LIVRE IV

LE REALISME

ZOLA ET SON ÉCOLE

Les deux formes de dégénérescence dans la littérature et dans l’art jusqu’ici examinées, le mysticisme et l’égotisme, devaient être traitées en détail, car leur carrière de développement semble encore être ascendante, et elles sont énergiquement occupées à s’emparer de la conscience esthétique des contemporains. En ce qui concerne la troisième, le réalisme ou naturalisme, je puis être infiniment plus bref, pour une double raison : une raison de fait et une raison personnelle. La raison de fait est que, dans son pays d'origine, le naturalisme est déjà complètement vaincu, et que l’on ne combat pas un cadavre, mais qu’on l’enterre; la raison personnelle, c’est que j’ai déjà consacré au naturalisme, dans des livres précédents *, des examens approfondis dont je continue à maintenir les

1. Paris sous la troisième République, 4° édition. Leipzig, 1890 : Émile Zola et le naturalisme. — Lettres parisiennes choisies, 2° édition. Leipzig, 18S7 : Pot-Bouille, par Émile Zola.

LE RÉALISME

conclusions au point de vue de l’appréciation de la tendance, et que je voudrais restreindre de quelques réserves seulement en ce qui concerne l’estimation du talent personnel de M. Émile Zola.

Que le naturalisme soit achevé en France, c’est ce que tout le monde admet et que le chef seul de l’école conteste. « Il n’y a aucun doute sur les tendances des nouvelles générations littéraires, dit M. Rem y de Gourmont; elles sont rigoureusement anti-naturalistes. Il ne s’agit pas d’un parti pris, il n’y eut pas de mot d’ordre donné; nulle croisade ne fut organisée; c’est individuellement que nous nous sommes éloignés avec horreur d’une littérature dont la bassesse nous faisait vomir. Et il y a encore moins de dégoût peut-être que d’indifférence. Je me souviens que, lors de l’avant-dernier roman de M. Zola, il nous fut impossible, au Mercure de France , de trouver, parmi huit ou dix collaborateurs réunis, quelqu’un qui eût lu entièrement La Bête humaine , ou quelqu’un qui consentît à la lire avec assez de soin pour en rendre compte. Cette sorte d’ouvrages et la méthode qui les dicte nous semblent si anciennes, si de jadis, plus loin et plus surannées que les plus folles truculences du romantisme1 ».

Parmi les disciples de M. Zola, ceux qui ont collaboré aux Soirées de Médan comme ceux qui le suivirent plus tard, il en est à peine un qui soit resté fidèle à sa tendance. Guy de Maupassant, avant d’être placé dans la maison de santé où il est mort, finissait par se tourner de

i. Jules Iluret, Enquête sur l’évolution littéraire , p. 135.

ZOLA ET SON ÉCOLE

plus en plus vers le roman psychologique. Nous avons étudié plus haut M. Joris-Karl Huysmans dans sa peau neuve de diabolique et de décadent qui n’a pas assez de mots amers à l’adresse du naturalisme. M. J. -H. Rosny écrit maintenant des romans dont l’action se passe à l’âge de pierre et qui ont pour sujet l’enlèvement d’une préaryenne brune brachycéphale par un aryen dolichocéphale à la peau blanche et à la haute taille '. Lorsque parut La Terre , de M. Zola, cinq de ses disciples, MM. Paul Bonnetain, J. -H. Rosny, que je viens de nommer, Lucien Descaves, Paul Margueritte et Gustave Guiches, crurent nécessaire de protester dans un manifeste public, avec une solennité quelque peu comique, contre les ordures de ce roman, et de désavouer leur maître en bonne et due forme. Si les romans de M. Zola lui-même continuent à avoir un très fort débit, comme il le dit avec orgueil, cela ne prouve nullement que sa tendance soit encore vivante. La foule persiste plus longtemps que l’élite, les guides et les créateurs, dans les habitudes une fois prises. Si cellelà continue à suivre M. Zola comme autrefois, ceux-ci se sont déjà détournés complètement de lui. Le succès de ses derniers romans s’explique d’ailleurs par de tout autres raisons que les raisons artistiques. Son flair pour ce qui occupe l’opinion publique est peut-être la partie la plus essentielle de son talent. Il choisit a priori des sujets en faveur desquels il est assuré de l’intérêt d’un public nombreux, de quelque façon qu’ils soient traités. Avec des livres qui racontent sous forme romanesque, comme L'Ar-

1. J. -II. Rosny, Vamireh : roman des temps primitifs. Paris, 1892.

LE RÉALISME

gent et La Débâcle, l’histoire du krach financier de 1882 ou de la guerre de 1870, tout écrivain français connu est sûr, aujourd’hui encore, d’éveiller dans son pays un intérêt passionné. Et M. Zola peut également compter sur la clientèle des nombreux amateurs d’ordures et de gravelures. Ce public lui reste fidèle et trouve chez lui ce qu’il cherche. Mais voilà déjà longtemps qu’il n’acquiert plus de nouveaux partisans dans sa patrie et n’en acquiert plus, à l’étranger, que parmi les gens qui suivent anxieusement chaque mode, en matière de cravates comme de livres, mais qui sont trop ignorants pour avoir appris déjà que M. Zola a depuis longtemps cessé, en France même, d’être la dernière mode.

Pour ses disciples, M. Zola est l’inventeur du réalisme en littérature. C’est là une prétention que peuvent seulement élever des petits jeunes gens ignorants au-delà de toute idée, pour lesquels l’histoire universelle ne commence qu’à partir du moment où ils ont daigné condescendre à en prendre connaissance.

Avant tout, le mot réalisme lui-même n’a aucune signification esthétique. En philosophie, il désigne la manière de voir pour laquelle le phénomène du monde est l’expression d’une réalité matérielle. Appliqué à l’art et à la littérature, il ne renferme aucune idée. C’est ce que j’ai démontré explicitement à un autre endroit ( Paris sous la troisième République) . Aussi me bornerai-je, ici, à résumer très brièvement l’argument.

Les esthéticiens de brasserie, qui distinguent un réalisme et un idéalisme, expliquent celui-là comme l’effort de l’artiste pour observer les choses et les rendre avec

ZOLA ET SON ÉCOLE

vérité. Mais cet effort est commun atout écrivain quel qu’il soit. Personne ne s’écarte de propos délibéré, dans ses créations, de la vérité. Et le voulût-on qu’on ne le pourrait pas, car cela contredirait toutes les lois de la pensée humaine. Chacune de nos représentations, en effet, repose sur une observation faite une fois par nous, et même quand nous inventons librement, nous travaillons seulement avec les images rappelées d’observations antérieures. Si, malgré cela, telle œuvre fait l'effet d’une plus grande vérité que telle autre, ce n’est pas une question de telle ou telle tendance esthétique, mais exclusivement une question de talent plus ou moins grand. Un véritable poète est toujours vrai, un imitateur incapable ne l’est jamais; le premier l’est aussi, alors même qu’il dédaigne de serrer de près toujours, dans les détails, la réalité; celui-ci ne l’est pas même quand il s’attache, avec une attention pointilleuse et la méthode d’un arpenteur, à de petites extériorités.

