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rant de mai 1832, une exposition « au profit des indigents des douze arrondissements de Paris atteints de la maladie épidémique. » Delacroix, quoique absent, s’y était trouvé représenté par cinq petites toiles prêtées par son ami Leblond. La plupart de ces tableautins offraient de spirituelles et pittoresques variations sur la soyeuse nudité du corps féminin. Les pièces en question comptent parmi les plus savoureuses qu’ait caressées la brosse du jeune maître. L’une, aujourd’hui au Louvre, que le livret d’alors désignait tout bonnement comme une Etude de femme couchée^ présente une jeune blonde aux chairs nacrées, nonchalamment étendue sur un coussin blanc, auquel se marie la blancheur d’une paire de bas conservés par la belle indolente, tandis que son buste se détache sur une de ces étoffes rouges chères à Lawrence pour exalter les carnations d’un modèle (Fig. 104). Dans la seconde de ces bluettes, qui appartient, elle, au musée de Lyon, une Femme caressant un perroquet étale son nu sur un sopha encombré de soieries rutilantes, propres à en faire valoir l’éclat (Fig. 10^). Enfin, la troisième de ces peintures, qu’eût rendues lascives un pinceau moins exclusivement adonné à la recherche des brillantes harmonies, met en scène un Jeune seigneur en train de montrer à un courtisan le corps de sa maîtresse (Fig. 106). Deux autres morceaux s’ajoutaient encore à ceux-là sur les murs du Musée Colhert : un Charles VI avec Odette et une Léda. L’ensemble offrait un ragoût de couleur exquis, mélange du piment boningtonien et du fumet sui generis émanant du tempérament propre qui distinguait déjà le peintre de la Liberté.

Une surprise inestimable attendait Delacroix à peine débarqué dans la capitale. Thiers, son fidèle ami, prenait possession, le 25 septembre 1832, du Ministère du Commerce et des Travaux publics. Il faisait voter par les Chambres un crédit de cent millions pour l’exécution d’un ensemble de grands travaux

d’embellissement de Paris, au premier rang desquels figurait la décoration du Palais-Bourbon, dont le nouvel aménagement intérieur, entrepris en 1829, était entrain de se terminer. L’ancien critique du Constitutionnel, fidèle à l’artiste dont ses articles louangeurs avaient assuré le triomphe en 1822, puis en 1824, ne voulait personne d’autre pour peindre la Salle du Trône, voisine de celle où les députés devaient tenir séance, que l’homme tiré de l’ombre autrefois par sa plume. Cette importante mission lui était confiée dès l’année 1833. Elle allait occuper son esprit et ses bras pendant quatre années consécutives. Cependant, telle était l’activité dévorante de celui à qui ce labeur incombait, qu’il trouvait moyen de mener à bien une besogne parallèle considérable, dont il faut parler d’abord, avant d’aborder l’examen de cette œuvre décorative, appelée à faire époque dans la carrière qui nous occupe. Dumas aussi, à l’instar de Thiers, conviait, vers le même temps, son compère en romantisme à s’improviser décorateur. Mais, il s’agissait d’une décoration éphémère, commandée pour l’ornement d’un appartement vacant transformé, un soir de carnaval, en salle de bal et destiné à une réunion de masques. Pour cette fête, où tout ce que Paris comptait de célébrités artistiques et littéraires avait été convoqué, le dramaturge avait mobilisé le pinceau d’une dizaine d’amis, et les collaborateurs de Delacroix se nommaient Alfred et Tony Johannot, Louis et Clément Boulanger, Decamps, Jadin, Barye, Granville, Ziegler et, enfin, Nanteuil. L’impresario de cette solennité a raconté (ô comment, tous les autres murs étant déjà garnis de leurs peintures, la place réservée à Delacroix restait vierge et celui-ci n’avait pas encore paru. Le matin du grand jour, le héros impatiemment attendu arrive enfin. Sans quitter sa redingote, il saisit une

(i) A. Dumas. Mes Mémoires, tome IX, p. 107.

palette, réclame un sujet, que son hôte lui fournit avec empressement et, sur le champ, se met à la besogne. A cinq heures du soir, la toile était couverte et la galerie éblouie admirait la tragique silhouette d’un cavalier meurtri et sanglant, traîné par un cheval lui-même expirant, et dont le corps à bout de vie, lâchant les étriers, défaillait sur le fragile appui d’une lance dont la pointe s’enfoncait en terre : c’était Le roi Rodrigue après la bataille, tel que le poète Emile Deschamps l’avait dépeint d’après le Romancero espagnol (Fig. loy). Après ce tour de force, le virtuose s’enfuyait pour endosser la robe du Dante et se mêler à la brillante cohue des danseurs, dans les salons où triomphait le miracle de son génie.

Indépendamment du Charles- Ouint au monastère de Saint-J ust, le livret du Salon de 1833 ne mentionne pas d’œuvre capitale. Delacroix n’avait envoyé que des aquarelles rappelant quelques spectacles du Maroc et trois toiles consacrées à des portraits. Mais, une de ces dernières réclame une mention spéciale. C’est celle que le peintre avait intitulée, sans en préciser autrement le sujet : Intérieur d'un appartement avec deux portraits. Cet intérieur (Fig. 10^), c’est celui de Charles de Mornay, qu’anime le tête-à-tête du maître du lieu, en robe de chambre à ramages roses, et de son ami le prince Anatole Demidoff. Les deux physionomies sont étudiées avec une conscience confinant à la préciosité. Quant à l’ambiance, le coloriste y a déployé tous les artifices de sa riche palette. Ce petit tableau, si finement touché, jouit de l’éclat d’un bouquet de fleurs aux corolles flamboyantes. Un autre portrait de la même époque, mais qui ne figura pas au Salon, c’est celui de Frédéric Villot. C’est un simple buste du personnage, rencogné dans l’angle d’un canapé et fixant la flamme de ses yeux sur l’ami qui fouille ses traits (Fig. lop). Villot est un dilettante, qui cultive la peinture avec un certain succès et dont les goûts se rappro-

chent singulièrement de Delacroix. « Vive Rubens toujours, et l’amitié! » lui lance avec feu son confident. L’homme est un curieux, toujours en quête de nouveaux moyens d’expression artistique. C’est lui qui suggère à Delacroix d’essayer de l’eauforte. Le premier modèle qui se présente à la pointe de l’apprenti graveur, c’est le visage de la femme dont la gracieuse présence ajoute un charme particulier aux rendez-vous des deux camarades. Villot lui prête, pour ses débuts, l’éclat de ses larges prunelles et la nonchalance piquante d’une tête soutenue par l’appui opportun d’une main aux longs doigts fuselés (Fig, iio). Après quoi, le Maroc et l’Algérie, tout chauds dans son souvenir, lui fournissent, comme de juste, la matière de nouveaux essais. C’est le Kaïd Mohammed ben Abou que le cuivre fait revivre (Fig. iii) ; et puis, encore, une Juive d' Alger ^ des Arabes d' Oran. Les visions récentes du voyageur font concurrence aux résurrections historiques du voyant romantique. Mais, l’eau-forte, pour Delacroix, n’est qu’un amusement passager. C’est la peinture qui absorbe presque complètement ses facultés créatrices.

