Edmond de Goncourt, La Faustin. Paris, 1882, p

3. Alfred Binet, Le Fétichisme dans l'amour, etc., p. 26- Ce passage fera songer le lecteur allemand au « renifleur d’àmcs », G. Jæger; je n’ai donc pas besoin de le mentionner ici.

4. Dr R. von Krallt-Ebing, Psychopathia sexualis, p. 15, note, et p. 17.

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de sa signification génésique, le développement du sens de l’odorat chez les dégénérés, non seulement d’espèce supérieure, mais de l’espèce la plus basse, a frappé beaucoup d’observateurs. C’est ainsi que Séguin parle d’ « idiots qui distinguaient au flair seul l’essence des bois et des pierres, sans le concours de la vue, et qui cependant n’étaient pas affectés par les odeurs et les saveurs stercoreuses, et dont le sens du tact était obtus et inégal 1 ».

Le cas de M. Zola fait partie de celle série. Il montre à la fois une prédominance maladive de sensations de l’odorat dans sa conscience et une perversion du sens olfactif qui lui font paraître particulièrement agréables et sensuellement excitantes les plus mauvaises odeurs, notamment celles des excrétions humaines. M. l’inspecteur d’Académie Léopold Bernard s’est donné la peine, dans un travail très étudié qui, chose étonnante, est resté presque inconnu2, de rassembler tous les passages des romans de M. Zola où il est question d’odeurs, et de montrer que les hommes et les choses ne se présentent pas à lui, ainsi qu’aux individus normaux, d’abord comme phénomènes optiques et acoustiques, mais comme apcrceplions olfactives. 11 caractérise tous ses personnages par leur odeur. Dans La Faute de l'abbé Mouret , Albine apparaît « comme un grand bouquet d’une odeur forte ». Serge était au séminaire « un lys dont la bonne odeur charmait ses maîtres ». Désirée « sentait la santé ». Nana « dégage une odeur de vie, une toutepuissance de femme ». Dans Pot-Bouille , Bachelard

1. E. Sècuin, Traitement moral, hyqiène et éducation des idiots~ Paris, 1846.

2. L. Bernard, Les odeurs dans les romans de Zola. Montpellier, 1SS9.

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exhale « une odeur de débauche canaille », Mme Campardon a « une bonne odeur fraîche de fruit d’automne ». Dans Le Ventre de Paris, Françoise « sent la terre, le foin, le grand air, le grand ciel ». Dans le même roman se trouve la « symphonie des fromages », aussi célèbre chez les enthousiastes de M. Zola que la description détaillée, frémissante de concupiscence, des puanteurs diverses du linnre sale dans L'Assommoir.

Pour les « compréhensifs» que vous savez, celte insistance sur l’odeur dégagée par les hommes et les choses est naturellement une qualité et une perfection de plus. Un poète qui flaire si bien et reçoit par le nez de si riches impressions du monde, est « un instrument d’observation plus vibrant », et son art de présenter les choses est plus varié que celui des poètes qui rendent les impressions de moins de sens. Pourquoi le sens de l’odorat serait-il négligé en poésie? N’a-t-il pas la même raison d’être que tous les autres sens? Et là-dessus on bâtit vite une théorie esthétique qui, nous l’avons vu, engage le des Esseintes de M. Huysmans à composer une symphonie de parfums, et qui amène les symbolistes à faire accompagner sur la scène leurs poèmes par des odeurs soi-disant assorties au contenu des vers. Les radoteurs « compréhensifs » ne soupçonnent pas, une fois de plus, qu’ils s’escriment simplement contre la marche de l’évolution organique dans la série animale. Il ne dépend pas du bon plaisir d’un être de se construire sa représentation du monde extérieur à l’aide d’un groupe d'aperceptions de tel ou tel sens. Cet être est sous ce rapport complètement soumis à la conformation de son système nerveux. Les sens qui prédominent

sont ceux que l’être utilise pour acquérir sa connaissance. Les sens moins ou nullement développés aident peu ou n’aident point du tout le cerveau à reconnaître et à comprendre le monde. Pour le vautour et le condor, le monde est un tableau; pour la chauve-souris et pour la taupe, un morceau de musique et une sensation tactile; pour le chien, une collection d’odeurs. En ce qui concerne particulièrement l’odorat, il a son siège central dans le lobe olfactif du cerveau, qui diminue à mesure que le lobe frontal se développe. Plus on descend dans la série des vertébrés, plus grand est relativement le lobe olfactif, plus petit le lobe frontal. Chez l’homme, le lobe olfactif est tout à fait subordonné, et le lobe frontal, siège probable des plus hautes fonctions intellectuelles, entre autres du langage, prédomine de beaucoup. La conséquence de ces conditions anatomiques, qui échappent à notre influence, est que l’odorat n’a pour ainsi dire plus aucune part à notre connaissance. L'homme obtient ses impressions du monde extérieur non plus par le nez, mais principalement par l’œil et par l’oreille. Les aperceptions olfactives ne fournissent qu’un apport imperceptible aux concepts qui sont formés des éléments d’aperceptions. Les odeurs ne peuvent donc que dans une mesure des plus limitées éveiller des concepts abstraits, c’est-à-dire une activité intellectuelle supérieure et compliquée, et exciter les émotions accompagnatrices de celle-ci; une « symphonie de parfums » dans le sens de des Esseintes ne peut, par suite, donner non plus l’impression du beau moral, celui-ci étant une représentation élaborée par les centres d’idéation. Pour inspirer à l’homme, par les seules odeurs, des concepts abstraits,

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des idées et des jugements logiquement enchaînés, pour lui faire concevoir le phénomène du monde, les changements de celui-ci et les causes du mouvement, comme une succession de parfums, on devrait supprimer son lobe frontal et lui substituer le lobe olfactif d’un chien, chose qui, on en conviendra, est au-dessus de la capacité des imbéciles « compréhensifs », avec quelque fanatisme qu’ils prêchent leur sotte esthétique. Les tlaireurs parmi les dégénérés représentent un atavisme remontant non pas même jusqu’aux premiers temps de l’homme, mais infiniment plus loin encore, jusqu’aux temps antérieurs à l'homme. Leur atavisme rétrograde jusqu’aux animaux chez lesquels, comme aujourd’hui encore chez le portemusc, l’activité sexuelle était directement excitée par des matières odorantes, ou qui, comme actuellement le chien, obtenaient leur connaissance du monde par le fonctionnement de leur nez.

Le succès extraordinaire remporté par M. Zola auprès de ses contemporains ne s’explique pas par ses hautes qualités d’écrivain, notamment par la force extraordinaire et la puissance de ses descriptions romantiques et par l’intensité et la vérité de son émotion pessimiste, qui rend irrésistiblement impressionnante sa représentation de la souffrance et de la tristesse, mais par ses pires défauts, par sa trivialité et sa lasciveté. On peut prouver cela par la plus sûre des méthodes : celle des chiffres. Que l’on consulte, sur le tirage de ses différents romans, les indications imprimées, par exemple, en tête de la dernière édition de L' Assommoir (portant le millésime 1893). On y voit que Nana a été tirée à 160 000 exemplaires; La

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Débâcle , à 1/|3 000 ; L’ Assommoir , à 127 000 ; La Terre , à 100 000; Germinal, à 88 000; La Bêle humaine cl Le Rêve, chacun à 83 000; Pot-Bouille, à 82 000; au contraire, L' Œuvre a été tirée à 55 000; La Joie de vivre, à hl\ 000 ; La Curée, h 36 000 ; La Conquête de Plassans, à 25 000; les Contes à Ninon, pas même à 2 000 exemplaires, etc. Ainsi, les romans qui ont eu le plus fort débit sont ceux dans lesquels apparaissent le plus violemment la luxure et la grossièreté bestiale, et la vente baisse avec une exactitude mathématique à mesure que la couche d’ordure répandue par M. Zola sur son œuvre à l’aide de la truelle du maçon, devient plus mince et moins fétide. Trois romans semblent faire exception à celte règle : La Débâcle, Germinal et Le Rêve. Leur rang élevé au point de vue du chiffre des éditions s’explique par ce que le premier traite la guerre de 1870, le second le socialisme, le troisième le mysticisme. Ces trois œuvres s’adressaient à un état d'âme de l’époque. Elles nageaient avec un courant à la mode. Mais toutes les autres ont dû leur succès aux plus bas instincts de la foule, à sa passion bestiale pour la vue du crime et de la volupté.

