VICTOR HUGO

Les statues allégoriques de Puech. — Le Symbole, le Portrait et le Type. — Le Sommeil de l'Etoile, une Fantaisie tirée des Nuits de Musset, Diane Chasseresse, la Musique, l'Ecole Centrale, la Ville de Paris aux travailleurs municipaux. — Hauts et bas-reliefs : un chef-d'œuvre. Les médaillons. — Monuments funèbres ou commémoratifs. — Sujets religieux. Les œuvres de Puech a l'étranger.

111^1= es formes supérieures de la sculpture sont l'histoire et l'allégorie. Nous avons vu comment Puech a traité les personnages historiques. Traiter des sujets historiques et allégoriques devait être pour son talent une redoutable épreuve. Puech est en effet un réaliste dans le sens le plus large du mot. Son ciseau n'est pas évocateur ; il lui faut le modèle, la créature vivante : il a besoin d'une forme déterminée sur laquelle sa pensée se repose d'abord, pour se développer ensuite librement. C'est pour lui une si impérieuse nécessité que, même dans des

compositions anonymes, il n'a pu échapper à la ressemblance physionomique ; tel corps a inspiré telle statue cependant impersonnelle ; tel visage se retrouve clans tel buste qui a un nom générique ; les familiers de Puech pourraient indiquer les originaux. Ces habitudes réalistes devaient l'empêcher de s'élever aisément à la conception et à l'exécution idéales de figures allégoriques.

Toute œuvre de sculpture peut être ramenée à l'un de ces trois termes : le symbole, le portrait, le type. La sculpture Egyptienne est symbolique ; elle exprime des idées religieuses ; elle répugne à l'imitation du corps humain et elle la remplace par une uniformité majestueuse et sacerdotale. Par ses créations artificielles elle tend à donner à la pensée une forme sensible et non à présenter l'image d'êtres réels (1). Ce symbolisme la condamnait à l'immobilité ; les modernes n'ont pas cherché à la faire revivre. A l'inverse de la sculpture Egyptienne, la sculpture Romaine était imitative ; elle se confinait volontiers dans le portrait, ne recherchait que la vérité individuelle, au lieu de s'élever à la vérité idéale. Ces bustes tant vantés des Empereurs romains sont assurément de fort beaux morceaux de sculpture, mais d'une sculpture déjà inférieure et décadente. Le luxe des détails, le soin des accessoires, le souci d'une reproduction littérale et en quelque sorte servile révèlent plutôt les qualités du praticien que l'inspiration de l'artiste. Aussi Pline, qui n'était pas initié aux secrets du métier, mais qui avait le sens artistique, reprochait-il aux sculpteurs de son temps d'avoir commencé par négliger les âmes et d'en arriver à négliger les corps, et quoniam animarum imagines non sunt, néglicjnntur etiam corporum. Entre ces deux styles qui ont marqué les phases de l'histoire de la sculpture antique, apparaît le style grec qui, à la belle époque, sut admirablement unir la forme à l'idée et créer le type. Au lieu de chercher l'idéal, avec les Egyptiens, dans la majestueuse immobilité de la mort, ou, avec les Romains, dans la copie littérale de la figure humaine, il le trouve dans la réalité non pas vivante, mais vivifiée, transfigurée, comme s'il eut un instant soulevé le voile qui nous cache l'exemplaire parfait, l'exemplaire sorti des

(i) M. Maspéro a tort bien mis en relief tous ces caractères dans un récent ouvrage de lecture facile, mais de science profonde sur la civilisation Egyptienne.

mains de Dieu (1). C'est à cette école, nous l'avons dit, que Puech appartient, mais dans la mesure et avec les tempéraments que comportent son éducation et la tournure de son esprit. Il cherche bien à rendre au caractère la beauté, mais une beauté spéciale, telle que son esprit l'a conçue, telle que son cœur l'a sentie, dont il s'est épris une première fois et pour toujours. Dès lors, si la figure allégorique qu'il a à traiter comporte ce genre de beauté, il pourra faire un chef-d'œuvre ; si cette convenance n'existe pas, la statue sera médiocre , banale, exprimera mal ou n'exprimera pas du tout ce qu'il fallait lui faire dire.

Il suffit, pour s'en convaincre, de jeter un rapide coup d'œil sur les statues allégoriques sorties de l'atelier de Puech. Voyez d'abord celles pour lesquelles il a pu suivre librement ses goûts personnels, sans avoir à interpréter un thème fixé

Sommeil de l'Etoile (Statue marbre).

(i) M. ( haiks Blanc, Ouvr. déjà cité, p. 184.

à l'avance, sans être obligé d'incliner ses préférences devant celles du Mécène qui commande. Nous ne faisons que rappeler ici la Sirène et la Muse de Chénier dont nous avons longuement parlé. Voici le Sommeil de l'Etoile (l) : elle est droite, entièrement nue, les cheveux dénoués, les yeux fermés pour le sommeil, la tête renversée et soulevée par le bras droit doucement replié, le bras gauche étendu dans un mol alanguissement ; si cette chair était réellement vivante, elle paraîtrait lymphatique; mais elle est endormie et à une grâce exquise elle joint encore ce charme particulier que lui donne la torpeur du sommeil. On dit que c'est la lecture d'un vers d'Horace qui inspira à Phidias son chef-d'œuvre, Jupiter Olympien, cette statue si divinement belle que les Athéniens regardaient comme un malheur de mourir sans l'avoir vue. Nous avons signalé ici même un rapprochement qui s'est fait bien souvent dans notre esprit, entre Alfred de Musset et Denvs Puech ; que de fois le sculpteur a in-

Diane chasseresse (Statue marbre).

(i) Statue en marbre exposée au Salon de 1901.

consciemment puisé son inspiration à la même source que le poète ! Un jour, il la lui a directement et ostensiblement empruntée ; elle ne fut jamais meilleure. Le poète des Nuits avait dit :

Mais tout à coup j'ai vu dans la nuit sombre. Une forme glisser sans bruit.

Sur mon rideau j'ai vu passer une ombre. O

Puech a rendu la même pensée dans une statuette de marbre, peu connue, et qui est un vrai chef-d'œuvre. C'est une jeune femme qui flotte gracieusement dans l'air, à peine attachée au rocher sur lequel reposent ses pieds ; la tête est légèrement inclinée ; des mains s'échappe une guirlande de roses ; pour que l'illusion soit complète, aux ondulations du corps il a ajouté le flottement d'une gaze vaporeuse, telle que le voulait Molière,

Dont l'ornement aux veux doit conserver le nu. Mais qui, pour le marquer, soit un peu retenu. Oui ne s'y colle point, mais en suive la grâce. Et, sans le serrer trop, le caresse et l'embrasse (2).

La grâce de ce corps est tellement étbérée, qu'il semble animé plutôt par le souffle de l'esprit que par la vie de la chair. Ce n'est cependant pas la spiritualité de la sculpture chrétienne souvent pauvre, maigre, dédaigneuse des proportions ; c'est une spiritualité qui, faite à la fois de délicatesse et de sensualité, enveloppe l'idée d'une forme transparente, mais exquise. Là, vraiment excelle le ciseau de Puech, qui n'a été, à ce point de vue, égalé que par celui de Mercié dans le Souvenir (3). Ce sont les mêmes qualités que Puech a apportées à l'exécution d'une Diane chasseresse que lui commanda le duc de Grammont pour son château de Sallière. Mais ces qualités deviennent une cause d'infériorité dans cette composition mvthologique qui, depuis l'antiquité païenne, a tenté tant de maîtres et qui offre des comparaisons si nombreuses et si redoutables. La Diane de Puech s'élève à demi-vêtue appuyée sur

(1) Nuit de Décembre. Un dessin de Bida popularisé par la gravure, a admirablement représenté Alfred de Musset rêvant l'apparition des Nuits.

(2) Molière sur la Gloire du Val de Grâce peinte par Mignard.

(3) Le Souvenir est une femme voilée de gaze destinée au tombeau de Mme Charles Ferry. Une répétition en marbre en a été offerte au Musée du Luxembourg ; de l'œuvre de Mercié, comme de celle de Puech, s'exhale un subtil parfum de tendresse et d'émotion ; mais dans l'une c'est l'attendrissement de la douleur, dans l'autre celui du plaisir.

le pied droit ; elle tient son arc de la main gauche et élève la droite avec laquelle elle vient de lancer le trait. C'est l'attitude traditionnelle avec quelques variantes (l). Mais quelle différence non seulement avec la Diane chasseresse du Musée du Louvre, mais même avec les Dianes des contemporains et notamment celle de Falguière ? « Je fais une Diane, puisque les Dianes ont du succès, » répondait le grand artiste à un ami, au moment où il exécutait celle qu'il appela plus tard Callisto, pour la distinguer de la précédente. A l'une comme à l'autre, Falguière a donné la fierté dédaigneuse, l'ardeur un peu sauvage et, malgré la nudité complète, la chaste sévérité qui s'accordent avec la donnée mythologique. L'une debout, le genou plié, abaisse le bras droit, qui vient de décocher un trait, d'un air de dédain superbe, comme si ce coup venait d'atteindre à ses pieds toute l'humanité ; l'autre, au contraire, semble viser un but perdu dans la profondeur des nues et lancer des flèches vers les cieux (2). Toutes deux montrent une vierge hautaine et fière, aux jambes nerveuses et aux flancs robustes. Peut-on en dire autant de la Diane du château de Sallière ? Elle vient bien, elle aussi, de lancer le trait, mais d'un geste amolli qui a plus de grâce que de vigueur ; quoique â moitié vêtue, elle n'a pas la sévère pudeur du nu antique ; ce voile chiffonné et flottant est bien loin de la tunique virginale aux plis régulièrement ciselés dans le Paros du Louvre. Ce n'est pas une déesse descendue de l'Olympe, c'est une belle fille d'origine et de formes aristocratiques, si vous le voulez, mais de race bien humaine qu'a sculptée le ciseau de Puech.

Parmi les figures mythologiques, les Muses devaient particulièrement captiver l'.ittention de notre sculpteur. Dans ce groupe des neuf sœurs où Carpea.ix avait choisi la Danse et Falguière la Poésie lyrique, Puech

(1) Houdon, qui avait d'abord fait la Diane-statue qui est à l'Ermitage, exposa cependant au salon de 1777 un simple buste de Diane en marbre dont M. Giacometti a narré la curieuse histoire devant le tribunal de la Seine (Journal des Débats, 19 mai 1907).