Le Salon de 1834 sera pour lui un important champ de bataille. L’active préparation de son travail du Palais-Bourbon ne le détourne pas de la lutte qui se livre maintenant périodiquement dans les expositions devenues annuelles. Sa réputation grandit chaque jour; mais, l’envie multiplie sur sa route les obstacles et les traverses. Pour arriver, il faut un acharnement têtu, qui est son fait. Il ne quitte point la brèche et, chaque i®*' mars, lorsque les portes du Louvre s’ouvrent à la curiosité du public, ses œuvres combattent pour lui. Le jury de 1834 s’est montré à son égard d’une injustice révoltante. Il a jeté à la porte de l’exposition deux de ses envois. D’abord, une Rencontre de cavaliers maures., dont les chevaux, prenant chacun le parti de celui qui le monte, s’attaquent du sabot et

Femmes d' Alger dans leur appartement. (Salon de 1834.)

Bataille de Nancy. (Salon de 1834.)

' Intérieur d'un couvent de Dominicains à Madrid, ou l'Amende honorable. (Salon de 1854.)

Fig. ii6. — Portrait de Rabelais. (Salon de 1834.)

grincent de la mâchoire (Fig. io8). Cette page proscrite, c’est du pur Rubens; mais, un Rubens vu par un œil qui s’est repu de fantasias marocaines et qui a reçu de la nature elle-même des enseignements confirmant ceux du maître passionnément aimé. L’autre toile évincée était empruntée à Vlvanhoe de Walter Scott. Elle montrait le roi Richard attablé avec l'Ermite de Copmanliurst. C’était une étude de clair-obscur digne de Rembrandt. Je n’ai jamais vu le tableau lui-même; mais, une recherche à la sépia pour la mise en place de la scène (Fig. 112) rapproche étonnamment Delacroix de son illustre devancier. C’est la même audace expressive, le même mordant dans l’arabesque du trait, le même esprit, la même vie.

Par bonheur, cinq autres toiles avaient trouvé grâce devant l’aréopage si aveugle en face des deux que j’ai nommées. La première, c’était la Bataille de Nancy, commandée à l’artiste dès 1828 pour le Musée de la cité lorraine (Fig. 114)- Le livret donnait du tableau l’explication suivante : « Le duc de Bourgogne, aigri par ses derniers désastres, livra cette bataille contre toute prudence, ayant la neige à la figure, et par un temps glacé qui fit la perte de sa cavalerie. Lui-même, embourbé dans un étang, fut tué par un chevalier lorrain au moment où il s’efforcait d’en sortir. » Delacroix avait réalisé l’évocation de cette terrible mêlée au sein d’un paysage tragique avec une rare entente de l’effet et du mouvement. Il n’avait pas été moins heureusement inspiré dans une seconde composition intitulée par le catalogue Intérieur d'un Couvent de Dominicains à Madrid, que l’auteur avait jugé opportun d’expliquer en ajoutant : « Un jeune homme de grande famille, forcé de faire des vœux, est conduit devant l’évêque, qui visite le couvent, et accablé de mauvais traitements en sa présence : sujet tiré de Melmotli, roman anglais. » C’était l’œuvre généralement connue comme V Amende honorable (Fig. ii^). On sait

déjà que le cadre en avait été fourni à Delacroix par l’admirable vaisseau du Palais de Justice de Rouen. Aujourd’hui que le roman de Melmoth est tout à fait passé de mode et que le nom de Robert Mathurin, son auteur, est irrémédiablement tombé dans l’oubli, le tableau jouit d’une renommée que son thème inspirateur a complètement perdue. Sachons gré à cet obscur romancier irlandais d’aVoir suggéré au génial rêveur du quai Voltaire cette excursion au pays de Velasquez et ce ressouvenir de sa prestigieuse palette. Le Portrait en pied de Rabelais (Fig. 116)., qui figurait au Louvre avec ce morceau et le précédent, provenait d’une commande ministérielle. La notice du catalogue le concernant disait que le tableau était « destiné à orner la bibliothèque de Chinon ». En fait, c’est à l’Hôtel de Ville de ce chef-lieu d’arrondissement qu’il a trouvé place. Delacroix s’y montre ingénieusement évocateur d’une figure propre à séduire son imagination créatrice.

Les deux tableaux qui complétaient son exposition émanaient autant du souvenir que de l’invention. Les Femmes d' Alger dans leur appartement (Fig. ii^) et la Rue de Méquine:( (Fig. 120) arrivaient tout droit d’Outre-mer. La Rue de Méquineq., telle que le voyageur l’avait revue, rassemblait sur le pas d’une porte mauresque plusieurs types indigènes caractéristiques : un dormeur encapuchonné, affalé en travers de cette ouverture; un grave fils de l’Islam, pacifiquement assis sur la droite, dans une pose de sénateur romain, et drapé dans un burnous qui fait penser à une toge; puis, du côté opposé, un groupe composé d’une Juive, nonchalamment appuyée à la muraille et se croisant les bras, qu’accompagne un jeune garçonnet à l’œil éveillé et au jarret d’acier. Touchant les Femmes d'Alger, nous possédons d’intéressantes révélations d’un homme dont Delacroix faisait assez de cas pour le coucher sur son testament et lui léguer un certain nombre d’objets

rapportés par lui du Maroc ou d’Alger. Voici ce que cet ami, nommé Charles Cournault, qui avait reçu les confidences d’un certain Poirel, ingénieur en chef du port d’Alger, grâce à qui Delacroix avait pénétré dans un harem algérien, rapportait sur ce sujet-là dans une lettre publiée par Ph. Burty (0.

