PASTORALE

non : la tristesse des adolescences malheureuses, a constaté un délicat psychologue (l), achemine les âmes nobles vers la poésie, en leur donnant le goût du rêve. Quand la vie réelle est si dure , la vie idéale s'offre comme un paradis illusoire où abondent les sources de consolation et les provisions d'espérance. Au début des carrières originales il y a presque toujours une enfance froissée, une jeunesse meurtrie. Les yeux du poète ou de l'artiste, ces « yeux d'enfant sublime » où il y a tant de clarté ingénue, s'ouvrent au matin de la vie avec une naïve confiance au spectacle de la beauté et de la bonté humaines, et, s'ils rencontrent des rigueurs inattendues ou d'inexplicables ironies, c'est alors qu'à ces âmes déçues et trompées le rêve apparaît comme un refuge, la gloire comme une revanche et l'art comme un abri permanent où elles peuvent défier de très haut les caprices du destin et les vilenies de l'humanité.

C'est là que le berger mercenaire de Loneuis fut chercher ses consolations. On a raconté à ce sujet bien des anecdotes. Citons en deux (2). Un villageois des environs racontait que l'objet qui l'avait le plus vivement frappé à l'Exposition de 1867, étaient des boules en ivoire que l'ingénieuse patience des ouvriers Chinois avait réussi à faire tourner les unes dans les autres. Sur ce simple récit, Denys Puech s'efforça de résoudre le problème et il y réussit avec du bois et les instruments rudimentaires à sa portée. Ce n'était que la première manifestation d'une précoce dextérité de mains.

(1) M. Gaston Deschamps à propos du poète Albert Samaîn.

(2) Revue Illustrée, 1er septembre 1898, « Denys Puech ». par Boyer d'Agen. — Nouvelle Revue, f1 novembre 1901. « Denys Puech », par Camille Mauclair. — « M. Denys Puech, pasteur de brebis, » par Adolphe Brisson, dans Portraits intimes. — Le Daily New du 28 avril 1900 contient, à l'occasion de l'ouverture du Palais des Beaux-Arts, une longue étude qui a pour titre : M. Puech and his work. Il y a plus d'exactitude dans l'appréciation de l'œuvre que dans la biographie de l'artiste.

(3) Boule en noyer sculpté avec des sujets en bas-reliel" sur les quatre faces. Dans l'intérieur de la première se trouvent les autres boules, mais sans sculptures.

Le jeune berger fît mieux : un joyeux cortège nuptial devait passer par un chemin où il gardait ses brebis. Il s'avise d'y dresser une statue

de grandeur naturelle. Plantés dans le sob deux forts piquets de bois étayent les jambes ; deux autres, assujettis à un point central, soutiennent les bras, et sur cette armature improvisée est édifié un homme en terre tenant un bâton à la main et menaçant ceux qui s'approchaient. Le cortège s'arrête un instant devant cet ennemi prêt à frapper, délibère et finalement passe à côté pour ne pas endommager la statue (1). Le jeune berger, dissimulé derrière un arbre, jouissait de l'effet produit. Sa première œuvre de statuaire était réalisée : il avait cherché à donner à une image grossière l'expression d'un sentiment, celui de la colère ; pour cela, il avait résolu instinctivement, par l'emploi de tenons intérieurs et rudimentaires, une des difficultés que rencontre le statuaire pour la représentation de mouvements hardis et violents.

Cette première œuvre valut à Denys Puech sa première commande : celui qui venait de prédire au pâtre de Longuis le bel avenir symbolisé par les boucles aux souliers, lui demanda un Napoléon Ier sur bois ; le modèle se trouvait dans un livre d'histoire et le prix fut fixé â dix sous.

Ces aventures suffisent pour indiquer combien peu devaient être prisés les services de Napoléon I", statuette en noyer. Denvs Puech par le maître qui les avait loués.

(i) A un membre du cortège qui blâmait le berger de perdre son temps à de semblables jeux, un autre répondit en patois, sur un ton solennel : « Bous mouquesses pas d'oguel pichiou ; pourtoro un jour de bouc/os ot souliès. Ne vous moquez pas de cet enfant, il portera un jour des boucles aux souliers. » C'était une prophétie qui traduisait, sous une forme pittoresque, l'idée un peu naïve que se faisait l'interlocuteur des sommets de la hiérarchie sociale.

UNE ENFANCE PASTORALE

Lorsque l'année fut écoulée, il s'empressa mille avec un certificat d'un brutal laconi A ce moment se place dans la vie de cisif : ce fut la révélation à son âme, incertaine et troublée, de sa vocation, l'appel définitif et irrrésistible qu'à une heure déterminée de leur adolescence ont entendu tous les vrais artistes. Rude l'avait ouï, lorsque, sortant de la distribution des prix de la modeste école de dessin de M. Desvoge, à Dijon, il déclara nettement à son père son intention d'apprendre à dessiner (2). Chez Henner (Jean-Jacques), cet enfant de la Haute-Alsace mort prématurément, la révélation fut à la fois plus lente et plus précoce : à l'école des frères d'Altkirch l'enfant s'éveilla aux arts du dessin avec un goût si spontané et si ferme que maîtres et parents décidèrent de l'envoyer à Strasbourg, à l'école des Cuérin. Chez Hamon, le fils du douanier de Trébourdon, ce fut la vue des tableaux de l'église de Lannion et les enluminures d'un vespéral qui excitèrent dans son âme de dix-huit ans la même sensation ; M. de Lamennais eut beau, pour l'éprouver, lui interdire le dessin et lui faire balaver les latrines de la maison de Ploërmel, rien n'y fit, l'étincelle avait jailli (4).

de rendre le berger à sa faillie ( 1 ).

Denys Puech un incident dé-

Statuette en pierre tendre, portrait (3).

(1) Il disait aux parents : « O mai que pourtorias /ou conte/. /ou tournorio pas goraa. Vous me donneriez le pain pour le nourrir, tpje je ne le garderais pas de nouveau. »

(2) François Rude, ses œuvres et son temps, par M. de Foucaud, p. 33.

(3) Exécuté à l'âge de 12 ans, avec le couteau de berger, à la campagne.

(4) Jean-Louis Hamon, un des peintres les plus célèbres du second Empire, né le 5 mai 1821 a Plouha (Côtes-du-Nord), fut, de quatorze à dix-huit ans, novice à l'Institut des Frères de Ploërmel, sous le nom de frère Elpyre. Assailli par le doute, il écrivit de longues pages à son confesseur et partit immédiatement pour Paris où ses débuts offrent avec ceux de Puecb les plus frappantes analogies. 11 entra a

C'est la cathédrale de Reims qui offrit à Saint-Marceaux sa première vision de l'art et suscita son premier désir d'imiter ces imagiers du XIIIe siècle « cpii surent si bien faire sourire le visage des anges, retrousser gaillardement la moustache des apôtres et faire tomber en plis naturels les draperies des saints (l) ». Il en fut ainsi pour Denys Puech ; la première fois tpie le hasard le mit en présence d'une véritable statue, quelque imparfaite qu'elle fût, l'artiste prit conscience de lui-même et les désirs vagues, les aspirations incertaines de l'adolescent se transformèrent en une impulsion irrésistible.

Ce fut le jour même où le jeune berger quittait son maître de Longuis, le jour de la grande foire de la Saint-Jean à Estaing. Ses parents, devant conduire à cette foire un troupeau de brebis, prirent avec eux leur fils pour se faire aider par lui. Estaing est une petite cité bâtie, dans un site des plus pittoresques, sur la rive droite du Lot. Elle est dominée par la masse imposante du vieux château féodal qui porte l'écu de France concédé par Philippe-Auguste au chevalier d'Estaing sur le champ de bataille de Bouvines. Au milieu du pont jeté sur le Lot s'élève une statue en pierre représentant François d'Estaing, évêque de Rodez. Denys Puech le savait : aussi, vêtu de sa blouse neuve, tenant â la main son plus joli bâton, poussant devant lui les brebis â vendre, il prend allègrement le chemin de la petite cité. Arriver le plus tôt possible, conduire au foirai les brebis, les confier â la garde de Denys, telle fut la préoccupation des parents. Tout autre était celle du fils. A peine sont-ils partis que Denys laisse lâ son troupeau et court au pont, se plante devant la statue dans une immobilité absolue. L'enfant est ravi de voir la pierre, assouplie sous les doigts d'un artiste, reproduire les traits du visage, les longs plis des vêtements épiscopaux jusqu'aux fines dentelles du rochet ; il reste là comme figé dans une muette contemplation ! Tout à coup une voix grave et familière retentit à ses oreilles : « Eh bien ! et les brebis !» Il suit tout penaud son père au foirai, mais à peine celui-ci l'a-t-il quitté de nouveau que Denys à son tour le quitte

l'atelier de Delaroche et vécut avec Gérôme clans une intimité dont les souvenirs ont été recueillis par Hoffman dans une plaquette charmante. Son tableau le plus connu, Ma sœur n'y est pas, lut acheté par l'impératrice et détruit dans l'incendie des Tuileries en 1871. Hamon quitta Paris, vécut longtemps en Italie où il mourut en 1874.

(1) Saint-Marceaux, par André Beaunier.

UNE ENFANCE PASTORALE 19

comme sur ses traces et revient à la statue. Le soir, au moment du retour à Gavernac, on avait dû l'arracher trois fois à sa contemplation. Il en garda une vision ineffaçable.

Ses incertitudes sont désormais fixées. La peinture, dont il avait tenté quelques essais, n'a plus pour lui que de médiocres attraits ; ce qu'il veut désormais, c'est animer la pierre, en tirer de superbes évêques et de merveilleuses dentelles. Désormais plus de doute : Dënys Puech sera sculpteur et Mahoux, l'auteur de la statue, sera son premier maître.

Lion couché, en marbre.

Première étude exécutée dans l'atelier de Mahoux.

Le Pont d'Estaing.