(2) Falguière, par M. Bénédite, p. 8. Le grand artiste a d'ailleurs sculpté d'autres Dianes. Nous signalerons notamment celle qu'un américain, M. G. W..., a offerte au Musée de Toulouse. C'est une Diane chasseresse, exposée au salon de t<SX3 et qui tut la première en date des Dianes populaires de Falguière. Placée seule, dans la nouvelle salle de peinture du premier, sur un socle un peu lourd peut-être, mais dont le cartouche a été joliment exécuté par M. Moulin, elle apporte là une tache amusante et claire. C'est Diane en chasse. Elle poursuivait en courant le gibier rapide et a lancé la flèche nerveuse sans s'arrêter. Le haut du corps en avant, les bras tendus, la jambe droite jetée en arrière d'un mouvement vigoureux et hardi, le pied gauche à peine posé à terre, elle donne bien une impression de vie exhubérante.

a choisi la Musique. C'est une statue de la Musique qu'il a donnée au nouveau théâtre de l'Opéra-Comique. La Muse est représentée par une femme debout, la bouche ouverte, le regard inspiré ; le bras droit est légèrement soulevé et arrondi , comme pour marquer les ondulations harmonieuses de la voix ; la main gauche tient des feuillets de musique. Euterpe chante, mais que chante-t-elle ? Il n'est pas nécessaire de l'entendre, il suffit de la voir pour le comprendre ; ce n'est ni du Wagner, ni du Beethoven, ni même du Mozart ; la tristesse vague, la profondeur scientifique, la sentimentalité religieuse de la musique Allemande ne lui conviennent guère. Elle préférerait la mélodie Italienne, mais elle est morte de langueur et les derniers soupirs de Donizetti et de Verdi n'ont pas eu d'échos. Ce n'est pas la voix de ce génie slave que Frédéric Chopin fit entendre avec tant d'éclat. La musique de Puech n'est même pas « l'opéra français » qui appartient au « genre noble » ; c'est « ce genre » délicieux de l'opéra comique, que les Grétry, les Boïeldieu, les Hérold et les Auber ont fait exclusivement nôtre. Cette fois, le sujet convenait au talent de l'artiste et Puech a fait chanter à sa muse un air d'opéra comique mieux qu'il ne lui aurait probablement fait chanter un morceau de grand opéra.

Diodofe de Sicile a défini Praxitèle « un artiste qui a profondément imprégné des passions de l'âme les marbres qu'il a sculptés ». Puech est de eette école et il n'est pas surprenant qu'il ait voulu, lui aussi, représenter celle des passions humaines qui a le plus souvent tenté l'imagination des artistes ; il l'a, dans un groupe offert à l'occasion de noces d'or, opposée à un autre sentiment et il a composé cette allégorie : Y Amitié enchaînant l'Amour. Ce contraste ne peut être bien rendu que par un ciseau habitué aux analyses psychologiques; les sculpteurs y ont rarement réussi. Un des derniers qui s'y est essayé est M. Boisseau ; il a placé la Jeunesse entre l'Amour qui, sous sa forme classique, l'attire à gauche et l'Amitié à droite sous la forme d'une lévrette (t). Le symbolisme n'est peut-être pas très heureux. Puech a représenté l'Amitié sous la forme d'une jeune femme essayant de retenir, en lui souriant, un enfant qui échappe de ses bras. La transformation n'est pas encore com-

(i) Au salon des Altistes Français (Grand Palais) de 1906. La jeunesse entre l'amour et l 'amitié, groupe en marbre.

COMPOSITIONS ALLEGORIQUES ET DECORATIVES

plète ; il y a dans le visage de cette femme plus de grâce que de sereine maturité; cette amitié est encore Vénus.

Cette revue de la statuaire allégorique de Puech amène partout la même constatation. S'il reste dans le domaine où il s'est volontairement enfermé, celui de la grâce et de l'élégance féminimes, il atteint la perfection. Mais il est visiblement gêné, lorsqu'il veut hausser de ton ou faire parler à ses allégories une autre langue plus forte ou plus sévère. Vous pouvez en juger à l'Ecole Centrale ; il y a là un beau marbre, monument élevé à la mémoire des anciens élèves morts pour la Patrie et la Science ; l'Ecole est représentée par une

femme presque nue, assise, portant, voilés d'un crêpe, les emblèmes des sciences qu'elle enseigne ; l'idée est ingénieuse et l'ensemble expressif. Mais, regardez bien le corps et le visage de cette femme et vous re-

L'Amitié enchaînant l'Amour (Groupe terre cuite).

connaîtrez une de « ces têtes praxitélierines , dont parlait Cicéron, praxitelia capita ». Est-ce bien la tête de Celle cpii enseigne des sciences froides et arides, qui forme des ingénieurs et des industriels ? N'est-ce pas plutôt une Parisienne de nos jours, au visage moqueur, aux cheveux coquettement retroussés, aux hanches expressives? En tout cas, elle ressemble beaucoup plus à l'Aphrodite de Praxitèle qu'à la Minerve de Phidias. Qu'il symbolise la science ou le musique, qu'il sculpte une sainte ou une pécheresse, Puech répète instinctivement le même air de tête ; il a une idée du beau qui soutient et égare en même temps son ciseau. C'est un souci de la forme qui fait quelquefois tort à l'idée. Dans certains sujets, cette prédominance est rachetée par la délicatesse ; dans d'autres, ceux qui exigent l'expression d'un sentiment intense ou d'une pensée forte, comme la douleur et la science, l'esprit semble étouffé sous les charmes prodigués à la matière. Ce n'est pas seulement dans la cour de l'Ecole Centrale, c'est aussi au Père Lachaise dans le monument élevé aux travailleurs municipaux, qu'on le constate (l).

Nous avons jusqu'à présent examiné la statuaire de Puech, ou, pour employer le langage technique, ses œuvres en ronde bosse : ce sont les statues isolées et dont l'œil peut faire le tour. Mais, parmi ses compositions allégoriques ou décoratives, il en est de nombreuses et de remarquables en bas-relief. L'usage veut qu'on donne ce nom général de bas-relief à toutes les figures adhérentes à un fond ; si la saillie est très prononcée, de telle sorte que les figures ne soient que tangentes ou adossées au fond, c'est du haut-relief ; si la saillie est faible, de telle sorte que la figure fasse partie de la matière d'où on la voit sortir, c'est du bas-relief proprement dit. Nous parlerons indistinctement des unes et des autres.

Il en est d'ailleurs que nous avons déjà signalées à l'attention de nos lecteurs et que nous nous bornons à rappeler ici : la Vision de saint Antoine de Padoue et les bas-reliefs qui décorent la statue de M. Jules Simon.

(i) Ce monument se compose de trois caveaux de treize cases chacun, surmontés d'une stèle à quatre faces ; sur la face antérieure est posée une statue allégorique, avec, au-dessus, l'inscription suivante : Aux travailleurs municipaux, — la ) 'ille de Paris. Les deux faces de droite et de «auche portent les noms, prénoms, âges, titres et dates de décès des personnes inhumées. La face postérieure ne portait jusqu'ici aucune inscription. Elle a reçu celle-ci : A la mémoire de ses serviteurs victimes du devoir, — la Ville de Paris. Puech a représenté la Ville de Paris en deuil, assise, tenant des palmes et des couronnes d'immortelles.

Parmi les sujets allégoriques que Puech excella à traiter, il en est un qui revient souvent sous son ciseau : c'est Paris, le génie Parisien, l'Athènes moderne avec ses charmes et ses séductions. Ce paysan du Rouergue a subi à ses débuts la fascination de la capitale et depuis il n'a pu s'y soustraire : rien n'a pu la lui faire oublier. Ce n'est ni le Paris révolutionnaire avec ses ardeurs et ses révoltes, ni le Paris patriote acclamant le drapeau et les régiments ; il n'a connu ni l'un, ni l'autre et il ne saurait en évoquer les lointaines images ; c'est le Paris contemporain avec son luxe, ses élégances raffinées et ses plaisirs mondains, qui hante son imagination. Puech n'a jamais cherché à donner au marbre la vie héroïque ou la majesté virile ; il est, il faut bien le dire, le sculpteur d'une fin de siècle et il en a la sensibilité maladive. Pour s'en convaincre, il suffit de regarder cette Seine qui est un de ses chefs-d'œuvre ; elle est là, mollement étendue avec une grâce pleine à la fois de volupté et de malice ; au-dessus vous apercevez tout le panorama de Paris. Non, ce n'est pas là le fleuve qui arrosait les remparts de Lutèce ou que rougissait le sang des victimes et des combattants de nos grandes journées révolutionnaires ; c'est le fleuve sur les rives duquel s'élève le palais des Expositions où circule une foule cosmopolite avide de plaisirs et curieuse de nouveautés. Le Paris de Puech, c'est l'Athènes de Praxitèle. Cette Athènes, dit M. Georges Perrot, n'avait pas encore oublié, vers le milieu du IVe siècle, ses exploits et sa gloire d'autrefois. A la voix d'un Lycurgue ou d'un Démosthène, elle se réveillait par moments et essayait de ressaisir son rôle historique de gardienne des libertés de la Grèce ; mais elle était incapable d'une énergie soutenue. Si ces citoyens savaient encore combattre et mourir en braves à Chéronée et à Samia, dans l'intervalle de ces accès de patriotisme ils tenaient surtout à bien vivre, à éviter les sensations désagréables et les contraintes de l'effort. Ces délices du repos, d'un repos que charme la rêverie d'une intelligence cultivée et délicate, éprise de toutes les formes du beau, voilà ce que le génie de Praxitèle a su rendre avec une merveilleuse puissance d'expression. Il est le fils d'une Athènes dont l'âme est ouverte à toutes les hautes idées et où les plus nobles sentiments trouvent encore un écho, mais qui déjà tend à devenir ce qu'elle sera sous la domination des Macé-

doniens et des Romains, une grande cité qui a pris sa retraite, qui n'est plus qu'une ville de plaisir et d'étude (1).

Telle est la cité qui depuis trente ans est devenue Paris. C'est celle que nous présente le ciseau de Puech. Nous la retrouvons non seulement dans la Seine dont nous avons déjà longuement parlé, mais encore, quoique à un degré moindre, dans le basrelief destiné au cabinet du préfet de la Seine à l'Hôtel-de-Ville et qui ouvre la première page de ce volume. La Ville de Paris est assise sur le bateau de sa légende, elle porte la couronne symbolique et tient une torche de la main gauche ; elle étend la droite sur les trois personnages qui sont au-dessous d'elle.

Cette fois, l'idée est à la hauteur de la forme ; le geste est non seulement protecteur, mais révéla- Figure allégorique de l'Ecole Centrale (Marbre). teur; Paris prend SOUS SOn

patronage le Travail, la Science et la Poésie, et il semble séparer les nuages au-dessus de leurs têtes pour leur ouvrir des horizons inconnus. Nous avons vu de ce travail trois maquettes à travers lesquelles il est facile et intéressant de suivre le développement de la pensée de

(i) Oiw. déjà cité, p. 20.