. . . Delacroix n’avait pu entrer à Tanger dans la maison arabe, sévèrement interdite aux chrétiens. Aussi, en arrivant à Alger, son désir le plus vif était-il d’être introduit dans un intérieur mahométan. Tout d’abord, il s’adressa à MM. Wyld et Lessore, qui étaient occupés depuis quelque temps à reproduire à l’aquarelle la physionomie pittoresque du vieil Alger. Ces Messieurs couraient tous les jours la ville et la campagne, mais ils n’étaient point encore informés des moyens de travailler dans les maisons particulières. Pour obliger Delacroix, ils songèrent à demander à M. Poirel, qu’ils voyaient souvent, l’entrée d’une de ces demeures si bien closes. Par suite de ses relations avec les indigènes qu’il employait aux travaux du port, M. Poirel était en position de lui rendre ce service. Ce ne fut pas chose facile que de déterminer un Musulman élevé dans les moeurs turques à laisser pénétrer des roumis dans l’intérieur de son harem. A force de sollicitations, M. Poirel obtint d’un ancien réis ou patron de barque de course du dey d’Alger, en un mot un corsaire, qu’il viendrait un jour, accompagné de ses amis, lui rendre visite dans sa maison. Le secret fut promis de part et d’autre. La dame, prévenue par son mari, prépara les pipes et le café, revêtit ses plus riches costumes, et attendit, assise sur le divan.

Les femmes d’Alger passent chez les Orientaux pour être les plus jolies de la côte barbaresque. Elles savent relever leur beauté par de riches étoffes de soie et de velours, brodées en or. Leur teint est remarquablement blanc. Si leurs cheveux sont blonds, elles les rendent noirs par quelque teinture, et ceux qui ont déjà cette nuance sont colorés chaudement par une préparation de henné. Des fleurs naturelles, roses et jasmins, accompagnent ordinairement leur élégante chevelure. Lorsque, après avoir traversé quelque couloir obscur, on pénètre dans la partie de la maison qui leur est réservée, l’œil est vraiment ébloui par la vive lumière, par les frais

(i) Ph. Burty. Delacroix à Alger. {L'Art, 4 février 1884.)

visages des femmes et des enfants apparaissant tout-â-coup au milieu de cet amas de soie et d’or. Il y a là, pour un peintre, un moment de fascination et d’étrange bonheur. Telle dut être l’impression que ressentit Delacroix et qu’il nous a transmise dans son tableau des Femmes d'Alger.

La femme de l’ancien réis du bey était fort jolie, et M. Poirel me disait que Delacroix était comme enivré du spectacle qu’il avait sous les yeux. A la suite de l’éblouissement vint le travail et, après le travail, la conversation. Delacroix voulait tout connaître de cette vie mystérieuse et nouvelle pour lui. L’ancien réis faisait les fonctions d’interprète. Il avait grand’peine à le suivre dans toutes les agitations de sa pensée surexcitée. De temps en temps, Delacroix s’écriait ; « C’est beau! C’est comme au temps d’Homère! La femme dans le gynécée, s’occupant de ses enfants, filant de la laine ou brodant de merveilleux tissus. C’est la femme comme je la comprends !... »

Ces derniers mots sont forts significatifs. Les Femmes Alger., c’est l’antique tel que le comprenait le romantisme en évolution de Delacroix. C’est un premier pas vers une orientation nouvelle de son talent, due aux visions rapportées de la terre méditerranéenne. Jusqu’à ce voyage révélateur, de l’Orient il ne connaissait que des friperies. Ces friperies lui avaient suffi pour évoquer la Grèce et ses mirages. Grâce à elles, son pinceau avait étalé sur la toile un flamboyant commentaire des strophes de Byron. Mais, l’âme des héros d’Homère lui échappait jusqu’au contact avec ces frères cadets de Priam et d’Agamemnon conservés par le sol barbaresque. C’est elle qui désormais présiderait à ses plus chères créations. Ni le public, ni la critique n’étaient aptes à le comprendre. Les défenseurs de Delacroix eux-mêmes ne devinaient pas ce“ qui différenciait le maître des novateurs d’une trempe moins forte. Son tempérament foncièrement classique leur échappait. Ils se laissaient capter par des dehors trompeurs et prenaient le change en s’attachant plutôt aux sujets mis sur la toile qu’à l’esprit qui animait ses réalisations picturales. Quant au vulgaire, que le génie affolle, il criait au scandale devant les plus sublimes

Anacréon, Léda et Bacchus.

:s à fresque (1834).

Rue de Mcquinc\. (Salon de 1834).

Les Natche^. (Salon de 1835.)

Fig. 123. — Hamlet et sa vière. Lithographie (1834).

pages exposées à ses regards. Le Constitutionnel, dont le « Salon » n’était plus signé Thiers, jetait la plus virulente des diatribes à la tête de l’artiste, qualifié d’ « insouciant de sa gloire », et poussait une acrimonieuse protestation contre le choix fait de son pinceau pour la décoration du Salon du Roi, à la Chambre des Députés (b. Le journaliste hargneux clamait : « ... C’est à un tel peintre, que l’on confie une des plus grandes commandes en peinture monumentale qui aient eu lieu de nos jours! En vérité, la responsabilité est ici plus qu’engagée : elle pourrait bien être compromise. » Heureusement, l’homme dont Delacroix avait su conquérir les bonnes grâces, et que sa situation rendait maître des faveurs, n’était pas de ceux que les attaques détournent de leurs propos. Le ministre qui avait désigné le peintre du Dante et de la Liberté pour décorer la Chambre jetait les yeux sur les Femmes d' Alger et les faisait inscrire en tête de la liste des achats de l’Etat. Leur auteur les cédait pour trois mille francs, au lieu de six qu’il en demandait à un particulier par l’entremise d’Alexandre Decamps, un des critiques les plus ardents à prôner son œuvre (b. A ce succès s’en ajoutait un autre : le duc d’Orléans, déjà propriétaire de V Evêque de Liège, se rendait acquéreur de V Amende honorable.