Si l’on a présentes à l’esprit les conditions psychologiques dans lesquelles naît une œuvre d’art, on reconnaît immédiatement tout le néant du soi-disant « réalisme ». La source de toute véritable œuvre d’art est une émotion. Celle-ci naît soit par un processus vital dans les organes intérieurs de l’artiste, soit par une impression sensorielle qu’il reçoit du monde extérieur. Dans les deux cas, l’artiste ressent le besoin de donner expression à son émotion dans l’œuvre d’art. Cette émotion est-elle d’origine organique, il choisira parmi ses images rappelées ou ses impressions sensorielles du moment celles qui s’accordent avec son émotion, et formera avec elles son œuvre. Est-

LE RÉALISME

elle d'origine externe, il emploiera pour l’œuvre d’art principalement les phénomènes du monde extérieur, les expériences sensorielles qui ont évoqué en lui l’émotion demandant à s’objectiver, et il y liera, en vertu des lois de l’association d’idées, des images rappelées semblables. Comme on le voit, le procédé est dans les deux cas absolument le même : l’artiste assemble, sous l’empire d’une émotion, des aperceptions sensorielles immédiates et des images rappelées en une œuvre d’art qui lui cause une détente; seulement, ce sont celles-là ou celles-ci qui prédominent, suivant que l’émotion a son origine dans les - aperceptions sensorielles ou dans les processus organiques. Si l’on veut parler inexactement, on peut bien nommer réalistes les œuvres qui résultent d’une émotion suscitée par le phénomène du monde, et idéalistes celles dans lesquelles s’exprime une émotion organique. Mais ces dénominations n’ont pas une valeur réellement distinctive. Chez les individus tout à fait sains, les émotions naissent presque uniquement par les impressions du monde extérieur; chez ceux dont la vie nerveuse est plus ou moins maladive, notamment chez les hystériques, les névrasthéniques, les dégénérés et les aliénés de toute espèce, elles naissent beaucoup plus fréquemment par les processus organiques internes. Les artistes sains produiront, en règle générale, des œuvres dans lesquelles prédomine l’aperception; les artistes maladivement émotifs, des œuvres dans lesquelles prédomine le jeu de l’association d’idées, autrement dit, l’imagination maniant principalement les images rappelées; et si l’on tient absolument à une fausse désignation, on pourra dire que les premiers, en règle

ZOLA ET SON ÉCOLE

générale, créeront des œuvres soi-disant réalistes, et les seconds, des œuvres soi-disant idéalistes. En aucun cas, l’œuvre d’art n’est une fidèle image de la réalité matérielle : l'œuvre réaliste pas plus que l’œuvre idéaliste; le mode de son origine exclut cette possibilité. Elle n’est jamais que l’incarnation d’une émotion subjective. Vouloir connaître le monde par l’œuvre d’art, c’est là un faux procédé ; mais toute l’essence d’une personnalité s’y révèle à celui qui sait y lire. L’œuvre d’art n’est jamais un document dans le sens que les hâbleurs naturalistes attachent à ce mot, c’est-à-dire une représentation objective sûre de faits extérieurs ; mais elle est toujours une confession de son auteur; elle trahit, consciemment ou inconsciemment, sa manière de sentir et de penser; elle découvre ses émotions et montre quelles représentations remplissent sa conscience et sont à la disposition de l’émotion avide d’expression. Elle n’est pas un miroir du monde, mais un miroir de l'àme de l'artiste.

On croirait peut-être que du moins les arts imitatifs par excellence, la peinture et la sculpture, sont capables d’une fidèle reproduction de la réalité, c’est-à-dire de réalisme proprement dit. Cela même est une erreur. Un peintre ou un sculpteur ne peut jamais avoir l’idée de se placer en face du phénomène et de le reproduire sans choix, sans accentuations et sans suppressions. Et pourquoi le ferait-il? S’il imite un aspect, c’est évidemment que quelque chose dans cet aspect le captive ou lui plaît, — une harmonie de couleurs, un effet de lumière, une ligne de mouvement. Involontairement il accentuera et mettra en relief le trait qui lui a inspiré le désir d’imiter

LE RÉALISME

l’aspect en question, et son œuvre, en conséquence, ne représentera plus le phénomène tel qu’il était réellement, mais tel qu’il l’a vu; elle ne sera donc de nouveau qu’un témoignage de son émotion, et non le cliché d’un phénomène. Travailler absolument à la façon de la chambre obscure et de la plaque sensible, cela ne serait possible qu’à un manœuvre obtus qui, en présence du phénomène du monde, n’éprouverait rien de rien, ni plaisir, ni dégoût, ni aspiration d’aucun genre. Mais il n’est pas vraisemblable qu’un être aussi ratatiné ressente jamais un penchant à devenir artiste et qu’il puisse acquérir, même en une certaine mesure, l’habileté technique nécessaire à ce métier.

Et si le réalisme véritable, l'imitation entièrement objective du phénomène, est interdit même aux beaux-arts par leur nature propre, à combien plus forte raison ne l’est-il pas à la poésie! Le peintre peut, après tout, s’il veut se ravaler au plus bas degré, lui et son art, limiter à une mesure extrêmement faible, à peine perceptible encore, la coopération de sa personnalité à l’œuvre d’art, — ou, plus exactement, à l’œuvre, car alors il ne peut plus être question d’art, — se réduire à l’état de simple chambre obscure, transmettre le plus mécaniquement possible ses impressions visuelles à ses organes moteurs, et s’efforcer de ne rien penser ni de ne rien sentir au cours de ce travail. Son tableau lui est fourni par la nature elle-même : il est son horizon optique. Si donc il ne veut exercer aucun choix, ne rien exprimer de personnel, ne pas même composer, il lui reste toujours encore la possibilité de copier les phénomènes qui sont inscrits