Sa spontanéité dans les circonstances les moins favorables. — L'Apprentissage chez Mahoux. — Le séjour a Rodez.

est sur le pont d'Estaing, à son premier contact avec une P œuvre d'art, que Denys Puech eut l'intuition très nette de sa vocation. La vocation de l'artiste et particulièrement du sculpteur consiste en effet dans une sensation originale en présence des objets ou des œuvres placés sous ses yeux ; un caractère de l'objet le frappe et l'effet de ce choix est une impression forte et personnelle. Ce don est indispensable ; les plus patients travaux, les plus longues études ne peuvent le suppléer ; sans lui, on peut être habile copiste, excellent ouvrier, nul ne sera artiste. Quand un homme naît avec du talent, ses perceptions, du moins ses perceptions d'un certain

genre, sont délicates et promptes ; il saisit et démêle naturellement, avec un tact éveillé et sûr, les nuances et les rapports, tantôt le sens plaintif ou héroïque d'une suite de sons, tantôt la fierté ou l'alanguissement d'une attitude, tantôt la richesse ou la sohriété de deux tons complémentaires ou contigus ; par cette faculté il pénètre dans l'intérieur des objets et semble plus perspicace que les autres hommes. Et cette sensation si vive et si personnelle ne reste pas inactive ; toute la machine tournante et nerveuse en reçoit l'ébranlement par contre-coup. Involontairement l'homme exprime sa sensation intérieure ; son corps fait un geste, son attitude devient mimique, il a besoin de figurer au dehors l'objet tel qu'il l'a conçu. La voix cherche des inflexions imitatives ; la parole rencontre des mots colorés, des tournures imprévues, en style figuré, inventé, exagéré ; il est visible que, sous la puissante impulsion primitive, la cervelle agissante a épuré et transformé l'objet, tantôt pour l'enluminer et l'agrandir, tantôt pour le tordre et le déjeter grotesquement tout d'un côté ; dans l'esquisse hasardeuse comme dans la caricature violente, vous saisissez sur le fait, chez les tempéraments poétiques, cet ascendant de l'impression involontaire. Tâchez maintenant d'entrer dans la familiarité des grands artistes et des grands écrivains de votre siècle ; étudiez les ébauches, les projets, le journal intime, la correspondance des anciens maîtres ; vous retrouvez partout le même procédé inné. Qu'on le décore de beaux noms, qu'on l'appelle inspiration, génie, on fait bien et on a raison ; mais, si on veut le définir avec précision, il faut toujours y constater la vive sensation spontanée qui groupe autour de soi le cortège des idées accessoires, les remanie, les façonne, les métamorphose et s'en sert pour se manifester (1). Cette manière de voir, de sentir et de comprendre est un don de Dieu ; elle ne peut être ni l'œuvre de l'homme, ni le résultat de l'éducation. Chez Denys Puech, mieux que chez tout autre, apparaît ce caractère personnel, spontané, impérieux, disons le mot, divin, de la vocation artistique.

Certes ce n'était pas chez lui un don héréditaire et le génie de la sculpture n'avait ni présidé à sa naissance, ni protégé son berceau.

(1) Taine, ouvr. déjà cité. De la nature de l'œuz>re d'art, p. 39 et suiv.

Praxitèle appartenait à une famille de sculpteurs où, suivant l'usage attique, alternaient, du père au fils, les noms de Képhisodotos et de Praxitèle. Il était le fils ou le frère cadet de ce Képhisodotos dont le musée de Munich possède en copie une des plus helles œuvres (1). En France, les Coustou et les Coysevox formèrent une véritable dynastie ; Nicolas Coustou dont, à certains égards, Puech a fait revivre la manière et le style, était fils, frère et neveu de maîtres illustres (2). Plus près de nous, Rude et son neveu Frémiet avaient vécu et grandi dans des familles d'artistes (3). Les goûts de Puech n'eurent rien d'atavique et lorsqu'il les manifestait à son père, celui-ci répondait par des imprécations dont l'énergie devait étouffer des dispositions moins accusées et paralyser des désirs moins impérieux. Si la vocation de Puech ne lui fut pas transmise par le sang, elle ne lui fut pas davantage inspirée par le milieu, et l'atmosphère ambiante n'en "favorisa pas, comme il arrive quelquefois, l'éclosion artificielle et prématurée.

Le jeune Hellène, s'il ne naissait pas sculpteur, le devenait facilement et presque à son insu ; autour de lui tout lui enseignait le culte de la beauté ; sa vie était consacrée aux plaisirs élégants et ses mœurs n'étaient pas contraintes par certaines lois de bienséance dont l'origine moderne est peut-être le résultat de notre corruption ; il pouvait dans les gymnases, dans les arènes, sur la place publique, contempler de vrais modèles qui n'avaient d'autre voile que celui de la décence publique ; là les philosophes étaient des artistes et les artistes des philosophes. Socrate y venait instruire Clarmidis, Antonnes et Lysis, et, avant de discourir sur Dieu, il sculptait un groupe des trois Grâces. Platon y déclarait que la marque de la vraie sagesse est de mettre l'harmonie dans son corps et dans son âme, afin que la beauté de l'un soit l'emblème de la beauté de l'autre. Un tel enseignement devait faire de la statuaire l'art national par excellence, le plus cultivé et le plus populaire de tous.

(1) C'est une statue de la Paix (Htasve), portant dans ses bras la Richesse (l'enfant flXouTOç). On y admire surtout l'élégance des draperies et l'inclinaison rêveuse vers l'enfant de la tête de la Déesse.

(2) Les Coustou, par Arsène Houssaye.

(3) Cette alliance traditionnelle des Frémiet et des Rude a été consacrée solennellement par un monument impérissable : le François Rude, que M. Frémiet a exposé au Salon des Artistes Français de 1906.

A l'opposé de ce monde païen, et dans notre Fiance du xuie siècle, on comprend encore l'épanouissement d'une âme de sculpteur dans ces familles ou ces colonies d'imagiers (i) cpii cultivaient l'art pour l'art et qui savaient donner aux idées les plus abstraites la forme sensible des statues cpie nous admirons sous les porches des cathédrales ou dans les salles des musées. La féconde influence de cette noble race de sculpteurs anonymes lui a survécu : c'est en vivant au milieu de leurs œuvres, dans cette basilique de Reims, où le plaisir des yeux se fait tour à tour rêve ou pensée, que Saint-Marceaux est né à la vie artistique. Dans un temps qui semble voué aux préoccupations utilitaires et industrielles, et dans un pays où la centralisation artisticpie est plus intense que toute autre, on trouve encore en province quelques nids de sculpteurs. Signalons-en deux, : il suffit d'avoir visité quelques hôtels de Dijon , d'avoir vu le puits de Moïse (2) , le portail de la chartreuse de Champmol (3) et les tombeaux des ducs de Bourgogne (4) ou l'abbaye de Vezelay, pour comprendre que le mouvement d'art imprimé à ce pavs par la maison de Valois et la Renaissance Flamande ne s'est jamais arrêté et que, suivant la remarque du biographe de Rude, le Bourguignon, vivant dans une atmosphère appropriée et dans un environnement d'œuvres séculaires , est « sculpteur par essence (5) ». Cette définition convient encore mieux au Toulousain et c'est aujourd'hui une banalité que d'énumérer les gloires de l'école de sculpture Toulousaine ; sous le cloître des Augustins et près des statues de Rieux vécurent et grandirent Mercié, Barthélémy, Falguière, Idrac, Marqueste, Labatut, Rivière et tant d'autres (6) ; leurs noms connus de tous ont

(1) Ce mot d'imagiers est un des plus expressifs de la langue si pittoresque du moyen âge. Martin, le plus ancien traducteur de Vitruve, traduit déjà sculpteur par ymagier. Plus tard on disait ymaginarius, ymaginaire, imagier. Da \ s certaines villes, les imagiers formèrent une corporation d'artistes et habitaient un quartier spécial. A Toulouse, qui fut toujours un centre artistique, leur nombre était si considérable qu'ils donnaient leur nom à une rue : la rue de la Pomme était la rue des Imagères ; les statuts de la corporation sont conservés aux archives de Donjon du Capitole.

(2) L'œuvre de Claus Sluter a fait, à la Société archéologique du midi de la France, l'objet d'une étude remarquable de la part de notre excellent confrère, M. Bauzon, ancien censeur au Lycée de Dijon.

(3) La chartreuse de Champmol sert actuellement d'asile d'aliénés au département de la Côte-d'Or.

(4) Le plus célèbre est le mausolée de Philippe Pot, actuellement au musée du Louvre. Le corps tout armé du sénéchal de Bourgogne est porté avec une incomparable dignité par huit pleurants de grandeur et de couleurs naturelles. L'auteur, Dijonnais d'origine et de culture, est encore inconnu.

(5) M. Louis de Foucaud, ouvr. déjà cité, p. 3. L'école Dijonnaise a essaimé : Avignon lui doit son Antoine Le Moiturier, Brou ses plus habiles imagiers, et la Bretagne son Michel Colombe.

(6) L'école des beaux-arts de Toulouse est la plus ancienne de France. Elle a été fondée par une délibé-

reçu à Paris la suprême consécration. Mais, à côté de ces illustres, combien de modestes qui ne voulurent jamais quitter la cité Rose et qui y ont fait souche de sculpteurs. Tel ce Maurette (1) qui, dans son humble atelier de la rue Montolieu-Velane, éleva toute une génération d'artistes et fut pour eux ce que Mahoux fut à Rodez pour Denys Puech. Dans une pareille atmosphère et sur des terrains aussi bien préparés, les vocations artistiques doivent éclore spontanément et se développer rapidement ; leur germination doit même parfois ressembler à celle de ces plantes auxquelles la serre chaude ou la culture intensive impriment une croissance hâtive et prématurée. Ce ne fut pas le cas de Denys Puech : son âme d'adolescent ne se tourna vers la sculpture, ni sous l'influence du milieu, ni par la vue des œuvres d'art, ni par la fréquentation des artistes. Ni les unes ni les autres n'abondaient en Rouergue vers le milieu du dernier siècle ; dans les campagnes, les églises ne recevaient guère d'autre ameublement ou d'autre décoration que ceux que leur fournissaient les maisons du quartier Saint-Sulpice ; à Rodez même, quand Denys Puech y vint pour la première fois, il put être saisi par l'aspect altier et dominateur que donne à la vieille cité (2) la façade occidentale de la cathédrale, la terrasse de Georges d'Armagnac et le clocher de François d'Estaing. Mais si, autour de ces monuments d'architecture militaire ou féodale, il chercha quelqu'une de ces figures délicates, dans lesquelles son ciseau devait plus tard se complaire, c'est à grand peine qu'il dut découvrir à la cathédrale une belle vierge du xve siècle (3), quelques débris d'une claire-voie attribuée à un élève de Bachelier (4) et

ration de 129J. Installée successivement au logis de l'Eeu, rue du Poids-de-l'Huile, dans la rue du Petit- Versailles, près de l'ancienne commutation, dans une dépendance du couvent des Grands-Augustins, elle occupe actuellement sur le quai de la Daurade un bel immeuble approprié à cette destination. Elle s'bonore, dans la seule section de sculpture, de cinq grands prix de Rome: Falguière, Barthélémy, Idrac, Marqueste et Labatut.

(1) Al. Henri Maurette, né à Toulouse le 21 septembre 183.J, y est mort le 6 juillet lSuS. 11 n'avait jamais voulu quitter sa ville natale. Une de ses dernières œuvres est le monument tunèbre du cardinal Desprez, qui, par certains côtés, rappelle celui que Puech a élevé au cardinal Bourret.

