.

J’ai cherché à être équitable envers les grandes facultés poétiques d’Ibsen, et je pourrai reconnaître celles-ci quelques fois encore au cours de cette enquête. Mais est-ce son talent seulement ou surtout qui lui a acquis ses admirateurs dans tous les pays? Son cortège de joueurs de fifre et de cornemuse l’estime-t-il pour ses scènes émotionnelles avec simplicité et pour ses figures accessoires vraies? Non. C’est tout autre chose qu’ils louent en lui. Ils découvrent dans ses pièces des tableaux de vie de la plus grande vérité, l'emploi poétique le plus heureux des méthodes scientifiques, la clarté et la netteté d’idées, un amour de la liberté farouchement révolutionnaire et une modernité grosse d’avenir. Ces affirmations, nous allons les examiner l’une après l'autre et voir si elles peuvent s'appuyer sur

1. Noua. — Me voilà démesurément, heureuse. Il n’y a qu’une chose au monde dont j’ai encore une folle envie...

Il a ak. — Voyons! Qu’est-ce que c’est?

Nora. — C’est quelque chose que j’aurais une envie folle de dire devant Forvald...

Rank. — Et pourquoi ne la diriez-vous pas?...

Nora. — Je n’ose pas, c’est trop laid...

Raak. — En effet, dans ce cas, il vaut mieux s’en abstenir; mais à nous vous pourriez... Qu’avez-vous si follement envie de dire devant Helmer?...

Nora. — J’ai une si folle envie de dire : Sacreb'eu!

(Maison de poupée, p. 179, 180).

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les œuvres d’Ibsen ou si elles sont simplement des phrases arbitraires et indémontrables de hâbleurs esthétiques.

Ainsi donc, on prétend qu’Ibsen est avant tout exemplairement vrai. Il est même devenu le grand modèle du « réalisme ». En réalité, cependant, nul poète, depuis Alexandre Dumas père, l’auteur des Trois Mousquetaires et de Monte Cristo, n’a probablement amoncelé dans ses œuvres un aussi grand nombre d’invraisemblances ahurissantes que l’a fait Ibsen. (Je dis : invraisemblances, parce que je n’ose pas dire : impossibilités ; car tout est possible après tout, comme exploit inouï de quelque fou ou comme effet extraordinaire d’un hasard unique). Est-il imaginable que (dans Les Revenants ) le menuisier Engstrand voulant ouvrir à l’usage des marins une auberge à femmes, engage justement sa propre fille à entrer comme odalisque dans son « établissement », — cette fille qui lui rappelle qu’elle a été « élevée chez Mme Alving, la veuve d’un chambellan », qu’elle a été traitée là « presque en enfant de la maison »? (P. 24). Non pas que je suppose à Engstrand des scrupules moraux. Mais un individu de cet acabit sait qu'une femme ne sufft pas pour sa maison ; et puisqu’il doit en engager d’autres, il ne s’adressera certainement pas d'abord à sa fille, quia grandi dans une riche maison, au milieu d'habitudes de vie supérieures, et qui se rend très bien compte qu’elle n’a pas besoin de devenir d’emblée une fille à matelots, si elle veut mener une vie de plaisir. Est-iladmissible que, dans la même pièce, le pasteur Manders, un ecclésiastique classiquement cultivé de la Norvège actuelle, pays qui possède de florissantes compagnies d’assurances, des banques,

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des chemins de fer, de grands journaux, etc., dissuade Mme Alving d’assurer contre l’incendie l’asile qu’elle vient de fonder? « Pour mon propre compte, dit-il, je ne verrais aucun inconvénient à nous garantir contre toutes les éventualités... J’entends (par des opinions autorisées) les gens qui occupent une position assez indépendante et assez influente, pour qu’on ne puisse pas facilement négliger leur manière de voir... On serait tout disposé à croire que ni vous, ni moi, nous n’avons confiance dans les décrets de la Providence » (P. 42, 43). Ibsen veut-il réellement faire croire à quelqu’un qu’il y a en Norvège des personnes qui professent des scrupules religieux à l’égard d’une assurance contre l’incendie? Cette idée saugrenue ne lui est venue que parce qu’il veut faire brûler et définitivement anéantir l’asile; dans ce but, Mme Alving ne devait pas être assurée, et l’auteur a cru devoir motiver l’omission d’assurance. Un poète qui introduit dans son œuvre, comme symbole et en quelque sorte comme personnage agissant, un incendie, — car celui-ci a la tâche dramatique d’anéantir la légende mensongère de la charité du défunt pécheur Alving, — devait aussi avoir le courage de laisser inexpliquée une omission d’assurance, si étrange que soit celle-ci. Oswald Alving raconte à sa mère (même pièce, P. 99) qu’un médecin parisien qui l’a examiné lui a dit qu’il « était atteint d’un ramollissement du cerveau ». Or, je demande à tous les médecins des deux mondes s’ils ont jamais dit directement à un malade : « Vous avez un ramollissement du cerveau ». On révèle peut-être la chose à la famille, mais au malade, jamais, — tout d’abord parce que, si le diagnostic est exact, le patient ne comprendrait

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pas cette remarque et ne serait certainement plus en état d’aller seul chez le médecin. Mais pour un autre motif encore, le mot est impossible. La maladie dont il pourrait, à la rigueur, s’agir chez Qswald, n’est pas un ramollissement, mais un durcissement, une sclérose de l’encéphale.