ZOLA ET SON ÉCOLE 4 1 1

dans les limites de son champ visuel. Son prétendu tableau est alors un morceau du monde sans expression, dans lequel la personnalité de l’artiste n’est plus représentée que par le cadre, qui le coupe, non parce que le phénomène a réellement là son ternie, mais parce que l’œil du peintre n’en embrasse que cette portion, et pas davantage ; c’est cependant un tableau dans le sens technique, c’est-à-dire une peinture que l’on peut suspendre à la muraille et regarder. Le poète, au contraire, ne trouve pas son œuvre prête de celte façon. Elle ne lui est pas fournie par la nature elle-même. Ses sujets ne se développent pas dans l’espace, mais dans le temps. Ils ne se tiennent pas arrangés là les uns à côté des autres, de façon que l’œil les aperçoive et puisse retenir d’eux tout ce qu’il a perçu, mais ils se succèdent, et le poète doit, de son propre intellect, leur assigner des limites, il doit décider lui-même où il faut qu'il les saisisse et qu’il les laisse, où commence le phénomène qu’il veut utiliser dans son œuvre, et où il finit. Il ne peut commencer et terminer au milieu d’un mot une conversation, à l’instar de M. Jean Béraud, par exemple, qui, dans un tableau connu, fait couper les roues d’une voiture au beau milieu par le cadre. Il ne peut fournir une photographie inexpressive de l’écoulement uniforme des événements de la vie et du monde. Il doit palissader et endiguer des endroits déterminés de cet écoulement. En ce faisant, il s’affirme nettement, lui et sa personnalité. Il révèle sa nature. Il laisse reconnaître ses desseins, ses vues, scs sentiments. Si, parmi un million de destinées humaines contemporaines, il en raconte une seule, c’est que, pour

Max Nordau. — Dégénérescence. II — 27

LE RÉALISME

une raison quelconque, celle-ci l’a plus intéressé que le reste du million. S’il nous transmet, de l’être qu'il a choisi, seulement quelques traits, quelques idées, quelques conversations et quelques actions, pas même la millionième partie de tout ce qui constituait sa vie réelle, c’est que, pour une raison quelconque, ceux-là lui semblent plus importants et plus caractéristiques que tous les autres, que, dans son opinion, ils prouvent quelque chose, qu’ils expriment une idée non conçue par la réalité, mais que lui, poète, croit pouvoir déduire de la réalité ou qu’il voudrait y introduire. Son œuvre « réaliste » reproduit donc toujours seulement son idée, son interprétation de la réalité, son intérêt pour elle, et non la réalité même. Si le poète voulait copier le monde phono= et photographiquement, son œuvre ne serait plus, même au sens purement technique, un poème, pas même un livre, comme l’œuvre du peintre qui ne fait que photographier continue à être un tableau au sens purement technique; elle serait quelque chose qui n’aurait ni forme, ni sens, ni nom; car, en reproduisant l’existence d’un seul être humain pendant un seul jour, on peut remplir des milliers de pages, si l’on accorde une valeur égale à toutes ses sensations, idées, paroles et actions, si l’on ne fait pas parmi elles ce choix qui est déjà la subjectivité du poète, c’est-à-dire le contraire du « réalisme ».

L’œuvre du peintre s’adresse en outre au même sens que le phénomène du monde lui-même, et le reproduit à l’aide des mômes moyens par lesquels le monde même se révèle au sens : la lumière et la couleur. Sans doute, les lumières, les couleurs et les lignes du peintre ne sont

ZOLA ET SON ÉCOLE

pas exactement celles du phénomène réel, et ce n’est que par suite d'une illusion que l’on croit reconnaître le phénomène dans son imitation; mais celte illusion est l’œuvre de centres cérébraux tellement inférieurs, que des animaux eux-mêmes en sont capables, comme ne le démontre pas seulement l’anecdote classique bien connue des oiseaux voulant picorer les grains de raisins peints par Zeuxis. Le poète, au contraire, ne s’adresse pas aux sens; plus exactement, il s’adresse par l’ouïfe ou la vue, auxquelles il présente la parole parlée ou écrite, non aux centres d’aperception, comme le fait avant tout le peintre ou le sculpteur avec son œuvre, mais aux centres supérieurs, formateurs de concepts, d’idées et de jugements. Il n’a pas de moyens pour reproduire directement le phénomène sensible lui-même, mais il doit d’abord traduire le phénomène en concepts, et il ne peut nous présenter que ces concepts sous forme de langage, c’est-à-dire sous forme conventionnelle. Mais c’est là une activité excessivement compliquée et hautement différenciée, qui porte entièrement l’empreinte de la personnalité qui l'exerce. Si déjà deux yeux ne voient pas de la même manière, à combien plus forte raison deux cerveaux peuvent-ils moins apercevoir et interpréter de la môme manière ce qui a été vu par l’œil, le classer avec des concepts préexistants, l’associer à des sentiments et à des idées, le revêtir des formes de langage traditionnelles! L’activité du poète est ainsi, incomparablement plus encore que celle de l’artiste, si essentiellement personnelle, l’élaboration d’impressions sensorielles en idées et la traduction des idées en paroles sont des choses si individuelles, si exclusive-

ment subjectives, que, pour ce motif aussi, l’œuvre poétique ne peut jamais être la réalité même, c’est-à-dire « réaliste ».

La notion du prétendu « réalisme » ne résiste ni à la critique psychologique ni à la critique esthétique. On pourrait peut-être chercher à le concevoir extérieurement d’une façon superficiellement pratique, et dire, par exemple : le réalisme est la méthode dans l’emploi de laquelle le poète part de ses aperceptions et de ses observations et cherche ses sujets dans les milieux qu’il connaît personnellement; l’idéalisme est la méthode opposée, qu’emploie le poète qui obéit, en créant, au jeu de son imagination, et qui, pour ne pas empêcher les libres ébats de celle-ci, emprunte ses sujets aux temps et aux pays éloignés ou à des couches sociales dont il n’a pas de connaissance directe, mais qu’il conçoit seulement en des aspirations, des pressentiments ou des divinations. Cette explication semble raisonnable et plausible, mais elle aussi se dissipe, examinée de près, en brouillard bleu. Car, en fait, le choix du sujet, le milieu auquel il est emprunté ou dans lequel il est placé, n’ont pas de signification distinctive; ce n’est pas une méthode qui s’y manifeste, mais seulement, une fois encore, la personnalité du poète. Le poète chez lequel prédomine l’observation sera « réaliste », c’est-à-dire exprimera des expériences, même s’il prétend parler de choses et d’êtres placés complètement en dehors de son observation, et le poète chez lequel prévaut l’association d’idées mécanique sera « idéaliste », c’est-à-dire suivra simplement le vagabondage de son imagination, même s’il veut représenter des circonstances qui pourraient lui être personnellement familières.