Un profond chagrin assombrissait, sur ces entrefaites, la route glorieuse de l’homme au cœur sensible, dont on connaît l’attachement à ses affections. Son neveu Charles de Verninac, qui était entré dans la diplomatie et que sa carrière avait conduit à entreprendre sur la fin de 1829 un long voyage en Amérique, succombait à New-York d’une fièvre jaune contractée à la Vera-Cruz, et la nouvelle en parvenait à Paris au mois de

(1) Tourneux. Eugène Delacroix devant ses contemporains, p. 6o.

(2) Lettres, tome I, p. 199.

juillet 1834(0. Dans le courant de septembre, Delacroix allait demander à la fois repos et consolation à son cher ermitage de Valmont (^). En passant par Rouen, l’espoir de tirer quelque profit d’un maître aimé pour les décorations dont la préparation occupait son esprit l’arrêtait devant un Véronèse du Musée et lui faisait faire une copie à l’aquarelle du tableau, d’autant plus séduisant qu’il n’avait été « ni retouché, ni nettoyé ». « Je préfère sa respectable crasse, disait-il, et j’ai bien supplié le directeur de n’y pas toucher. » Une fois à Valmont, il abordait un genre de travail dicté aussi, sans aucun doute, par la préoccupation de ses travaux de la Chambre des Députés. Il essayait de la fresque.

... Le cousin m’a fait préparer un petit morceau de mur avec les couleurs convenables; et j’ai fait en quelques heures un petit sujet dans ce genre assez nouveau pour moi, mais dont je crois que je pourrais tirer parti si l’occasion se présentait. Cela est plus commode que la détrempe. La difficulté consiste surtout à terminer et à arrondir convenablement les formes ; mais, je crois que le changement qui s’o père dans les tons n’est pas aussi considérable que dans la détrempe. Au reste, c’est fort long à sécher et, depuis quatre ou cinq jours que c’est fait, je ne suis pas encore certain que les tons aient recouvré leur éclat. J’avoue que je serais singulièrement ragaillardi par un essai dans ce genre si je pouvais le faire sérieusement et en grand. Je crois le procédé beaucoup plus simple qu’on ne le fait. D’ailleurs, on serait quitte pour faire un tour en Italie, pour y voir quelque vieux gâteplâtre pour compléter son éducation...

Ces lignes sont extraites d’une lettre à Frédéric Villot. (Quelques jours plus tard, son ami lui écrit de nouveau sur le même sujet, et répond à des objections qu’il a dû lui faire sur l’utilisation du procédé en question (3).

([) Lettres, tome I, p. 201.

(2) Lettres, tome I, p. 202.

(3) Lettres, tome I, p. 205.

... J’ai refait un second essai de fresque, dans lequel j’ai eu plus de patience, et qui est mieux. Vous avez raison, mon naturel semble peu s’accorder avec le carton colorié, et voilà pour les inconvénients. Mais, voici quels seraient les avantages : l’obligation de tout faire tout de suite met l’esprit dans une excitation bien différente de la paresseuse peinture à l’huile. Mon plus grand malheur a toujours été, d’ailleurs, d’altérer par des retouches ce que le premier jet avaittrouvé. Vous savez qu’avec la difficulté croît toujours l’effort. Toute matière rebelle excite à la vaincre; une conquête facile excite moins d’enthousiasme... D’ailleurs, on tolère à la rigueur (dans la fresque) un certain désaccord des parties et je soutiens que là seulement on peut développer Vidéal, entendez-vous bien, dont la grande peinture est susceptible; ou plutôt, j’admettrais que les deux genres sont deux arts aussi beaux l’un que l’autre, mais qu’ils ont des exigences totalement opposées. Je vous développerai cela de reste; car ce peu m’a beaucoup fait réfléchir et m’a amené, avec regret, à reconnaître qu’il était effronté de faire de la peinture à l’huile sans consulter beaucoup la nature, ce que la fresque évite plutôt que de le comporter...

On sent poindre dans ces considérations la résolution de s’affranchir délibérément du modèle pendant l’exécution d’une grande œuvre. Depuis quelques années, Delacroix est sur cette voie. « Il a souvent recours au modèle, mais il ne peint plus directement d’après lui », a dit Villot pour caractériser cette seconde période de la carrière de l’artiste, qu’il fait débuter peu de temps après le Massacre de Scio (b. Cet examen des pratiques du maître, arrivé à ce point de son développement, se poursuit dans les termes suivants :

... Il fait d’après nature de nombreuses études à l’aquarelle et au pastel, copie plutôt des morceaux que des ensembles et place, en travaillant, ces fragments près de sa toile, non pour les imiter servilement, mais afin d’avoir un diapason qui lui donne toujours le ton de la nature et l’empêche de s’égarer. « Le modèle, disait-il alors, n’entre jamais dans le mouvement que vous avez vu avec l’œil de votre imagination. Loin de se passionner,

(i) Catalogue de tableaux, aquarelles, etc,, par Eugène Delacroix, provenant du cabinet de M. F. V., dont la vente aura lieu le ii février 1865. (Introduction, p. v).

d’accuser le geste avec énergie, il se fatigue et devient de plus en plus glacial. D’un autre côté, la nature a une telle puissance, un si grand attrait, que, si elle pose devant vous quand vous tenez le pinceau, vous ne pouvez résister au charme de la copier. Votre composition est détruite ; vous faites peut-être une série de belles études; mais, vous finissez, à coup sûr, par produire un détestable tableau. »

Cette conception du grand art est celle que l’artiste exprimait lui-même un jour quand, prenant la plume pour s’expliquer sur sa façon de comprendre son métier, il écrivait : (’).