M. Zola devait nécessairement faire école, d’abord à cause de ses succès de librairie, qui poussèrent dans son sillage toute la racaille des intrigants et des plagiaires littéraires, puis à cause de la facilité avec laquelle peuvent être imitées ses plus frappantes particularités. Son esthétique est accessible à tout gâcheur de temps qui déshonore, par ses gestes scripturaux, la vocation littéraire. Une énumération machinale et vide d’idées, sous prétexte de description, d’aspects complètement indifférents, n’exige

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aucun effort. Chaque concierge de lupanar est capable de conter une plate débauche avec les plus grossières expressions. La seule chose qui pourrait offrir quelque difficulté serait l’invention d’une fable, la construction d'une charpente d’action. Mais M. Zola, dont la force n’est pas le don de conler, se vante de cette imperfection comme d’un mérite particulier et proclame comme une règle d’art que le poète ne doit rien avoir à conter. Cette règle convient excellemment aux stercoraires qui rampent derrière lui. Leur impuissance devient leur plus brillante qualité. Ils ne savent rien, ils ne peuvent rien, et ils sont pour cela particulièrement aptes à « la moderne », comme on dit en Allemagne. Leurs soi-disant « romans »> n’offrent ni êtres humains, ni caractères, ni destinées, ni situations, ni événements, mais c’est précisément là ce qui fait leur valeur, ô pauvre philistin qui ne le vois pas!

La justice exige d’ailleurs que, parmi les imitateurs de M. Zola, on distingue deux groupes. L’un cultive principalement son pessimisme et accepte par-dessus le marché sans enthousiasme, souvent même avec un embarras visible et une répugnance secrète, ses obscénités. Il se compose d’hystériques et de dégénérés qui sont de bonne foi, qui, par suite de leur constitution organique, sentent effectivement d’une façon pessimiste et ont trouvé chez M. Zola la formule artistique qui répond à leurs sentiments les plus vrais. Je range dans ce groupe quelques auteurs dramatiques du « Théâtre-Libre » de Paris, dirigé par M. Antoine, et les « véristes » italiens. Le théâtre naturaliste est la chose la moins vraie qu’on ait vue jusqu’ici,

Max Nordau. — Dé énér sce .ce. II — 30

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quelque chose de moins vrai même que l'opérette et la féerie. Il cultive en effet les « mots cruels », c’est-à-dire les phrases dans lesquelles les personnages étalent ouvertement toutes les idées et tous les sentiments pitoyables, infâmes et lâches qui surgissent dans leur conscience, et néglige systématiquement ce fait le plus primitif et le plus paipable, que la caractéristique de l’homme de beaucoup la plus répandue et la plus tenace est l’hypocrisie et la dissimulation, que les formes des mœurs survivent infiniment à la moralité, et que l'homme simule d’autant plus l’honnêteté et cache sous des apparences d’autant plus cafardes sa bassesse, que ses instincts sont plus fourbes et plus abjects. Les véristes, parmi lesquels se trouvent maintes fortes natures d’écrivains, sont un des phénomènes les plus surprenants et les plus affligeants dans la littérature contemporaine. On conçoit le pessimisme dans la France durement éprouvée; on le conçoit aussi dans l’étroitesse insupportable de la vie sociale du Nord crépusculaire, au ciel gris nuageux et que ravage l’alcool. On comprend également l’érotisme chez la population parisienne surexcitée et épuisée, et dans le Nord Scandinave, comme une révolte, dépassant d’ailleurs de beaucoup le but, contre la discipline zélatrice et la contrainte morose d’une bigoterie sans joie et mortifiant la chair. Mais comment, sous le radieux soleil et le ciel éternellement bleu de l’Italie, au milieu d’un peuple beau, joyeux, qui chante même en parlant, le pessimisme systématique put-il naître (des malades comme Léopard! peuvent naturellement apparaître exceptionnellement partout), et comment les Italiens en arrivèrent-ils à des lubricités d’aliénés,

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alors que, en leur pays, subsiste encore vivant dans les temples et dans les champs un souvenir de la sensualité naïvement robuste du monde païen avec ses symboles de fécondité, et que la sexualité naturelle et saine a toujours conservé là, à travers les siècles, le droit de s’exprimer innocemment en art et en littérature? Si le vérisme est autre chose qu’un exemple de propagation d’épidémies intellectuelles par imitation, à la critique scientifique italienne incombe la tâche d’expliquer ce paradoxe de l'histoire des mœurs.

L'autre groupe des imitateurs de M. Zola ne se compose pas de dégénérés supérieurs, de malades qui se donnent sincèrement pour ce qu’ils sont et expriment, souvent avec talent, ce qu’ils sentent, mais de gens à la hauteur morale et intellectuelle des souteneurs, qui, au lieu du métier de ces oiseaux de nuit, ont choisi le métier moins dangereux et jusqu’ici plus estimé d’auteurs de romans et de drames, lorsque la théorie du naturalisme le leur eut rendu accessible. Cette engeance n’a pris de M. Zola que la gravelure, et, conformément à son degré de culture, l’a ramenée jusqu’à l’obscénité sans circonlocutions. A ce groupe appartiennent les pornographes parisiens de profession, dont les feuilles quotidiennes et hebdomadaires, les histoires, les tableaux et les représentations théâtrales à la façon de M. de Chirac, donnent constamment du travail aux tribunaux correctionnels; les auteurs norvégiens de romans à pierreuses, et, malheureusement aussi, une partie de nos réalistes « jeunes-allemands ». Ce groupe est en dehors de la littérature. Il forme une partie de ce rebut des grandes villes qui, par

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horreur du travail et appât du lucre, cultive professionnellement l’immoralité et a choisi ce métier en pleine responsabilité, uniquement par horreur du travail et par appât du lucre. Ce n’est pas la psychiatrie, mais la justice criminelle, qui est compétente pour l’apprécier.

Ce chapitre sort, en réalité, du cadre de ce livre. Il ne faut pas oublier que je n’ai voulu écrire ni une histoire de la littérature ni exercer la critique esthétique courante, mais démontrer l’état d’esprit malsain des initiateurs des tendances littéraires à la mode. Il n’entre dans mon plan que de m’occuper de ces dégénérés ou aliénés qui créent leurs œuvres d'après leur propre vie psychique morbide et trouvent eux-mêmes la formule artistique pour leurs particularités, c’est-à-dire des chefs qui suivent leur route comme ils veulent ou comme ils doivent. Quant aux simples imitateurs, je les ai négligés par principe dans tout le cours de mon enquête, d’abord parce que les dégénérés authentiques ne forment parmi eux qu’une faible minorité, tandis que la grande majorité est une clique de faiseurs et de parasites parfaitement responsables, et ensuite parce que même les quelques malades qui se trouvent dans leurs rangs n’appartiennent pas à la classe des dégénérés

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« supérieurs », mais sont cle pauvres débiles qui, pris séparément, ne possèdent aucune importance et ne méritent tout au plus une mention fugitive qu’autant qu’ils témoignent de l’influence de leurs maîtres sur des déséquilibrés.

Si donc, malgré cela, je consacre un chapitre spécial aux soi-disant « réalistes » « jeunes-allemands », tandis que je me suis borné à quelques mots sur les disciples italiens et Scandinaves de M. Émile Zola, -ce n’est nullement, certes, que ceux-là aient plus de valeur que ceux-ci. Au contraire, quelques « véristes » italiens, le Danois J. -P. Jakobsen, le Norvégien Arne Garborg, le Suédois Auguste Strindberg, si dépourvus qu’ils soient d’originalité réelle, possèdent néanmoins dans leur seul petit doigt plus de vigueur et de- talent que toute la « Jeune-Allemagne » prise ensemble. Aussi ne m’arrété-je à celle-ci que parce que l’histoire de la propagation d’une contagion intellectuelle dans son propre pays a incontestablement de l’importance pour le lecteur allemand, et aussi parce que la façon dont ce groupe a paru et s’est imposé fait voir certains traits dans lesquels on retrouve la névrose de l’époque, et enfin parce que quelques-uns de ses membres sont de bons exemples d’hystérie intensive : ils ont, à côté d’une incapacité complète et d’une faiblesse d’esprit générale, cet égotisme méchant et anti-social, cette obtusion morale, ce besoin irrésistible d’attirer sur soi l’attention, n’importe par quels moyens, cette vanité et cet amour de soi-même bouffons, qui caractérisent la maladie.

Je ne le dissimulerai pas : au moment ou je me tourne vers le mouvement « jeune-allemand », j’ai peine à

garder l’impassibilité avec laquelle j’ai observé jusqu’ici, d’après une méthode scientifique, les phénomènes donnés. J’éprouve, comme écrivain allemand, une honte profonde et douloureuse à l’aspect de ce qui s’est proclamé si longtemps et si brutalement, à grands coups de trompettes, en affichant le dédain systématique de tout ce qui ne portait pas son cachet, l’unique et exclusive littérature allemande du temps présent — et même de l’avenir! — jusqu’à ce qu’une grande partie du public allemand et même déjà l’étranger railleur tinssent effectivement la chose pour telle

Depuis la période des génies de Weimar, la littérature allemande ne cessait de jouer le rôle de guide dans l’humanité civilisée. Nous étions les inventeurs, les peuples étrangers étaient les imitateurs. Nous approvisionnions le monde de formes poétiques et d’idées. Le romantisme naquit chez nous et ne devint que bon nombre d’années plus tard en France, d’où il passa ensuite en Angleterre, une mode littéraire et artistique. Gœrres, Zacliarias

I. Le Temps, n° du 13 février 1892 : « La littérature courante... est présentement en Germanie d’une indigence inouïe. D’un bout de l’année à l’autre, il devient impossible d’y relever un roman, un drame, une page de critique dignes d’être signalés. La Deutsche Rundschau elle-même en convenait récemment avec désespoir. Ce ne sont pas seulement l’esprit et le style qui font défaut : tout est pauvre, vide et plat; on se croirait en France, au temps de Bouilly... L’intention même de s’élever au-dessus d’un certain niveau d’écriture vulgaire semble leur manquer. On finit par savoir gré à un auteur allemand contemporain, quand on aperçoit chez lui... le plus simple elTort pour ne plus écrire comme un balayeur ». Que ce soit là le jugement d’un ennemi moqueur, c’est ce que remarquera chaque Allemand qui suit l’ensemble de la production littéraire de ses contemporains. Ce jugement, toutefois, s’explique et se justifie parce que, au jour actuel, les « réalistes » seuls font assez de tapage pour être entendus en certains lieux de l’étranger, et que là on est enchanté de pouvoir les considérer comme les représentants de toute la littérature allemande du temps présent.