ZOLA ET SON ÉCOLE

Donnons seulement un exemple des deux cas. Qu’y at-il de plus « idéaliste » que des contes? Eh bien! voici quelques passages des contes les plus connus des frères Grimm. « Il était une fois une fdle de roi qui se rendit dans la forêt et s’assit au bord d’une fraîche fontaine » [Le roi des grenouilles ou le Henri en fer). « La petite sœur à la maison (il s’agit de la fille d’un roi qui a chassé

ses douze fils) devint grande et resta l’unique enfant. Un

jour il y avait grande lessive, et aussi douze chemises d’homme à laver. Pour qui sont donc ces chemises? demanda la princesse; elles sont beaucoup trop petites pour mon père. Alors la blanchisseuse lui raconta qu’elle avait eu douze frères, etc. Et comme la petite sœur était assise l’après-midi dans la prairie et curait le linge, les paroles de la blanchisseuse lui revinrent en mémoire, etc. » [Les douze Frères ). « Le bûcheron obéit : il alla chercher son enfant et le remit à la Vierge Marie, qui l’emporta làhaut dans le ciel. Là, l’enfant se trouvait très bien; elle ne mangeait que des pâtisseries et ne buvait que du lait frais, etc. Elle était depuis quatorze ans dans le ciel, quand la Vierge Marie dut faire un grand voyage ; avant de s’en aller, elle appela la fdlette et lui dit : Chère enfant, je te confie les clefs des treize portes du paradis, etc. » ( L'enfant de Marie). Le poète inconnu de ces contes transporte ses histoires dans des palais royaux ou même dans le ciel, c’est-à-dire dans des milieux que sûrement il ne connaît pas, mais il dote les êtres et les choses et même la Sainte Vierge des traits qui lui sont connus et familiers par l’observation; du palais royal on entre dans le bois et dans la prairie comme au sortir

LE RÉALISME

d’une ferme; la princesse court toute seule à la fontaine dans la forêt, s’occupe du linge et le fait curer sur l’herbe, comme une diligente fille de la campagne; la Sainte Vierge entreprend un voyage et confie les clefs de l’habitation à sa fille adoptive, comme une riche châtelaine; ces contes sont empruntés au cercle d’expériences d’un paysan cpii décrit, avec un réalisme honnête, son propre monde, et donne aux figures et aux circonstances connues simplement d’autres noms. M. Edmond de Goncourt, au contraire, le grand « réaliste » ouvrant des voies nouvelles, raconte, dans son roman La Faustin , une histoire d’amour entre un lord Annandale et une comédienne du Théâtre-Français, qui provoque ces observations de la part de M. F. Brunetière : « Je voudrais bien avoir sur le roman de M. de Goncourt l’opinion de M. Zola. M. Zola, qui s’est si éloquemment moqué du roman d’aventures, de ce roman où les princes se promenaient incognito avec des diamants plein leurs poches, que peut-il bien penser, dans le secret de son cœur, de ce lord Annandale jetant l’or à poignées par les fenêtres, et, dans son hôtel de Paris, régnant du jour au lendemain sur une cinquantaine de domestiques anglais, sans compter le service de Madame? M. Zola, qui s’est si agréablement moqué du roman idéaliste, comme il l’appelle, de ce roman où des amours triomphales enlèvent les amants dans le monde adorable du rêve, que peut-il bien penser, à part lui, de cette tendresse passionnée que M. de Goncourt donne à son Anglais pour sa tragédienne, galanterie presque divinisée, liaison sensuelle dans le bleu, amour physique en de l’idéalité, et tout le galimatias que j’épargne au lec-

ZOLA ET SON ÉCOLE

teur '? ». M. Edmond de Concourt prétend dépeindre un Anglais contemporain, une artiste dramatique également de notre temps, des événements de la vie parisienne, c’est-à-dire toutes choses qu’il pourrait avoir observées, qui devraient lui être connues; mais ce qu’il en raconte est tellement incroyable, impossible, sans précédents, qu’on ne peut que lever les épaules en présence de cette fable puérile. Ainsi, le conteur qui nous mène dans- une société d’anges, de saints et de rois, nous montre des paysans et des villageoises sains et robustes dont la réalité vivante n’est en rien diminuée par les couronnes de carnaval et les auréoles de papier doré espièglement posées sur leurs tètes, tandis que le réaliste, qui veut nous transporter dans la vie parisienne et parmi des Parisiens, fait flotter devant nos yeux des fantômes sans chair, tissus de fumée de cigares, de brumes de marécage et de flammes de rhum, qui n’acquièrent, pas pins de réalité parce qu’il cherche à les revêtir prestigieusement d’une ressemblance éloignée avec un Anglais en riche redingote et une dame hystérique en négligé garni de dentelles. L’auteur des contes est, dans le sens de l’explication donnée tout à l’heure, le réaliste; le romancier de mœurs Edmond de Goncourt est l’idéaliste avec circonstances des plus aggravantes.

Par quelque côté que nous approchions le prétendu réalisme, nous ne parvenons jamais à y voir un concept, mais seulement un mot vide. Toutes les méthodes d’investigation nous conduisent au même résultat : il n’y a pas

1. Ferdinand Brunetière, Le roman naturaliste. Nouvelle édition. Paris, 1892, p. 285.

LE RÉALISME

en poésie de réalisme, c’est-à-dire une copie impersonnelle objective de la réalité, il n’y a que de différentes personnalités de poète. L’individualité du poète est la seule chose décisive; l’un reçoit du phénomène du monde, l’autre de ses processus organiques intérieurs, les émotions qui l’excitent à créer; l’un est capable d’attention et observe, l’autre est l’esclave de son association d’idées sans frein; chez l’un prédomine dans la conscience la représentation du « non-moi », chez l’autre le « moi ». Je n’hésite pas à exprimer la chose en un seul mot : l’un est sain et évolutif, l’autre plus ou moins pathologiquement altéré, plus ou moins tombé en dégénérescence. Le poète sain mêle de la connaissance à chacune de ses œuvres, que ce soit l 'Enfer du Dante ou le Faust de Goethe, et, si l’on veut, on peut nommer réalisme cet élément de connaissance qu’il n’est possible d’acquérir que par l’attention et l’observation. Le poète dégénéré ne forme jamais que des bulles de savon vides de connaissance, même s’il prétend et est lui-même convaincu qu’il présente des observations, et cette écume d’un bouillonnement confus d’idées, chatoyante au meilleur des cas, le plus souvent simplement sale, on la nomme fréquemment, par abus de mots, idéalisme.