Qu’est-ce qui va à l’âme, sans quoi il n’y a ni peintre, ni spectateur? Le je ne sais quoi, l’inspiration mystérieuse, le je ne sais quoi qui donne l’âme à tout ! De là, la nécessité de ne prendre du modèle que ce qui sert à expliquer, à corroborer l’idée. Les formes du modèle, que ce soit un arbre ou un homme, ne sont que le dictionnaire où l’artiste va retremper ses impressions fugitives, ou plutôt leur donner une sorte de confirmation ; car il doit avoir de la mémoire. Imaginer une composition, c’est combiner les éléments d’objets que l’on connaît, qu’on a vus, avec d’autres éléments qui tiennent à l’âme de l’artiste. Beaucoup, au contraire, composent avec le modèle sous les yeux; ils ôtent ou ils ajoutent; mais, iis partent toujours de cet objet étranger à eux-mêmes, le modèle extérieur. Ils sont donc toujours dominés par l’ascendant de cette nature vivante, qui n’a qu’à se montrer, même sans choix et sans lien avec autre chose, pour paraître séduisante. Cette manière de procéder explique l’étonnante sécheresse de certaines conceptions. Dans les ouvrages où l’artiste a commencé par un détail sans rapport avec une idée préconçue, le malheureux ne peut plus, jusqu’à la fin, se sauver que par l’imitation exacte de ces détails qui ont été l’occasion de sa mince inspiration. Sans doute, le modèle est nécessaire et presque indispensable ; mais, ce n’est qu’un esclave, qui doit obéir à la partie de l’invention ; on lui emprunte quelques détails caractéristiques, que l’imagination la plus privilégiée ou la mémoire la plus fidèle ne pourraient reproduire, et qui donnent une sorte de consécration à la partie imaginée. Il va sans dire que cette manière de travailler exige la science la plus consommée et, pour être savant, il faut la vie entière....

(i) Eugene Delacroix, sa vie et ses œuvres, p. 84.

Le prisonnier de Chillon. (Salon de 1835.)

Fig. 125. —

Le Christ sur la croix. (Sülon de 1835.)

Fig. 126. — Porfraii de M”‘' Ri>'se^/er.

Fig. 127. — Portrait de Léon Riesener.

Il n’est pas indifférent d’apprendre que la fresque était apparue un instant à Delacroix comme une pratique libératrice de la tyrannie du modèle, particulièrement redoutable pour un décorateur. Mais, son beau feu pour elle s’éteignit aussitôt après l’exécution de ses essais sur le mur d’un couloir de Valmont. Les sujets auxquels avait fait appel son imagination pour cette tentative sans lendemain appartiennent à l’antiquité, voire à la mythologie classique. ÇJ Qsi Bacchus apprivoisant une panthère, Léda jouant avec le cygne olympien et, enfin, Anacréon en train de régaler des accords de sa lyre une jeune femme dont la nudité rappelle l’âge d’or d’une humanité sans contrainte. (Fig. iiy à 119.) La main qui traçait ces figures répondait à une impulsion vers un monde nouveau d’images, qui lui faisait ajouter à la lettre de Villot, en post-scriptum : « Je vous applaudis bien d’aimer l’antiquité : c’est la source de tout (0 . »

Cependant, Delacroix était loin d’avoir renoncé à des sources d’inspirations pittoresques telles que le théâtre de Shakespeare ou les poèmes de Byron. En cette même année 1834, V Artiste publiait une lithographie de sa main dont le sujet, emprunté à la tragédie à' Henri VI, était « le jeune Clifford trouvant le corps de son père sur le champ de hataille de Saint- Albans » (Fig. 122). En outre, Hamlet, où son crayon avait déjà puisé le sujet d’une émouvante composition sur pierre dès 1828, lui offrait le thème d’une suite de planches (Fig. I2j) qui, interrompue par d’autres travaux, ne devait être complétée et publiée qu’en 1843. Le Salon de 1835 voyait un Prisonnier de Cliillon (Fig. 124), en qui les vers du poète trouvaient un éloquent commentaire. Le pathétique élan du malheureux corps enchaîné et son inutile commisération fraternelle touchaient la

(i) Lettres, tome I. p. 907.

sensibilité délicate du Prince Royal. L'œuvre, en entrant au Louvre, appartenait déjà à cette altesse amie des arts. Delacroix avait encore envoyé au Louvre une toile de date ancienne, interrompue par la conception et l’exécution du Massacre de Scio, dont le thème était tiré de VAtala de Châteaubriand, qu’il avait dénommée Les Natche:^^ et dont le livret donnait l’explication suivante : « Fuyant le massacre de leur tribu, deux jeunes sauvages remontent le Meschacebé. Pendant le voyage, la jeune femme a été prise des douleurs de l’enfantement. Le moment est celui où le père tient dans ses bras le nouveauné, qu’ils regardent tous deux avec attendrissement. » Les Natchei (Fig. 121) rentraient après le Salon dans l’atelier de leur auteur, qui devait les acheminer trois ans plus tard vers Lyon, pour figurer dans une loterie organisée par son ami Charles Rivet, devenu préfet du Rhône (0. LFne troisième composition de grande envergure exposée en même temps que les précédentes était tirée du drame évangélique, qui avait déjà fourni autrefois au peintre un de ses morceaux les plus émouvants dans son Jésus au jardin des Oliviers. C’était le Christ sur la Croix, au moment où la victime du Calvaire jette le cri tragique : «Mon père pourquoi m’avez-vous abandonné? » La scène était traitée avec un art consommé. L’agonie résignée du Fils de Dieu, les gestes désordonnés d’un de ses voisins de gibet en train de lutter désespérément contre la mort, l’étreinte douloureuse de la Mère et du disciple bien-aimé et, par dessus tout peut-être, la ferveur d’amante passionnée qui prosterne au pied de la croix la beauté éplorée d’une Madeleine aux cheveux d’or, dont l’opulente gorge s’échappe de ses linges tandis que son corps se vautre dans les plis d’un manteau flamboyant : voilà de quoi se composent les attraits d’un drame qui

(i) Lettres, tome I, p. 222.

se déroule sous la calotte opaque d’un ciel chargé de ténèbres. (Fig. 12^). Le gouvernement, où le même ami zélé veillait toujours aux intérêts du peintre, jetait son dévolu sur cette page propre à rehausser d’un éclatant rayonnement le sanctuaire d’une église. Il le payait deux mille francs et, sur la demande d’un député du Morbihan, qui a eu le front de faire inscrire la mention de son intervention dans la libéralité du roi sur le champ même de la toile, celle-ci était acheminée vers la ville de Vannes, pour collaborer à l’ornement de l’église Saint- Paterne. Elle en est sortie depuis une quarantaine d’années déjà, pour prendre place à l’hôtel de ville d’abord, puis, plus récemment, dans un édifice spécialement aménagé comme musée.

