LE CULTE DE R

auquel devait logiquement a gramme » définitivement enl qui doit exprimer une idée rorchestre quand le composi i l'auditeur l'idée correspoi Wagner transforme la musî chestre qui s'élance de « le traduit plus des émotions gén s'adresser à la mémoire, à muniquer des aperceptions i réunit quelques notes en une générale, n'est même pas trè avec l'auditeur l'arrangeme signifie un combat, cette aut une épée, etc. ». Si l'audit vention, les « leitmotifs » p ils n'ont rien en eux qui f( est arbitrairement prêté, e\ en eux rien de semblable, tation de la musique se limi mènes purement acoustiquei phénomènes optiques qui pagnes par des sonorités. L tonnerre, exprimer la notioi de la trompette, exprimer ù que l'auditeur puisse à peii signification des suites de contraire, il est absolume rendre sans équivoque, avec le monde du visible ou du t

a pensée abstraite. Les « leitmotifs » sont donc as de froids symboles qui, comme les lettres de ne disent rien en eux-mêmes et transmettent à au lettré seuls une aperception donnée.

s retrouvons ce phénomène qu'à plusieurs reà nous avons indiqué comme caractéristique de e de penser des dégénérés : la façon inconsomnambulesque dont ils s'élancent au delà des

plus sûres des différents domaines artistiques, t la différenciation des arts obtenue par une olution historique, et ramènent ceux-ci à l'état reni avoir eu à l'époque des habitations lacustres des plus anciens habitants des cavernes. Nous [ue les préraphaélites réduisent le tableau à une li ne doit plus agir par ses qualités picturales, imer une pensée abstraite, et que les symbo-

du mot le transmetteur conventionnel d'une darmonie musicale à l'aide de laquelle ils visent Don une idée, mais un effet de sonorité. Tout nt, Wagner veut dépouiller la musique de son opre, et, de transmetteuse d'émotion, la rendre use de cogitation. Le déguisement à l'aide de •éciproque d'habits est, de cette façon, complet. 3s se donnent pour écrivains, les poètes se com-

symphonistes, le musicien joue au poète. Les ites qui veulent rédiger un apophtegme religieux mt pas pour cela de l'écriture, qui ne laisse rien our la commodité et dans laquelle ils seraient compris, mais se lancent dans le labeur d'une Haillée et leur coûtant un temps considérable,

qui, malgré tout son luxe de figures, est loin de parler aussi nettement à Tintelligence qu'une seule ligne d'un écrit raisonnable. Les symbolistes qui veulent éveiller une émotion musicale ne composent pas une mélodie, mais alignent des mots soi-disant musicaux quoique dépourvus de sens, qui peuvent provoquer peut-être la gaieté ou le courroux, mais non l'émotion visée. Quand Wagner veut exprimer l'idée de « géant », « nain », « casque qui rend invisible », il ne dit pas tout simplement « géant », « nain », « casque qui rend invisible », mais il remplace ces excellents mots par une série de notes dont nul, s'il n'en a la clef, ne devinera le sens. Est-il besoin d'insister davantage sur la complète folie de cette confusion de tous les moyens d'expression, de cette méconnaissance de ce qui est possible à chaque art?

Wagner a l'ambition d'imiter les étudiants facétieux qui apprennent à dire « papa » à leur chien. Il veut exécuter ce tour de force : faire dire à la musique les noms de « Schulze » et de « Millier ». La partition doit au besoin pouvoir remplacer l'almanach d'adresses. Le langage ne lui suffit pas. Il se crée à lui-même son volapuk et prétend que ses auditeurs l'apprennent. On n'est pas admis, si l'on ne pioche sérieusement. Ceux qui ne se sont pas assimilé le vocabulaire du volapuk wagnérien ne peuvent comprendre ses opéras; inutile de s'imposer le voyage de Bayreuth, si l'on ne peut causer couramment « leitmotif ». Et combien pitoyable est, après tout, le résultat de cet effort délirant! Henri de Wolzogen, qui a écrit le Guide thématique de la tétralogie des Nibelungen, ne trouve en tout que quatre-vingt-dix « leit-