(2) Le Rouergue illustré : Rodez.

(3) Cette statue, qui fut autrefois peinte et décorée de pierres précieuses, représente la Vierge portant l'Enfant Jésus sur le bras gauche ; l'enfant tient d'une main une colombe qui lui becquète le doigt, et de l'autre il caresse le visage de sa mère.

(4) 11 ne reste de cette claire-voie, remplacée en 1826, suivant le goût du temps, par une horrible grille de fer massive, qu'une travée ornée de médaillons dans le style de la Renaissance.

LA VOCATION ARTISTIOUF

Croquis d'album.

parmi les œuvres des contemporains, quelques sculptures de Gayrard ( 1 ), un mausolée et deux statues de Ribier (2). C'était là, il y a quarante ans, pour le sculpture, tout le bilan artistique de la capitale du Rouergue. Nous ne parlons pas des stalles de la cathédrale dans les sculptures desquelles les archéologues ont tour à tour voulu reconnaître la main d'un artiste Flamand ou d'un artiste Tourangeau et qui sont simplement l'œuvre d'un menuisier de Marvejols, André Supplici. Les collections privées n'étaient pas plus riches que les monuments publics, et les Ruthénois, comparés quelquefois aux Spartiates, n'ont jamais, comme eux, placé dans leurs gynécées les statues de Castor et de Pollux pour donner aux femmes le spectacle de la beauté physique. Ce n'était donc pas la contemplation des œuvres d'art qui pouvait éveiller l'imagination ou former le goût d'un grand sculpteur. Pour le devenir dans un tel milieu, il fallait entendre un appel direct et obéir à un entraînement personnel.

L'heure n'était pas plus [favorable que le milieu. Au moment où Denys Puech atteignait l'âge de la virilité intellectuelle, à l'heure où son esprit subissait ces impressions qui déterminent l'orientation de la vie, la France subissait une des plus épouvantables crises de son histoire. Ce monde élégant et frivole du second Empire, au sein duquel son talent, d'une grâce toute féminine, se fut développé à l'aise, s'effondrait dans

(1) Une vierge est parmi les œuvres données par Gayrard à sa ville natale, la seule qui fasse véritablement honneur à cet artiste.

(2) Le mausolée de Mgr Croizier et les deux statues qui ornent le perron du grand séminaire.

le sang et dans la bone. Ce réveil subit au milieu des douleurs et des hontes de l'invasion d'une société, endormie la veille dans la joie et les plaisirs, devait faire à l'âme des poètes et des artistes une blessure inguérissable. Lorsque Puech vint à Rodez, il put voir, un soir d'octobre 1870, entre la cathédrale et l'évêché, les mobiles de l'Aveyron partir, vaillants et résignés, après avoir reçu les bénédictions d'un évêque Lorrain et les encouragements d'un préfet patriote ; le lendemain, les blessés commençaient à arriver dans les ambulances de la ville. Et puis, ce furent chaque jour, pendant trois longs mois d'hiver, une série lamentable de dépêches lugubres et de nouvelles angoissantes. Ce n'est pas vainement qu'à la vingtième année, à cette heure placée à la fin de l'adolescence et au seuil de la jeunesse, où chacun choisit sa voie et décide aussi du reste de sa vie, que brusquement sans préparation on se trouve placé en face d'aussi épouvantables calamités ; il en résulte une mélancolique empreinte, une tristesse intime dont on porte le poids pendant toute la vie. La jeunesse de 1870 a eu devant elle des tableaux qui devaient tarir en elle la source de la gaieté et de l'enthousiasme ; ses rires se sont arrêtés devant les larmes. Elle ne fut pas bercée, comme la génération précédente, par les refrains de Bérenger qui célébraient des triomphes et des conquêtes ; elle a grandi dans le deuil et subi cette atroce inaction qui a torturé tant de cœurs ardents et les a comme flétris par le regret amer de leur impuissance, semant en eux cette graine du pessimisme qui a si bien germé depuis.

Lorsque les femmes de Florence voyaient passer dans les rues de la cité le visage assombri de Dante, elles s'écriaient : Voyez cet homme, comme il est triste, il revient de l'enfer !... Les hommes de la génération de Puech portaient au front le même signe et de beaucoup d'entre eux on pouvait dire : Voyez cet homme, comme il est triste, il revient de l'année terrible !... Certes, ce n'était pas cette tristesse factice et volontaire qu'affectent les décadents de nos jours ; c'était une tristesse plus haute, plus noble, et qui avait sa source dans les sentiments les plus élevés de l'âme humaine. Elle n'en était pas moins défavorable au sculpteur qui a le culte de la Beauté et qui cherche à faire sentir dans ses œuvres le frémissement de la Vie. Cet état d'esprit s'est rencontré plusieurs fois dans l'histoire de notre pays aux époques

de décadence, d'invasions étrangères, de famines, de pestes, de misères croissantes et il a toujours produit le même effet. Les hommes perdent le courage, considèrent la vie comme un mal et se réfugient dans les abîmes de la désespérance ou dans Péblouissement mystique des vi-

Dessin au crayon. Etude de tête pour une Parque.

sions de l'au delà. Le talent de l'artiste qui voudrait pousser dans un autre sens, trouve l'issue fermée ; la pression de l'atmosphère ambiante, le courant de l'esprit public le compriment, le dévient et souvent l'atrophient ; tel aurait bien pu être le cas de Denys Puech, s'il n'avait obéi à une vocation plus forte que les événements et supérieure à toutes les volontés.

Le pâtre qui, aux approches de l'année terrible, quittait son troupeau

pour s'initier aux premières pratiques de la statuaire, ne devait être ni un mélancolique décadent, ni un mystique ouvert aux extases et aux illuminations divines , encore moins un de ces ciseleurs, hardis et puissants qui, comme Rude, à l'arc de triomphe ou au carrefour de l'Observatoire (l), font passer dans un cri l'âme même de la Patrie. A l'expression des passions violentes et des mouvements impétueux il devait préférer la représentation des mouvements tranquilles et des sentiments délicats.

Voilà comme cet enfant du causse de Bozouls, qui n'avait trouvé ni dans la tradition familiale, ni au foyer paternel, ni dans le milieu où il avait vécu, l'impulsion artistique, était encore, à la fin de son adolescence, privé de la température morale nécessaire au développement de son talent. Une vocation, moins accusée que la sienne, aurait pu avorter. Mais, comme dit l'Ecriture, « l'Esprit de Dieu souffle où il veut », et quand il a soufflé sur l'âme d'un artiste, comme sur l'âme d'un apôtre, rien ne saurait lui résister.

A l'âge de seize ans, Denys Puech fut conduit par ses parents, chez le sculpteur Mahoux , à Rodez. Le fils aîné , Louis , avait préparé les voies et s'était assuré de l'acceptation de l'artiste Ruthénois. Il n'est personne qui, ayant passé quelque temps à Rodez, dans les quarante dernières années, n'ait remarqué la physionomie originale de François Mahoux, sa tête de vieux faune qui paraissait détachée d'un bas-relieî antique, sa voix nasillarde et traînante, sa conversation humouristique et paradoxale. Il était originaire de Caunes (Aude) et appartenait à une famille de marbriers ; il avait fréquenté quelque peu l'atelier de Gayrard et il était venu se fixer dans la ville natale de ce dernier. Il examina les travaux de l'élève qu'on lui proposait, entre autres les fameuses boules concentriques et deux bas-reliefs exécutés d'après des gravures, l'un

(l) Dans l'admirable bas-relief de la Marseillaise, comme dans la statue du maréchal Ney, Rude a résolu un des problèmes les plus difficiles de la statuaire contemporaine, la représentation du cri, c'est-à-dire du signe le plus violent de la plus intense émotion. On a bien souvent condamné ce procédé au nom des règles académiques et de toutes les traditions de l'antiquité classique. Mais quelle animation dans les traits ! Quelle entraînante puissance dans le geste ! On croit entendre sortir de ces bouches béantes le formidable : En avant! Aucun de ceux qui, depuis les événements de 1870-71, ont traité des sujets analogues, ni Barrias dans la Défense de Paris au rond-point de Courbevoie, ni Mercié dans son Gloria victis, ou dans le Gambetta du Caroussel, ni Dalou et Camille Lefebvre dans le Gambetta des allées de Tournv à Bordeaux, ni Puech, dans le monument de Millau, n'ont pu reproduire, même esquisser, un geste analogue.

représentant la définition du dogme de l'Immaculée-Conception, l'autre une assemblée d'Evêques. Mahoux, frappé de la justesse des proportions de tous ces travaux, félicita les parents de leur détermination, et au père à peine rassuré qui lui demandait : Pourra-t-il au moins gagner sa vie ?... répondit : Je vous le garantis, ce sera un artiste !... Il accepta son fils aux conditions ordinaires, c'est-à-dire avec l'engagement de quatre années d'apprentissage.

Mahoux lui donna d'abord quelcpies leçons de modelage à la terre glaise et l'employa presque aussitôt aux travaux courants de l'atelier, à la confection des chaires, des autels, des appuis de communion ou des monuments funèbres. On livrait le travail de Denvs Puech, à peu près tel qu'il sortait de ses mains juvéniles ; rarement le maître jugeait à propos de le retoucher. Aussi l'apprenti, qui ne devait recevoir de rémunération qu'au bout de quatre ans, fut-il rétribué après cinq mois. Non loin de l'atelier Mahoux , à l'école communale, un cours d'adultes commençait à huit heures du soir et finissait à dix heures. Denys Puech, pendant les deux ans de son séjour à Rodez, le fréquenta assidûment. Il y dessinait sans relâche. Son frère Louis terminait ses études classiques. Une fois par semaine, le cadet allait rendre visite à l'aîné. Il rapportait des livres qu'il dévorait dans ses rares moments de loisir. Les lectures étendaient sans cesse les horizons de son esprit ouvert à toutes les belles conceptions de l'art ou de la littérature. II comprit vite qu'il savait et au delà tout ce que Mahoux pouvait lui apprendre ; ce qui lui avait paru comme un terme final à atteindre, n'était plus pour lui que la première et la plus courte étape d'une carrière où il allait marcher à pas de géant.