Puech. Dans toutes, la Poésie tenant la myrte on la lyre, s'élève le plus haut et s'approche le plus de Paris ; mais dans l'une le Travail ne porte ses regards que sur la Science qu'il découvre ; dans l'autre, c'est la Science elle-même qui les dirige vers la terre. Finalement, Puech a compris que, pour ne pas rompre l'unité du sujet, tous devaient contempler le spectacle que leur offrait Paris dont il voulait symboliser la puissante et mystérieuse attraction. Que dire maintenant que nous ne sachions déjà de chacune de ses figures de l'activité humaine ? La Poésie n'est, à coup sûr, ni la puissante épopée, ni l'Ode Pindarique : c'est l'épithalame langoureux, tout au plus la plaintive élégie. La Science ne palpite ni ne souffre à la recherche de l'inconnu qui se dérobe. Quant au Travail, il a bien autour des reins le tablier de cuir, et à ses pieds l'enclume et le marteau, mais il n'aura jamais ce qu'ont le puddleur ou le mineur de Constantin Meunier, la majesté de la souffrance humaine.

Dans les bas-reliefs que nous venons d'examiner, Puech a représenté, en lui donnant un éloignement progressivement dégradé, Paris avec ses monuments, ses ponts et ses grandes artères. Il a par là résolu un des problèmes les plus difficiles de la sculpture en bas-relief, la perspective. Les Grecs ne l'ignoraient pas, puisque, au temps d'Eschyle, l'un d'eux enseignait déjà l'art de tracer sur une surface plane, in planis front/bus, des édifices qui semblaient fuir. Ce n'est donc pas par ignorance qu'ils ont évité en sculpture les effets d'optique ; ils l'ont fait, par excès de délicatesse, pour ne pas rompre la grave régularité de l'architecture et pour ne pas tromper l'œil par un éloignement fictif. Les modernes n'ont pas eu les mêmes scrupules ; les sculpteurs ont voulu imiter les peintres ; les uns produisent l'illusion par l'affaiblissement graduel des teintes, les autres ont essayé de la produire par la diminution graduelle du relief. Cette pratique est pleine de dangers : les raccourcis sont souvent trop brusques et on risque de compromettre la pureté du style et la netteté des formes par la recherche d'une illusion impossible. Ces dangers étaient particulièrement à craindre dans la perspective de Paris ; le sculpteur risquait d'entasser plan sur plan, monument sur monument et d'arriver, par des diminutions de saillies successives, à une profondeur d'un ou deux mètres. Il n'en a

rien été ; Puech a esquissé plutôt que sculpté la perspective de Paris ; elle apparaît dans le lointain comme un rêve, et elle n'a que l'épaisseur insensible d'un fantôme qui s'évanouit, suivant un mot de M. Charles Blanc, au premier clignement de la pensée.

Puech a, dans le monument de Clément Marot, à Cahors, donné une autre image de la Seine. Elle est, non pas couchée, mais assise en face du Lot et tous deux sont ainsi réunis pour symboliser la vie du poète qui naquit à Cahors, mais passa sa vie à Paris, tantôt à la Cour, tantôt dans les prisons du Châtelet ( 1 ).

Le sentiment que le sculpteur exprime le plus difficilement est peutêtre celui de la douleur. Les grands maîtres de Xépoque Hellénique ne s'y essayèrent guère ; il fallut attendre ceux des écoles de Rhodes et de Pergame pour trouver dans le Gaulois mourant ou dans le Laocoon une expression éloquente et parfois sublime de l'angoisse physique et de la douleur morale (2). De nos jours, Constantin Meunier et Rodin ont retrouvé le geste de la douleur ; le premier l'a saisi dans cet enfer réel et moderne qu'est la mine ou la forge ; l'autre, nous peint la douleur abstraite qu'il a entrevue dans l'enfer mystique de Dante. Puech est aussi éloigné de l'une que de l'autre ; son tempérament délicat ne va guère au delà d'un pathétique Virgilien ; il ne saurait faire frissonner le marbre sous l'étreinte de la souffrance et le bronze de ses statues n'est jamais convulsé par l'angoisse. Il a dû cependant dans deux bas-reliefs représenter la maladie et donner l'impression au moins atténuée de la douleur. Le premier est un hautrelief en marbre décorant le monument élevé à l'Hôtel-Dieu de Paris, en 1902, pour le centenaire de l'Internat ; un interne inocule le sérum à un jeune enfant étendu sur une table et dont la tête est soutenue par une religieuse. Le second est le monument élevé au professeur Tarnier, à la clinique de la rue d'Assas ; le maître est représenté dans un haut-relief symbolique au chevet d'une des nombreuses accouchées

(1) La Fontaine de Clément Marot a été inaugurée en 1S92. Elle porte en haut les armes de Cahors ; au milieu est le buste du poète sous un arceau garni d'une mosaïque ; au bas, la fontaine proprement dite est formée par le bas-relief de Puech. L'ensemble produit le plus gracieux effet.

(2) Après le Laocoon et le Gaulois mourant qui sont à Rome, l'un au Vatican, l'autre au Capitole, il faut mentionner la frise de Pergame dont un fragment, découvert par une mission archéologique allemande, se trouve au Musée de Berlin depuis i885; elle représente Athéna terrassant un acant. Rien n'est plus émouvant que la fi«ure angoissée de ce géant.

qu'il a sauvées ; il y a aussi le nouveau-né dont la vie utérine a été prolongée à l'aide de procédés artificiels ( l ). Ces spectacles, présenté:, avec trop de crudité, pouvaient être pénibles à voir, peut-être même répugnants. Rien de cela n'était à craindre sous la main de Puech qui a su exciter la sensibilité du spectateur en lui épargnant une émotion trop douloureuse. Pour cela il a d'abord suivi le conseil de Pline l'Ancien (2), en laissant comprendre ce cpi'il ne voulait pas montrer et en échappant ainsi à ce qu'une représentation trop fidèle pouvait avoir d'odieux ou de déplaisant ; il provoque la pensée ou le sentiment et laisse deviner ce qu'il ne veut pas exprimer. Ainsi, dans le bas-relief de l'Hôtel-Dieu, l'interne va donner à l'enfant le coup de lancette ; on devine les contractions qui vont suivre, mais on ne les voit pas. L'ingénieux sculpteur a usé d'un autre procédé ; il a mitigé la vision de la douleur par l'expression d'un sentiment plus agréable ; à l'Hôtel-Dieu c'est la charité chrétienne, à la clinique Tarnier, c'est l'amour maternel. Regardez cette bonne sœur qui soutient la tête du petit patient ; elle porte encore le costume des Sœurs de Saint-Marthe, la dernière congrégation Janséniste de Paris (3) ; cette large coiffé abrite une figure douce, attentive, légèrement mélancolique ; c'est une élève de la mère Angélique et il semble que, pour la peindre dans le marbre, Puech

(1) La sculpture est encadrée clans un portique appuvé au chevet de la clinique. Le monument porte au sommet cette inscription : Tarnier, 1S20- lSyj. A la base, celle-ci : Au maître qui consacra sa vie aux mères et aux enfants, ses collègues, ses élèves, ses amis, ses admirateurs. Il avait figuré au Salon de 1904 et fut inauguré le 1er juin 190J. M. le professeur Brouardel, en en faisant remise à la Ville de Paris disait : « Le comité, dans lequel ont tenu à prendre place nombre de dames qui furent les clientes de Tarnier et dont quelques-unes lui doivent la vie, est heureux d'avoir trouvé, pour perpétuer le témoignage de leur reconnaissance, deux artistes, MM. Denys Puech et Scellier de Gisors. Leur chef-d'œuvre est sous vos yeux : ils ont su traduire avec un incomparable talent les sentiments de tous ceux qui ont connu et aimé Tarnier. » Quelques jours après la cérémonie, décédait l'architecte, M. Scellier de Gisors, qui s'était si bien associé à la pensée de Puech.

(2) Ce naturaliste, qui n'était pas critique d'art, mais qui avait au plus haut degré le sentiment de la beauté, constate combien dans une peinture les sous-entendus sont quelquefois heureux ; à propos du Sacrifice <Flphiy génie, il dit de Timanthe : « Ses ouvrages donnent à entendre plus qu'il n'a peint, et, quoique le plus grand art de peindre s'y manifeste, on sent cependant que son génie va encore au delà de son art, intellegitur plus semper quant pingitur. » Hist. natur. 1. XXXV. 36, 12.

(3) Les sœurs de Sainte-Marthe, fondées en 1722, autorisées en 1810, desservaient l'Hôtel-Dieu, Cochin, Saint-Antoine, Beaujon, la Pitié et quelques Lvcées de Paris. Avant la laïcisation de ces services, elles furent obligées de se retirer, peu à peu, à cause des entraves apportées à leur recrutement par l'autorité ecclésiastique. (Lettre adressée le l5 juin 18S0 à M. le Directeur de l'Assistance publique sur la dernière supérieure générale décédée le 25 avril 1882.) Les survivantes sont retirées à Magny-les-Hameaux où elles vivent au milieu des reliques et fidèles à l'esprit de Port-Royal. Les sœurs Augustines, qui les avaient remplacées à l'Hôtel-Dieu, ont elles-mêmes quitté cet établissement en janvier 1908. L'allégorie de Puech n'est donc plus, à l'heure actuelle, qu'un souvenir.

ait pris le pinceau, aux teintes mortes et effacées, de Philippe de Champaigne. Regardez maintenant la jeune accouchée sur son lit ; elle

couvre de baisers ce petit être que Tarnier vient d'arracher à la mort ; c'est l'amour maternel dans ce qu'il a de plus intense ; cette mère vient de mettre au monde son enfant une seconde fois. Alfred Stevens, ce Flamand très Parisien, dont Puech a la manière, a peint aussi ï Accouchée (i), il l'a placée à côté de l'enfant qu'elle enlace de son bras gauche ; [ mais dans ce lit élégant, au milieu de ces flots

Le Professeur Tarnier (Haut-relief marbre). (Je dentelles,

c'est peut-être plus la femme que la mère qui se montre ; en la dépouillant de tous les artifices mondains, Puech n'a que mieux exprimé

(1) Ce tableau fait partie de la collection de Madame de Bauer, à Bruxelles. Il est reproduit dans le n<> de juin 1906 de L'Art et les Artistes.

COMPOSITIONS ALLÉGORIQUES ET DÉCORATIVES rïS

la seule chose qu'il voulait faire dire à cette pauvre mère : l'amour porté au paroxisme par la crainte d'avoir pu perdre son enfant et la joie de l'avoir retrouvé. Cette jeune mère n'appartient pas au milieu aristocratique dans lequel Stevens est allé chercher la sienne ; elle est pauvre, affaiblie peut-être autant par la misère que par la douleur, elle n'en est pas moins parisienne et par conséquent jolie ; elle est de celles qui, dans une rue voisine de la clinique Tarnier, doivent fréquenter la maison de l'allaitement maternel et y aller chercher leur vie et celle de leur nourrisson (1).