On a appliqué au réalisme un dernier sens encore; il désignerait l’emploi systématique des milieux bas et des êtres et des choses vulgaires. D’après cette définition, des œuvres où apparaissent des ouvriers, des paysans, de petits bourgeois, etc., seraient réalistes, et celles dans lesquelles s'agitent des dieux, des héros, des rois, etc., idéalistes. Louis XIV, laissant impatiemment tomber de sa bouche,

ZOLA ET SON ÉCOLE

d’après l’anecdote connue, à l’aspect des tableaux de cabaret de Téniers qu’on osait lui présenter, ces mois de mépris : « Qu’on m’enlève ces grotesques! », n’aurait pas condamné une méthode artistique et un mode de représentation, mais la bassesse du sujet offensant son œil olympien. Cette explication de l’expression « réalisme » est un peu plus saisissable que les autres, mais je n’ai pas besoin de montrer combien elle est grossièrement extérieure, dépourvue de valeur philosophique et esthétique. Nous avons vu en effet plus haut que l’on peut prêter à des dieux et à des rois les sentiments et les idées les plus simples des paysans, et, à l’inverse, il ne manque pas d’œuvres où, sur la tête d’êtres humains dans la position sociale la plus basse, plane invisiblement une couronne royale ou une auréole. Dans les romans à colportage de Grégoire Samarow, s’agitent des empereurs et des rois qui sentent, pensent et parlent comme des voyageurs en vins de maisons de troisième ordre; dans les histoires villageoises de Berlhold Auerbach, nous voyons des paysans dont la vie intellectuelle et sentimentale est d’une haute noblesse, par endroits même semi-divine. Les uns sont aussi irréels que les autres; seulement, dans les premiers, on sent un artisan de sensation, dans les seconds, un poète délicat aux sentiments profonds. Dans Le moulin sur la Floss, de George Eliot, nous trouvons le valet de ferme Duke et la fdle de meunier Maggie qui, dans leur grandeur de caractère et leur moralité, feraient honneur à chaque Panthéon; dans La Foire aux vanités , de Thackeray, on nous montre un marquis Steync très magnifique et très orgueilleux et un comte Bareacres tout pareil,

LE RÉALISME

auxquels nul honnête homme ne voudrait tendre la main 1 ; les uns comme les autres sont vrais : seulement, ceux-là trahissent un cœur de poète plein d’amour et de pitié, ceux-ci une âme d’artiste débordante d’amertume et de rage. Qui maintenant est aristocrate? Sont-ce les empereurs et les rois de Samarow ou les paysans de la Forêt- Noire d’Auerbach? Qui est plèbe? Sont-ce les valets de ferme écossais de George Eliot ou les puissants pairs d’Angleterre de Thackeray? Et lesquelles de ces œuvres doit-on qualifier de réalistes, lesquelles d'idéalistes, si le réalisme signifie que l’on s’occupe des êtres et des conditions inférieurs, l’idéalisme des êtres et des conditions élevés?

Une investigation sérieuse, qui ne s’en tient pas seulement au tintement de mots, ne peut donc trouver un sens dans les expressions « réalisme » et « idéalisme ». Nous voulons maintenant voir ce que les partisans de M. Emile Zola donnent comme son originalité, en quoi lui-même prétend être un modèle et un pionnier, et comment il justifie sa prétention d’incarner une période toute nouvelle dans l’histoire littéraire.

Les disciples de M. Zola vantent son art de description et son « impressionnisme ». Je fais entre les deux une grande différence. La description cherche à saisir par tous les sens à la fois et à rendre en paroles les traits caractéristiques du phénomène, l’impressionnisme montre l’état d’âme d’un être qui recevrait des choses des impressions

i. « Il était plus grand prince que tous ceux qui étaient là, bien que fussent présents un duc régnant et une Altesse royale, tous deux avec leurs épouses du sang ». Vanity Pair, édition Tauchnitz, t. lit, p. 237.

ZOLA ET SON ÉCOLE

seulement dans le domaine d’un sens, les verrait seulement, les entendrait seulement, les sentirait seulement, etc. La description est le travail d’un cerveau qui saisit et comprend les choses perçues dans leur rapport et leur essence, l’impressionnisme le travail d’un cerveau qui reçoit du phénomène seulement les éléments sensoriels — et sensoriels d’un

seul sens — de la connaissance, mais non la connaissance

elle-même. Le descripteur reconnaît dans un arbre un arbre, avec toutes les représentations que ce concept renferme. L’impressionniste voit seulement devant lui une masse de couleurs composée de taches d’un vert différent, sur laquelle le soleil pique çà et là des points lumineux et des raies étincelants. La description pour elle-même aussi bien que l’impressionnisme sont, en poésie, une erreur esthétique et psychologique, comme nous allons le montrer le plus brièvement possible; mais cette erreur même n'a pas été inventée par M. Zola, car, longtemps avant lui, les romantiques et particulièrement Théophile Gautier ont cultivé la large description, inorganiquement intercalée dans l’œuvre littéraire, et, en matière d’impressionnisme, les frères de Goncourt ont montré la voie à M. Zola.

La description purement objective des choses est de la science, lorsqu’il peut y avoir un intérêt quelconque à acquérir de celles-ci la quantité de représentation que l’on en peut communiquer par les mots sans l’aide de l'image ni du nombre; cette description est simplement un jeu d’enfants et un gaspillage de temps, lorsque personne n’a intérêt à s’arrêter aux choses décrites pour en acquérir des représentations, ou parce qu’elles sont trop connues, ou

LE RÉALISME

qu’elles sont sans importance1; elle s’élève jusqu’à l’art, mais reste un genre inférieur lorsqu’elle choisit si bien les mots, qu’elle suive les plus délicates particularités des objets et fasse en même temps résonner les émotions que l’observateur éprouve pendant ses observations, c’est-à-dire lorsque les mots employés n’ont, pas seulement la valeur d’une désignation juste de propriétés perceptibles par les sens, mais ont un coloris émotionnel et apparaissent en compagnie d’images et de comparaisons. On peut citer comme exemples de ce genre d’art descriptif toutes les bonnes relations de voyages, depuis le Voyage aux régions équinoxiales du nouveau continent d’Alexandre de Humboldt, jusqu’au Sahara et Soudan de Nachtigal, Au cœur de l'Afrique, de Schweinfurth, ou aux livres d’Edmond de Amicis sur Constantinople, Le Maroc , L'Espagne, La Hollande, etc. Mais ce genre n’a rien de

1. Trente ans avant que le réalisme avec sa fureur de description commençât à sévir en Allemagne, le romancier suisse Gottfried Relier s’est moqué de lui avec un curieux pressentiment. Voir Les gens de Seldwyla, 12e édition. Berlin, 1892, t. II, p. 108. (Le héros de l’histoire intitulée : Les lettres d'amour mal employées , conçoit tout à coup la pensée de devenir écrivain). « Il mit de côté le livre de notes commercial, et tira un carnet pourvu d’une petite serrure en acier. Puis il se plaça en face du premier arbre venu, l’examina attentivement et écrivit : « Un tronc de hêtre. Gris clair avec des taches et des raies transversales encore plus claires. Deux sortes de mousses le couvrent : une presque noirâtre, et une d’un vert velouté. En Outre, des lichens jaunâtres, rougeâtres et blancs, qui courent souvent les uns dans les autres... Peut être utilisable dans des scènes de brigands ». Ensuite il s’arrêta devant un pieu fiché en terre auquel quelque enfant avait suspendu un orvet mort. Il écrivit : » Intéressant détail. Petit bâton fiché en terre. Un cadavre de serpent gris argenté s’y contorsionne... Mercure est-il mort, et a-t-il enfoncé ici son caducée garni de serpents morts? Cette dernière allusion surtout utilisable pour les nouvelles commerciales. N. B. Le caducée ou pieu est vieux et rongé par le temps, de même couleur que le serpent aux endroits où le soleil l’éclaire, il est couvert de petits poils gris argenté. (Cette dernière observation pourrait être neuve, cto ) ».