Cette étape n'en mérite pas moins d'être marquée ici, puisqu'elle fut décisive pour la carrière de Puech. Les leçons de Mahoux lui firent entrevoir l'idéal vers lequel il devait définitivement orienter sa vie. Mahoux fut pour Puech ce que M. Desvoges fut à Dijon pour Rude, ce que Vermare, le sculpteur Lyonnais en images de piété, fut pour Jean Carriès, ce que Paul, le sculpteur ornemaniste de Béziers, fut pour Injalbert, ce que les dessinateurs du musée des Augustins furent pour Mercié et pour Falguière : l'initiateur intelligent, l'éveilleur d'une âme qui prend conscience d'elle-même. Le modeste tailleur de pierres

de Rodez eut un grand mérite, celui de comprendre cette mission, de guider le ciseau de l'adolescent, sans contrarier ses tendances. L'apprenti dut être quelquefois rebelle aux leçons du patron : il avait ses idées à lui, sa façon de comprendre la beauté et de rendre la vérité ; ce fut peut-être plus d'une fois le maître qui prit une leçon. Lorsque le temps aura effacé des pierres et des marbres qu'il a taillés, la signature de Mahoux, lorsque son nom aura disparu de la mémoire des Avevronnais, son souvenir ne vivra plus que par celui de son élève. Ce sera, de la part de celui-ci, le témoignage posthume d'une reconnaissance dont il a d'ailleurs prodigué à Mahoux, de son vivant, l'expression (1).

(1) A l'occasion d'une distinction honorifique accordée à Mahoux, sur la demande de Puech, une fête fut donnée à Rodez dans laquelle la présence et l'émotion de l'élève furent la dernière et la plus belle récompense du maître.

Croquis à la plume. (Pages d'album.)

La Charité, bas-relief du tombeau de Madame Talabot, à Saint-Geniez (Aveyron).

L'ARRIVÉE A PARIS

Une capitale artistique. — La renaissance de IcSji. — Les premiers efforts. La lutte pour la vie. — Une tentation écartée.

orsque Louis XVI eut aboli les jurandes et les maîtrises, on frappa, suivant l'usage et le goût du temps, une médaille portant cette inscription : « Libertas artibus restituta. » La devise était prétentieuse et aventureuse. Dans l'ordre industriel, une sorte de retour, sous forme de syndicats ou de mutualités, au régime corporatif, apparaît chaque jour comme le seul remède aux monopoles, aux accaparements et aux trusts de tout genre. Dans le domaine des Beaux-Arts proprement dits, l'affranchissement des anciennes servitudes n'est venu cpie beaucoup plus

tard (1). <( La devise, qui est un peu aventureuse avant la Révolution, est devenue une réalité. L'art est libre jusqu'au caprice, et les hommes d'initiative sont toujours écoutés, sinon applaudis, quand ils ont quelque chose à dire dans la sincérité de leur cœur. Courbet, qui regardait l'idéal, tel que les Platoniciens l'ont défini, comme son ennemi particulier, a pu, dans des compositions vigoureuses, dans des paysages énergiques, prêcher la cause de la vérité méconnue... Un agrandissement s'est fait dans notre cœur et le libéralisme de nos artistes tend de plus en plus à appeler dans le domaine et dans les possibilités de l'art des déshérités qui jadis en étaient exclus, comme autrefois Hector et Agamemnon, le misérable et le loqueteux ont acquis droit de cité dans l'idéal. L'humanité succède au monde abrogé des demi-dieux Au milieu de

quelques défaillances momentanées, c'est là notre honneur et notre victoire. Il ne nous a guère fallu que cent ans pour résoudre le problème posé par la Révolution ; mais aujourd'hui l'art est délivré et pour toujours. »

M. Paul Mantz traçait ces lignes, il y a dix-sept ans, à l'occasion du centenaire de la Révolution, afin de montrer quels efforts avaient dû faire peintres et sculpteurs pour conquérir la liberté du pinceau et de l'ébauchoir. S'il écrivait aujourd'hui cette même préface, il n'aurait pas de peine à établir que cette liberté, assurée dans le domaine de la sculpture, est bien définitivement conquise, peut-être même dépassée ; il lui suffirait de nous citer M. Rodin et à sa suite MM. Bartholomé, Constantin Meunier, Charpentier, Bourdelle, pour rappeler quel audacieux défi a été lancé par eux à toutes les traditions de l'Ecole. Huvsmans, avant d'entrer dans les voies du mysticisme, était le critique attitré des Impressionnistes et des Indépendants ; alors, comme aujourd'hui, il affectait des allures prophétiques et affirmait ainsi les principes nouveaux : « La beauté n'est point uniforme, elle change, suivant la climature, suivant le siècle ; la Vénus de Milo, pour en choisir une, n'est ni plus intéressante, ni plus belle maintenant que ces anciennes statues du Nouveau Monde, bigarrées de tatouages et coiffées de plu-

(i) M. Paul Mantz en a noté les diverses étapes dans une magistrale préface qui est comme le table; u de l'art Français depuis la Révolution. (L'Art Français, 17X9-11889, publication officielle de la Cemmiss'on des Beaux-Arts, sous la direction de M. Antonin Proust. Préface de M. Paul Mantz.)

L'ARRIVEE A PARIS

mes (1) ». Le critique avait prévu la femme accroupie du salon de iy<)3. Il paraît impossible pour la sculpture contemporaine de mieux prouver son affranchissement de toutes les règles de l'esthétique ancienne.

Il est cependant d'autres sujétions auxquelles les artistes Français restent soumis. Les corporations ont disparu ; l'Ecole Académique n'impose plus ses dogmes ; le Salon a depuis longtemps cessé d'être une institution d'Etat et M. Ingres ne pourrait plus aujourd'hui formuler son anathème : « Le salon, tel que nos mœurs l'ont fait, tue l'art pour ne vivifier que le métier » ; il y a même plusieurs salons dont l'entrée est largement ouverte. Mais sur ces ruines des anciennes institutions, Paris a élevé sa suprématie artistique et l'a transformée en un despotisme intolérable. Nul aujourd'hui en France ne peut prétendre à la notoriété artistique, si ses œuvres n'ont eu les succès parisiens et si son talent, quelque grand qu'il soit, n'a reçu l'estampille officielle de la capitale. La centralisation qui, selon le mot si juste de Lamennais, produit l'apoplexie au centre et porte aux extrémités le froid de la mort, sévit en matière artistique, particulièrement dans le domaine de la sculpture, avec plus d'intensité que partout ailleurs.

Les Etatistes, qui pullulent de nos jours, trouvent ici leur besogne toute faite et la théorie formulée depuis quarante ans par un de nos plus aimables sceptiques. « Il faut, disait Renan, un centre aristocratique permanent conservant l'art, la science, le goût contre le béotisme démocratique et provincial (2) ». Paris a réalisé cet idéal et il gouverne l'art par ses bureaux, par ses salons et par ses modes. C'est un grand malheur ; c'est l'art surtout qui bénéficiait jadis des influences régionales. Le génie de chaque contrée se manifestait librement ici et là ; chacune donnait sa physionomie, son individualité à ce qu'elle inspirait. Les coupoles et les absides arrondies de Notre-Dame du Port, de Saint- Julien de Brioude, de l'église d'Issoire n'ont-elles pas, par exemple, été imitées des courbes majestueuses que décrivent sur le ciel les puys d'Auvergne ? et, pour ne pas sortir du domaine de la sculpture, ne reconnaît-on pas vite la richesse et la finesse Italiennes des artistes du Comtat Venaissin dans les tombeaux des églises de Provence et de Lan-

(1) L'Art moderne, p. 240.

(2) La Réforme intellectuelle et morale.

guedoc (i)? On essaie bien de revenir à cette esthétique provinciale, d'utiliser les forces artistiques d'une contrée pour les besoins de la ré gion même et d'opérer ainsi une décentralisation artistique (2). Ces efforts dignes d'éloges sont frappés d'impuissance ; tout a été fait depuis deux siècles en France pour détruire les groupements et les forces autres qu'une administration centrale qui a étendu sa vaste main sur le pays tout entier. Dans la plus modeste commune comme dans la cité la plus opulente , c'est un bureau de ministère qui reste le maître souverain des travaux à ordonner, des monuments à construire, des statues à élever, des décorations à exécuter. L'artiste aujourd'hui n'a plus le choix qu'entre deux clients : ou l'Etat ou les particuliers. Or, comme en France rares sont les particuliers qui peuvent avoir le goût de se payer le luxe du grand Art, c'est encore l'Etat, c'est-à-dire Paris, avec ses expositions, ses commandes officielles, qui met à l'abri, à l'heure actuelle, de la rapacité Américaine nos plus belles statues et nos plus beaux tableaux. Les étrangers saisissent peut-être mieux à distance cette situation que les Français (3).

Tout concourt donc à augmenter l'attraction artistique de la Capitale et il n'est pas un jeune peintre ou un jeune sculpteur qui n'ait hâte d'aller y développer et y faire consacrer son talent.

Denys Puech devait plus que tout autre subir cette attraction. Le jeune apprenti de Mahoux avait déjà d'instinctives aspirations vers la grâce mondaine et son imagination devait, avant son ciseau, chercher

(r) Il suffit de noter le magnifique tombeau de Pierre de la Jugie à Saint-Just de Narbonne et celui, beaucoup moins connu, de Jean de Cojordan à Belpech.

(2) M. Fernand Engerand, député, avait soumis à la Chambre un projet de résolution tendant à mettre en valeur les richesses d'art qui se trouvent dans les collections et dans les musées de province. D'autre part, M. Louis Gonse poursuit avec succès la belle tâche qu'il a entreprise de (aire connaître les cbeisd'œuvre trop ignorés de toutes nos collections publiques, hors celles de la capitale. Le 25 novembre 1905, s'ouvrait, dans les salles de l'Ecole Bonaparte, à Paris, une exposition des travaux des écoles provinciales des beaux-arts, de dessins ou d'art appliqué à l'industrie. Elle comprenait les envois faits par les écoles nationales, régionales ou municipales de Lyon, Dijon, Limoges, Bourges, Nice. Roubaix, Amiens, Clermont- Ferrand, Montpellier, Nantes, Poitiers, Rennes, Rouen, Saint-Etienne, Tours, Abbeville, Aix, Aurillac, Besançon, Bordeaux, Brive. Caen, Cambrai, Caudry, ("bolet, la Ciotat, Commercy, Douai, Langres, le Havre, le Mans, Lorient, Mâcon, Mantes, Marseille, Moulins, Nimes, Orléans, Remiremont, Sedan, Tarare, Toulouse, Tulle, Valence, Valenciennes, Verdun, Versailles, Vire. Cet appel à la publicité parisienne n'était-il pas au lond une nouvelle preuve de la domination artistique de la capitale ?

(3) Hier encore, sous ce titre : Ciudad de las Ciudadas, un diplomate Chilien, devenu publiciste, exaltait les beautés artistiques de Paris avec une finesse d'observation inconnue des Anglais puritains ou des Allemands austères qui écrivent des livres sur la Babvlone moderne.

L'ARRIVÉE A PARIS

ses modèles moins parmi les débris sévères des statues antiques que parmi les nouvelles divinités du monde parisien.