Je n’ai pas connaissance des Arabes d' Oran et du Portrait de M. G. (lisez Guillemardet), qui complétaient la contribution de Delacroix à ce Salon de 1835. Mais, à défaut de ce portrait d’ami intime, que je regrette de voir échapper à notre examen, la même époque nous en fournit deux autres, qui reflètent des traits presque aussi chers à celui qui les a peints. C’est d’abord l’image pieusement caressée de sa tante, M""® Henri Riesener, son hôtesse de Rouen et de Frépillon (Fig. 126). La bonne dame est habillée d’une robe à manches volumineuses ; son cou émerge d’une petite fraise tuyautée, qui repose sur un foulard à rayures formant jabot par devant ; une ceinture entourant sa taille arrête l’extrémité de ce foulard en même temps qu’elle cache une montre pendue a une chaîne d’or. L’œil est vif, le nez fin; la bouche, agréablement arquée. Des coques de cheveux noirs se marient aux blancheurs d’un bonnet de dentelle. Si le peintre, aux prises avec l’histoire ou le drame, se méfiait des séductions de la nature et proscrivait le modèle pendant l’exécution de son œuvre, en face d’une ressemblance de physionomie à saisir, la réalité reprenait son empire. La

virtuosité se donnait carrière sans arrière-pensée. Le Portrait de IsP" Riesener est fort anglais de jeu de brosse, bien que les souvenirs de Bonington, décédé depuis 1828, commençassent à se faire lointains en 1835. On peut répéter la même remarque à propos d’une image de Léon Riesener exécutée presque en même temps que celle de sa mère (Fig. lay). C’est un beau morceau de peinture, que n’eût point désavoué Lawrence, son inspirateur évident et irrécusable. Un troisième portrait se rattache aux précédents par la personnalité qu’il retrace. C’est celui d’Henri Hugues, le bien-aimé cousin de Delacroix dont il a déjà été parlé (Fig. ijo). Léon Riesener s’est chargé de nous faire pénétrer la physionomie morale du personnage au moyen de quelques notes qui sont le lumineux commentaire de l’œuvre de son ami (0.

. . . Pendant longtemps, Delacroix, Henri Hugues, fils d’une sœur de sa mère, et moi, nous nous réunissions une fois par semaine, tantôt chez l’un, tantôt chez l’autre, à tour de rôle, ou chez le restaurateur. Eugène apportait dans ces dîners une gaîté aimable, toujours conciliante, et une amitié attentive, affectueuse pour le cousin Henri, notre aîné, homme charmant, ingénu, chevaleresque, que Delacroix aimait de tout son cœur, et dont le souvenir lui est resté cher constamment. Il en a fait un beau portrait, qu’il me donna. Henri était conteur naïf; il connaissait nos parents mieux que nous : Delacroix l’écoutait toujours avec intérêt. Employé à l’Administration des Postes, poète par délassement, il était plus que négligé dans sa toilette. Je me rappelle son chapeau un jour qu’à grand’peine nous sortions d’assister à une représentation extraordinaire, donnée, je ne sais pourquoi, le jour, par Frédérick Lemaître, de V Auberge des Adrets. Ce chapeau et la tenue d’Henri sortant du théâtre étaient réellement plus que comiques. Delacroix, très élégant et recherché dans sa toilette, lui donnait impassiblement le bras en plein boulevard et, gai comme un pinson, jouissait de l’esprit de son vieil ami. C’est à l’amitié de ces deux hommes, si bons et si charmants, que je dois, ce que j’ai de bon à mes yeux. Nous

(i) Lettres, tome I, p. xxiv. (Je complète le morceau d’après le manuscrit de l’auteur, qui est conservé dans les dossiers de Ph. Burty.)

7 28. — Saint-Sébastien. (S;ilon de 1836.)

Fig. 129. — Hamlet et Horatio (1836)

Fig. 150. — Portrait Je Henri Hngnes.

Fig. 131

Portrait de George Sand.

avons perdu Henri vers 1840. Il demeurait aux Ternes, et nous fûmes seuls à l’accompagner des Ternes à l’église de Neuilly. Là, agenouillés l’un à côté de l’autre, nous l’avons pleuré ensemble...

Le Portrait d'Henri Hugues est d’une facture tout autre que ceux de Riesener et de son fils. Le morceau, plus largement traité, se distingue par une ampleur et une pénétration singulières. Devant ce bon vieillard à lunettes, au ^visage rasé qu’accompagnent seulement de courts favoris, dont les cheveux blanchis poussent avec un certain désordre, devant cette redingote sombre se détachant seulement par une légère différence de valeur d’un fond également haut en couleur, si le souvenir d’autres peintures se présente à l’esprit du spectateur, c’est à Rembrandt qu’il pensera.

C’est encore aux maîtres anciens, mais plutôt aux Italiens de Venise, que nous reporte le Saint-Séhastien (Fig. 128), qui représentait, à lui seul, l’artiste au Salon de 1836. Le martyre vient d’expirer. Il gît, adossé à l’arbre où ses bourreaux l’avaient attaché. Tandis que les soldats qui l’ont tué s’éloignent à travers la campagne, deux saintes femmes se sont approchées de lui, « s’apprêtant, disait le livret, à lui rendre des devoirs pieux», et l’une d’elles est déjà en train de débarrasser son corps des flèches dont il est percé. C’est une grande toile dans une gamme plutôt sourde, qui s’était imposée par sa noble tenue à des juges impitoyables pour une autre, où Delacroix avait peint, la rêverie mélancolique à'Hamlet au cimetière (Fig. i2p). Le gouvernement réparait, dans une certaine mesure, cette nouvelle injustice en achetant, moyennant trois mille francs, ce Saint-Séhastien., dont il gratifiait une église de Nantua. L'Artiste de Ricourt vengeait à sa manière l’affront du jury en publiant une lithographie du tableau réprouvé, où l’on voit le prince de Danemarck assis au bord d’une fosse ouverte, dans un champ des morts contemplé, dit-on, par le peintre

durant son séjour au lazaret de Toulon. La main du jeune homme porte le crâne du «pauvre Yorick » et son front pensif s’assombrit de funèbres visions, tandis qu’à ses côtés le placide Horatio écoute avec flegme les troublantes divagations de son royal compagnon. Le refus de ce tableau avait fait grand bruit. On en trouve l’écho chez plusieurs saloniers du temps. L’une des protestations émises par la presse emprunte au nom dont elle est signée un intérêt particulier. Alfred de Musset, dont j’ai déjà dit que Delacroix goûtait médiocrement la Muse aux accents amers, ne comptait pas, on le sait, parmi les vrais adeptes du peintre. Ses éloges coupés de réticences n’émanent point d’un cœur enflammé par l’enthousiasme. Mais, l’injure faite à l’art en la personne d’un de ses serviteurs les plus dévoués a révolté sa conscience et sa plume, dont la Revue des Deux-Mondes publiera la protestation énergique ('),