Max Noroau. -^ Dégénéreâcence. 1 — 23

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; quatre œuvres énormes. Une langue de mots, si amphigouriques qu'ils puissent lotif de Siegmund fatigué », « motif de la ice », « motif de l'asservissement, etc. ! ». 1 vocabulaire, on ne pourrait pas même e sur le temps qu'il fait, avec un habitant !U. Une page du lexique de Sanders renjrens d'expression que tout le dictionnaire isacré au langage en « leitmotifs » de ire de l'art n'enregistre pas d'aberration ue cette folie du « leitmotif ». Exprimer s la tâche de la musique; le langage se utant qu'on peut le souhaiter. Quand le jné par le chant ou l'orchestre, ce n'est e rendre plus clair, mais pour le rearention de l'émotion. La musique est une

d'harmonie dans laquelle le mot doit chose comme un écho de l'infini. Mais 'essentimenf et de mystère ne s'échappe tifs » froidement accolés ensemble, qui rès un schéma mécanique, comme par insciencieux bureaucrate.

« mélodie infinie », le second précepte ne du « leitmotif ». Elle est un produit énérée, un mysticisme musical. Elle est lelle se manifeste en musique l'inaptitude peinture, l'attention mène à la composiî, au traitement uniformément photograî champ visuel, comme chez les prérade, elle a pour résultat la clarté des idées,

le cours logique de Texpositioil, la simnrftssinn rlp r»ft mil

n'a pas d'importance, et la mis^ essentiel; son absence amène 1 les graphomanes, et une prolix l'enregistrement sans choix de comme chez Tolstoï; en musique des formes arrêtées, c'est-à-dire locs; son absence, au contraire, ( lulion de la forme, l'effacement d par la mélodie infinie, comme cl lisme n'est pas un jeu arbitraire d exact des processus parallèles da férents groupes de dégénérés, j dans les différents arts, conforrtK à leurs buts particuliers, des ph( Qu'on se rappelle ce qu'est la pement régulier de notes en une rement expressive. La mélodie ( qu'est, dans le langage, la phi exposant clairement une idée, ayî une fin nettement limités. Aussi p( d'idées nébuleuses à demi formée phrases de cette sorte, aussi pei d'émotions sourdement confuses d'une mélodie. Les émotions, de moins nettes. Elles peuvent moni un état ordonné. Dans le premi( figures reconuaissables et vigouj l'attention, dans la conscience qui dessein ; dans le second, elles son

in te, et elle ne les perçoit que comme excî- , comme une espèce de tremblement et de ulerrains de cause et de direction inconotions sont-elles compréhensibles : elles rimer dans la forme la plus expressive et ble possible. Sont-elles, au contraire, un méral sans cause déterminée ni but appré- [tériorisation par le secours des sons sera nébuleuse qu'elles-mêmes. On peut dire :

un effort de la musique pour dire quelque . Il est clair qu'une émotion non consciente it de ses buts, non éclairée par l'attention^ on expression musicale jusqu'à la mélodie^ 'a précisément rien de précis à dire, fermée est une conquête tardive de la celle-ci n'a faite qu'au bout d'une longue \ débuts historiques, — et, bien plus encore,^ — l'art musical ne la connaît pas. Origiusique sort du chant et du bruit rythmique^ pété à des intervalles égaux ou réguliers} ttt la terre, du cri, du battement de mains aent, et le chant n'est autre chose que la l par suite d'une excitation des nerfs et se itervalles plus espacés. De la littérature à îlative à ce sujet traité jusqu'à la banaUté^ iner qu'une citation. Herbert Spencer dit^ il bien connu Sur V origine et la fonction e : « Toute musique commence par être chants qui accompagnent les danses des rès monotones, et, par suite de cette mono-