C'était le moment où son frère Louis venait de terminer ses études classiques. Le jeune bachelier était à cette heure décisive de la vie qui fait ou les déclassés, fléau de notre société, ou les hommes d'avenir dont l'âpre destinée trempe le caractère pour les combats futurs. Doué de cette énergie qui est l'apanage de la race Aveyronnaise, il part pour la capitale. Il y était depuis trois mois, courant les leçons

pendant le jour et préparant

. . Croquis d'atelier.

la nuit ses examens de droit,

lorsqu'il fit signe à Denys. L'appel fut vite entendu, et, une matinée du mois de mai 1872, l'apprenti de Mahoux descendait sur le quai de la gare d'Orléans à Paris. Cet appel, ce voyage, cette arrivée ressemblent singulièrement à ceux que nous a, avec tant d'humour, narrés Alphonse Daudet (1).

(1) Lui aussi, appelé par son aîné, arrivait du Midi, jeune, la bourse à peu près vide, mais le cœur plein d'espérances. « Quel voyage! dit-il ; rien qu'en y pensant trente ans après, je sens encore mes jambes serrées dans un carcan de glace et je suis pris de crampes d'estomac. Deux jours en wagons de troisième classe, sous un mince habillement d'été et par un froid ! J'avais seize ans, je venais de loin, du fin fond du Languedoc... Ma place pavée, il me restait en poche juste quarante sous ; mais pourquoi m'en serais-je inquiété ? J'étais si riche d'espérances ! »

Voici l'arrivée à Paris, l'accueil du grand frère, les premiers pas et les premières impressions dans la capitale. « Un bruit de roues qui sonne sur des plaques de fonte, une gigantesque voûte de verre inondée de lumière, des portes qui claquent, des chariots à bagages qui roulent, une foule inquiète, affairée, des employés de la douane, — Paris ! Mon frère m'attendait sur le perron. Garçon pratique malgré sa jeunesse, pénétré du sentiment de ses devoirs d'aîné, il s'était pourvu d'une charrette à bras et d'un commissionnaire. « Nous allons charger ton bagage. » Il était joli le bagage ! Une pauvre petite mallette garnie de clous avec des rapiéçures, et pesant plus que son contenu. Nous nous mîmes en route vers le quartier Latin le long des quais déserts, par les rues endormies, marchant derrière notre charreton que poussait le commissionnaire. Il faisait à peine jour ; nous rencontrions seulement des ouvriers aux figures bleuies par le froid ou

C'est à quinze ans de distance, et avec les changements de milieux que comporte cet intervalle, l'histoire de l'arrivée à Paris de Denvs Puech. On imagine aisément la sensation que dut éprouver le petit berger de Gavernac en face de cette grande ville où il n'était connu de personne et qui devait , vingt ans plus tard , l'acclamer et le fêter. S'il eut en ce moment une vague intuition de ses futurs triomphes, elle dut singulièrement animer son courage et réconforter son cœur. Mais comme le Provençal venu des garrigues Nîmoises, le Rouergat venu du causse de Bozouls dut à son premier contact avec Paris éprouver un sentiment d'eftroi et d'isolement. Quel jeune homme, étudiant, apprenti, ouvrier, ne l'a ressenti, lorsqu'un jour de sa vingtième année, il s'est trouvé tout d'un coup lancé, isolé, perdu, dans ce tourbillon de Paris, au milieu de cette foule cosmopolite, indifférente et railleuse, sans y rencontrer un regard amical, un visage connu? Chez certains, faibles ou impressionnables, cette tristesse tourne vite au découragement. Aux âmes viriles et aux caractères bien trempés elle inspire un salutaire effort. Ce fut le cas de Denys Puech. Il ne se trouva pas, comme Daudet en 1<S33, au milieu d'une colonie d'étudiants, loquaces et réjouis, grands amateurs de chopes, de palabres et de politique, faisant déjà , dans la rue de Tournon et sous la direction de Gambetta, le siège des Tuileries ( 1 ). Mais il se sentit immédiatement dans un foyer de généreuses ardeurs et d'aspirations élevées. Tel était bien l'état d'âme de la jeunesse qui, après la crise de 1870-71, fréquentait les écoles et les ateliers de la capitale. Sous le coup de la terrible commotion dans laquelle la France avait failli périr, elle se sentait appelée à la reconstituer et à la refaire. Nul ne reculait devant cette grande tâche et c'était partout comme une émulation de généreuses initiatives, de nobles entreprises. A Versailles, les débats parlementaires rappelaient , après vingt ans de silence, les plus belles joutes oratoires de la Restauration

des porteurs de journaux en train de glisser adroitement sous les portes des maisons les teuilles du matin. Les becs de gaz s'éteignaient, les rues, la Seine et ses ponts réapparaissaient ténébreux à travers le brouillard matinal. Telle fut mon entrée à Paris ; serré contre mon frère, le cœur angoissé j'éprouvais une terreur involontaire ». (Trente ans de Paris, à travers ma vie et mes livres, par Alphonse Daudet. L'arrivée.)

Daudet continue par le déjeuner à la crémerie de la rue Corneille, les promenades sous les galeries de l'Odéon et l'ascension dans la chambrette, au cinquième, à l' Hôtel du Sénat, rue de Tournon.

(i) Ouvrage déjà cité, p. 3 et 4.

L'ARRIVÉE A PARIS

et de la Monarchie de Juillet. L'œuvre du relèvement national y était accomplie par une Assemblée qui, dominée par une seule et unique pensée , l'amour du pays , « lui rendait en même temps une administration réorganisée, des finances rétablies, une armée prête à tout événement, la paix assurée et la liberté intacte (1). » Au Palais, Jules Favre et Allou, c ans des procès politiques, soulevaient l'enthousiasme d'une jeunesse ardente ; la Presse avec des maîtres tels que Weiss, Jeune Vestale. Edouard Hervé, Henri de

Pêne, Eugène Spuller, François Beslay, Thureau-Dangin, Edmond About, Francisque Sarcey, Charles Bigot, faisait dignement les premiers essais d'une liberté dont elle n'avait pas encore abusé ; à la Sorbonne et au Collège de France, Caro, Fustel de Coulanges, Laboulaye, Claude Bernard groupaient autour de leurs chaires des élèves désireux de restaurer l'éclat de la science et des lettres Françaises. C'était une époque de vie intense et d'ardeur nationale : l'esprit public avait reçu des événements accomplis une impulsion dont les vibrations ont été depuis en s'atténuant. « Les deux années qui se sont écoulées de 1871 à 1873, a dit à

(1) C'est en ces termes que Al. le marquis de Vogué, rappelant l'hommage rendu à l'Assemblée en 1S71 par son denier Président, a résumé son œuvra dans l'éloge de M. le duc de Broglie, à l'Académie Française, le 12 juin ii)o3. De son côté, M. Hanotaux, en parlant de l'effort accompli à cette époque, a pu dire que « jamais la France ne fut plus sincèrement et plus loyalement ; imée. « Pour s'en convaincre, il suffît de parcourir les quatre volumes que M. Jules Simon a consacrés à \' Histoire du gouvernement de M. Thiers ou les Souvenirs politiques récemment publiés de M. le comte de Meaux.

l'Académie Française M. Ribot, ont été une des périodes les plus belles de notre histoire ( 1 ). » Ce fut pour les jeunes gens de cette époque une poussée salutaire. Denys Puecb arrivait fort à propos à Paris pour la ressentir et en bénéficier.

Les Beaux-Arts ne restaient pas en effet étrangers à ce mouvement général des esprits ; la littérature précède souvent, fart suit les transformations politiques ; les ruines de la guerre et les incendies de la Commune devaient même contribuer à cette sorte de renouveau artistique. La reconstruction et la décoration de l'Hôtel de Ville offrait à tous les artistes un immense champ d'étude et de travail ; après trente ans écoulés, il n'est pas encore épuisé et dans ce monument où règne un bariolage impertinent de formes et de couleurs, L'œuvre de Denys Puech, pour être plus tard venue, n'en est pas la moins impressionnante (2). Sur les hauteurs de Montmartre, on élevait le monument dont la massive structure a mal répondu à l'idée mystique qui l'avait inspiré, mais dont l'entreprise éveillait les ambitions et les rêves de tous les artistes. Sur les murailles du Panthéon, trouées par les obus des Prussiens, Puvis de Chavannes racontait une touchante et pieuse légende de notre vieille France et reprenait la tradition des robustes maîtres de la fresque du Moyen âge et de la Renaissance. Les ruines

(i ) M. Alexandre Ribot et M. Emile Deschanel ont, tous deux, à la séance du 20 décembre 1900, en faisant l'éloge de M. le duc d'Audiffret-Pasquîer, admirablement tracé le tableau de cette résurrection de la France après 1871.

« Quelques mois après les désastres de la guerre, disait M. Ribot, la France respirait, reprenait confiance, commençait à exciter des craintes chez ses ennemis de la veille. Admirable ressort de notre pays ! Oue de fois a-t-il paru près de l'abîme ! One de fois n'a-t-il pas trompé les prévisions les plus sinistres ! L'histoire n'oubliera pas les grandes discussions qui ont fait honneur à la tribune française, ni surtout la dignité, la sincérité, les passions nobles dont tous les partis ont donné l'exemple. Ce régime des assemblées, qui s'abaisse misérablement quand les caractères eux-mêmes s'abaissent, est une incomparable école de vertus civiques, lorsque, dans les grandes crises de la vie nationale, il élève les cœurs, oblige les partis à se discipliner, à cacher leurs convoitises, à dissimuler les misères de la politique et qu'il fait apparaître, au-dessus de toutes les divisions, l'image de la patrie. »

M. Deschanel, lui répondant, dit à son tour : « Vous venez de retracer, dans le langage auquel vous nous aviez accoutumés ailleurs et qui vous destinait à notre Compagnie, un des grands drames de l'histoire : la France vaincue, se relevant sous le pied même de l'ennemi ; le vainqueur, presque aussitôt, étonné, inquiet ; une grande Assemblée, où se heurtent la guerre et la paix, la monarchie et la République, la légitimité et la Révolution, la foi traditionnelle et le libre examen ; de toutes parts, une explosion de talents longtemps refoulés, de caractères énergiques, de généreux esprits, enflammés d'une même passion : refaire la France, son armée, son trésor, son âme. »

(2) ("est un haut relief allégorique en marbre représentant la Ville de Paris, un fkmbeau à la main, protégeant le Travail, la Poésie et la Science. Elle est destinée au cabinet du Préfet de la Seine, à l'Hôtel de Ville.