ZOLA ET SON ÉCOLE

commua avec l’art de la poésie. La poésie a toujours pour objet l’homme avec ses idées et ses sentiments, même la fable à animaux, même la parabole, l’allégorie, le conte, toutes les formes hybrides dans lesquelles le contenu humain de toute poésie apparaît déguisé comme un anthropomorphisme appliqué aux animaux et même aux objets inanimés. Le cadre matériel, le milieu, n’ont d’importance pour l’œuvre poétique qu’autant qu’ils se rapportent à la personne ou aux personnes desquelles elle traite. On peut seulement s’imaginer le poète ou comme un spectateur qui raconte des événements humains se déroulant devant ses yeux, ou comme un acteur dans ces événements, qu'il regarde et sent par la conscience d’un des personnages agissants. Dans les deux cas, il ne peut naturellement percevoir du cadre matériel que ce qui joue un rôle dans l’événement même. Est-il spectateur : il ne promènera certainement pas indifféremment son œil dans le champ visuel, mais s’arrêtera au spectacle qui captive son attention et pour lequel il cherche à éveiller notre intérêt. Est-il même entré dans la peau d’un des acteurs : il sera beaucoup plus complètement encore absorbé par l’événement humain auquel il coopère luimême, et conservera beaucoup moins de penchant à flâner du côté d’aspects indifférents qui n’ont rien à faire avec son état d’âme donné et le détournent des actes et des sentiments dont i est préoccupé à ce moment. Une œuvre poétique humainement vraie ne décrira donc jamais du cadre matériel que ce qu’est en état d'en apercevoir un spectateur captivé de l’événement même ou un de ses acteurs, c’est-à-dire seulement ce qui se rapporte direc-

LE RÉALISME

tement à l’événement. Si la description renferme autre chose, elle est psychologiquement fausse, elle détruit les dispositions d’âme, interrompt les événements, détourne l’attention de ce qui doit être l’essentiel dans l’œuvre d’art, et transforme celle-ci en un factum qui prouve que son auteur manquait du sérieux artistique, que l’œuvre n’est pas née du besoin d’extérioriser poétiquement une émotion vraie.

Et une erreur encore bien pire que la froide description pour elle-même et de parti pris, c’est l’impressionnisme en poésie. En peinture il a sa raison d’être. Celle-ci reproduit des impressions du sens visuel, et le peintre reste dans les limites de son art, quand il présente ses aperceptions purement optiques sans composer, sans conter une anecdote, c’est-à-dire sans introduire une idée dans l’aspect rendu, sans associer une activité de ses centres supérieurs d’idéation à l’activité des centres d’aperception. Le tableau né d’après cette méthode sera très inférieur au point de vue esthétique, mais ce sera un tableau qui se laisse défendre. L’impressionnisme poétique, au contraire, est une méconnaissance complète de l’essence de la poésie, il en est la négation et la suppression. L’instrument de la poésie est le langage. Or, celui-ci est une activité non des centres d’aperceplion, mais des centres d’idéation et de jugement. La réaction phonétique immédiate contre les excitations sensorielles est seulement l’exclamation. Sans la coopération des centres supérieurs, une aperceplion ne peut s’exprimer phonétiquement que par un « ah! » ou un « oh! ». Mais à mesure que le cri animal purement émotionnel s’élève à la hauteur de parole humaine raison-

ZOLA ET SON ÉCOLE

nable grammaticalement articulée, la perception purement sensorielle s’élève aussi à la hauteur de concept et d’idées, et il est psychologiquement tout à fait faux de dépeindre par le langage le monde extérieur comme s’il dégageait seulement une sensation colorée ou acoustique, et ne provoquait ni aperceptions, ni idées, ni jugements. L’impressionnisme poétique est un exemple de cet atavisme que nous avons relevé comme le trait le plus particulier de la vie intellectuelle des dégénérés. Il ramène le penser humain à ses débuts zoologiques, et l’activité artistique, de sa haute différenciation actuelle, à cet étal embryonnaire dans lequel tous les arts, qui plus tard devaient diverger, étaient encore confondus pêle-mêle, non développés. Qu’on apprécie, par exemple, ces descriptions impressionnistes des frères de Goncourt : « Là-dessus pesait un grand nuage, une nuée lourde, d’un violet sombre, une nuée de septentrion... Ce nuage s’élevait et finissait en déchirures aiguës sur une clarté où s’éteignait, dans du rose, un peu de vert pâle. Puis revenait un ciel dépoli et couleur d’étain, balayé de lambeaux d’autres nuages gris... Au-delà de la cime des sapins, un peu balancés, sous lesquels s’apercevait nue, dépouillée, rougie, presque carminée, la grande allée du jardin,., l’œil embrassait tout l’espace entre le dôme de la Salpétrière et la masse de l'Observatoire : d’abord, un grand plan d’ombre ressemblant à un lavis d’encre de Chine sur un dessous de sanguine, une zone de tons ardents et bitumineux, brûlés de ces roussissures de gelée et de ces chaleurs d’hiver qu’on retrouve sur la palette d’aquarelle des Anglais; puis, dans la finesse infinie d’une teinte dégradée, il se levait un rayon blanchâtre,

LE RÉALISME

une vapeur laiteuse et nacrée, trouée du clair des bâtisses neuves ». « Des tons tins de teint de vieillard jouaient sur le rose jaunâtre et bleuâtre de sa peau de visage. A travers ses oreilles tendres, chiffonnées, des oreilles de papier, traversées de fibrilles, le jour en passant devenait orange ». « L’air, rayé d’eau, avait une lavure de ce bleu violet avec lequel la peinture imite la transparence du gros verre... Le premier sourire vif du vert commençait sur les branches noires des arbres, où l’on croyait voir, comme des coups de pinceau, des touches printanières semant des frottis légers de cendre verte 1 ».

Tel est le procédé de l’impressionnisme. Le poète se donne l’air d’être peintre, il prétend non saisir le phénomène comme concept, mais le sentir comme simple excitation sensorielle, il pose des noms de couleurs comme l’artiste pose des couches de couleurs, et il s’imagine qu’avec cela il a donné au lecteur une impression particulièrement forte de la réalité; mais c est là une illusion puérile, car le lecteur arrive pourtant à voir non des couleurs, mais seulement des mots; ces noms de couleurs, il doit, comme tout autre mot, les transformer en représentation, et, avec le même effort intellectuel, il se procurerait une impression beaucoup plus vive si, au lieu de lui énumérer lourdement les uns à la suite des autres les éléments optiques du phénomène, on lui présentait le phénomène tout élaboré en un concept. M. Zola a assez exactement emprunté aux frères de Goncourt cette absurdité, mais ce n’est pas lui qui l’a inventée.

1. Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon. Paris, 1876, p. 3, 145, 191.

ZOLA ET SON ÉCOLE

Une autre de ses originalités serait l’observation et la reproduction du « milieu », de l'entourage humain et matériel des personnages représentés. Après l’abus de la description inutile et après l’impressionnisme, la théorie du « milieu » produit un effet des plus comiques, car elle est le contraire exact de la théorie psychologique qui forme le point de départ de l'impressionnisme et de la fureur descriptive. L’impressionniste se place en face du phénomène comme un simple sens, comme photo= ou phonographe, etc. Il enregistre des vibrations nerveuses. Il se refuse toute compréhension supérieure, l’élaboration des aperceplions en concepts et le classement des concepts dans les expériences qui préexistent dans sa conscience comme connaissance générale. Le théoricien du « milieu », au contraire, attribue systématiquement l’importance principale non au phénomène, mais à ses rapports de causalité; il n’est pas un sens qui perçoit, mais un philosophe qui essaie d’interpréter et d’expliquer d’après un système. Que signifie en effet cela, la théorie du « milieu »? Cela signifie que le poète affirme que la manière d’être et la façon d’agir de l’homme sont une conséquence des influences que son entourage vivant et mort exerce sur lui, et qu’il s’efforce de découvrir ces influences et la nature de leur action sur l’homme. La théorie en ellemême est juste, mais, de nouveau, ce n’est pas M. Zola qui l’a inventée, car elle est aussi vieille que le penser philosophique lui-même. De notre temps, Taine Ta clairement conçue et fondée, et, longtemps avant M. Zola, Balzac et Flaubert ont cherché à la mettre en œuvre dans leurs romans. Et néanmoins cette théorie, extrêmement

Max Nobdau. — Dégénérescence. IJ — 28

LE RÉALISME

féconde dans l’anthropologie et la sociologie et qui donne l’impulsion à des recherches méritoires, n’est en poésie de nouveau qu’une erreur et constitue une confusion des genres engendrée par un penser dépourvu de clarté. C’est la tâche de l’homme de science de rechercher les causes des phénomènes. Parfois il les trouve, fréquemment elles lui échappent; souvent il croit les avoir découvertes, et une observation plus exacte montre plus tard qu’il s’est trompé et qu’il doit rectifier ses hypothèses. La recherche des conditions auxquelles l’homme acquiert ses différentes propriétés physiques et intellectuelles est en pleine marche, mais seulement à ses débuts, et elle n’a encore fourni qu’infiniment peu de faits sûrs. Nous ne savons pas même pourquoi telle race humaine est de haute taille, telle autre petite, pourquoi celle-ci a les yeux bleus et les cheveux blonds, celle-là les yeux et les cheveux noirs, et ce sont là pourtant des propriétés incomparablement plus simples, plus extérieures et plus accessibles que les particularités délicates de l’esprit et du caractère. Sur les causes de ces particularités nous ne savons rien de précis. Nous pouvons faire à ce sujet des suppositions, mais, en attendant, les plus plausibles même de celles-ci ont encore le caractère d’hypothèses à la vérité vraisemblables, mais non démontrées. Et voilà le poète qui voudrait entrer en scène, s’emparer d’hypothèses scientifiques inachevées, les compléter au moyen de ses propres lubies fantastiques, et enseigner : « Voyez-vous? cet homme que je vous montre est devenu ce qu’il est parce que ses parents ont eu telles et telles manières d’être, parce qu’il a vécu ici et là, parce qu’il a reçu, enfant, telles et telles impres-

ZOLA ET SON ÉCOLE

sions, parce qu’il a été ainsi nourri, ainsi élevé, a fréquenté telles et telles gens, etc. ». 11 fait là ce qui n’est pas de sa compétence. Au lieu d’une création artistique il tente de nous donner de la science, et il nous donne une fausse science, car il n’a aucun soupçon des influences qui forment réellement l’homme, et les détails du « milieu » qu’il met en relief comme étant les causes des particularités de l’individu, c’est vraisemblablement le moins essentiel, et, en tout cas, seulement une partie très minime de ce qui, dans la formation de la personnalité, a joué un rôle véritablement déterminant. Qu’on y songe donc : la seule question de l’origine du criminel a provoqué, dans ces vingt dernières années, des milliers de livres et de brochures; des centaines de médecins, de juristes, d’économistes et de philosophes de premier ordre lui ont consacré les recherches les plus approfondies et les plus assidues, et nous sommes encore loin de pouvoir indiquer avec certitude quelle part ont à la formation du type criminel l’hérédité, les influences sociales, c’est-à-dire le « milieu » proprement dit, et les particularités biologiques inconnues de l’individu. Et voilà qu’arrive un écrivain complètement ignorant, qui décide à lui tout seul, avec la souveraine infaillibilité revendiquée pour lui par l’auteur dans son œuvre littéraire, une question que le travail réuni de toute une génération de savants qualifiés n’a, pendant des dizaines d'années, qu’un tout petit peu rapprochée de la solution! C’est une témérité qui s’explique par ce fait seul que l'écrivain n’a pas la plus légère idée de la lourdeur de la lâche qu’il entreprend d’un cœur si léger.

Si, malgré cela, Balzac et Flaubert semblent, précisé-

LE RÉALISME

ment, avec la théorie du « milieu », avoir produit des œuvres excellentes, c’est là une illusion d’optique. Ils ont consacré à l’entourage de leurs personnages (particulièrement Flaubert dans Madame Bovary) une grande attention et des descriptions détaillées, et le lecteur superficiel reçoit pour ce motif l’impression qu’il existe entre l’entourage et la nature aussi bien que les actes du personnage, un rapport de causalité; car c’est une des particularités les plus élémentaires et les plus tenaces du penser humain, de lier causalement les uns aux autres tous les phénomènes qui se présentent simultanément ou successivement. Cette particularité est une des sources les plus fécondes de conclusions défectueuses, et l’on ne peut en triompher que par la plus attentive observation, souvent même qu’avec le secours de l’expérience. Dans les romans de Balzac et de Flaubert, où le « milieu » joue un si grand rôle, le « milieu » n’explique en fait rien. En effet, les personnages qui se meuvent dans le même milieu sont, malgré cela, complètement différents. Chacun réagit à sa façon particulière sur les influences du milieu. Ce caractère distinctif doit donc être le préexistant, et ne peut pas être le résultat du milieu. Celui-ci a au plus la valeur de cause immédiate d’une action quelconque; mais les causes plus éloignées de cette action se trouvent dans le caractère distinctif delà personnalité, et, sur celle-ci, le milieu que le poète dépeint ne nous donne pas de réel éclaircissement.