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Werner, Novalis, Oscar de Redwilz, créèrent chez nous le mysticisme et le néo-catholicisme lyriques auxquels la France vient seulement d'arriver. Nos poètes précurseurs de la révolution de 1848, Karl Beck, Georges Herwegh, Freiligrath, Louis Seeger, Frédéric de Sallet, R. E. Prulz, etc., chantaient déjà la misère, les révoltes et les espérances des déshérités, avant que fussent nés les Walt Whitman, les William Morris, les Jules Jouy, que l’on voudrait regarder aujourd’hui en Amérique, en Angleterre et en France, comme les découvreurs du quatrième État pour la poésie lyrique. Le pessimisme s’incarna à peu près en même temps en Italie, dans Léopardi, et, chez nous, dans Nicolas Lenau, plus d’une génération avant que le naturalisme français édifiât son art sur lui. Gœthe créa la poésie symbolique dans la seconde partie de Faust un demi-siècle avant qu’lbsen et les symbolistes français parodiassent cette tendance. Chaque courant sain et chaque courant pathologique dans la poésie et dans l’art contemporains peuvent être ramenés à une source allemande, chaque progrès et chaque décadence sur ce terrain ont leur point de départ en Allemagne, et la théorie philosophique de chaque nouvelle manière de penser aussi bien que de chaque nouvelle erreur qui, depuis un siècle, se sont emparées de l’humanité civilisée, ce sont des Allemands qui l’ont fournie : Fichte, la théorie du romantisme; Feuerbach (presque en même temps qu’Auguste Comte, alors moins remarqué que lui!), celle de la conception mécanique du monde; Schopenhauer, celle du pessimisme ; les hégéliens Max Stirner et Karl Marx, celle de l’égotisme et du collectivisme les plus exclusifs, etc.

Et maintenant nous subissons l'humiliation de voir un ramassis de plagiaires méprisables colporter comme le produit « le plus moderne » qu’offre l’Allemagne, comme la fine fleur de la littérature allemande d’aujourd’hui et de demain, la plus lourde et la plus grossière contrefaçon de pauvretés françaises que tous les bons esprits en France même ont déjà abandonnées et répudient, et nous devons nous laisser dire par les critiques étrangers : « On voit exposées aux vitrines allemandes comme ce qu’il y a de plus nouveau, et naïvement acceptées par le public, de vieilles modes dédaignées en France par les beautés de village même ». Les réalistes nient, naturellement, qu’ils soient des rabâcheurs et suivent à longue distance péniblement les autres \ Mais celui qui en sait un peu plus sur l’art et sur la poésie qu’on n'en apprend dans une taverne de Berlin fréquentée par les réalistes ou dans une feuille de chou de celte compagnie, celui qui embrasse dans toute son étendue le mouvement contemporain des esprits, sans s’arrêter aux frontières de son propre pays, celui-là n’a aucun doute que le réalisme allemand peut avoir pour l’Allemagne même, comme phénomène local, une triste importance, mais qu’il n’existe même pas pour

1. Arno Holz et Johannès Schlaf, La famille Selicke , 3e édition. Berlin, 1802, p. 6 : « Rien ne peut en réalité nous faire plus sourire... que lorsqu’on nous étiquette, dans la détresse d’un cœur qui appelle des modèles, comme pasticheurs des grands étrangers. Qu’on se le dise donc... Ou le reconnaîtra un jour : jamais encore il n’y a eu dans notre littérature un mouvement moins influencé par le dehors, aussi fortement né du dedans, plus national, en un mot. que ce mouvement même au début des développements duquel nous assistons aujourd’hui et qui a eu pour point de départ visible notre l’a/ia llamlet. La. famille Selicke est la pièce la plus allemande que possède noire littérature, etc. ». Ce passage peut servir au lecteur de modèle à la fois du style dans lequel écrivent ces garçonsla et du Ion sur lequel ils parient d’eux et de leurs sécrétions.

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la littérature universelle, parce que toute trace d’originalité personnelle ou nationale lui fait défaut et qu’il n’a pas la moindre note nouvelle à ajouter au chœur dans lequel les voix de l’humanité expriment le sentiment et le penser de celle-ci.

Des pasticheurs aussi bas placés que les réalistes allemands n’ont aucun litre à ce que l’on consacre à chacun d’eux un examen détaillé. En le faisant, on se rendrait simplement ridicule aux yeux des gens capables de discernement et on se ferait, en outre, le complice de cabotins auxquels il importe peu qu’on les loue ou qu’on les blâme, pourvu qu’on les nomme. Et d’autres motifs encore m’invitent à la prudence dans le choix des exemples que je me propose de soumettre au lecteur. J’ai la ferme conviction que, dans peu d’années, tout ce mouvement sera oublié, jusqu’au nom lui-même. Les gaillards qui, aujourd'hui, prétendent être l'avenir de la littérature allemande, découvriront peu à peu que la besogne à laquelle ils se livrent est moins agréable et lucrative qu’ils se le sont imaginé 1. Ceux d’entre eux qui possèdent encore un dernier reste de santé et de force, trouveront la voie de leur vocation naturelle et deviendront garçons de restaurants ou domestiques, gardiens de nuits ou col-

1. La plainte du manque d’argent est chez les « jeunes-allemands » une litanie perpétuelle. Écoutons le baron Detlev de Liliencron : « Tu n’avais aujourd’hui de nouveau rien à manger; — En revanche, chaque goujat s’est rassasié pleinement ». » La terreur de la damnation infernale, c’est — Un jardin de roses sous les baisers du printemps, — Quand je songe comme cela ronge cœur et âme, — De devoir être à toute heure mordu par le besoin d’argent ». Et Karl Bleibtreu : « L'airain règne, l’or règne, — Le génie continue sa roule en mendiant ». « Dire sienne une tonne d’or, — Sublime but inattingible de l’homme! etc. »

porteurs, et je craindrais de leur nuire dans ces honnêtes métiers, si je clouais ici le souvenir de leur aberration antérieure, qui autrement serait oubliée de tous. Les plus faibles et les plus paresseux d’entre eux, qui ne pourront virilement se résoudre à gagner leur pain par une occupation avouable, disparaîtront probablement comme ivrognes, vagabonds, mendiants, peut-être même comme détenus criminels, et si, après des années, un lecteur sérieux venait à rencontrer leurs noms dans ce livre, il serait en droit de s’écrier : « Quelle est donc cette mauvaise plaisanterie? Qu’est-ce que l’auteur veut me faire accroire là? Mais ces gens- là n’ont jamais existé! ». Enfin, un pseudo-écrivain absolument incapable est individuellement dépourvu de toute importance et n’en acquiert que comme partie constitutive d’un nombre. Il ne peut donc pas être traité critiquement, mais seulement statistiquement. Pour tous ces motifs, je ne tirerai du tas que quelques figures et quelques œuvres, pour montrer, avec leur aide, ce qu’est en vérité le « réalisme » allemand.

Le fondateur de l’école réaliste est Karl Bleibtreu. Il accomplit sa fondation en publiant une brochure dont le trait le plus original était une couverture d’un rouge éclatant sillonnée d’éclairs noirs en zigzags, et qui portait ce litre en coup de grosse caisse : Révolution dans la littérature. Dans cet écrit-réclame, Bleibtreu rabaissait sans la plus légère tentative de preuve, mais avec beaucoup d'assurance, toute une série d’écrivains estimés et à succès, jurait ses grands dieux qu’ils étaient morts et enterrés, et annonçait l’aurore d’une nouvelle époque

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littéraire qui comptait déjà un certain nombre de génies à la tête desquels lui-même se trouvait.