La sculpture en bas-relief est un art capricieux qui n'obéit pas aux règles fixées de la statuaire. Sa fantaisie se manifeste surtout lorsqu'on l'applique à la décoration des monuments. Le sculpteur est alors un poète qui s'affranchit des réalités tangibles pour faire apparaître ses visions dans la pierre. Ainsi les artistes de la Renaissance faisaient surgir sur leurs façades, les figures de ceux dont le monument devait évoquer le souvenir.

L'exécution de ces médaillons exposés en plein jour est parfois difficile : le relief ne peut pas être très accusé et la lumière diffuse jette l'imprécision sur des figures qui n'ont pas assez de proéminence. Puech a ciselé pour la façade du Théâtre-Français les médaillons de Corneille, de Racine, de Molière et de Victor Hugo. Afin d'éviter le défaut que nous signalons, il a creusé nets et fermes les contours des figures enlevées sur un fond à peu près uni par un escarpement à angle droit ; elles se détachent ainsi avec force et netteté. Corneille et Racine sont dans la maturité de l'âge, tels que vous les représentent les portraits du temps ; Racine est particulièrement tel que son fils aîné l'a dessiné dans une esquisse qui appartient â la Bibliothèque nationale ; Molière et Victor Hugo ont toute la fraîcheur de la jeunesse ; au premier Puech a cherché à donner la lèvre caustique et le regard malicieux, en s'inspirant visiblement du portrait qui est à la Comédie Française ; au second il a réussi à imprimer, tout en respectant la ressemblance, un parfait cachet de romantisme ; ce n'est pas le Victor Hugo olympien, le demidieu de Rodin, c'est le poète des Orientales et des Feuilles d'automne.

(l) L'œuvre admirable fondée par Madame Henrv Coullet en 1904, a une de ses principales salles dans la rue Jonqiioy, près du lion do Belfort.

On raconte que lorsque Rodin voulut faire le buste de Victor Hugo, le poète lui déclara avec un calme olympien : « Jadis, David d'Angers

sculpta mon portrait.

Après lui un artiste ne peut rien créer qui ne soit nul » (1). A cette orgueilleuse prophétie, Puech, aussi bien que Rodin, a infligé un éclatant démenti.

La sculpture allégorique devait longtemps ressentir le contre-coup de l'année terrible et porter le poids de nos désastres. Depuis trente ans, quelles œuvres remplissent nos salons de sculpture ou s'élèvent sur nos places publiques ?

Des monuments patriotiques, des stèles commémorati ves de nos morts, des images de la République ellemême ou de ceux qui l'ont le mieux personnifiée. Or, par définition même, le monu-

Monument commémoratil des soldats de l'arrondissement de Millau morts en 187O.

ment patriotique est en complet désaccord, non avec la sculpture, mais avec l'œuvre d'art. Conçu au lendemain de la défaite, dans un élan d'indignation, de rancune et de colère, il est fait de mouvements exaltés, de

(1) Le Figaro du 28 décembre 1907. Victor Hugo et Auguste Rodin.

«estes violents, de poses inconsciemment emphatiques, et, par là même, il lui est impossible de s'astreindre à l'impérieuse loi de l'équilibre, essentielle condition de la beauté. Le monument commémoratif, qu'il s'agisse d'un hommage à rendre à Carnot, ou de perpétuer le souvenir d'un Gambetta, n'est pas plus favorable à la création de l'œuvre d'art. Il comporte, à côté de la figure iconique, tout un lot de figures accessoires empruntées au répertoire démodé de la vieille allégorie. C'est le lion populaire qui ne se contente pas de symboliser le courage et la force des démocraties, mais dont la prétention va jusqu'à vouloir évoquer, en appuyant sa patte sur une urne, le Suffrage universel. C'est, avec lui, toute une procession de figures féminines, ou parfois masculines, dont l'ambition n'est pas moindre et cpii expriment, au gré du sculpteur, suivant les attributs dont il les a munies, la Vérité, la Justice, l'Abondance, le Travail, ou la Fécondité. Pour les monuments de la République, c'est le même attirail qu'on fourbit, et Dieu sait s'il est efficace. Les morceaux les plus savoureux, les conceptions les mieux étudiées sentent le rance dès qu'on leur adjoint ces redondants auxiliaires. Il en est de ces symboles périmés comme des pièces de monnaie dont le relief, au contact de trop de mains, s'est usé, et dont on ne reconnaît plus l'effigie (l).

Cependant, à partir de 1871, il n'est pas en France un sculpteur, depuis Antonin Mercié (2) et Bartholdi (3) jusqu'à Dalou (4), Barrias (5) et Seysses (6), qui n'ait donné son monument patriotique : certains en ont sculpté plusieurs. On en élève même dans les pays annexés, à Vissembourg, là où Abel Douay trouva la mort, et près de Metz, sur les champs de bataille des 14 et 3.1 août 1870. Puech devait donner le sien. C'est dans son pays natal, à Millau (7), sur la place du Mandarous, qu'il s'élève. Il se compose de trois parties : une colonne que surmonte un

(1) M. Thiébault. Sisson dans Le Temps du 4 juillet luo3 : Que devient notre sculpture '!

(2) Le Gloria Vie fis.

(3) Le Lion de Belfort.

(4) Le Triomphe de la République.

(5) La Défense de Paris à Courbevoie.

(6) Le monument des morts de 1870, de l'arrondissement de Figeac, exposé au salon de 1906.

(7) Ce monument a été inauguré le 24 octobre 1897. Le socle a été construit par M. Rey, architecte ; la face antérieure porte les armes de la ville de Millau, au-dessous l'inscription suivante : A ses enfants morts

POUR LA PATRIE, MlLLAU A ÉLEVÉ CE MONUMENT DE PIÉTÉ, DE GLOIRE ET d'eSPÉRANCE.

11 est reproduit et décrit dans le Rouergue illustré, n° 2, Millau.

génie ailé et à laquelle est adossée une femme couverte d'une capote militaire. La colonne n'est pas un cippe funéraire, symbole de la vie prématurément brisée ; c'est une colonne élégante, pareille à celles que les Romains élevaient sur leurs voies triomphales. Elle est ornée de palmes. Le génie tient une couronne et porte sur sa tète un coq gaulois. La femme a les attributs militaires et municipaux : à La main un sabre, sur les épaules une capote négligemment jetée, sur la tète la couronne municipale. Malgré cet attirail, elle n'a pas l'allure plus martiale que les autres femmes de Puech : c'est une parisienne de vingt ans, à la taille élégante et aux traits délicats ; ce n'est pas une cité qui envoie ses enfants au combat ou qui recueille fièrement leurs dépouilles. On a beaucoup critiqué le monument de Millau sur les détails et en examinant isolément chaque partie. En le considérant dans son ensemble, nous dirons simplement qu'il présente un aspect triomphal plutôt qu'un caractère martial et funéraire.

L'art funéraire exige chez celui qui le pratique de hautes conceptions morales ou un sentiment religieux très profond. Tel fut l'art Egyptien qui, dirigé par des prêtres, symbolisait de mystérieuses croyances et cherchait à inspirer l'idée d'une durée éternelle. Telle fut aussi la sculpture du moyen âge, dans certaines régions de la Erance, notamment en Bourgogne. Grégoire de Tours raconte que déjà de son temps l'église de Sainte-Bénigne, à Dijon, était remplie de superbes tombeaux et il signale celui du sénateur Hilaire « taillé dans un éclatant morceau de marbre de Paros » (l). Depuis, l'art funéraire se développa en Bourgogne sous des influences diverses. L'histoire en a été tracée par un critique autorisé (2) et il nous suffira de citer ici les tombeaux de Philippe le Hardi, de Jean sans Peur et enfin celui de Philippe Pot qui fut l'objet de tant d'admiration et d'imitations (3). Après trois siècles de sommeil, cet art a eu, de nos jours, sous la main d'un hardi Bourguignon (4), un éclatant réveil qui prouve la puissance

(1) Grégoire de Tours. Liber in ylorià confessorum, §§ 41 et 43.

(2) L'art funéraire de la Bourqogne au moyen-âge, par M. A. Kleinclausz clans la Gazette des Beaux- Arts, années 1901 et 1902.

(3) Les tombeaux des ducs de Bourgogne sont à Dijon. Celui du sénéchal, Philippe Pot, a été transporté au Louvre.

(4) Cette hardiesse, qui caractérise si bien le génie de Rude, est admirablement rendue de sa statue par Frémiet qui figurait au Salon des artistes Français de 1906.

D.MOM) l)K ROTHSCHILD

de la race. A l'entrée du cimetière Montmartre, on ne peut se défendre d'une véritable émotion, lorsqu'on aperçoit sur un simple cube de marbre un cadavre raidi, enveloppé d'un linceul qui en laisse transparaître les saillies. « Ce gisant », qui rappelle ceux des tombeaux Bourguignons, est Godefrov Cavaignac ; l'imagier est François Rude. La tête posée, sans nul soutien, sur un coin du suaire, s'incline légèrement vers la gauche, émaciée, exsangue, effrayante en sa définitive inertie. Le profil busqué, le front large et bossué, mal essuyé de la moiteur suprême, les yeux en saillies dans leurs orbites creusés sous les paupières transparentes, la lèvre à la moustache de soldat où le dernier souffle a passé, les joues hâves, font de cette figure un des types les plus émouvants de la statuaire réaliste. La rigidité cadavérique rendue avec cette terrible puissance arrive à une poésie austère, presque sauvage (1). Pour nous, nous n'avons jamais pu contempler cette dalle sépulcrale, sans éprouver la sensation que donne la vue de la mort et l'admiration qu'inspire un héros tombé au milieu de la lutte pour le triomphe de ses idées. Il ne faut pas demander à Puech de pareilles émotions ; son talent s'y prêterait mal. Il ne réussit le monument funèbre qu'à la condition d'en écarter l'image de la douleur et de la mort, pour y laisser seulement planer une vague et pathétique mélancolie, quelquefois même un souvenir gracieux.