. . . On a voulu faire de M. Delacroix le chef d’une école nouvelle, prête à renverser ce qu’on admire et à usurper un trône en ruine. Je ne pense pas qu’il ait jamais eu ces noirs projets révolutionnaires. Je crois qu’il travaille en conscience; par conséquent, sans parti pris. S’il a un système en peinture, c’est le résultat de son organisation, et je n’ai pas entendu dire qu’il voulût l’imposer à personne : aussi ne le blâmerai-je pas d’aimer Rubens par dessus tout; je partage son enthousiasme sans partager ses antipathies, et j’aime Rubens, quoique j’aime mieux Raphaël. Mais, fussé-je l’ennemi déclaré de la manière de M. Delacroix, je n’en serais pas moins surpris qu’on ait, au jury d’admission, refusé un de ses tableaux. Je ne connais pas son Hamlet, et je n’en puis parler d’aucune façon; mais, quelques défauts que puisse avoir cet ouvrage, comment se peut-il qu’on l’ait jugé indigne d’être condamné par le public? Est-ce donc la contagion qu’on a repoussé dans cette toile? Est-elle peinte avec de l’aconit? Il semble que tant de sévérité n’est juste qu’autant qu’elle est impartiale; et comment croire qu’elle le soit lorsqu’on voit de combien de croûtes le Musée est rempli ?...

(i) Article reproduit dans Mélanges de littérature et de critique. Charpentier, édit., 1867,

Malgré ce chaleureux plaidoyer, Musset estime Delacroix plutôt qu’il ne l’aime. Ils ne parlent pas la même langue. Sous des dehors fallacieux, Delacroix cache le moins littéraire des peintres. Il raille et vitupère, dans un de ses écrits, ceux de ses confrères qui « demandent à la peinture des principes et des leçons de morale et de philosophie (d». « On croit, par exemple, dit-il, qu’il est nécessaire de donner à un portrait une physionomie pensive pour faire penser le spectateur à son tour. Une Femme qui ouvre sa fenêtre par Gérard Dow ou un Cavalier coiffé d'un feutre par Van Dyck me feront cependant plus penser que la jolie tête de Mignon aspirant au ciel. Laissez le spectateur à lui-même; ne vous occupez pas de lui; ne pensez qu’au sujet; exprimez justement, nettement, ce que vous éprouvez vous-même, et vous toucherez certainement. La peinture est toute de sentiment, et non de démonstration. Plus vous voulez démontrer et expliquer en peinture, plus vous êtes froid... » Musset n’était pas l’homme de ces idées-là. N’était-ce pas lui qui, ayant proclamé \ Ange gardien de Decaisne le plus beau tableau du Salon de 1836, ajoutait (=) ; « Le sujet, d’ailleurs, est si beau qu’il est de moitié dans l’émotion qu’on éprouve : un enfant couché dans son berceau, une mère qu’assoupit la fatigue, et un ange qui veille à sa place. Quel peintre oserait être médiocre en traitant un pareil sujet?» Pour lui, comme pour tant d’autres, l’esthétique résidait tout entière dans le choix des « sujets »; la peinture romantique n’était pas assez « philosophique ». Et c’est pourquoi il vaticinait : « Le temps n’est pas loin où le romantisme ne barbouillera plus que des enseignes. »

Faut-il croire que le grand pontife du romantisme littéraire, Victor Hugo lui-même, appréciât avec plus de sagacité

(1) Eugène Delacroix, sa vie et ses œuvres, p. 87.

(2) Mélanges de littérature et de critique, p. 30.

que cet enfant terrible du Parnasse le peintre dont le génie apparaissait à plus d’un observateur superficiel comme un frère du sien? Ce serait tomber dans une erreur absolue. Le poète, que nous avons entendu célébrer Sardanapale, Faust et r Evêque de Liège, comme le glorieux « cortège » de celui qui, à son tour, brûlait de mettre son crayon au service de Cromwell, ce créateur puissant d’images sonores et de vocables magnifiquement pittoresques effleurait l’épiderme d’un tableau sans en pénétrer l’âme. Pour lui, comme pour l’Institut, Delacroix est le peintre du laid. Il lui reprochait un jour de n’avoir jamais fait briller sur la toile un seul beau visage de femme, et son fils, qui recueillait ses paroles, l’entendait contester que l’expression d’une physionomie fût à même de suppléer à la pureté linéaire des traits (0. Jouant avec les mots, le forcené créateur, d’antithèses disait d’une Marguerite ou d’une Madeleine enfantées par l’homme qui imprimait un si profond charme aux filles de son génie : « Ces femmes-là ne sont point belles; elles sont pires. » Au fond de cette argutie, qui ne distingue une critique mal déguisée ? Une anecdote non moins suggestive montre, en outre, le poète querellant l’artiste sur la prétendue indécision de son dessin comme le plus obtus des censeurs académiques. C’était Hugo lui-même qui la contait en famille.

« Delacroix, disait-il b), me faisait voir un de ses tableaux, \ Assassinat de V Evêque de Liège. J’admirais, mais je lui fis une question. Je lui désignai un de ses personnages. — Qu’est-ce qu’il tient dans la main? lui dis-je; on ne s’en rend pas très bien compte. — Delacroix me répondit spirituellement : J’ai voulu peindre l’éclair d’une épée. — Or, peindre l’éclair d’une épée, ce n’était pas de son art, mais du nôtre. » Le trait révèle l’incompétence du poète en matière de peinture et, en même

(1) Tourneux. Eugène Delacroix devant ses contemporains.! p. 32.