Dans Maison de \ poupée , Helmer, un homme qui nous est présenté, sans doute, comme un peu sensuel, mais comme une banale nature prosaïque, terre-à-terre, pratique, dit à sa femme Nora : « C’est l’alouette qui gazouille?... C’est l’écureuil qui remue?... Le petit étourneau a-t-il de nouveau trouvé moyen de dépenser son argent?... Allons, allons, l’alouette ne doit pas traîner l’aile... Comment s’appelle l’oiseau qui gaspille sans cesse?... L’étourneau est gentil, mais il lui faut tant d’argent... Et je te veux absolument telle que tu es, mon alouette chérie » (P. 152-157). C’est ainsi que parle à sa femme, mère de trois enfants, au bout de huit ans de mariage, un mari qui est directeur de banque et avocat, et cela, non dans un moment d’exaltation amoureuse, mais en plein jour ordinaire, dans une scène interminable destinée à nous donner une idée du ton qui règne habituellement dans cet « intérieur de poupée »! Je serais curieux de savoir ce que mes lecteurs et mes lectrices mariés au moins depuis huit ans pensent de cet échantillon du « réalisme » d’Ibsen.

Dans Les Soutiens de la société , tous les personnages parlent de la « société ». «Il faut que tu y ailles et que tu défendes la société, beau-frère », dit Mlle Lona Hessel « sérieuse » (P. 79). « Si vous me dénoncez, dit de son côté Bernick, vous me perdez et vous compromettez en

une personne le riche et bel avenir de la société même, à laquelle vous appartenez par droit de naissance » (P. 93). Et un peu plus loin : « Avec le nom sans tache dont je jouis, je puis accepter courageusement cette responsabilité et dire à mes concitoyens : Voilà ce que j’ai hasardé dans l’intérêt général... N’est-ce pas la société elle-même qui nous contraint à cela? » (P. 93-95). Les gens qui parlent ainsi sont un grand industriel qui est consul, et une institutrice qui a vécu longtemps en Amérique et possède un horizon étendu. Le mot « société », employé de cette façon, peut-il avoir, dans la bouche de gens cultivés, un autre sens que celui d’ « édifice social »? Eh bien! les personnages de la pièce se serviraient, comme la chose est sans cesse expressément répétée, du mot « société » pour désigner une coterie de gens aisés d’une petite plage norvégienne, c’est-à-dire de quelque six ou huit familles. Ibsen fait accroire aux lecteurs de sa pièce qu’il sera question des soutiens de l’édifice social, et l’on est tout étonné de constater qu’il ne s’agit que des soutiens d'une imperceptible poignée de philistins d’un Landerneau du Nord.

Les docks de l’armateur Bernick renferment un bateau américain, 1’ « Indian Girl », qui a besoin de réparations. Sa cale est complètement pourrie. Il sombrera sûrement, s’il l’envoie en mer. Or, Bernick exige que cela ait lieu dans deux jours. Son contremaître Aune déclare la chose impossible. Alors Bernick menace Aune de le renvoyer, et celui-ci cède, promettant que l’ « Indian Girl » sera prête le surlendemain. Bernick sait qu’il envoie à une mort certaine les dix-huit hommes qui forment l’équipage du bateau. Et pourquoi commet-il cet assassinat en masse?

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Il s’explique ainsi à ce sujet : « J’ai mes raisons pour être pressé. Avez-vous lu les journaux de ce matin?... Alors vous devez savoir que l’équipage américain a encore fait des siennes. Ces individus mettent toute la ville sens dessus dessous. Toutes les nuits il y a des rixes dans les auberges, dans les rues; sans compter les autre scandales, que je passe... Et qui rend-on responsable de ces désordres? Moi! Oui, moi! On met tout sur mon dos. Les écrivailleurs des journaux me reprochent de m’ètre uniquement occupé du « Palmier ». Et moi, dont la mission est de donner l’exemple à mes concitoyens, je dois me laisser dire ces choses-là en face ! Je ne veux pas le supporter plus longtemps, car je n’ai pas mérité que l'on déshonore ainsi mon nom... Actuellement non; mais c’est que, précisément aujourd’hui, j’ai plus besoin que jamais de l’estime et de la sympathie générales. J’ai une grosse entreprise en vue, vous avez dû en entendre parler; et si des gens mal intentionnés ébranlaient mon crédit, il pourrait en survenir de très grandes difficultés. C’est à cause de cela que je veux mettre fin à tous ces bruits calomnieux et que j’ai üxé la date d’après-demain » (P. 45). Ce mince motif pour l’assassinat froidement projeté de dix-huit hommes est tellement absurde, que même M. Aug. Ehrhard, qui admire tout dans Ibsen, n’ose pas le défendre et remarque timidement que l’auteur n’explique pas très bien pourquoi le souci qu’a Bernick de sa réputation exige qu’un bateau qu’il n’a pas eu le temps de faire réparer à fond, prenne la mer *.

En tête d’une délégation envoyée à Bernick par ses con-