Nous ne parlons pas ici du monument de Madame Talabot à Saint- Geniez-d'Olt ; cette fastueuse construction élevée sur commande dissimule mal l'insignifiance du sujet et par suite le défaut d'inspiration de l'artiste. Mais nous faisons surtout allusion au tombeau de Chaplin et au mausolée de Mademoiselle Henriot. Dans le premier, Chaplin apparaît à travers la pierre du tombeau pour sourire à la Muse de la Peinture qui vient y répandre des roses. Celle-ci a l'air de murmurer encore à l'oreille du gracieux artiste une de ses inspirations si bien écoutées et si bien traduites en des heures exquises. La Nymphe de la Gloire légèrement saillie du bas-relief lève sa palme vers le buste

(1) M. Louis de Fourcaud, ouv, déjà cité. Le bronze était coulé en 1847, mais il ne fut mis en placequ'en i856, sans aucun apparat, avec la simplicité qui convenait au mort qui dort sous cette dalle. Le régime impérial n'aurait d'ailleurs autorisé aucune cérémonie. Ce tombeau a été rouvert, pour la dernière fois, le 5 octobre 1905, afin de recevoir la dépouille de M. Godefroy Cavaignac, ancien ministre delà guerre, fils du général et neveu du publiciste dont Rude a immortalisé le souvenir.

du mort. Si la composition générale ne se distingue pas de celle usitée dans les monuments pareils, il convient de vanter le joli ruissellement des formes, des draperies, de la chevelure au long de la stèle qu'embrasse la jeune fille en se haussant. Le bras et la tête sont d'une facilité délicate, et le corps très dessiné détermine une ondulation bienheureuse. Par ce ruissellement des lignes, Puech communique l'impression d'une tristesse murmurée à l'écart dans le pleur d'une fontaine. C'est une douleur cpii se complaît, car l'image des travaux entrepris par le défunt laisse revivre en l'esprit triste le charme de ses actions délicieuses ( i ).

Dans le second, au cimetière de Passy, le buste de la charmante artiste, si tristement victime de l'incendie du Théâtre Français, surmonte un monument fort simple, orné de quelques attributs de sa profession, et portant cette inscription : Elle est venue, — Elle a souri, — Elle a passé.

11 est un autre monument funèbre dont nous avons vu modeler la maquette dans l'atelier de Puech ; c'est celui de M. Henri Germain, ancien directeur du Crédit Lyonnais. Nulle part ailleurs mieux que dans la conception et la génèse de cette œuvre n'apparaît l'âme toute Virgilienne de notre sculpteur. M. Germain fut un grand homme d'affaires ; sa figure émaciée, aux yeux caverneux et pénétrants, domine le monument. Mais au bas l'artiste a gracieusement campé un charmant enfant de dix ans, le petit-fils du défunt, qui offre â son grandpère des gerbes de fleurs. Ce spectacle rappelle immédiatement la célèbre apostrophe d'Anchise :

Manibus date liïia plenis,

Purpureos spargam flores, animamque nepotis His saltem accumulent donis, et funt/ar inani Munere.

Quand il répandait ainsi autour d'un tombeau les lis et les roses, Puech ne connaissait certainement pas le célèbre passage de l'Enéide. Mais son âme vibrait à l'unisson de celle de Virgile ; artiste et poète avaient la même façon d'exprimer la douleur et de la transformer en une légère, discrète et poétique mélancolie. La mort chez eux n'évoque

(i) Gazette des Beaux-Arts de 1896. Les salons île l<Si)(>, par M. Paul Lefort.

pas la terrifiante image du « je ne sais quoi qui n'a de nom dans aucune langue ». Aux cadavres du Campo-Santo Puech préfère les ombres discrètes et errantes de la mythologie païenne.

Sic totâ passim regione vogantur

Aeris in campis latis, atque omnia lustrant.

Dans ses monuments funèbres il n'y a rien de lugubre et nous sommes bien loin des « gisants » de Bourgogne et des « pleurants » qui portent le sénéchal Philippe Pot. Comme les Grecs , Puech voile les stèles funéraires d'une tristesse discrète à peine révélée par une légère inclinaison des têtes. Les morts ont déjà pénétré dans les Champs-Elysées et en ont senti les charmes. Il est à ce point le sculpteur de la grâce cpi'il l'introduit jusque sur les tombeaux et dans les cimetières.

Nous devons cependant faire exception pour ceux qu'il représente « priants ». II est d'usage de donner ainsi la position agenouillée aux statues des prélats et particulièrement des cardinaux. D'après M. Courajod, la plus ancienne statue française agenouillée d'un personnage enterré serait celle de Pierre d'Orgemont, chevalier de France sous

Stèle en marbre du monument d'Henri Germain (Cimetière de Cannes).

Charles V, qui fut inhumé dans l'église de la culture Sainte-Catherine à Paris (l). La plus célèbre est celle de Louis XI que ce roi commanda lui-même à Conrad de Cologne et à maître Laurent Wrine (2). A l'heure actuelle on en rencontre dans presque toutes les cathédrales de France, Nous avons ici même signalé celle du cardinal Desprez à Saint-Etienne de Toulouse. Les plus remarquables parmi les modernes sont, à notre avis, celles de Mgr Landriot à Reims et du cardinal de Bonnechose à Rouen. L'archevêque, vêtu de la cappa magna, a les mains jointes et prie ; à ses pieds sont la mître et la crosse. Le ton est sobre, l'aspect sévère ; l'artiste (3) a vraiment le sens du monumental. A Rouen, Chapu a représenté le cardinal de Bonnechose à genoux, les mains jointes, les yeux tournés vers le ciel, laissant voir, malgré cette attitude humiliée, sa haute taille et sa distinction aristocratique (4). Puech s'est visiblement inspiré de la belle œuvre de son confrère, M. Thomas, pour le tombeau de Mgr Larue à Langres. Il a su donner à cette figure le cachet de la dignité et même de la sévérité sacerdotales. Tout autre est le genre du tombeau du cardinal Bourret (5) ; le prélat est agenouillé sur un riche coussin, le chapeau est à côté, le grand manteau se déroule au loin en plis étoffés et soyeux. L'attitude est celle que le défunt avait lui-même indiquée à Puech. C'est comme une ultime représentation de cette pompe pontificale dont Mgr Bourret aimait à s'entourer, non par puérile vanité, mais par un sentiment profond de sa dignité ; c'est un éclat posthume de cette pourpre cardinalice dont il était si fier.

Nous en avons assez dit pour indiquer que Denys Puech n'a guère

(1) Leçons professées à l'Ecole du Louvre, t. Il : Figures agenouillées.

(2) Elle fut coulée en bronze pour l'église de Cléry, dans l'Orléanais. Détruite au xvr siècle par les protestants, elle fut remplacée par une statue en marbre de Boudin qui, après avoir été recueillie par Lenoir au musée des Monuments El ançais, est retournée à l'église de Cléry.

(3) M. Thomas, membre de l'Institut. Cette statue a obtenu, en 1880, la grande médaille.

(4) Au-dessous de la statue du cardinal exécutée en marbre blanc s'élève une statue en bronze, image de la patrie. Elle tient une couronne à la main et l'offre à Mgr de Bonnechose. Chapu a voulu ainsi rappeler le rôle actif joué dans toutes les affaires publiques de son temps par ce prélat qui lut homme d'Etat presque autant que prince de l'Eglise. M. le baron Bourgeois, grand prix de Rome, a peut-être été moins bien inspiré, lorsqu'il a placé dans la chapelle du Saint-Suaire de la métropole de Besançon, en face du cardinal de Rohan, Mgr Mathieu assis, les veux au ciel, offrant à Dieu l'hommage de ses œuvres et montrant du doigt sur un rouleau l'esquisse des nombreuses églises bâties sous son épiscopat.

(5) Le tombeau du cardinal Bourret a été exposé au salon de la Société des Artistes Français en 1906. Il doit être placé dans la cathédrale de Rodez au-dessus même du caveau où l'évêque a été inhumé.

le goût de la sculpture religieuse. Les sujets sacrés le touchent peu et il imagine difficilement les pieuses allégories. A coup sûr, il n'est pas de la race des mystiques imagiers du moyen âge, car il ne laisse jamais, comme eux, le naturel disparaître dans le divin. A ce point de vue, remonte-t-il même jusqu'à la Renaissance ? Il est permis d'en douter et c'est plutôt du xvur siècle qu'il nous paraît dater. La Renaissance, dit M. Etienne Lamy, est la rencontre de la beauté corporelle qu'avait célébrée l'antiquité et de la beauté immatérielle qu'avait sanctifiée le moyen âge. La rencontre est, selon les pays, un combat ou une alliance. En Italie, l'antiquité l'emporte, et dans l'éblouissement de sa résurrection pâlit la lampe mystique du Dante et de Giotto. L'obsession de l'antique est moins proche et la sève chrétienne plus forte dans la France qui se baigne à la source retrouvée mais ne s'y noie pas et garde son âme. Et pour cela, vainqueur de l'art italien qui s'abaisse vite dans la recherche d'une beauté toute matérielle, l'art français au dix-septième siècle règne sur le monde (l).

La majestueuse magnificence du grand siècle ne séduit pas Puech ; c'est par la grâce bucolique du siècle suivant qu'il se laisse attirer. Cette attirance explique la rareté de ses sculptures purement religieuses. Il est d'abord une figure qui n'a jamais tenté son ciseau, celle du Christ. Pour la sculpter ou pour la peindre, il faut une véritable vocation ; il n'en est pas en effet de plus difficile à rendre. De la physionomie du Christ, dit le P. Didon (2), les documents contemporains ne nous ont laissé aucun portrait. Quelques docteurs, entendant trop à la lettre le passage d'Isaïe sur le serviteur de Jéhovah persécuté, lui ont même refusé la beauté. Si le visage de l'homme reflète l'âme invisible, Jésus a dû être le plus beau d'entre les fils des hommes. La lumière de Dieu voilée par l'ombre de la douleur, éclairait son front d'une splendeur adoucie que l'art humain ne réussira jamais â peindre. Les Grecs, ces maîtres de l'esthétique, ont donné â Jésus la Majesté divine ; les Latins, l'aspect émouvant de l'homme de douleur : il a ainsi

(1) Eloge de M. Eugène Guillaume à l'Académie Française.

(2) Jésus-Christ, tome I, p. 92. Ce n'est qu'assez tard que l'Eglise Grecque et l'Eglise Latine ont autorisé les portraits du Christ. Eusèbe les prohibait et on peut citer à l'appui de cette tendance de nombreux passages de Teitullien (de carne Christ i, ffj, de Clément d'Alexandrie (Pcedag. 111. I) et d'Origèae (contre Ce/se/.

l'auréole et le nimbe, l'auréole du martyr et le nimbe d'un Dieu. C'est l'homme de douleur que nous représenta tout le moyen âge ; ses calvaires sont l'image de la souffrance physique et de l'angoisse morale portées à leur plus haut degré d'intensité. Si le Christ est en croix, il tend ses bras élevés et les mains soutiennent tout le poids du corps ; la tête s'affaisse au-dessous de la traverse, s'incline et saigne sous les épines. Il est quelquefois assis, les mains liées, dans une attitude accablée ; il attend ainsi la mort, plongé dans un abîme de douleur. A partir de la Renaissance, c'est Dieu dans sa Majesté qui apparaît ; le Christ de Michel-Ange, beau comme un athlète, porte la croix comme un triomphateur ( 1 ). Sur son visage impassible il n'y a plus trace de souffrance. Puech n'a essayé de reprendre ni l'un ni l'autre de ces types. Il savait que Rude avait échoué dans semblable tentative et il a compris que celui-là seul a raison de ressusciter une fois de plus des drames pareils à celui du Golgotha qui, par une disposition imprévue et significative ou une accentuation inspirée, se sent en état d'en faire sortir une nuance d'impression non éprouvée encore (2). Dans la Vision de saint Antoine de Padoue, c'est un enfant Jésus qu'il offre à nos regards attendris, assez semblable aux anges du bas-relief d'Espalion.