Quant à la prétention de M. Zola et de ses partisans, que ses romans sont des « tranches de vie », il est inutile de s’y arrêter. Nous avons déjà vu précédemment que

ZOLA ET SON ÉCOLE

M. Zola est loin d’être capable d'inscrire dans ses romans la vie réelle complète. Comme tous les poètes avant lui, il fait aussi un choix; d’un million d’idées de ses personnages, il en reproduit une seule; de dix mille fonctions et actions, une seule; des années de leur vie, des minutes ou seulement des secondes; ses prétendues « tranches de vie » sont des tableaux synoptiques de la vie condenses, dérangés, artificiellement ordonnés selon des vues déterminées, tout remplis de lacunes. Lui aussi, comme tous les autres poètes, il fait son choix d’après ses penchants personnels particuliers, et la seule différence est que ces penchants, que nous allons tout de suite connaître, sont très dissemblables de ceux d’autres poètes.

M. Zola nomme ses romans des « documents humains » et des « romans expérimentaux ». Je me suis déjà exprimé de telle façon, il y a treize ans, sur cette double prétention, qu’aujourd’hui même je n’ai rien à ajouter à ce que j’ai dit alors. Pense-t-il que ses romans sont des documents sérieux auxquels la science puisse emprunter des faits? Quel enfantillage! La science ne peut rien faire avec la fiction. Elle n’a pas besoin d’êtres et d’actions inventés, si vraisemblables soient-ils, mais a besoin d’êtres qui ont vécu et d’actions qui ont eu lieu. Le roman traite les destinées d’individus ou, au plus, celles de familles; la science a besoin d'informations sur les destinées des millions. Rapports de police, listes d’impôts, tableaux du commerce, statistique des crimes et des suicides, renseignements sur le prix des vivres, salaires, durée moyenne de la vie humaine, mariages, naissances légitimes et illégitimes, voilà des « documents humains » ; nous apprenons

d’eux comment un peuple vit, s'il progresse, s’il est heureux ou malheureux, pur ou corrompu; l’hisloire de la civilisation, en quête de faits, met de côté avec dédain les romans amusants de M. Zola, et recourt aux ennuyeux tableaux statistiques. Et une lubie beaucoup plus étrange encore est son « roman expérimental ». Ce mot prouverait que M. Zola, s’il l'emploie de bonne foi, ne soupçonne même pas la nature de l’expérience scientifique. 11 croit avoir fait une expérience, quand il invente des personnages névropathes, les place dans des conditions inventées et leur fait accomplir des actions inventées. Une expérience scientifique est une question intelligente adressée à la nature, question à laquelle doit répondre la nature, et non le questionneur lui-même. M. Zola pose aussi des questions. Mais à qui? A la nature? Non : à sa propre imagination. Et ses réponses auraient une force démonstrative! Le résultat de l’expérience scientifique est probant. Tout homme en possession de ses sens peut le percevoir. Les résultats auxquels arrive M. Zola dans ses prétendues « expérimentations » n’existent pas objectivement; ils n’existent que dans son imagination; ils ne sont pas des faits, mais des affirmations auxquelles chacun peut croire ou ne pas croire à son gré. La différence entre des expériences et ce que M. Zola nomme ainsi est si grande, qu’il m’est difficile d’imputer à la seule ignorance ou à l’incapacité de penser, l’emploi abusif de l’expression. Je crois plutôt qu’il s’agit d’un piège consciemment prémédité. L’apparition de M. Zola tombe à une époque où, en France, le mysticisme n’était pas encore à la mode. Alors, les mots d’ordre favoris de la gent qui écrivait et

ZOLA ET SON ÉCOLE

bavardait, étaient le positivisme et la science. Pour se recommander auprès de la masse, on devait se présenter comme positiviste et homme de science. Épiciers, hôteliers, petits inventeurs, etc., ont toujours et partout l’habitude de décorer leurs enseignes ou leurs produits d’un nom qui se rattache à une idée dominante dans le public. Aujourd'hui un hôtelier ou un boutiquier se recommande par ces dénominations : « Au Progrès » ou « Au Commerce universel », et un fabricant prône ses marchandises comme « bretelles électriques » ou « encre magnétique ». Nous avons vu que les nietzschéens qualifient leur tendance de « psycho-physiologique ». De même, longtemps avant eux, M. Zola donna à ses romans celte enseigneréclame : « A l’expérience scientifique ». Mais ses romans n’ont pas plus à voir avec la science et l’expérimentation, que l’encre de mon exemple avec le magnétisme, et les bretelles avec l’électricité.

M. Zola vante sa méthode de travail : toutes ses œuvres émanent de 1’ « observation ». La vérité est qu’il n’a jamais « observé », qu’il n’a jamais « plongé en pleine vie humaine », suivant le mot de Goethe, mais est toujours resté enfermé dans le monde du papier et a puisé tous ses sujets dans sa propre âme, tous ses détails « réalistes » dans les journaux et dans des livres lus sans critique. Je voudrais seulement rappeler quelques cas dans lesquels sa source lui a été mise sous les yeux. Tous les renseignements sur la vie, les mœurs, les habitudes, le langage des ouvriers parisiens dans L'Assommoir, sont empruntés à l’étude de M. Denis Poulot, Le Sublime. L’aventure d’ Une Paye d'amour est prise des Mémoires de Casa-

LE RÉALISME

nova. Certains traits dans lesquels s'affirme le masochisme ou passivisme du comte Muffat, dans Nana , rappellent une citation de Taine relative à la Venise sauvée du poète anglais Thomas Otway1. La scène d’accouchement, dans La Joie de vivre, la description de la messe, dans La Faute de l'abbé Mouret, sont copiées mot pour mot d’un manuel d’obstétrique et d’un livre de messe. On lit parfois dans les journaux des relations très affairées sur les « études » auxquelles se livre M. Zola quand il entreprend un nouveau roman. Ces « études » consistent de sa part à faire une visite à la Bourse lorsqu’il veut écrire sur la spéculation, à entreprendre un voyage sur une locomotive lorsqu’il veut décrire le mouvement d’une voie ferrée, à jeter une fois un coup d’œil sur une chambre à coucher d’accès facile, lorsqu’il veut dépeindre le genre d’existence des cocottes parisiennes. Une pareille manière d’ « observation » ressemble à celle d’un voyageur qui traverse un pays en train express. Il peut percevoir quelques détails extérieurs, il peut retenir quelques aspects et les arranger plus tard en descriptions riches en couleurs, quoique complètement fausses, mais il n’apprend rien sur les particularités réelles et essentielles du pays et sur la vie de ses habitants. Comme tous les dégénérés, M. Zola est aussi complètement étranger au monde. Ses yeux ne sont jamais dirigés sur la nature et sur l’humanité, mais seulement sur son propre « moi ». Il n’a connaissance de rien par lui-même, mais acquiert de seconde et de troisième main tout ce qu’il sait du monde et de la vie. Flaubert a créé,