Comme écrivain, Bleibtreu, malgré un nombre déjà grand d’œuvres diverses, ne compte pas encore beaucoup; mais il serait injuste de méconnaître sa grande habileté en tant que faiseur. Sous ce rapport, Révolution dans la littérature est une production modèle. Avec une adresse accomplie, il mêlait aux écrivains qualifiés qu’il hachait en chair à pâté, quelques hommes à la mode insignifiants qu’il est un peu niais, sans doute, de combattre avec de grands gestes de gladiateur, mais que personne n’aurait défendus contre un dédain souriant; et la présence de ces intrus sans mandat dans le groupe qu’il entreprenait d'extirper de la littérature, pouvait donner à sa levée de boucliers, aux yeux des lecteurs superficiels, un semblant de raison. Non moins habilement choisis étaient les gens qu’il présentait aux lecteurs comme les nouveaux génies. A l’exception de deux ou trois honnêtes médiocrités pour lesquelles il y a toujours une petite place modeste dans la littérature d’un grand peuple, c’étaient de complètes nullités dont lui-même n’avait jamais à redouter une concurrence dangereuse. Le plus grand de ses génies est, par exemple, Max Kretzer, un homme qui écrit dans l’allemand d’un nègre du Cameroun de prétendus romans « berlinois » dont le plus connu, Les Déchus , est « berlinois » à tel point, qu’il délaye simplement l’histoire de la veuve Gras et de l’ouvrier Gaudry, qui s’est déroulée à Paris en 1877. Cet événement, célèbre à titre de première aventure de cocotte dans laquelle le vitriol ait joué un rôle, pouvait seulement se passer à Paris, seulement

dans les conditions de la vie parisienne. 11 est spécifiquement parisien. Mais Kretzer enleva tranquillement la marque de Paris, qu’il remplaça par celle de Berlin, et il avait ainsi créé un roman « berlinois » vanté par Bleiblrcu comme l’idéal d’une exposition « exacte » et « vraie ». Il revêtit ses « génies » nouvellement découverts, qui rappellent les recrues de Falstaff : Moisi, Ombre, Verrue, Faible et Taureau (Le roi Henri IV, 2e partie), d’un uniforme qu’il ne pouvait choisir plus voyant. 11 les affubla, en effet, du costume des brigands de Schiller dans les forêts de la Bohême, il les donna pour une troupe de rebelles, pour des combattants de barricades, pour les chasseurs de Lutzow dans la lutte d’affranchissement contre la cagoteric, le règne des perruques et des queues et tous les éteignoirs, et il pouvait espérer que la jeunesse et les amis du progrès le prendraient pour quelque chose de sérieux, en le voyant marcher à la tête de ses pauvres diables d’infirmes et de béquillards ainsi déguisés.

Son plan, quoique excellemment combiné et conduit, ne réussit qu’en partie. A peine avait-il en une certaine mesure organisé et dressé sa petite troupe, que déjà celle-ci s’insurgea contre lui et le chassa. Elle ne choisit pas un autre capitaine, car chaque simple soldat voulait lui-même être chef, et seuls les plus faibles et les plus timides de la bande reconnaissaient, outre leur propre génie, un autre génie encore. Bleiblrcu n’a pas digéré jusqu’aujourd’hui l’ingratitude des gens qui avaient pris au sérieux sa mystification et s’étaient regardés réellement comme les génies pour lesquels il les avait trompettés, sans courir de risques, il en était persuadé, et il exhale

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encore clans sa dernière publication (Un Journal lyrique), sa douleur en ces vers amers : « A quoi bon cette longue lutte? Elle est vaine! — Et ma main se paralyse. — Vive mensonge, sottise, folie ! — Adieu, cochonnerie allemande ! — La terre du tombeau éteindra l’incendie. — J'ai été, aussi haut que remonte mon souvenir, — Un véritable nigaud. — Je n’étais pas un honnête Allemand, — J'étais un cygne blessé ».

Bleibtreu n’a pu donner de talent aux réalistes inventés par lui, mais ceux-ci lui ont emprunté quelques-uns de ses tours. Ils se sont associé comme membres d'honneur, pour faire impression sur les profanes, quelques écrivains convenables que l’on est étonné de rencontrer dans celte galère. C’est ainsique les réalistes comptent, par exemple, au nombre des leurs, Théodore Fontane, un vrai poète dont les romans tiennent honorablement leur place auprès des meilleures productions en ce genre de n’importe quel pays de l’Europe; H. Heiberg, un talent vigoureux quoique inégal, contraint malheureusement, par des circonstances extérieures, semble-t-il, à un travail hâtif et exagéré contre lequel sa conscience artistique proteste peut-être vainement, et Detlev de Liliencron, qui, sans doute, n’est pas un génie, mais un bon lyrique possédant bien la forme et qui peut se laisser voir à côté des poètesépigones, tels qu’un Hans Hopfen, un Hermann Lingg, un Martin Greif. Étant donné le niveau élevé que la poésie lyrique allemande, la première du monde au jugement même de l’étranger, a occupé sans interruption depuis Goethe, c’est déjà faire un grand éloge d'un poète allemand que de pouvoir dire qu’il n’est pas inférieur à la

moyenne des soixante-dix dernières années. Liliencron, d’ailleurs, ne la dépasse pas non plus, et je ne vois pas comment on peut le placer équitablement au-dessus de Rodolphe Baumbach, par exemple, que les réalistes affectent de mépriser, probablement parce qu’il a dédaigné de se joindre à leur bande. Il n’est pas incompréhensible qu’un Fonlane ou qu’un Heiberg consentent à subir la promiscuité importune des réalistes. L’Église aussi, quelquefois, admet, pour servir la messe, des galopins de la rue qui n’ont qu’à balancer l’encensoir. Et la seule chose qu'on leur a demandée pour être nommés réalistes honoraires, est de supporter silencieusement et en souriant cette compromission d’un nom honorable. Seulement Liliencron se croit obligé de faire quelques concessions à ses nouveaux compagnons, en parlant çà et là, dans ses dernières poésies, non son langage, mais le leur. Ainsi, son cas prouve qu’il n’est tout de même pas absolument sans danger d’accepter la réclame non demandée de gaillards douteux, et bien que ce soit chose si humaine de trouver agréable la louange même d’un goujat, même de se voir surfait, un écrivain délicat ne devrait pas dire au sujet d’une admiration de cette espèce, comme l’empereur Yespasien au sujet de l’argent de l’impôt sur la gadoue : « Cela ne sent pas ».

Outre l’introduction en fraude de quelques noms estimables parmi les leurs, les réalistes ont encore pratiqué et cultivé soigneusement un second truc de Blcibtreu : le déguisement à effet. Ils s'attribuèrent (dans le recueil collectif de poésies lyriques intitulé : Jeune- Allemagne , Friedenau et Leipzig, 1886), le nom de « Jeune-Aile-

magne », qui fait résonner tout bas le souvenir des grands et hardis novateurs de 1830 ainsi que des idées de jeunesse florissante et de printemps, et s’attachèrent un faux nez de modernité. J’aurai à revenir plus tard sur cette prétention à la modernité. Mais remarquons immédiatement ici que les réalistes, pasticheurs jusque dans la moelle des os, ne possèdent même pas assez d’originalité pour trouver un nom leur appartenant en propre, et qu'ils ont tranquillement plagié la désignation sous laquelle le groupe Heine-Bœrne-Gutzkow est devenu célèbre.

Comme premier échantillon de la littérature « réaliste » de la Jeune-Allemagne, je citerai le roman de Heinz Tovote, Dans l'ivresse de l'amour *. Il raconte l’histoire d’un ancien officier fortuné, Herbert de Duren, qui fait la connaissance d’une certaine Lucie, ci-devant servante de brasserie et amie intime d’une multitude de jeunes gens qui se relayaient les uns les autres, la prend comme maîtresse et se grise si longtemps de son corps, qu’il finit, ne pouvant plus vivre sans elle, par se résoudre à l’épouser. Herbert, qui ne connaît qu’en partie le passé de Lucie, la présente à sa mère, et celle-ci, qui voit clair bien vite dans les relations de son fils avec celte personne, donne néanmoins son consentement. Le mariage a lieu. Dans la société aristocratique et militaire de Berlin où le couple se meut un moment, on n’est pas longtemps sans savoir ce qu’a été précédemment la jeune femme, et elle est « exécutée » par tout le monde. Herbert lui reste

I. Heinz Tovote, Dans l'ivresse de l'amour. Roman berlinois, 6e édition. Berlin, 1S93.

fidèlement attaché, jusqu’à ce qu’il découvre un jour par hasard chez un peintre « réaliste » — naturellement — de ses amis, un tableau représentant Lucie entièrement nue dans les flots de la mer. 11 en conclut très logiquement que sa femme a ainsi posé devant le peintre, et il la chasse. En fait, pourtant, le peintre « réaliste » a peint la figure nue de chic et ne lui a donné involontairement les traits de Lucie, que parce qu’il éprouve en secret pour elle une admiration respectueuse. (Jugez un peu ce que cela aurait été si elle avait été irrespectueuse!). Alors Herbert repentant recherche Lucie disparue, qu’il découvre, après des efforts à vous briser le cœur, dans sa propre maison, où elle a vécu depuis des mois à son insu. La réconciliation des époux se produit à l’attendrissement général, et la jeune femme meurt en donnant le jour à un enfant et en tenant des discours pleins de sentiment.

Je ne perdrai pas mon temps à démontrer la niaiserie de celle histoire. L’essentiel, d’ailleurs, dans un roman, n’est pas l’affabulation, mais la forme au sens strict et au sens large : la langue, le style, la composition, et ceux-ci, je les examinerai d'un peu près.