L'ARRIVEE A PARIS

seules parlaient à l'âme et éveillaient la sensibilité des artistes. Avant l'incendie du 23 mai 1871 notre génération passait assez indifférente devant la façade du quai d'Orsay, dont les projections grandioses étaient gâtées par la mesquinerie des détails qui la rapetissaient. L'architecte avait été sans génie ; la Providence, un beau jour, y mit le sien, magistralement ; et le quai d'Orsay s'imposa â l'admiration des plus vieux Parisiens qui , sans regrets, ne virent dans ce désastre qu'un embellissement fortuit. Les grandes lignes subsistaient, agrandies par leur fruste simplicité, les baies rompues s'ouvraient en noirs intenses sur des fonds mystérieux, s'éclairaient sur le ciel en trous de lumière imprévus. Et si l'on s'aventurait aux immenses solitudes de l'intérieur, l'impression était d'une originalité parfois grandiose â croire que l'architecte, ressuscité du fond de ces caves lymbiques, d'un enthousiasme d'outre-tombe, eût applaudi lui-même au caractère nouveau de son œuvre ainsi transformée (1).

La Ville de Paris (Haut-relief allégorique).

(1) Drumont : Mon vieux Paris. Deuxième série. Les Ruines du quai d'Orsay, p. 1 85 et suiv.

Hélas ! c'est ici le cas de répéter l'exclamation du poète : Eticim berierc ruinas! les pilastres enguirlandés de clématite et de lierre ont disparu, achetés probablement par quelque milliardaire américain : à la place s'élève une gare assortie d'hôtels, buvettes, kiosques, de camions et de fiacres. Mais alors on n'y songeait pas et cet outrage au bon goût et à l'esthétique morale d'une grande ville n'aurait pas été facilement accepté.

Une réaction se produisait, salutaire et féconde, contre les alignements du baron Haussmann et Fanathème de Victor de Laprade aux démolisseurs n'était plus seulement le cri d'un délicat, c'était l'expression d'un sentiment populaire.

De ces plats bâtiments au front numéroté.

J'exècre l'air de gêne et l'uniformité,

Tout, par le temps qui court et l'esprit qui gouverne,

Tout prend, sans qu'on y songe, un aspect de caserne ;

Pas un caprice heureux, rien d'architectural,

Et tout semble aligné des mains d'un caporal ( i ).

Saint-Augustin, une des dernières constructions du célèbre préfet, apparaissait avec des armatures de fer comme un débarcadère, et on se reprenait à comprendre, à goûter et à admirer ces délicieuses flores de pierre qui s'appellent Saint-Sévérin ou Saint-Etienne-du-Mont (2).

Après les architectes, les peintres et sculpteurs se donnèrent une autre mission, noble et élevée : préserver de l'oubli l'âme Française. C'est ainsi que les tableaux d'Alphonse de Neuville et d'Edouard Détaille, les figures de Mercié, de Chapu, de Barrias et de Falguière, les médailles de Chaplain rappelaient à tous les Français les souvenirs de la veille et préparaient le devoir du lendemain.

C'est dans ce Paris de 1872, si bien disposé par les événements à une renaissance artistique, qu'arrivait Denys Puech. Son frère aîné le conduisit d'abord sur les hauteurs de Belleville, où il habitait, puis, au quartier Latin, où il comptait beaucoup de jeunes compatriotes et

(1) Poèmes civiques. Aux démolisseurs.

(2) Ces vieilles églises n'ont pas complètement échappé au vandalisme des restaurateurs. Personne r.e l'a mieux senti que Huvsmans. Dans le chapitre consacré à Saint-Sévérin, il oppose avec la révolte du bon goût et du sens religieux, aux peintures et aux carreaux contemporains qui déparent cette église, la magnifique abside, vraie futaie de palmiers, qui, pour mieux honorer le Christ, a emprunté sa forme à la végétation du pays où il naquit.

L'ARRIVÉE A PARIS 41

quelques amis. La grande trouée du boulevard Saint-Germain n'était pas encore faite et cette partie de la rive gauche, si elle n'avait pas conservé la physionomie spéciale, si bien décrite par un étudiant de i85o, devenu préfet et ambassadeur (1), avait encore, dans les rues tortueuses, des brasseries et des cabarets, où se réunissaient vieux étudiants et artistes chevelus. Denys Puech n'avait ni le goût d'y pénétrer, ni les moyens de s'y attarder ; entre l'apprentissage et le métier, il n'y avait pas pour lui cet heureux intervalle que tant d'autres se plaisent à prolonger, ces années d'embarras charmant et d'incertitudes nonchalantes où le cœur, enivré des bruits du monde, s'épanouit aux premiers enchantements de la liberté. Il fallait tout de suite gagner le pain du lendemain. Alors commence pour Puech cette série de visites, de démarches et de sollicitations, suivies tantôt d'accueils ironiques, tantôt de refus impertinents, qui auraient dû décourager une âme moins bien trempée pour la lutte ou moins sûre de sa vocation. Le costume campagnard, l'accent rouergat, les manières provinciales du solliciteur provoquaient des railleries et augmentaient son embarras.

Il était sur le point de reprendre le chemin de Rodez, lorsque enfin la porte d'un atelier s'ouvrit devant lui : c'était celui de l'ornemaniste Feugère, situé dans les environs du boulevard Voltaire et près de Ba-ta-clan. Feugère était un bourru bienfaisant, aux manières brusques, mais au cœur excellent. Au lieu d'éconduire comme les autres le visiteur, il daigna l'interroger. « Tu viens de la province, lui dit-il, et tu crois pouvoir travailler à Paris ; que sais-tu faire ? — Tout. — Le bronze ? — Oui. — Le marbre ? — Oui. — La pierre ? — Oui. — Sais-tu modeler le plâtre ? — Oui. — Eh bien ! tu as un fier toupet, ce n'est qu'à Paris qu'on le modèle. — Je l'ai déjà fait, puisque j'ai modelé en plâtre pour le compte du patron que j'ai quitté, la maquette d'un monument funéraire. — Je sais, dit Feugère, que tu ne sais rien faire, mais tu m'as l'air d'avoir un fier courage ; reviens demain. » Ce dialogue un peu vif se termina par une poignée de mains.

Le lendemain, à l'heure dite, Puech était à l'atelier. Feugère lui donna de la besogne et quelques indications sommaires pour l'exécu-

(1) Henry d'Ideville : Vieilles maisons et jeunes souvenirs.

\i DENYS PUECH ET SON ŒUVRE

ter. L'ouvrier progressa rapidement dans cet art du modelage, et il reçut bientôt un salaire de deux francs par journée. On devine ce que dut être, avec de pareilles ressources, l'existence à Paris de cet Avevronnais de dix-huit ans, doué d'un solide tempérament et d'un robuste appétit, et on admire son ingéniosité à faire cadrer dépenses et recettes. Son frère, Louis, qui s'est fait à la Chambre une spécialité des questions financières, pourrait trouver là un prodige d'équilibre budgétaire et peut-être une leçon pour ceux qui sont chargés de le réaliser. L'ouvrier de Feugère dut résoudre le problème, comme bien d'autres avant lui. M. Jules Simon, dont il devait tailler la figure et narrer la vie dans le marbre élégant de la place de la Madeleine, a raconté dans une page charmante cet épisode de jeunesse (l). Le professeur se trouva un beau jour de 1839, sur le pavé de Paris avec 400 francs d'appointements annuels ; c'était, en tenant compte de La différence des temps et de la diminution de valeur de l'argent, le salaire de Puech chez Feugère. Avec cela et grâce à d'ingénieuses combinaisons dont il nous a livré le secret, il arrivait à loger au cinquième étage de la maison Ménard, sur la place de la Sorbonne, et à dîner chez Flicoteau. Ce restaurateur, qui doit aux mémoires de Jules Simon une célébrité posthume, avait depuis longtemps disparu en 1872, mais il avait eu sur place des successeurs qui servaient à Denys Puech les mêmes menus aux mêmes prix.

Hamon dont la vocation et les débuts offrent tant de ressemblance avec ceux de Puech, avait donné au problème une solution encore plus simple au temps héroïque où il fréquentait l'atelier de Delaroche : Je déjeunais, écrivait-il, avec deux sous de pain et deux sous de charcuterie ; je dînais pour neuf sous avec Picou. Nous achetions deux sous de pain chez le boulanger et, au restaurant nous demandions un bol , nous y mettions notre pain coupé , et nous disions : Trempez ! Et on nous trempait la soupe pour trois sous ; puis, nous demandions un « bœuf » : quatre sous. Total : neuf sous... (2). La misère de ces premiers débuts est quelquefois bien cruelle et peut laisser dans les

(1) Jules Simon : Premières années. —

(2) Hamon, par Hoflman.

Débuts dans le journalisme, p. 254 et suiv.

L'ARRIVÉE A PARIS 43

âmes vulgaires des amertumes et des haines profondes. Les mendiants, disait encore Hamon, ont des amis; mais les malheureux qui ne veu-

Atelier de Denys Puech avec la statue en marbre et le modèle en plâtre de Jules Simon.

lent pas être mendiants, n'ont pas d'amis. C'est une secte à part. Être plus pauvre qu'un mendiant, c'est assez rude. Eh bien ! j'ai été dans la catégorie de ces gens-là... Denys Puech n'en fut pas ; en tout cas

il avait l'âme trop haute pour eu garder cette rancune tenace qui perce dans les confessions d'Hamon.

La situation ne tardait pas d'ailleurs à s'améliorer, et après des augmentations successives, l'ornemaniste de Ba-ta-clan donnait à son ouvrier le salaire le plus élevé, huit francs par jour. C'est alors que Puech échappa à un grand péril auquel tant de jeunes succombent : abandonner l'art pour faire du métier, sacrifier les espérances de l'avenir aux impérieuses nécessités du présent. Cet ouvrier de dix-huit ans qui n'avait rencontré jusqu'alors dans la vie que souffrances et privations, devait trouver l'atelier de Feugère fort hospitalier et être bien tenté d'y passer toutes ses journées au prix de huit francs et même d'augmenter ce salaire par d'autres travaux de modelage qui ne lui auraient pas manqué. Que d'autres, au même moment de la vie et même plus âgés, ont cédé à la tentation ! Le statuaire Emile Bourdelle, un Montalbanais, presque un compatriote de Puech, raconte (l) que venu à Paris avec le peintre Achille Laugé, de Carcassonne, il vivait dans un hôtel de la rue Bonaparte, sur le maigre budget de vingt sous par jour ; malgré ses succès à l'Ecole des Beaux-Arts où , entré avec le n° 2 , il travaillait dans l'atelier de Falguière, il voulut être praticien et vivre à sa guise et à son aise (2). Quelle a été sur le talent et sur les œuvres de Bourdelle l'influence de ce changement de vie, de cette orientation nouvelle ? Ni l'artiste dans sa confession, ni le critique dans ses commentaires ne le disent. Pour ce passionné, plus proche de Rodin que de Falguière, qui marque ses inventions d'une grandeur fruste et violente, l'épreuve fut peut-être moins fâcheuse que pour tout autre. Elle aurait été fatale au talent de Puech, à ce talent fait de sentiments délicats et de grâces exquises, le germe de la sensitive y eût péri. Puech le comprit et, à cet instant décisif de sa vie où se présenta le choix à faire entre les avantages immédiats d'une existence assurée et les espoirs lointains d'un avenir incertain, il prit, pour la seconde fois, conscience

(1) Nos artistes racontes par eux-mêmes : Le statuaire Bourdelle, par M. Thibault-Sisson, dans le Temps du 4 août 1905.