Il est une autre figure dans la représentation de laquelle se complaisaient les sculpteurs du moyen âge ; c'est celle de la Vierge. Après avoir exprimé sur le visage des disciples, de saint Jean, des saintes femmes, toutes les nuances de la douleur et y avoir épuisé toutes les ressources de leur talent, ils tentaient un dernier effort pour faire lire sur le visage de la mère la douleur suprême. Parfois, ils désespéraient d'y arriver et alors, comme en Bourgogne, ils dissimulaient le visage de la Vierge sous une sorte de capuchon ; ailleurs, comme à Solesmes, plus sûrs d'eux-mêmes et plus conscients de leur force, ils présentent la Vierge tombant en pâmoison au milieu des disciples qui la soutiennent (3). C'est la douleur élevée à l'absolue, portée à l'infini qui do-

(1) M. Emile Mâle. L'art Français de la fin du moyen âge. L'apparition du pathétique. Revue des Deux-Mondes, 1er octobre 1905.

(2) M. de Fourcaud, ouv. cité, p. 258.

(3) Dans chacun des deux groupes qui constituent les Saints de Solesmes, la Vierge a cette attitude ; dans l'un, la pâmoison, elle forme le centre du groupe ; dans l'autre, la mise au tombeau, elle contemple le corps inanimé et déjà rigide de son fils étendu sur un linceul. A droite du groupe lamentable, Marie-Ma-

mine les Passions, les Sépulcres, les Piétés (1) du moyen âge. Certes, fait remarquer M. Mâle, ce serait une chose profondément touchante de voir une mère tenant sur ses genoux le cadavre de son fils, un jeune homme de trente-trois ans. Mais quand l'artiste du moyen âge songe que ce jeune homme, que les puissants de ce monde ont tué, fut le Juste par excellence et n'a pas commis d'autre crime que de dire : « Aimez-vous les uns les autres », alors le cœur lui échappe ! Les hommes ont donc pu faire cela ! Tel est ce cri que semblent pousser ces vieux maîtres. Cet étonnement douloureux se renouvelant de génération en génération, voilà le principe de cet art admirahle. C'est à cette profonde sincérité qu'il doit d'avoir conservé, après tant de siècles, toute sa puissance sur l'âme. Ces visions n'ont pas hanté le cerveau de Puech et sa main eut été malhahile à pétrir une piété ou une pâmoison de la Vierge.

Mais Marie n'a pas toujours été la mère des douleurs, et à partir du XIIIe siècle, les sculpteurs l'ont représentée sous d'autres traits. Ils ont rejeté l'angoisse séculaire du moyen âge, pour s'ouvrir à la pitié et à l'amour. Cette rénovation artistique est la suite d'une rénovation religieuse et toutes deux sont dues au patriarche d'Assise, dont l'influence a été si bien mise en lumière de nos jours. Dès lors apparaissent ces Vierges souriantes, aux attitudes hanchées, gracieusement voilées de plis fins et abondants (2) ; elles portent non plus le divin supplicié, mais le Bambino auquel elles prodiguent caresses et sourires ; ce n'est plus l'image de la douleur, c'est le type de l'amour maternel, avec une expression de pureté angélique et divine. C'est cette Vierge que Puech

deleine est absorbée dans une muette et cruelle prostration, en déposant un baiser, plus léger qu'un souffle, sur ses deux pouces réunis en croix ; au devant d'elle se trouve le vase de parfums qu'elle répandra tout à l'heure sur le corps du supplicié. Les Saints de Solestnes seront conservés à la piété des fidèles et de tous les amis de l'art Fiançais, par suite d'un accord intervenu entre M. le Sous-Secrétaire d'Etat des Beaux- Arts et le liquidateur de l'abbaye. (Le Temps du 20 mai 1907.) Nous n'avions jamais vu une représentation à la fois plus simple et plus poignante de la douleur, lorsqu'en igo5 la Pieta de Villeneuve-les-A vignon a fait son apparition dans la grande salle des Primitifs Français, au Louvre. Le motif n'est pas le même qu'à Solesmes, la peinture ayant donné à l'artiste des ressources que ne fournit pas la sculpture. Mais il y a la même puissance tragique, la même angoisse sans emphase ni déclamation.

(1) Sur les Vierges du XIVe siècle. Gazette îles Beaux- Arts, 1904, p. 1.17. La sculpture à l'Exposition des Primitifs. La seule Pieta sculptée qui soit datée est celle de Moissac, 147*1. La plupart sont du temps de Louis XII. Ce qui les caractérise, c'est une désolation profonde, intense, mais contenue et sans rien de théâtral.

(2) Article déjà cité de la Gazette des Beaux-Arts,

nous a donnée clans la Vision de saint Antoine de Padoue. A part Saint Hilarian, c'est sa seule œuvre de sculpture religieuse, mais c'est un chefd'œuvre. Ce succès comporte une leçon ; rien n'est plus difficile que de mettre ainsi un homme, fut-il le plus grand Saint, en communication avec la Divinité, fut-elle incarnée dans un enfant ; ce dialogue entre le Ciel et la Terre a tenté bien des artistes, beaucoup y ont échoué. Pourquoi Puech a-t-il réussi ? Parce qu'il est resté lui-même et qu'il n'a cherché ni à forcer son talent, ni à hausser sa note habituelle. Comme Fra Angélico de Fiesole, trop faible ou trop doux pour faire austéro, il a fait suove, et, sur les trois figures du bas-relief, la grâce mondaine de son ciseau s'est transformée en une suavité angélique. Ce n'est pas seulement le sujet qui est franciscain, l'œuvre tout entière est imprégnée du souffle d'Assise ; on y retrouve la liberté d'esprit, l'amour, la pitié, la sérénité joyeuse, la familiarité et la confiance qui forment le fond de la piété séraphique. Ee malentendu séculaire qui avait assombri le christianisme est dissipé, les vieilles terreurs, les angoisses poignantes du moyen âge ont disparu ; c'est la réconciliation de la terre et du ciel, de l'homme et de Dieu que symbolise, â l'exemple de l'Ecole Ombrienne, le bas-relief de Puech. Notre sculpteur a, au moins une fois, senti les souffles très purs de la légende Franciscaine ; lorsqu'il voudra faire de nouveau de la sculpture religieuse, il fera bien de ne pas respirer d'autres parfums.

L'expansion est le propre du génie Français. Nous exportons aujourd'hui nos œuvres d'art, comme nous avons jadis exporté nos idées politiques et sociales, et l'influence que nous avons perdue d'un côté, nous l'avons recouvrée d'un autre. Ceux qui, dans la bataille internationale, nous ont vaincus et peuvent encore nous vaincre sur le terrain économique ou militaire, sont obligés de subir nos lois dans le domaine artistique et on peut appliquer â la France le vers célèbre :

Grive Sa capta ferum victoretn cepit

Puech devait prendre une large part à ce mouvement d'expansion. Il a envoyé â l'étranger de nombreuses œuvres. Sur une place publique du Caire, il a érigé la statue de Nubar-Pacha, le célèbre homme d'Etat Egyptien dont il avait déjà fait le tombeau. C'est encore pour

l' Egypte qu'il a sculpté le monument du savant orientaliste, Mariette Bey, si bien apprécié dans le discours de M. Maspéro que nous avons déjà cité. Mais c'est surtout, nous l'avons déjà dit, au pays des dollars et des trusts, qu'il a envoyé ses bustes et ses statues. Depuis longtemps, l'Amérique est ainsi tributaire du ciseau de nos sculpteurs.

Lorsque, en 1785, l'Etat de Virginie voulut témoigner sa reconnaissance à Washington, il décida de lui ériger une statue « du plus beau marbre et du meilleur travail » et il chargea Thomas Jefferson, alors ministre à Paris, de choisir pour cela « l'artiste le meilleur dans n'importe lequel des Etats Européens ». Celui-ci choisit Houdon. Le sculpteur s'embarqua pour l'Amérique, en août 1783, et ne revint en France qu'après avoir passé de longues semaines chez Washington à Mount-Vernon (1 ).

Puech n'a pas été en Amérique ; mais les Américains, qui traversent plus rapidement l'Océan que ne le faisaient leurs ancêtres, sont venus chez lui et ont emporté au delà des mers ses marbres et sa renommée.

(1) La statue de Georcje Washington, par Houdon. Traduit de l'anglais de Sherwîn Me Rae par Félix Régamey. (Paris, librairie Bernard, l, rue de Médicis). La statue, terminée en 1788, ne fut érigée qu'en mai 179G, dans le capitole de Richemond, chef-lieu de la Virginie. David d'Angers a fait lui-même la statue de Thomas Jefferson, devenu troisième Président de la République des Etats-Unis.

S. A. S. le Prince Albert I" de Monaco (Statue marbre).

Il a même donné à l'Amérique du Sud quelques-unes de ses rares œuvres de statuaire monumentale. Plus récemment, c'est aux portes mêmes de la France que Puech a fait œuvre artistique.

Le prince héritier de Monaco eut, il y a quelque temps, la pensée de faire à son père une délicate surprise. Il demanda et fit demander à quelques souverains liés d'amitié avec le prince régnant s'ils s'associeraient avec lui pour reconnaître, par l'érection d'un monument, les services éminents rendus par ce dernier à la science encore nouvelle de l'océanographie. L'empereur d'Allemagne, le roi de Portugal, le roi de . Suède, le prince de Hohenzollern, etc., pressentis, donnèrent avec plaisir leur concours. Mais l'initiative est due seulement à l'amour filial du prince héritier. La statue se dressera dans le vestibule du musée océanographique que le prince de Monaco fait construire non loin de son palais, sur un rocher qui domine la mer.

Puech a fort bien saisi et rendu la pensée inspiratrice de ce monument. Le prince est représenté debout, accoudé à la passerelle de la dunette de son yacht Princesse-Alice, portant l'uniforme de commandant du bord, et regardant la mer. Le piédestal est orné de bas-reliefs : l'un représente le relèvement des filets de fond à bord du yacht, l'autre les baleinières en chasse. Les collections de faune et de flore sousmarines recueillies par le prince de Monaco ont fourni le thème d'une décoration originale, qui court en guirlandes ou en frises autour du monument. L'artiste montre ainsi à nos regards profanes quelques-unes de ces mystérieuses végétations dont les livres de M. le Dr Louis Roule nous expliquent la naissance et le curieux développement.

Comme le prince de Monaco voyage souvent, il n'a pu accorder à son sculpteur que quelques séances de pose, et c'est au cours d'une croisière en Méditerranée, au large de Calvi, que Denys Puech put prendre les croquis qui lui ont servi pour son œuvre ( i ).