La toute première chose qu’on soit en droit d’exiger d’un homme qui se permet d’écrire professionnellement pour le public, c’est-à-dire aussi pour les gens cultivés de sa nation, c’est évidemment qu’il possède sa langue. Or, Heinz Tovoten’a aucune idée de l’allemand. Il commet à chaque instant des fautes grossières, — solécismes, atteintes à la syntaxe, ignorance de la valeur des mots, — qui sont simplement horripilantes. Quelques-unes de ces abominables fautes de langage sont passablement répan -

Max Noudau. — Dégénérescence. II — 31

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dues, d’autres appartiennent au jargon de la plus grossière classe du peuple, mais il en est que Tovote n’a jamais pu entendre : elles sont la résultante de son ignorance personnelle de la grammaire allemande.

Maintenant, son style. Quand Tovote décrit, il choisit par principe, pour déterminer et fortifier le substantif, l’adjectif le plus naturellement contenu dans le substantif. Voici quelques exemples de cette tautologie insupportable : « Une tempête de janvier glacée ». « Dans la Frcdériestrasse se pressaient des équipages légers élégants ». « Incarnation de la grâce la plus aimable ». « Une somnolence paresseuse ». « Us brûlaient en feu dans la dernière lueur ». « Elle souffrait des douleurs pénibles », etc. Je doute qu’un écrivain ayant seulement un peu d’estime de lui-même, de sa vocation, de sa langue maternelle, de ses lecteurs, aligne de pareils mots les uns à la suite des autres. On n’a pas besoin, dans la chasse à T « épithète rare et précieuse », d’aller aussi loin que les artistes du style en France, mais une telle balayure d’adjectifs les plus rances, les plus inutiles, les plus inexpressifs, n’est plus de la littérature, c’est en réalité, pour parler avec le critique français, du travail de balayeurs. Un autre caractère de ce style est sa niaiserie. L’auteur raconte qu’Herbert de Duren s’était « vivement intéressé, dès sa première apparition », à l’opérette Le Mikado. « A présent qu’elle avait dépouillé le costume anglais, elle lui semblait encore plus indigène ». Ainsi, il constate sérieusement qu’une opérette anglaise a semblé plus indigène à un Allemand en langue allemande qu’en anglais! « Soudain il fut saisi d'une fureur insensée contre cet homme qui le saluait si

poliment, au point que lui, qui était habituellement la politesse même envers tout le monde, il ne répondit pas au salut et se détourna ». Ne pas répondre à un salut, pour exprimer sa « fureur insensée », c’est vraiment peut féroce de la part d’un ancien officier. « Les chevaux laissaient pendre tristement leurs tètes et dormaient ». Que l'on puisse dormir tristement ou gaiement, c’est là une découverte de Tovote. « Semblables à des murailles, les colosses des maisons s’alignaient là ». Semblables à des murailles? On devrait penser que les maisons ont véritablement des murailles? C’est exactement comme si Tovote disait : « Semblables à des hommes, les gens s’alignaient là ».

Quand Tovote s’efforce d’écrire d’une façon bien belle et magnifique, il en résulte ce que voici : « Cependant il y avait dans les lignes sveltes pleinement nivelées une force sommeillante ». (Que peuvent bien être des « lignes » cpii sont « sveltes », c’est-à-dire non ramassées, et « pleinement nivelées »?). « Elle souriait déjà de nouveau, en pleurant encore à demi, et son visage ressemblait à un paysage d’été qui, tandis que la pluie tombe encore sur le blé, se baigne déjà de nouveau dans le clair rayon du soleil émergeant des nuages ». En effet, ce à quoi on pense tout d’abord en contemplant un visage, c’est à un paysage d’été! « Il sentait comme ses lèvres se cramponnaient (//) aux siennes ». « On devait lui accorder, vu sa jeunesse, l’incontestable génie d’une conception vivace, etc. »

Tovote cherche à pasticher les descriptions prolixes des naturalistes français et déroule des tableaux dont les cita-

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tions suivantes permettront d’admirer la nouveauté, la netteté et la vigueur. (Fin d’une représentation théâtrale) :

« Au parquet, les sièges retombaient en claquant avec un bruit sourd... On se levait, les portes s’ouvraient, les rideaux se refermaient, et le théâtre se vidait lentement, tandis que quelques spectateurs isolés seulement restaient à leurs places ». « Sans discontinuer, toute la nuit, floconna la neige. En boules épaisses (?) elle s’installait sur les branches nues des arbres, qui menaçaient de rompre en leur débilité hivernale. Les pins et les buissons bas étaient enveloppés d’un épais manteau de neige. Sur la paille entourant les tiges des rosiers collait la neige, qui formait d’étranges Figures ; elle s’entassait haute d'un pied sur les murailles et voilait délicatement les pointes des grilles de fer. Toutes traces étaient effacées. Le vent, qui chassait les flocons devant lui, les lançait dans tous les enfoncements, de sorte que tous les coins et toutes les inégalités disparaissaient » « Ils se tenaient élevés au-dessus de la mer, qui s’étendait alentour comme une plaine sans fin ». « Le soleil était couché... Les nuages, lourdement campés à l’horizon, brûlaient encore dans un rouge pourpre enflammé, puis ils passèrent au violet, qui se transforma en un gris incolore (il y a donc aussi un gris coloré?), jusqu’à ce que la nuit arriva et que toutes les couleurs s’éteignirent peu à peu ». (Que l’on compare cette pitoyable tentative pour feindre F « impressionnisme », avec les modèles français cités dans le chapitre précédent!). « La nuit était complètement venue, une nuit obscure, profondément noire ». (Qu’on apprécie la juxtaposition de ces épithètes D- « Seule la lune apparaissait

morne au-dessus des eaux (la lune dans la nuit aussi bien obscure que profondément noire !), et le phare jetait ses flots de lumière dans le lointain. À leurs pieds mugissait profondément la mer, déchaînée sourdement dans une colère de mille ans (!), et elle léchait les rochers crevassés ». Une « colère déchaînée » qui « lèche » ne paraît pas une colère bien dangereuse. « Elle garda toute sa vie comme petite cicatrice une profonde blessure au-dessus de l’œil ». Si elle avait une « petite cicatrice », elle ne garda donc pas « toute sa vie la profonde blessure »! « Au-dessus d’eux, dans le ciel bleu, tournoyait un vautour, traçant ses cercles, les ailes écartées, perdu comme un point noir dans cette mer lumineuse ». Dans un vautour qui n’est visible que comme « un point noir », il est impossible de distinguer « les ailes écartées ». Voici la description d’un visage : « Deux fraîches lèvres pleines, d'un rouge-clair chaste (1), un petit nez gracieux, imperceptiblement retroussé, mais avec une étroite ligne droite partant du front ». Nous laissons au lecteur le soin d’essayer de se représenter ce « petit nez imperceptiblement retroussé » avec f « étroite ligne droite » ! « La machine du train express gémissait à travers la plaine uniforme qui s’étendait tout autour comme un désert brûlant. A gauche et à droite, de longs champs de blé, des vergers fertiles et de vertes prairies ». Comment? des champs, des vergers et des prairies, et néanmoins un « désert », et un désert « brûlant »? « Les yeux à demi fermés aux paupières internes blanches le regardent si fixement ». Il ne s'agit pas ici, comme on pourrait le croire, des yeux d’un oiseau, mais des yeux d'un être humain, dans lesquels

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notre romancier prétend avoir découvert ces incompréhensibles « paupières internes ».

Nous avons vu ce que l’impressionnisme et le tic descriptif du naturalisme sont devenus entre les poings de Tovote. Je veux maintenant montrer comment ce « réaliste » s’entend à observer et à reproduire la réalité, dans les plus petites choses comme dans les plus grandes. Herbert, le premier soir où il fait la connaissance de Lucie, la conduit dans un restaurant et commande, entre autres choses, une bouteille de bourgogne. « Le garçon plaça, avec un mouvement courbe plein d’élan, la bouteille à gros ventre sur la table ». Du vin de Bourgogne dans des bouteilles « à gros ventre » ! Ils mangent de la soupe, servie dans des « coupes en argent (!) », des pois verts et un chapon dont l’excellence forme l’objet de leur incroyable conversation de table, et lorsque ce souper est dévoré et que Lucie a déjà allumé une cigarette, elle demande des huîtres qu’elle finit par recevoir et mange en les « servant selon les règles de l’art ». Je ne reproche certainement à personne d’ignorer l’aspect d’une bouteille de bourgogne • et à quel moment d’un repas on mange les huîtres. Tout le monde n’a pas, dans sa jeunesse, été habitué aux huîtres et au vin de Bourgogne, mais l’on doit être assez honnête pour ne parler de ces bonnes choses que lorsque l’on a fait connaissance avec elles. Signalons en passant le respect insconscient, mêlé d’envie, pour l’exercice difficile et distingué de manger des huîtres, qui se révèle délicieusement dans cette constatation admirative que Lucie a « servi (?) les huîtres selon les règles de l’art », et l’ignorance, digne de squatters, du savoir-vivre le plus élémen

taire, qui se trahit en ce que Tovote fait parler incessamment, à table, un homme du monde sur la mangeaille. Continuons. L’amant de Lucie s’est, de Bruxelles, « rendu du Havre en Égypte ». C’est qu’alors il aura frété pour son propre compte un bateau, car il n’y a pas de ligne de navigation régulière entre le Havre et l’Égypte. Herbert a sur son bureau, depuis quelques mois, des manuscrits commencés. « Il fouilla à travers ce tas de manuscrits jaunis ». Le plus méchant papier de fibre ligneuse luimême, dans une pièce abritée, ne « jaunirait » certainement pas en l’espace de quelques mois. La chambre à coucher arrangée avec tout le soin possible par Herbert pour sa Lucie, a des « rideaux de soie bleue » et des sièges « de satin rose mat ». Les brocanteurs quelque peu soigneux éviteront même dans leurs boutiques des combinaisons de couleurs aussi sauvages.