(2) Bourdelle fut s'installer dans l'impasse du Maine, dans cet amas de vieilles bâtisses où on trouve autant d'ateliers de statuaire que de brins d'herbe entre les pavés ; là, il exécuta immédiatement pour l'industrie des travaux dont le produit lui pei mettait de payer son atelier, sa terre glaise, ses modèles, de nourrir ses parents.

L'ARRIVÉE A PARIS

de sa vocation. Le pâtre de Longuis en avait eu une première intuition, vague et confuse, sur le pont d'Estaing, en face de la statue de l'évêque ; à Paris, l'apprenti de Feugère en eut une vision certaine et définitive. Il lui serait peut-être difficile de dire aujourd'hui ce qui se passa alors dans son esprit et dans son cœur. Le moine dont il a dressé la fière statue dans le parc d'Arcueil, et qui était habitué à lire dans les âmes, l'a raconté en quelques lignes :

« Le fait le plus important, dit-il, dans l'histoire intime des êtres supérieurs est la genèse de leur vocation. Ils n'existent, à vrai dire, qu'en prenant conscience de leur rôle providentiel. Tous ont une tendance à

se révéler, à se produire, à agir ; plus ils sont grands, plus la tendance est impérieuse ; mais en se communiquant au dehors, ils doivent compter avec le milieu et le moment. Le crime des génies est de trahir ou de fausser leur destinée, comme leur gloire est de l'accomplir jusqu'au bout. Infidèles, ils deviennent des fléaux ; dociles, ils sont des guides et des initiateurs. Lorsqu'un génie conscient de lui-même se soumet â Dieu comme à sa loi souveraine, lorsqu'il a le don suprême de connaître les exigences du mi- r. p. Didon.

lieu et l'opportunité du moment, il

peut agir, sa vocation est mûre. La plupart hésitent longtemps ; ils ne prennent que laborieusement connaissance d'eux-mêmes et de leur rôle ;

ils n'acquièrent qu'avec peine la science du milieu et du temps ; ils interrogent avec angoisse la volonté de Dieu dont ils n'ont pas le secret ; ils mêlent leur égoïsme et leur passion à l'œuvre qui exige le sacrifice d'amour-propre , reculent souvent devant les difficultés et les obstacles, ou s'y précipitent quelquefois aveuglément ; c'est un drame dont l'histoire ne nous raconte que par fragments les phases cruelles et que les consciences emportent, sans en livrer le mystère » (l). Puech ne voulait pas trahir sa destinée dont il avait conscience, ni perdre les moyens de l'accomplir, il transigea. Paris ne possédait pas encore cette Ecole pratique d'Enseignement mutuel des Arts (2), où l'enseignement se donne non seulement par la parole, mais par des démonstrations et qui, moyennant une fort modique rétribution, initie les profanes à la confection d'une œuvre d'art. Mais on y trouvait des cours isolés et gratuits ; Puech voulut les suivre. Il ne travailla plus que la demijournée chez Feugère et gagna quatre francs au lieu de huit ; le soir, le jeune apprenti allait au cours gratuit de l'Ecole des Arts décoratifs et des mairies de la ville pour l'enseignement des adultes ; à dix heures, il retrouvait son frère, sur la place déserte du Panthéon, à la sortie de la bibliothèque Sainte-Geneviève, et tous deux regagnaient le gîte commun. Ce programme fut exactement suivi pendant plusieurs mois , jusqu'au jour où un événement décisif se produisit dans la vie de Puech : son admission à l'Ecole des Beaux-Arts.

(1) P. Didon : Jésus-Christ, t. I, p. lo3.

(2) Elle a été inaugurée le 20 novembre 1905, sur la place Saint-Germain-des-Prés, dans l'hôtel de la Société d'encouragement pour l'industrie nationale.

Croquis à la plume. (Pages d'album.) D'après Michel-Ange.

Médaillons de Corneille et de Molière ornant la façade du Théâtre Français.

L ÉCOLE DES BEAUX-ARTS

A l'atelier de Jouffroy. — Les premières commandes. — Bustes aveyronnais.

Trois maîtres.

aris moderne renferme une foule de villes dont chacune a son cachet, ses monuments, son aspect extérieur et ses mœurs. On connaît le mot fameux dépeignant si bien l'île Saint-Louis: « C'est la petite ville de province la plus rapprochée de Paris. » Sur la seule rive gauche c'est, autour du Panthéon, une véritable cité romaine avec ses vastes solitudes et ses constructions massives. A quelques pas de là, auprès de Saint-Séverin , c'est un vieux Rouen en raccourci, où L'étroitesse des rues et la proximité du fleuve semblent rendre le ciel plus brumeux. De Saint-Séverin à Saint-Germaindes-Prés, c'est la même ville avec des rues tortueuses et de hautes maisons où apparaissent encore les traces des anciens encorbellements ;

mais lorsque le touriste, l'étudiant ou le flâneur quitte Saint-Germaindes-Prés, pour descendre la rue Bonaparte il s'arrête avec un sentiment d'agréable surprise devant la grille de l'Ecole des Beaux-Arts ; elle clôture une vaste cour entourée de bâtiments qui rappellent la sévère élégance des architectes Florentins, Brunellesco et Bramante ; elle laisse entrevoir le portail du château d'Anet, deux portiques du château de Gaillon construits par le cardinal d'Amboise et d'autres remarquables fragments de l'architecture Française. Là, un simple coup d'œil jeté en passant suffit pour exciter la curiosité ; les souvenirs du passé doivent encore bien mieux la retenir. Ce coin du vieux Paris de la rive gauche fut de tout temps un véritable nid d'artistes. Là, semble planer encore l'ombre élégante de cette reine Marguerite à laquelle, comme à tant d'autres princesses de la race des Valois, l'histoire a pardonné bien des fautes à raison de la protection constante et intelligente accordée aux artistes. C'est là en effet qu'en exécution d'un vœu , la reine de Navarre établit un couvent d'Augustins (i); elle y fit construire une chapelle en rotonde dont une partie est enclavée dans les bâtiments de l'Ecole des Beaux-Arts et on raconte qu'à son lit de mort, dans son hôtel de la rue de Seine, elle aimait à jeter, par la fenêtre de sa chambre, ses regards sur les constructions qui s'élevaient. Les moines Augustins furent, à l'exemple de leur bienfaitrice, des hommes de goût, à en juger par leur chapelle et leur cloître. Lorsque la Révolution les chassa, le vœu religieux de Marguerite de Navarre cessa d'être exécuté, mais sa pensée artistique survécut, et, dans le monastère désert, Lenoir installa le Musée des Monuments Français (2). On ne peut se faire une idée du nombre de monuments, de statues, de tom-

(1) Une plaque gravée sur la première pierre qui lut posée en 1608, portait l'inscription suivante : « Le vingt et un de mars mil six cent huit, la reine Marguerite, duchesse de Valois, petite-fille du grand roi François, sœur de trois rois et seule restée de la race de Valois, ayant été secourue en Sicile de Dieu comme Jacob et lors lui ayant voué le vœu de Jacob et Dieu l'ayant exaucée, elle a bâti et fondé ce monastère pour tenir lieu de l'autel de Jacob, où elle veut que perpétuellement soient rendues actions de grâce en reconnaissance de celles qu'elle a reçues de sa divine bonté, et elle a donné ce monastère de la Très Sainte Trinité et cette chapelle de louanges où elle a logé des Pères Augustins déchaussés. » Le monastère fut nommé couvent de Jacob et c'est à cette circonstance que la rue Jacob doit son nom. La rue Bonaparte était autrefois la rue des Petits Augustins.

(2) Le musée des monuments Français fut ouvert au public pour la première fois le l5 fructidor an III (l"r septembre 179a) en exécution d'un arrêté du comité de l'Instruction publique en date du 19 vendémiaire précédent.

L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS 49

beaux, que Lenoir, « véritable ministre de la République des arts en danger » arracha à la destruction et recueillit dans ce musée ; il les avait classés par ordre historique et chaque salle représentait un âge particulier de la sculpture Française. La chapelle conventuelle contenait le tombeau de Blanche de Castille venu de l'abbaye de Maubuisson, celui de Louis XI élevé à Notre-Dame de Cléry, la Diane de Poitiers de Jean Goujon, les Trois Grâces de Germain Pilon et le tombeau de Mazarin par Coysevox. Puis venaient le long du cloître les salles du xme et du xive siècles avec de magnifiques statues d'apôtres venus de la Sainte-Chapelle et Philippe le Bel au milieu ; la salle du xvie siècle, avec Jean le Bon, Isabeau de Bavière et le superbe monument de Philippe de Commines ; la salle du xvie siècle, avec Catherine de Médicis, de Germain Pilon, l'urne sépulcrale contenant le cœur de François Ier et quantité de gracieux débris venus des châteaux de la Loire ; enfin la salle du xvne siècle, dans laquelle on avait transporté les tombeaux de Colbert enlevé à Saint-Eustache , de Louvois par Ch ardon , de Lebrun et de sa mère et le buste de Turenne par Coysevox. Le cloître et le jardin étaient remplis de statues et de bustes ; Lenoir offrait aux visiteurs de son musée toute l'histoire de la sculpture Française. On peut dire que si on peut suivre aujourd'hui pas à pas cette histoire depuis les naïfs imagiers du xne siècle jusqu'à Houdon qui plissa le marbre au rictus de Voltaire, c'est à Alexandre Lenoir que nous le devons, puisqu'il nous en a conservé les principales manifestations. Cet hommage n'est pas déplacé dans la vie d'un artiste bien Français qui doit à cet enseignement et à ces traditions le meilleur de son talent.