tonie, plus rapprochés du langage ordinaire que les

chants des hommes civilisés... Les poésies primitives des

Grecs, qui, il ne faut pas l'oublier, étaient des légendes

sacrées traduites dans le langage figuré

par les forts sentiments, n'étaient pas pa

modiées; les mêmes influences qui r€

poétique rendirent musicaux les sons et 1;

psalmodie n'était pas ce que nous nomme

se rapprochait de notre récitatif et éta

simple encore que celui-ci, si Ton tire d(

fait que l'ancienne lyre grecque, qui avait

cordes, était maniée à l'unisson de la v(

séquent ne s'étendait qu'à quatre notes..,

— au delà duquel, soit dit en passant, ]

Hindous ne paraissent jamais s'être éle

Tellement né des modulations et des es

sentiment, c'est ce dont nous avons ai

des preuves vivantes. Un fort sentim(

encore, se donne parfois carrière de cett

ont jamais entendu prêcher un quaker da

de coreligionnaires (ils ne prennent la

l'influence d'une émotion), auront été

tout à fait insolites, semblables à une pi

de son allocution * ».

Le récitatif, qui n'est qu'une paroh laisse reconnaître aucune forme mélod donc la plus ancienne forme de la n

1. Herbert Spencer, The origine and function boldt Library of popular science literature. Ne^ and C", t. I, p. 548, 550.

de développement auquel est parvenu l'art musical es sauvages, les anciens Grecs, les peuples actuels xtrême-Orient. La « mélodie infinie » de Wagner mtre chose qu'un récitatif richement harmonisé et jmenté, mais un récitatif. Le nom accolé par Wagner )rétendue invention ne doit pas nous faire prendre nge. Dans la bouche du dégénéré, le mot n'a jamais 5 que lui prête le langage habituel. C'est ainsi que er nomme tranquillement « mélodie », avec une te distinctive, une forme qui est en fait la négation uppression de la mélodie. Il fait de la mélodie sans

progrès de la musique, tandis qu'elle est le retour le-ci à son antique point de départ. Ici, de nouveau, louvelle chez Wagner ce que nous avons si souvent

dans les chapitres précédents : c'est que les dégéconsidèrent, par une étrange illusion d'optique, leur me, leur retour maladif à des degrés de développeexcessivement reculés et tout à fait bas, comme une le dans l'avenir.

gner fut amené à sa théorie de la mélodie infinie par 3u d'aptitude à trouver des mélodies finies, c'est-àle véritables mélodies. Sa faiblesse en matière de on mélodique a sauté aux yeux de tous les musiciens tiaux. Dans sa jeunesse elle était moins prononcée,

créé (dans Tannhœuser, Lohengrin, Le Vaisseau- 5me), quelques mélodies superbes. Avec l'âge, cette

s'appauvrit de plus en plus, et à mesure que le it de l'invention mélodique se desséchait en lui, il tuait avec plus d'entêtement et de rudesse sa théorie

mélodie infinie. Toujours la répétition de cette

méthode connue, qui consiste à élucubrer ultérieurement une théorie destinée à donner un semblant d'argument rationnel en faveur de ce que W organique inconsciente. Wagner différencier par une caractéristi les différents personnages de ses c motif * ». Éprouvant une grani avançant en âge, à créer de véril la nécessité de la mélodie infinie.

Toutes ses autres lubies de théc aussi par le sentiment clair d'il Dans L'Œuvre d'art de Vaven point et les contrepointistes, cei rabaissent lart le plus vivant à u chée et morte, d une raillerie qui ^ fait seulement l'effet d'un écho di Schopenhauer à l'adresse des pn allemands. Pourquoi? Parce que tique inattentif voué à la rêvasse sentir insupportablement gêné p les règles certaines de la science d a donné une grammaire à la lauj et fait d'elle un digne moyen d'( d'hommes civilisés. Il déclare qui taie pure est finie avec Beeth(