Ce n'est pas seulement par l'exportation de ses marbres et de ses bronzes, c'est aussi par l'influence de son talent que Puech a contribué au développement de la suprématie artistique de la France en matière de sculpture. Un grand artiste enseigne autrement que par des leçons,

(i) Nous empruntons tous ces renseignements au Temps du u mai 1907.

COMPOSITIONS ALLÉGORIQUES ET DÉCORATIVES 23g

et c'est la marque du vrai talent d'en susciter d'autres rien que par la puissance de l'exemple ou de l'inspiration. Il n'avait jamais fréquenté les ateliers de Puech, à l'Ecole des Beaux-Arts ou au Faubourg Saint- Honoré, mais il avait admiré la Sirène ou la Muse de Chénier, le tchèque Kalfka, l'auteur de ce délicat Réveil, si remarquable par la grâce de l'attitude et la fraîcheur du sentiment. Il est un des élèves inconnus du maître, venu des forêts de Bohême, pour apprendre, à l'école du pâtre de Gavernac, l'art des sentimentalités exquises et des élégances raffinées.

Masque bronze (Monument Gavarni).

Etude pour une statue de Prométhée (Dessin au crayon).

Production hative. — Distinctions et Récompenses. — L'Académie des Beaux-Arts. — L'élection ni' avril igo5. — Fêtes en l'honneur du nouvel Académicien. — Une autre carrière.

oici terminée rénumération des principales œuvres de Puech. Cette revue, même rapide et incomplète, laisse une impression d'étonnement ! On est surpris du nombre de travaux exécutés dans un temps relativement court. En vingt-einq ans, Puech a peut-être ciselé trois ou quatre fois plus de marbres que Guillaume pendant toute sa longue vie. Cette grande production n'a jamais été interrompue. Quand Paul Dubois eût donné à l'Exposition de 1867, le Chanteur Florentin et Narcisse, il se reposa six ans avant d'entreprendre Eve naissante et le tombeau de Lamoricière. Le ciseau de Puech ne s'est jamais arrêté. Cette précipitation s'explique sans doute d'abord, par le tempérament

de l'artiste : Puech avait eu une enfance recueillie et solitaire ; il devait avoir une jeunesse ardente et diriger sa carrière avec d'autant plus de fougue qu'il avait rencontré plus d'obstacles. Mais elle s'explique surtout par notre état social et par l'atmosphère enfiévrée dans laquelle Puech a vécu. Quand une nation se reposant à l'abri d'institutions séculaires et de traditions respectées poursuit paisiblement le cours de ses destinées, ses artistes travaillent, en vue d'un lointain avenir, à des œuvres de longue haleine lentement conçues et méditées. Plusieurs générations d'imagiers sculptaient au moyen âge le même portail qui restait une œuvre impersonnelle et anonyme. Les Coysevox et les Coustou usèrent trois vies d'artistes à peupler Versailles des divinités de l'Olympe. Les agitations de la vie moderne ne permettent plus de pareils travaux. N'a-t-on pas, pour en avoir trop retardé l'exécution, été obligé de changer deux fois le projet de décoration du Panthéon ? et le peintre Girodet, chargé d'un semblable travail à la Madeleine, ne renonça-t-il pas, sous la Restauration, à y représenter Y Apothéose de Louis XVI, par crainte d'un retour de Sainte-Hélène ? Les événements se succèdent avec une telle rapidité qu'il faut se hâter de ciseler le bas-relief qui doit en perpétuer le souvenir ; les morts vont encore plus vite que dans la ballade allemande et ils ne peuvent plus attendre leur récompense de l'impartiale histoire : l'ardeur des partis exige l'érection rapide des statues ; les idées, les mœurs, les modes changent et passent, et si vite que l'allégorie destinée à les rappeler risque de ne plus être comprise par les générations nouvelles. Nos grands-pères savaient goûter le plaisir exquis des voyages ; aujourd'hui on fait partout du 90 à l'heure. Nos grand'mères se plaisaient à peindre des portraits de famille ; aujourd'hui on ne sait que prendre des instantanés. L'automobile et le Kodasch régnent en maîtres. Dans une société ainsi emportée sur tous les chemins de la vie par une vertigineuse rapidité, les artistes peuvent difficilement se complaire dans la perfection des travaux de longue haleine. Ils sont condamnés à l'actualité : il faut faire vite et produire beaucoup. Voyez les peintres : ils font de la cinématographie ; ils suppriment, pour aller plus vite, les dessous de leur coloris, ils couvrent à peine les surfaces. La sculpture résiste mieux à cet entraînement : c'est un art de patience qui demande

une gestation prolongée de l'idée et qui s'accommode mal des hasards de l'improvisation ; par le plein jour où baignent les statues et les groupes, il dénonce les ruses et empêche l'escamotage des difficultés ; par les lois de son esthétique, il exige l'exacte collaboration de plusieurs savoirs ; par sa dignité, il tient à distance les ignorants et les frivoles et est le moins menacé de dégénérer en industrie (l). Les envieux et les jaloux ont précisément reproché à Puech d'avoir, par des productions hâtives, précipitées, trop semblables les unes aux autres, rabaissé son art. Ils oublient qu'un artiste subit les lois de son milieu et de son temps, et que, dans le tourbillon de la vie parisienne, au milieu des commandes qui affluaient à son atelier, Puech a eu le mérite de se recueillir et de s'abstraire de cette agitation fiévreuse pour se consacrer à des œuvres qui font sa gloire.

Ces critiques ont peut-être retardé pour Puech quelques-unes des hautes récompenses qui sont réservées aux grands artistes, mais elles ne l'en ont pas privé. Il a obtenu successivement, à l'Ecole d'abord, puis dans les divers Salons et Expositions, toutes les distinctions qu'il pouvait ambitionner. Il a été fait Commandeur de la Légion d'honneur et il est devenu le familier des souverains, l'ami des hauts personnages dont il a sculpté les bustes. S'il avait vécu à Elorence, un Médicis lui aurait envoyé, comme Cosme à Donatello, le capuchon et le surtout rouges, insignes du Patriciat. Sous l'ancien régime, le roi l'aurait peutêtre anobli. Dans notre société démocratique, il a obtenu une noblesse plus haute que celle qu'auraient pu lui confier des lettres-patentes et il peut dire avec Alfred de Vigny :

J'ai (ait illustre un nom qu'on m'a transmis sans gloire, Qu'il soit ancien, qu'importe ? Il n'aura de mémoire Oue du jour seulement où mon Iront l'a porté.

Les distinctions les plus flatteuses pour un artiste ne lui viennent pas des applaudissements de la foule, ni de la faveur des puissants. Il les trouve dans les suffrages de ses pairs. Puech les a obtenus : le 1er avril 1905, il était élu membre de l'Académie des Beaux-Arts, en remplacement de M. Barrias, décédé (2). Les compétiteurs étaient nombreux

(1) Etienne Lamy, éloge de M. Eugène Guillaume à l'Académie Erançaise, 12 janvier 1906.

(2) Suivant l'usage, Puech a dû faire à l'Académie l'éloge de son prédécesseur. C'est à la séance du 24

et qualifiés : il y avait là Allard, le sculpteur délicat, savant et ingénieux ; Injalbert, le maître Bitterrois, qui semble avoir emprunté au sol natal la richesse et la force de son talent ; Saint-Marceaux qui, avec Chapu, Dubois et Mercié, sut si bien s'inspirer de la Renaissance Florentine. Du premier coup, Puech les laissa bien loin de lui et il fut élu, après une vive lutte, au 6e tour de scrutin. Depuis, la mort a fait de nouveaux vides dans la section de sculpture et les principaux compétiteurs de Puech sont devenus ses confrères (1).

L'élection du i'r avril 1905 marque une date dans la vie de notre sculpteur : elle indique l'apogée de la carrière et constitue la consécration officielle de son mérite par la plus haute autorité artistique de France.

On a beaucoup médit des Académies en général, et en particulier de l'Académie des Beaux-Arts. Dans le domaine du Génie et de la Beauté, toute tutelle semble intolérable ; on a écrit des volumes sur l'oppression, en cette matière, du joug de l'Etat et même de l'Académie. Ces doléances n'ont pas toujours été platoniques ; fondée en 1648, sous le nom $ Académie de peinture et de sculpture, l'Académie des Beaux-Arts fut, dès 1789, l'objet des attaques de la plupart des artistes Français de la Révolution, en tête desquels marchait David.

Un distingué critique d'art, Henry Lapauze (2), a raconté, d'abord dans la Revue des Deux-Mondes et ensuite dans un volume récemment paru, la suppression de X Académie de peinture et son remplacement momentané par la Commune des arts. Il a montré d'une manière saisissante, par l'étude des documents originaux, comment la seconde continua sans le vouloir et malgré elle l'œuvre de la première, sous la maîtrise lumineuse, claire et forte de David. C'est une histoire curieuse et instructive qui montre combien, dans le domaine de l'art, la tyrannie

novembre 1906 qu'il a lu une notice sur Barrias. Cette notice ne contient pas seulement la biographie de l'Académicien défunt, mais encore une appréciation très fine et très juste de son talent et de ses principales œuvres.

(1) Le 11 juin 1905, M. Injalbert a été élu membre titulaire de la section de sculpture, en remplacement de M. Jules Thomas. Un mois plus tard, le 23 juillet 1905, M. René de Saint-Marceaux, l'auteur de Y Arlequin, du Forgeron Florentin, du Génie gardant le secret de la tombe, succédait à Paul Dubois. Il y a entre M. de Saint-Marceaux et Puech des affinités remarquables ; elles sont particulièrement apparentes dans le groupe des Destinées et dans la Vierge à l'enfant de l'église de Bougival, qui porte une si gracieuse expression de la tendresse maternelle et divine.

(2) Revue des Deux- Mondes, l5 décembre 1903, et Mélanges sur l'Art Français, Hachette, 1905.

d'une foule ignorante, autrement oppressive que l'oligarchie d'une élite, conduit fatalement à l'autocratie. En moins de cinq ans, l'expérience fut accomplie. « Puisque nous ne pouvons être qu'une Académie, proclamèrent les rêveurs déçus, rappelons les Académiciens qui nous précédèrent. » Ainsi fut fait et, depuis plus d'un siècle, à travers toutes les vicissitudes de l'esthétique officielle et les variations de la politique, l'Académie des Beaux-Arts poursuit avec une autorité incontestée sa haute mission de tutelle artistique.

Comme les quatre autres classes de l'Institut (Académie Française, Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, Académie des Sciences, Académie des Sciences morales et politiques), elle se compose de 40 membres : 14 à la section de peinture, 8 à la section d'architecture, 8 à la section de sculpture, 6 à la section de musique et 4 à la section de gravure. C'est dans ce docte Aréopage que Denys Puech est venu prendre séance : il v a trouvé le souvenir encore vivant de ses maîtres Falguière, Jouftroy, Chapu, et la société des représentants les plus célèbres de la sculpture Française, Mercié, Marqueste, Coutan, Frémiet...