J’accorde que toutes ces boulettes, quoique divertissantes, sont assez minces. Elles ne doivent cependant pas être négligées, lorsqu’elles sont commises par un « réaliste » qui se targue d’ « observation » et de « vérité ». Plus graves d’ailleurs sont les impossibilités dans les actes et les caractères des hommes. En un moment de chaçrin, Lucie laisse « tomber les bras sur sa serviette dans son sein et regarde fixement tout droit devant elle, en prenant légèrement sa lèvre inférieure entre les dents ». Quelqu’un a-t-il jamais fait ou vu faire ce mouvement dans cette disposition d’esprit? La jeune femme exprime en ces termes un furieux transport d’amour : « Embrassemoi, le pria-t-elle, et tout son être sembla vouloir se dissoudre en lui; — embrasse-moi! ». Herbert avait fait sa

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connaissance à Helgoland, ou elle vivait et faisait la noce avec un Anglais nommé Ward, et il l’avait prise pour la fiancée de celui-ci! Un officier allemand d’excellente famille, ayant largement dépassé la trentaine, a pu regarder comme la fiancée d’un jeune étranger riche une femme qui vit seule aux bains de mer avec lui! Celle-ci, enfant absolument négligée de pauvres ouvriers, a, dans l’espace de moins d’un an, appris l’anglais avec Ward de telle façon cju’on la tient partout pour une Anglaise, et le piano de telle sorte, qu’elle est en état de jouer des morceaux d’opérette, etc.

Que, employant des mots français, Tovote confonde « tourniquet » avec « moulinet » et parle de « cabinets séparés » au lieu de « cabinets particuliers », je ne lui en ferai pas un crime. Un écrivain allemand n’a pas besoin de savoir le français. Ce serait déjà bien beau, s’il savait l’allemand. Le bon goût, toutefois, consisterait à ne pas vouloir faire étalage de bribes d’une langue dont on ne possède pas le premier mot.

Les obscénités dont le roman fourmille sont incomparablement plus atténuées que dans les passages analogues de M. Émile Zola, mais elles produisent un effet particulièrement répugnant, parce que, en dépit de l’incapacité absolue de Tovote à s’élever au-dessus des gravelures de voyageurs de commerce contant leurs aventures amoureuses d’hôtels, elles trahissent cependant sa violente intention d’être très excitant, d’être d’une sensualité très raffinée.

Si je me suis arrêté aussi longtemps à ce bousillage profondément au-dessous du seuil de la littérature, c’est

parce qu’il est absolument typique pour le réalisme allemand. La langue pèche contre les règles les plus simples de la grammaire. Pas une expression n’est exactement choisie et ne caractérise réellement l’objet ou le concept qu’on veut montrer au lecteur. Qu’un écrivain puisse parler non seulement avec justesse, mais même expressivement, qu'il puisse rendre d’une manière neuve et forte des impressions et des idées, qu’il doive avoir le sentiment de la valeur et du sens délicat du mot, ce sont là des choses dont Tovote n’a pas le plus léger soupçon. Ses descriptions sont d’un râpé dont rougirait le dernier reporter de police d’une feuille de chou. Rien n’est vu, rien n’est senti , tout n’est qu’un écho bourdonnant de choses lues dans des livres de dernière catégorie. La « modernité », enfin, consiste en ce que la pitoyable banalité de l’action a en partie Berlin pour cadre, et que çà et là on marmotte, en passant, de socialisme et de réalisme. La critique allemande a réclamé à bon droit que le roman repose sur une base ferme, qu’il se déroule à une époque connue et dans un milieu réel, le Berlin contemporain. Cette exigence a fait naître le roman « berlinois » des pasticheurs. Le berlinismc particulier et caractéristique de ce roman consiste en ce que l’auteur, chaque fois qu’il doit parler d’une rue, tombe dans l’étonnement immense d’un Hottentot exposé au « Panoptikum » (Musée Gréviu de Berlin), parce qu’il découvre dans la rue beaucoup d’êtres humains, de voilures et de boutiques, et en ce qu’il cherche les occasions de citer les noms des rues de cette capitale. Ce moyen est à la portée de tout commissionnaire d’hôtel. Pour introduire pareil

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berlinisme dans un mauvais roman, l’auteur n'a besoin que de posséder un plan de la ville et peut-être un guide des étrangers. Les particularités de la vie de la grande ville sont représentées par des passages comme celui-ci : « Des deux côtés du trottoir (il veut dire : sur les trottoirs des deux côtés de la rue) se pressait une foule humaine épaisse, et au milieu de l’allée, sous les arbres déployant leurs premières feuilles, une cohue dispersée, comme les vagues irrégulières (?) d’un flot, s’efforcait de sortir de la ville ». Ou : « Sur tous les trottoirs une migration de peuples, une poussée confuse et un effort hâtif, qui, sur la place, entre le vacarme assourdissant des fiacres, des tramways et des grands et lourds omnibus avec leurs impériales complètement garnies, dégénérait en une course précipitée, pour ne pas tomber sous les roues (un « effort » qui ne veut pas « tomber sous les roues »), pour se sauver sur le refuge de la place », etc. Ainsi, l’unique chose que voit Tovote à Berlin est ce que remarque un paysan de Basse-Bretagne qui vient pour la première fois de quitter son village et ne peut se remettre de son étonnement, en trouvant dans la ville plus de gens et plus de voitures que dans sa grand’rue à lui. C’est là précisément l’aspect que le citadin ne perçoit plus et qui n’a pas besoin d’une description spéciale, parce qu’il est impliqué dans le concept de « ville » et surtout de « grande ville » , et n’est, notamment, en aucune façon caractéristique pour Berlin , puisque Breslau , Hambourg, Cologne, etc., offrent également le même aspect.

Le socialisme vient dans le roman « moderne » comme

Pilate dans le Credo. Tovote raconte, par exemple, comment Herbert se met à la recherche de Lucie qui a déguerpi; il arrive ainsi au quartier ouvrier de Berlin, ce qui suffit à l'auteur pour ce beau tableau : « Partout la blouse bleue et rouge-grise (!) de l’ouvrier, qui jamais ne se montrait Sous-les-Tilleuls, qui se tenait, un jour commo l’autre, auprès de la machine haletante, à la table d< travail, où il accomplissait, pendant de longues et longues années, comme en dormant, les mêmes manipulations, jusqu’à ce que les callosités de ses mains devinssent d’une dureté de fer ». Herbert, cherchant désespérément sa maîtresse, ou le narrateur, voulant éveiller notre intérêt pour ce fait, auraient songé aux callosités des ouvriers!

Les poupées articulées qui, dans le roman « réaliste », exécutent des mouvements simulés et entre lesquelles se déroulent les sensibleries les plus pitoyables et les plus éventées des romans d’offices, sont toujours les mêmes : un gentilhomme, autant que possible ex-oflicier, au sujet duquel on assure, en expressions nébuleuses, qu’il s'occupe de « travaux sur le socialisme » (de quelle espèce, on ne l’apprend jamais; on affirme simplement qu'ils sont « très importants »); une servante de brasserie comme incarnation de l’éternel féminin, et un peintre réaliste qui projette ou fabrique des tableaux destinés à réformer complètement l'humanité et à édifier le royaume millénaire sur la terre. Voici la recette de « modernité » du réalisme jeuneallemand : citations de noms de rues de Berlin, extase à l’aspect de quelques fiacres et omnibus, un peu de jargon berlinois dans la bouche des personnages, érotisme grossier et stupide, allusions onctueuses au socialisme et

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phrases sur 1a. peinture, telles que peut les faire une gaveuse d’oies enrichie, quand elle veut se faire passer pour une dame. Des trois figures qui sont toujours les porteurs de celte « modernité », la servante de brasserie est seule réellement originale. Le mérite de sa trouvaille appartient à Bleibtreu, qui le premier l’a présentée à l’admiration et à l’imitation de son cénacle dans son recueil de nouvelles : Mauvaise Société. Elle est un mélange de tous les êtres fabuleux qu’a imaginés jusqu’à présent la poésie: à la fois chimère ailée, sphinx à griffes de lion et sirène à queue de poisson. Elle renferme en elle tous les charmes et tous les dons, amour et sagesse, vertu et paganisme ardemment sensuel. C’est sur la servante de brasserie que l’on peut jauger le plus exactement le talent d’observation et la force créatrice des « réalistes » allemands.