(2) Ibid., p. 34.

temps, sa naïveté, capable d’accueillir comme une justification l’ironie de son interlocuteur. A l’époque de la carrière de Delacroix que notre récit a atteinte, Victor Hugo avait définitivement cessé de compter parmi ses amis. Dumas, qui conservait sans doute quelques illusions sur la sympathie réciproque des deux personnages, s’entremettait alors dans une affaire propre à lui ouvrir les yeux. Étant un jour aux Tuileries, il entend le duc d’Orléans parler d’un souvenir à offrir à l’auteur de Marion Delorme, en remerciement d’un volume de vers dédié à la duchesse. Le prince a déjà fait choix d’une tabatière. Mais, Dumas, qui a son franc-parler avec lui, se récrie sur la banalité du cadeau. Un tableau lui semblerait un plus délicat hommage. La proposition est agréée, le nom de Delacroix jeté sur le tapis, et le conseiller dépêché sur le champ à l’atelier de son ami, pour rapporter Marino Faliero en échange de six billets de mille. L’affaire conclue, le peintre a la curiosité de s’enquérir de la destination qui attend son oeuvre. Au nom de Victor Hugo, il sursaute. « Dites au prince, fait-il, que j’aime mieux garder mon tableau que de le livrer à des yeux incapables de le comprendre. » D’après Dumas, qui la raconte, la scène se passait en 1836 d). Mais, la mémoire du narrateur accuse, dans cette assertion, une évidente défaillance. Car il avance en même temps que le dialogue eut pour théâtre l’ancien atelier de Carie Vernet, ce cinquième du quai Voltaire où le vieux peintre, amoureux de calembours, se plaisait à dire qu’il gelait l’hiver «à 117 degrés ». Or, une lettre de Delacroix, écrite le 18 janvier 1836, nous apprend qu’à cette date, il avait déménagé, et qu’il habitait rue des Marais n° 17, dans cet étroit boyau dénommé aujourd’hui rue Visconti, qui fait communiquer la rue de Seine et la rue Bonaparte (ù. Nous ne saurions prendre congé de

(1) Conférence sur Delacroix. (Manuscrit entre nos mains.)

(2) Revue rétrospective. Nouvelle série, juillet-décembre 1891, p. 217.

l’atelier du quai Voltaire, où Corot avait remplacé Delacroix le 15 octobre 1835, sans saluer une figure illustre dont l’image a été fixée sous son vitrage. Je veux dire la jeune femme au costume viril qui arborait le nom déjà célèbre de George Sand. Nous manquons de renseignements sur les débuts de ses relations avec l’homme dont l’amitié devait lui rester fidèle jusqu’à la dernière heure de sa vie. Tout ce que nous en savons c’est qu’en 1834, date approximative duportrait en question /jiJ, l’artiste et

son modèle étaient déjà assez liés pour que, les hôtes de Nohant s’étant amusés à écrire avec la collaboration de la dame du lieu une complainte macabre « sur l’air du maréchal de Saxe », la pièce fût affublée d’une dédicace « à M. Eugène Delacroix, peintre en bâtiments très bien connu de Paris (ô ».

Le déménagement qui avait conduit Delacroix rue des Marais s’était effectué après le Salon de 1833, à l’époque duquel il habitait encore quai V oltaire. La lettre de j anvier 1836, qui porte sa nouvelle adresse, est consacrée à un intéressant résumé rétrospectif de sa carrière, établi au moment où étaient en train de s’achever ses travaux décoratifs du Salon du Roi au Palais-Bourbon. On ignore le nom du destinaire de ce petit mémoire. Mais, il y a lieu de supposer que c’était quelque critique d’art appelé à rendre compte de l’œuvre attendue par le public le jour où celle-ci serait livrée à ses regards. Un document du même genre était communiqué par l’intéressé, quelques mois plus tard, au jeune publiciste, répondant au nom de Théophile Thoré, qui s’apprêtait à lui rendre un brillant hommage dans les colonnes du Siècle. Cette dernière pièce étant plus complète et, de plus, je pense, inédite, c’est elle que nous croyons devoir publier (û. Le texte, écrit de la

(1) Publié dans V Amateur d'autographes, année 1867 (Dossiers de Burty).

(2) Une copie de cette pièce manuscrite, provenant de Thoré, fait partie des dossiers de Burty.

main de Delacroix, accompagnait une lettre dont les premières lignes disaient : « Cher Monsieur, j’ai bien regretté de ne pas me trouver chez moi. Je vous envoie ce que vous me demandez... (0 » En voici la reproduction.

1822. — Au Louvre : Le Dante et Virgile.

1824. — Id. Scènes des Massacres de Scio. Le Tasse à l'hôpital des jolis (tableau de petite dimension.)

1826. — Exposition au profit des Grecs : Le doge Marino Faliero décapité

sur l'escalier des Géants. La Grèce sur les ruines de Missolonghi (allégorie). Plusieurs tableaux de petite dimension.

1827. — Au Louvre : Le Christ au jardin des Oliviers. Justinien (pour le

Conseil d’Etat). Sardanapale. Petits tableaux : études, Nature morte, Faust, etc.

1828. — Lithographies sur le Faust de Goethe. , Tableau pour la galerie

d’Orléans : Le cardinal de Richelieu.

1829. — Exposition de la galerie Colbert: Combat du Giaour et du Pacha.

Portraits. Petits tableaux, dont le Giaour après le combat.

1831. — Au Louvre : Le 28 juillet (la Liberté guidant le peuple). Deux

Tigres. Mort de V Evêque de Liège et le Sanglier des Ardennes.

1832. — Recueil de dessins d’un voyage au Maroc.

1833. — Au Louvre : Charles-Ouint au couvent de Saint-Just. Portraits.

1834. — Id. La Bataille de Nancy. Femmes d'Alger. Couvent

des Dominicains de Madrid. Costumes maures.

1835. — Au Louvre : Le Prisonnier de Chillon. Le Calvaire. Les Natche\.

1836. — Id. Saint-Sébastien.

Divers tableaux qui n’onbpas été vus, tels que La Bataille de Poitiers, commandée par la duchesse de Berry, Hamlet et Horatio et Course d'Arabes, tableaux refusés.

En 1831, esquisse avancée pour le concours des tableaux de la Chambre des députés : Boissy d'Anglas ; séance du prairial.

(i) Lettres, tome I, p. 218.

Non encore exposés ou pas achevés :

Le Giaour et le Pacha (autre composition).

Les Convulsionnaires de Tanger.

Bataille du pont de Taillebourg.

Médée furieuse,

La décoration de la salle dite Salon du Roi à la Chambre des Députés (presque terminée).

Ce coup d’œil en arrière vient à point. Notre récit nous a conduit à une étape où le bagage déjà considérable de l’artiste va se charger d’un lot d’œuvres d’un ordre différent. Avec la décoration du Salon du Roi, nous allons aborder un Delacroix nouveau. Un cycle plus élevé de sa carrière s’ouvre devant nous.