Dans le commerce de tels hommes, il n'y a place ni pour la morgue, ni pour le pédantisme, encore moins pour la jalousie. « Corps artistique, a dit à propos de Falguière, Gustave Larroumet, l'Académie des Beaux-Arts est aussi une réunion amicale et la cordialité qui y règne lui donne une physionomie particulière. Cette cordialité ne naît pas seulement de la fraternité des arts et de la carrière suivie de concert, mais, pour la plupart de ses membres, elle se fonde sur l'enseignement reçu à l'Ecole des Beaux-Arts, sur la camaraderie et sur les rapports de maîtres à élèves dans les ateliers, sur les souvenirs d'Italie où presque tous se sont rencontrés pensionnaires de la Villa Médicis ou voyageurs indépendants. Elle se fortifie de toutes les occasions qui rapprochent les artistes, salons annuels, sociétés, réunions, grandes œuvres poursuivies par tout un groupe d'architectes, de peintres ou de sculpteurs, comme l'Opéra de Garnier, l'Hôtel-de- Ville de Ballu, et la Sorbonne de Nénot. A l'Académie des Beaux-Arts on a beaucoup de souvenirs communs et l'on se tutoie beaucoup. »

M. Gustave Larroumet connaissait bien cette Académie dont il était le septième secrétaire perpétuel et où il avait été si heureux d'accueillir

son ami et presque son compatriote, Denys Puech ! Une mort prématurée n'a pas permis cette rencontre sous la coupole du Palais Mazarin du Ouercynois et du Rouergat (1).

L'élection du 1er avril 1 9<>5 ne fut ni l'effet d'une surprise, ni le résultat d'une intrigue. Le nombre des travaux exécutés, la multiplicité

Etude pour une Danaé (Dessin au crayon).

des œuvres, loin d'être un moyen de succès, constitue souvent une défaveur aux yeux de l'Académie. Cela se conçoit facilement : plus l'artiste a produit, plus il a multiplié autour de lui les critiques et les jalousies. Denys Puech a vécu de la vie intense qui agite, à l'heure actuelle, la société contemporaine et surtout le milieu parisien . c'est une armée de statues et de bustes qui est sortie de son atelier et dont nous avons essayé de faire ici le dénombrement.

(1) M. Gustave Larroumet, né à Gourdon (Lot) le 24 septembre l852, est mort en 1904, peu de temps avant l'élection de Puech. MM. Delaborde et Beulé avaient été ses prédécesseurs comme secrétaires perpétuels de l'Académie des Beaux-Arts.

L'attention de l'Académie, au lieu de se concentrer sur quelques œuvres de choix, a dû s'éparpiller sur cette foule de travaux, et plus le défilé est long, plus nombreuses sont les causes de faiblesse et les occasions de défaillance.

Un autre caractère particulièrement flatteur de cette élection était l'âge du récipiendaire. Il entrait à l'Académie à l'âge où d'autres frappaient encore inutilement à sa porte. Gérôme, que son confrère l'architecte Pascal a qualifié « d'homme heureux » (l), doit son élection en l865, à l'âge de 44 ans, à sa double qualité de peintre et de sculpteur. Rude, le grand artiste Bourguignon, l'immortel auteur du Départ des volontaires, sollicita vainement en i838, en 1843, en 1845, en i852, les suffrages de l'Académie ; il se vit successivement préférer Dumont, Duret, Lemaire, Simart, et son récent historien (2) a montré quel dépit il ressentit de ne pouvoir être académicien. Un de ses meilleurs élèves, le sculpteur Frémiet, n'est entré à l'Académie en 1892 qu'à l'âge de 68 ans ! Jules Thomas, récemment décédé, grand prix de Rome à 24 ans, en 1848, ne remplaça à l'Académie l'illustre Barye qu'en 1875. Rares sont les artistes qu'elle n'a pas soumis à une longue attente et à des épreuves répétées, sans parler de ceux qui, comme Rodin, n'ont jamais voulu frapper â sa porte.

L'élection de Puech à l'Académie des Beaux-Arts réjouit tous ses amis de Paris et d'ailleurs. Mais en Rouergue, dans la petite patrie, ce fut un événement considérable. Le département de l'Aveyron n'avait pas été jusqu'alors gâté au point de vue des honneurs académiques et il v avait bien longtemps qu'aucun de ses enfants ne s'était assis sous la coupole de l'Institut, lorsque Puech vint prendre séance. Pendant la Restauration, l'évêque d'Hermopolis, Mgr Frayssinous, et le philosophe de Bonald avaient fait partie de l'Académie Française ; depuis leur mort, aucun autre de leurs compatriotes n'avait franchi le seuil du Palais Mazarin. Aussi lorsque, au mois d'août U)()5, le pâtre de Gavernac revint avec l'épée et l'habit aux palmes vertes dans cette ville de Rodez d'où il était parti, trente-cinq ans auparavant, en sabots et en

(1) Séance publique de l'Académie des Beaux-Arts du 5 octobre 1904.

(2) François Rude, par Louis de Fourcaud, professeur à l'Ecole des Beaux-Arts, Paris, 1904, p. 399. Rude à l'académie.

veste de bure, il y fut accueilli par une immense acclamation. Pendant plusieurs jours on donna en son honneur une série de fêtes dont le récit ne peut pas trouver ici place (1), mais qui firent passer sur la vieille et sombre capitale du Rouergue comme un frisson d'enthousiasme. Les Aveyronnais étaient fiers de reconnaître dans le nouvel Académicien toutes les qualités de leur tempérament : la ténacité de la volonté, l'ardeur au travail, l'application et le discernement. Ils étaient étonnés de découvrir chez lui ce goût esthétique et ce sens des grâces féminines qui semblent faire défaut à leur race. Ces fêtes eurent le couronnement qui leur convenait : tous les artistes du Rouergue, musiciens, poètes, peintres, sculpteurs, simples amateurs, vinrent saluer leur illustre aîné. M. François Fabié fut leur éloquent interprète.

Les acclamations ont cessé, les fêtes ont pris fin et Puech a recommencé avec une nouvelle ardeur sa vie de travail et d'étude. Le fauteuil à l'Institut ne sera pour lui ni un abri contre l'orage, ni une retraite prématurée. Il n'y scandera pas égoïstement le suave mari rnagno du poète et n'y goûtera pas tranquillement Xotium cum diynitate du philosophe : quand, obéissant à un appel supérieur, une âme s'est vouée au culte de la beauté, elle la recherche et la manifeste sous toutes ses formes. Michel-Ange et avec lui beaucoup d'artistes de la Renaissance étaient peintres et sculpteurs. On a pu dire d'eux qu'ils pratiquaient le cumul des talents et chez certains on ne savait ce qu'il fallait admirer de plus, de l'ingénieur ou du peintre, de l'architecte ou du sculpteur. De nos jours, M. Guillaume se plaisait à répéter qu' « un vers d'Homère avait donné à Phidias l'idée du Jupiter Olympien », que Dante prépara à l'Ecole de Cimabué la beauté de la Divine Comédie, et que la Divine Comédie inspira Giotto avant d'être recueillie tout entière par la mémoire de Michel- Ange. Bien plus, il reconnaissait les génies sublimes à leur miracle de transporter dans l'art choisi par eux les puissances des arts qui semblent leur être étrangers. « Quel sculpteur, disait-il de Victor Hugo, a ciselé avec plus d'énergie et de puissance l'image des héros et des dieux, la figure des nations, l'effigie des hommes ? Quelques mots et c'est assez pour rendre visible tel phénomène de la forme que plusieurs ouvrages

(1) Le récit complet de ces fêtes se trouve dans le Journal de l'Aveyron du 27 août 1905.

du ciseau suffiraient à peine à faire comprendre. Oui ne se rappelle les trois vers dans lesquels il a représenté l'évolution du masque de Napoléon ? Exacte observation, vérité historique, sentiment de l'art, tout s'y trouve réuni. Les possibilités de la statuaire sont atteintes et dépassées (1). » M. Guillaume, lui-même sculpteur et philosophe, artiste et membre de l'Académie Française, écrivait comme il sculptait et on retrouvait sous sa plume les délicatesses classiques de son ciseau. Il avait hérité des artistes de la Renaissance leur curiosité universelle et il eût voulu exceller dans les sept arts (2). Gérôme était peut-être moins fier de ses grandes et belles toiles que de certaines statues telles que Tanagra, Y Omphalc, le Rctiaire ou de quelques petits bronzes, tels que le Bonaparte à l'allure de jeune Dieu ou le César franchissant le Rubicon. Lorsqu'il vous avait fait voir ses études, méthodiquement rangées sur les murs de son atelier, il ajoutait : « Voulez-vous que je vous montre quelque chose ? » Et, vous prenant sous le bras, il vous conduisait dans son officine de sculpteur. La passion de la statuaire lui était venue sur le tard et il s'y abandonnait avec délices (3). Paul Dubois était peintre. Il avait d'abord fait de la peinture pour s'exercer, pour s'assouplir, pour rivaliser affectueusement avec ses camarades les plus aimés. Mais cet amant de la vérité, ce contemplateur fut séduit par l'énigme du visage humain. Il se fit portraitiste avec dévotion. Quelques-unes de ses œuvres de peinture, surtout le portrait de ses deux fils et d'exquises images de jeunes filles, illustrèrent son nom parmi ceux des beaux peintres (4). Nous en avons assez dit pour laisser deviner l'indiscrétion qui va suivre : fidèle à ces traditions et s'autorisant de l'exemple de ses grands maîtres, Denys Puech s'essaye maintenant à la peinture. Certains s'étonneront peut-être de le voir, à son âge, commencer une seconde carrière. En réalité, c'est la même carrière qui se poursuit ; c'est le même culte, celui de la Beauté, qui continue avec

(1) Cité par M. Etienne Lamv.

(2) La vie et les travaux d'Eugène Guillaume à l'Académie des Beaux-Arts, par Henry Roujon, 10 novembre 1907.

(3) Notice sur la vie et les travaux de Léon Gérôme, lue par M. Henry Roujon à la séance publique de l'Académie des Beaux-Arts du j novembre igo5.

(4) Notice sur la vie et les travaux de M. Paul Dubois, lue par M. Henry Roujon à la séance publique de l'Académie des Beaux-Arts du 3 novembre 1906.

un nouveau site. C'est la même inspiration qui dirigera la même main munie du pinceau ou de Pébauchoir. Quelles surprises ce pinceau nous réserve-t-il ? L'avenir le dira. Nous avons essayé ici d'inventorier et d'apprécier les œuvres du sculpteur. Bientôt peut-être un autre détaillera les œuvres du peintre. Nous ne pouvions mieux finir que par ce souhait.

Buste d'enfant.