Si Tovote est un représentant-type des intrus, nullement malades, mais seulement incapables au-delà de toute idée, dans la littérature avec laquelle ils seraient au plus autorisés à entrer en rapport comme camelots aboyant des imprimés, nous rencontrons dans Hermann Bahr une individualité nettement pathologique. Bahr est un hystérique avancé qui veut à tout prix faire parler de lui, et a eu la malheureuse idée d'arriver à ce résultat par des livres. Dépourvu de talent jusqu’à l’invraisemblance, il cherche à capter l’attention par les bizarreries les plus folles. C’est ainsi qu’il nomme le livre le plus caractéristique pour sa manière qu’il ait publié jusqu’ici, La bonne École ', « Seelenstænde », mot allemand qui représente

i. Hermann Bahr, La bonne École : Etats dame. Berlin. 1890.

la traduction littérale du français « états d'âme », « état » étant pris dans le sens qu’il a dans « tiers-état » !

L’histoire racontée dans les « Etats politiques d'âme » est fabriquée à l’aide d’au moins une partie de la recette précédemment indiquée. Le héros est un peintre autrichien qui vit à Paris. Un jour, fatigué de son isolement, il lève dans la rue une fille qui, contrairement à l’orthodoxie, est une modiste et non une servante de brasserie, mais possède néanmoins toute la splendeur fabuleuse de la servante de brasserie jeune-allemande ; il habite un certain temps avec elle, puis s’en fatigue et la tourmente tellement, qu’un beau jour elle le quitte et file avec un riche nègre qu’elle pousse à acheter à l’amant délaissé des tableaux très cher.

Cette belle histoire est le cadre dans lequel Bahr fait se dérouler les « états politiques d’âme » de son héros. Cet auteur est un pasticheur d’une inexorabilité telle qu’on ne la rencontre que dans l’hystérie grave. Pas un seul auteur de quelque individualité qui lui soit passé sous les yeux n’a pu échapper à sa rage d’imitation servile. La donnée de La bonne Ecole, — la torture d’un peintre qui lutte avec l’idée d’une œuvre d’art devant exprimer toute son âme, et qui reconnaît avec désespoir son impuissance à la réaliser, — est subtilisée de L'Œuvre de M. Émile Zola. Il a pris tous les détails, comme nous allons le voir, à Nietzsche, à Stirner, à Ibsen, aux diaboliques, décadents et impressionnistes français. Mais tout ce qu’il plagie devient, sous sa plume, une parodie d’un drôle impayable.

La torture du peintre est « le lyrisme du rouge. Son âme tout entière y donnait le rouge, tous ses sentiments,

tous ses desseins, tous ses désirs, en sonnets de plainte et d’espoir; et, d’une façon générale, une complète biographie du rouge, ce qui se passait en lui et pouvait jamais se passer avec lui,.. Mais ce cantique des cantiques du rouge s’accomplissait dans le réel, dans les tons simples de la vie quotidienne... C’était un gros homard cuit à point, dans lequel il incorporait l’esprit dominateur et la violence du rouge, sa langueur dans un saumon à côté, et la disposition malicieuse et gaie dans beaucoup de radis, en variations joyeuses. Mais la grande et suprême confession de toute son âme était suspendue à un tapis pourpre de table à plis pesants, que le soleil effleurait, étroitement, mais d’une ardeur d’autant plus enflammée ». Si la lutte avec la « biographie du rouge » était déjà une torture, les choses devaient aller plus mal encore pour lui. Un jour, « la malédiction le frappa, par derrière, venant d’un saumon excellent, succulent et doux, que l’on n’aurait pu soupçonner de perfidie, en le voyant se bercer avec une lueur rosée dans la plantureuse sauce aux herbes ». (Un saumon cuit qui se berçait ! Cela devait faire un effet spectral. Et ce sinistre saumon le frappa « par derrière », bien qu’il fût sur la table devant lui!) « Mais justement cette sauce, cette sauce verte aux herbes, l’orgueil du cuisinier, — oui, c’est elle qui avait fait cela. C’est elle qui l’avait vaincu. Il n’avait jamais rien vu de pareil, jamais auparavant, autant qu’il se souvenait, un vert plus tendre et plus mielleux, langoureux et si joyeux en même temps, que l’on aurait pu immédiatement chanter et sauter de joie. Tout le rococo était là-dedans, mais dans une note beaucoup plus bienveillante encore, beaucoup plus chargée

de désir. 11 lui fallait l’avoir sur son tableau ». Mais il ne put jamais attraper cette sauce verte, et ce fut la tragédie de sa vie. Il « tint la vérité fermée, lâche et paresseux, lui seul qui pouvait l’accorder, il ne leur donna pas d’éteindre la soif, l’œuvre médicatrice et rédemptrice de sa poitrine », c’est-à-dire la sauce verte! « 11 aurait voulu faire rouler dans sa chair un foreur gigantesque avec une vis flambante, profondément, tout à fait profondément, jusqu’à ce qu’il y eût un grand trou,... une immense porte triomphale de son art, à travers laquelle les entrailles pouvaient le cracher ». Bien d’étonnant qu’il cherche son art dans ses entrailles, puisqu’il s’agit de sauce verte, c’està-dire d'un mets. Ce qui est seulement curieux, c’est que, pour faire sortir son art de ses entrailles à la lumière du jour, il veuille d’abord créer avec un foreur « une immense porte triomphale ». La chose se fait d’ordinaire par des moyens beaucoup plus simples et moins violents.

Ce qui donne un comique incomparable à cette lutte avec la sauce verte en vue de la maîtriser dans une oeuvre d’art « médicatrice et rédemptrice », c’est que le passage entier est écrit sur un ton des plus sérieux et pas le moins du monde en manière de raillerie.

Bahr caractérise lui-même son style en ces mots : « Un style sauvage, fiévreux, tropical, qui n’appelle rien de son nom usuel et dans des tournures accoutumées, mais qui se torture en vue de trouver des néologismes inouïs, obscurs, étranges, dans un agencement singulier et forcé ». Quel dommage qu’il soit à peu près impossible de rendre en français les résultats mirobolants de cette torture.

La maîtresse du peintre doit être, d’après la description

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qui en est faite, une créature superbe. Lorsqu’un inconnu l’abordait dans la rue, « elle accélérait un peu son pas, en inclinant, les paupières hautainement relevées, sa petite tête en arrière et de côté, et se mettait, en claquant fortement des doigts avec impatience, à chantonner tout bas. de façon à faire passer au galant l’envie de s’entêter dans une tentative inutile ». Cette conduite la fait nommer par Babr une « demoiselle majestueusement inaccessible » . Mais plus que dans la rue elle est remarquable chez elle, à sa toilette du matin. « Souvent, quand, sous les saluts du matin qui écaillait d’or (!) les jacinthes de sa chair, elle se nattait debout devant sa psyché, tandis que ses désirs à lui serpentaient autour d’elle, et étirait, humectait, courbait lentement, avec des doigts tirailleurs qui scintillaient comme de rapides serpents, tout doucement et opiniàtrément ses cils embrouillés (!), ses sourcils dressés, tandis que ses lèvres s’arrondissaient en sifflets muets entre lesquels sortait vite en sibilant, se précipitait, claquait la langue agitée, et qu’ensuite, les paupières fermées, penchée en avant comme dans une adoration soumise, la houppe à poudre passait doucement, avec précaution, fervemment, sur les joues baissées, tandis que le petit nez, par crainte de la poussière, se tendait de côté », le peintre, cela se conçoit, devenait si amoureux, qu’ « il léchait le savon aux doigts de sa belle, pour rafraîchir son palais fiévreux ». « Soudain debout, sur une jambe, elle lançait, par l’élan de l’auire, son soulier en l’air, pour le rattraper par un mouvement agile assuré. Elle demeurait dans cette pose gracieuse ». « Tantôt elle s’inclinait avec langueur vers elle-même, bien doucement, demeurant voluptueuse-

ment dans la courbe de ses seins; profondément sur ses genoux, tandis que ses lèvres faisaient signe; tantôt, tandis que ses hanches tournaient en cercle, sa nuque se glissait lascivement en arcades cygnesques (!) contre son image obéissante ». Cet aspect enthousiasmait à un tel point son amant, qu’il lui semblait que « des torrents gangréneux (!), venus de mille sources, brûlaient à travers ses veines ».

Je crois inutile de multiplier les échantillons de ce style simulant la démence, qui n’est allemand ni par la formation et l'emploi des mots, ni par la construction. Je voudrais seulement montrer encore à quel degré Bahr est pasticheur. Ici nous avons Nietzsche : « Toujours la même chose : il devait faire ceci et ne pas faire cela, la même litanie depuis sa première enfance, et il devait et devait toujours seulement, et ce qu’il voulait, voilà la seule chose qu’on ne lui demandait jamais; et ainsi, dans cette épouvantable servitude, il se sentait possédé du désir immense d'être une fois lui-même, enfin, et de l’angoisse immense d’être toujours un autre, éternellement ». « Dire que chacun sortait de lui-même pour pénétrer dans l’autre,... pour le dominer! Qu’on ne devait ni ne pouvait jamais être soi-même, pas avoir une heure ravie, mais, au contraire, toujours renoncer à soi, se transformer, se dépecer, pour la volupté d’un autre... Solitaire, solitaire — pourquoi ne voulaient-ils pas vous laisser solitaire?.. ». « Se créer le désert, le désert silencieux, muet ». « Les autres n’avaient pas, si exubérant et démesuré, ce sentiment du moi ». « La haine joyeuse des hommes et du monde ». Voici Ibsen : « Il voulait aller à la campagne,

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oui, lui-même, exactement comme l’autre le proposait, certainement. Mais il voulait aller à la campagne en vertu de sa libre résolution, parce que c’était sa volonté, et non sur la proposition d’un aulre... Et plutôt que de s’incliner sous une volonté étrangère, il renonçait à sa volonté propre; et d’ailleurs, depuis que l’autre le voulait, le plaisir de le vouloir lui-même était perdu pour lui ». Voici les Goncourt : « Il y avait autour d’elle une lueur humide de violet douloureux et d’or clair ». Son sentiment était quelque chose d’inconcevable, « et aussi sur fond jaune : jaune sale, ardemment assoiffé, extatique, harassé, râlant, mourant, et avec des tons violets, mais tout à fait discrets ». « C’était la chaste volupté. 11 l’avait là, dans son cerveau, gris-perle, en passant dans un violet amaigri ». Voici Villiers de l’Isle-Adam : « Il devait fonder le nouvel amour... Il s’agissait de le faire dans le style de l’électricité et de la vapeur. Un amour-Edison... Oui, un amour mécanique ». Mélange de Baudelaire et de Huysmans : « Dans la poussière argentée ondoyante de la lumière brûlait de sa chair rosée un gracieux reflet tremblant, tissé de vapeur bleu-noir et vert-clair, que son duvet exhalait... Il voulait la ravager et l’excarner complètement... Rien que du sang, du sang. Il ne se sentit à l’aise que quand celui-ci l’érafla... Il établit une théorie d’après laquelle c’était là la voie vers le nouvel amour : par la torture ». « Là s’étalaient des prairies rouge de feu, étendues en pentes charmantes,... et de bleus vampires s’engourdissaient, les espoirs. Mais, droit dans son orgueil et avec un deuil impérial, cheminait un énorme soleil (fleur) gris, muet et pâle, au bras d’un lourd chardon

à l’épaisse puanteur, qui faisait du bruit avec un or large et grossier, dans le loin ». « Ce fut désormais pour lui le véritable art, le seul de nature à rédimer et à rendre heureux : l’art des odeurs... Des vapeurs pâles et gémissantes de la while-rose, où chante le suicide, il évoquait l’éternelle doctrine de Bouddha, etc. ». Le reste se trouve mieux dit dans l’original, le roman de M. Huysmans, A rebours. Quant aux passages chargés d’un rut appelant la camisole de force et simulant le salyriasis et le sadisme, aux confusions et aux erreurs orthographiques plaisantes des noms français que commet à chaque pas l’auteur qui pose pour le Parisien, à ses fréquentes manifestations de délire des grandeurs, contentons-nous de les signaler en bloc. Ces choses-là ne sont pas essentielles, mais elles contribuent à faire du livre de Bahr un produit de trouble mental hystérique unique jusqu’ici dans la littérature allemande.

La plupart des pasticheurs jeunes-allemands ne se sont pas encore élevés à la hauteur des productions monumentales d’un Tovote ou d’un Bahr, et s’en sont tenus à la poésie lyrique de courte haleine.

Une mention spéciale doit être accordée à Gerhnr Hauptmann, qui s’est malheureusement laissé enrôler parmi les « jeunes-allemands ». On le confondra difficilement avec eux, car s'il fait des concessions à leur esthétique du trivial avec un laisser-aller qui trahit déjà une obtusion inquiétante de son goût et de sa conscience artistique, il se distingue cependant d’eux par quelques grandes qualités : il possède une langue savoureuse, profondément colorée, chargée d’expression et de sentiment, bien qu’elle

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soit un dialecte; il sait voir la réalité et a la force de la rendre en poésie.

Il ne viendra à l’idée de personne de prononcer un jugement définitif sur cet auteur de trente ans. On ne peut parler que de ses débuts et des espérances qu’ils font naître pour son développement ultérieur. Ce qu’il a produit jusqu’à présent est étonnamment inégal. Ces travaux présentent, à côté de l’originalité, une imitation écœurante ; à côté de hautes compréhensions artistiques, les maladresses et les naïvetés d’un écolier, et, à côté d’envolées géniales, des banalités attristantes. On ne reconnaît pas même encore s’il est poète dramatique ou conteur. Dans deux de ses pièces, en effet : Avant le lever du Soleil et Le collègue Crampton , régnent une absence si complète d’action progressive, un état si purement stationnaire et dépourvu de développement, que jamais l’instinct d’un talent poussé de nature au théâtre n’aurait pu s’oublier à ce point. Peut-être Hauptmann est-il seulement pour l’instant l'esclave d’une théorie esthétique dont il s’affranchira plus tard. Il veut, en effet, décrire fidèlement et complètement le « milieu », et perd des yeux, à cet exercice, la chose principale en poésie : les personnages et leur destinée. Ses drames se désagrègent fréquemment, pour cette raison, en une série d’épisodes bien observés et caractéristiques en soi, mais ne se rattachant que de loin ou point du tout à l’action, comme, dans Avant le lever du Soleil , l’apparition du Hopsabær, de la servante Marie qui part, de la femme du cocher chipant le lait, etc., et ils deviennent ainsi des tableaux de mœurs, mais cessent en même temps d’être des œuvres d’un seul jet.

De même que Hauptmann a emprunté aux réalistes français la mise en relief excessive et inutile du « milieu », il a pris à Ibsen le charlatanisme de la « modernité » et la simagrée des « thèses ». Sur le modèle du poète norvégien, il colle soudainement et inorganiquement, dans une histoire banale quelconque n’appartenant exclusivement à aucune époque ni à aucun endroit déterminés, une phrase prétentieuse faisant une allusion obscure à « la grande époque dans laquelle nous vivons », aux « événements gigantesques qui se préparent », etc. Ames solitaires, par exemple, est le titre inutilement maniéré d’un drame nous montrant un idiot authentiquement ibsénien qui se croit incompris de son excellente épouse et s’amourache d’une étudiante russe venue dans sa maison pour y passer quelques jours. Suivant la coutume de ces pleutres flasques, il voudrait à la fois posséder la Russe et ne pas perdre sa femme; il n’a ni le courage de blesser le cœur de sa femme en se séparant ouvertement d’elle, ni la force de dompter sa passion coupable envers l’étrangère. Il veut, dans sa peine, se mentir à lui-même, se persuader qu’il n’éprouve à l'égard de la Russe que de l’amitié, que de la reconnaissance pour la compréhension qu’elle a de lui, pour l’aliment intellectuel qu’elle lui apporte ; mais la Russe voit plus clair et veut quitter la maison. La chanson finit par le suicide de l’idiot, qui se noie. Cette idée de mettre aux prises un homme faible avec deux femmes dont Lune incarne le devoir et l’autre le prétendu bonheur, est aussi vieille que le théâtre lui-même. Elle n’a rien à voir avec l’époque. On ne peut la faire passer comme « moderniste » que par des tours mensongers. Et, dans ce drame faiblot,

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Hauptmann fait tenir par ses personnages des conversations profondes et pleines de sous-entendus, telles que celles-ci : « MUe Anna (la Russe). C’est vraiment une grande époque que celle où nous vivons. J’éprouve le sentiment que quelque chose de lourd, d’opprimant, se lève peu à peu de nous. Ne le croyez-vous pas aussi, monsieur le docteur? — Joiiannès (l’idiot). Sous quel rapport? — M1,c Anna. En ce que, d’une part, pesait sur nous une anhélante angoisse, et, de l’autre, un sombre fanatisme. La tension exagérée semble maintenant égalisée. Quelque chose comme un souffle d’air frais, disons du vingtième siècle, est venu nous caresser 1 ».

Cette même vantardise de modernité détermina aussi cet auteur à donner à son premier drame ce titre : Avant le lever du Soleil, et à le qualifier de « drame social ». Il n’est pas plus « social » que n’importe quel autre drame et n’a absolument rien à démêler avec le « lever du soleil » au sens métaphorique. Il montre l’état de choses d’un village silésien où la découverte de mines à charbons a rendu les paysans millionnaires. L’opposition entre la grossièreté des rustiques et leur opulence fournit de bonnes scènes de farce; mais qu’a-t-elle à faire avec l’époque et ses problèmes? Une pièce à thèse est emboîtée dans la farce. Le paysan millionnaire est un ivrogne. Sa fille peut avoir hérité du vice de son père. Aussi un homme qui s’est épris d’elle et lui est fiancé la quitte-t-il avec une résolution douloureuse, quand il apprend que le vieux boit. Cette thèse est une niaiserie. Si, en effet, un ivrogne