Une ordonnance royale du 18 décembre 1816 ordonna la suppression du Musée des monuments français. La plupart des sculptures allèrent à Notre-Dame, à Saint-Roch, à Saint-Thomas-d'Aquin, à Saint-Sulpice, à Saint-Germain-des-Prés, à Saint-Séverin, etc., au musée de Versailles, au Louvre, au musée de Cluny, et les monuments funèbres qui ornaient les sépultures royales à la basilique de Saint-Denis. La belle statue de Diane de Poitiers devait avoir une destinée presque aussi mouvementée que celle dont elle représente les traits : elle avait été sculptée pour orner le tombeau de la duchesse dans la chapelle du château

d'Anet ; c'est de là que Lenoir, pour la soustraire au vandalisme révolutionnaire, la fit porter avec les vitraux de la chapelle à son Musée des monuments français. A la dispersion du Musée, en 1816, le duc d'Orléans acquit la Diane et l'installa dans un pavillon du parc de son château de Neuilly, le pavillon de la laiterie ; elle y était fort paisible, lorsque la révolution de 1848 la troubla à nouveau, et c'est par miracle qu'elle échappa au pillage qui du château ne laissa que des ruines, pour recevoir enfin à Versailles une nouvelle et encore royale hospitalité (1).

Le gouvernement de la Restauration ne comprit pas que cette immense collection, grandiose résumé de l'histoire de la sculpture et de art français, qui excitait l'enthousiasme et l'admiration des étrangers (2), répondait à un besoin des temps nouveaux. De toutes ces richesses il ne reste plus que les portiques et les débris d'anciens hôtels qui ornent la cour de l'école des Beaux-Arts.

C'est sur le jardin de Marguerite de Valois, devenu successivement le cloître et le musée des Petits-Augustins, que s'élève aujourd'hui notre Ecole Nationale des Beaux-Arts, cette Ecole vers laquelle se portent instinctivement les regards et les ambitions de tous les jeunes artistes débarqués à Paris. Elle n'a pas toujours été à cette place. La Commune Générale des Arts (3), constitua, après la suppression de l'Académie

(1) On peut suivre les tribulations de la statue dans les fort intéressantes communications de la commission historique et artistique qu'a fondée la municipalité de Neuilly.

(2) On raconte que le lendemain de l'entrée des alliés à Paris, Lenoir reçut la visite d'un escadron de cosaques qui demandaient à visiter sa collection. Parvenu à la dernière salle, devant la statue d'Henri IV, le général qui commandait la troupe lit un signe et tous les Cosaques se découvrirent et ployèrent le genoux devant l'image du Béarnais. La pensée qui avait inspiré la création de Lenoir était trop juste pour ne pas être reprise. On a tout démoli de tout temps à Paris et on y démolit encore de nos jours avec une si incroyable fureur qu'il ne restera bientôt plus d'autres témoins de son histoire architecturale et sculpturale que les vieilles églises et les reliques qui, sous l'action du gel et de la pluie, s'effritent dans les jardins publics. En attendant rétablissement d'un musée lapidaire digne de la capitale de la France, un artiste doublé d'un érudiste, M. Godefroy, a installé dans le quartier du jardin des Plantes, à l'entrée de la rue Lacépède, une magnifique collection où l'on admire des faïences de Bernard Palissy, des boiseries de l'hôtel de Saint-Pol, les rinceaux de l'Hôtel d'O, la série complète de tous les plans de Paris exécutés depuis le moyen âge jusqu'au fameux plan de Turgot dressé en 1770... Cette collection, honorée en décembre 190.1 de la visite officielle de M. le sous-secrétaire d'Etat des Beaux-Arts, pourra facilement, sous le patronage du Conseil Municipal, devenir un nouveau musée historique qui rappellera celui de Lenoir disparu en 1816.

(3) Henrv Lapauze. Mélanges sur l'art Français. Une académie Révolutionnaire des Beaux- Arts. Paris, Hachette 190.1. Il faut également lire à ce sujet le livre très nourri et très vivant de M. Maurice Dreyfous sur Les Arts et les Artistes pendant la Révolution (1789-1795), c'est-à-dire entre l'ouverture des Etats-Généraux et la délivrance de Thermidor. En le lisant, on ne peut s'empêcher de reconnaître que la

L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS

Royale de peinture et la création de l'Institut, le seul groupement officiel des artistes Français. Elle se réunissait au Louvre qu'une loi venait de « décerner aux Sciences et aux Arts ». L'Académie des Beaux-Arts l'y remplaça et l'Ecole des Beaux-Arts l'y accompagna. L'Académie et l'Ecole firent bon ménage dans le Palais des Rois de France, lorsqu'en 1806 les travaux de restauration commencèrent à gêner les études artistiques. Ce furent d'abord les études d'anatomie qui, faute d'un local suffisant, furent suspendues. Les concours furent ensuite transportés dans la galerie d'Apollon, salle du Laocoon. Puis les peintres émigrèrent au collège des Quatre Nations, dans la salle occupée par Regnault. Finalement un arrêté du 22 avril 1807, provoqué par le baron Denon, ordonna l'évacuation complète du Louvre et l'installation de l'Ecole au Palais des Quatre Nations (1). On ne tarda pas à s'y trouver à l'étroit, malgré la rétrocession consentie par Houdon de deux pièces dont il avait depuis longtemps la jouissance et dont, dans le style enphatique de l'époque, il déclara « faire le sacrifice à la Patrie ». Ce ne fut qu'une halte ; on envoya les statues antiques et les plâtres au Musée des Augustins ; les élèves y suivirent les modèles. Ce devait être leur définitive demeure ; l'architecte Duban le termina et l'orna vers 1860, en alliant à la simplicité Grecque l'élégance Florentine ; elle vient de s'agrandir récemment par l'acquisition de l'hôtel de Chimay, dans lequel on a installé les ateliers de peinture. Par les souvenirs historiques qu'elle rappelle, aussi bien que par son installation actuelle, l'Ecole est digne du génie artistique de Paris.

C'est là que Denys Puech avait toujours rêvé d'entrer et c'est là qu'il entra, après avoir suivi, trois mois durant, le cours public du soir. L'apprenti avait tenu son dessein caché par crainte d'un échec et surtout des railleries des camarades. Aussi sa joie fut-elle grande, lorsqu'il révéla à Feugère ses succès ! Il entra dans l'atelier de Jouffroy. Ce choix était-il une indication et eut-il quelque influence sur la destinée artistique de Puech ? Nous ne le pensons pas.

République qui, déjà en ce temps-là, s'essavait à devenir Athénienne, y' avait réussi par le nouveau Classicisme tout imprégné des souvenirs de la Grèce et de Rome.

(1) Le 3o décembre 1806, l'Institut avait déjà délégué six commissaires, Lecomte, Vincent, Dufourny, Manduit, Siie et Mérimée, pour s'entendre avec l'architecte Vaudoyer et procéder aux appropriations nécessaires.

Jouffroy était un professeur de mérite, originaire de Dijon, sobre et mesuré comme ses compatriotes ; il mourut en 1882 après avoir assisté et applaudi au premier succès de son élève. Cette entrée dans l'atelier de Jouffroy appelle un rapprochement avec Falguière, le grand sculpteur Toulousain. Entre Falguière et Puech, se révèlent en effet plus que des ressemblances de talent ; on peut aussi trouver des ressemblances d'origine et de destinée. Comme Puech, Falguière, venu fort jeune à Paris, avait débuté chez un ornemaniste, Jean-Louis Chenollivre ; tous deux, à vingt ans de distance, entraient à l'Ecole dans l'atelier de Jouffroy (1) ; tous deux en sortaient avec le prix de Rome obtenu après le même intervalle, mais en s'inspirant du même sujet historique ; en l85i), c'était un bas-relief théâtral et expressif représentant Mézence blessé par Enée et secouru par.-JLausus ; en 1884 c'était Mézence étanchant le sang de sa blessure et écoutant avec angoisse le bruit du combat où est engagé son fils. Tous deux enfin devaient un jour revenir, comme maîtres, à l'Ecole de la rue Bonaparte ; Falguière devait y remplacer Jouffroy, et Puech y occupe, depuis le 10 juillet H)o5, l'atelier que la mort de Guillaume a laissé vacant. Mais Puech se rapprochera encore bien plus de Falguière par des affinités du talent que par l'identité de la carrière ; comme Falguière, il connaîtra la valeur expressive du geste et, par une sorte de divination instinctive, saisira celui qui fait l'homme et qui constitue le personnage ; comme Falguière, Puech aura le sentiment de la mesure et de la grâce, l'horreur des gesticulations théâtrales et des désarticulations grandiloquentes.

Est-ce â leur maître commun, Jouffroy, que les deux artistes devront ces qualités précieuses ? Il put assurément les développer chez eux, mais il ne les leur donna pas. Les maîtres d'ateliers à l'hôtel de la rue Bonaparte n'y sont pas toujours des chefs d'école et leurs élèves v jouissent d'une liberté d'allures qui va parfois jusqu'à l'indiscipline artistique. Chaque élève est d'abord libre de choisir le maître dans l'atelier duquel il désire entrer et dans chaque atelier règne la plus grande liberté. Les professeurs chefs d'ateliers de l'Ecole sont nommés par le Ministre après présentation, par le Conseil supérieur

(1) Fals>uière y était entré en 1.S.Ï4, l'année même de la naissance de Denys Puech.

L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS

d'enseignement, d une liste de candidats. C'est là une garantie de leur recrutement. La plus grande indépendance est laissée à chaque professeur au sujet de son enseignement. Toutes les initiatives peuvent être prises, et, tous les efforts peuvent être tentés pour arriver à permettre aux tempéraments les mieux doués de se révéler. A vrai dire aucun enseignement officiel n'existe à l'Ecole. Aucun autre établissement ne donne un exemple aussi frappant du respect de la personnalité de chacun : maîtres et élèves (l). Le féminisme a pénétré à l'Ecole comme ailleurs ; les jeunes gens seuls avaient autrefois accès dans les ateliers de peinture, de sculpture et de gravure ; en 1900, deux nouveaux ateliers , l'un de peinture, l'autre de sculpture, ont été créés pour les jeunes filles.

La question des ateliers divise depuis longtemps ;i 1 E- Jeune Florentin,

cole et ailleurs les meilleurs esprits (2). L'exemple de Puech joint à ceux de beaucoup de ses camarades paraît être un puissant argument en faveur du maintien du régime actuel. Grâce à la subvention que lui allouait le Conseil général de l'Avevron, la gratuité de l'enseignement donné à l'Ecole lui permit de poursuivre ses études (3).

(1) Henry Maret. Rapport sur le budget des Beaux-Arts de 1Ç)0j, p. 2.S.

(2) Chaque année elle est discutée aux commissions du budget de la Chambre des députés ou du Sénat. — Rapports de MM. Couyba, Massé et Maret et de MM. Deandreis et Girard.

(3) Cette gratuité date de l863. A cette époque, le surintendant des beaux-arts, comte de Nieewerkeke, comprit cpie l'Etat devait mettre à la portée de tous les élèves l'enseignement de l'Ecole. Il créa ces ateliers libres et gratuits où tous pouvaient trouver, sans aucun frais, des modèles et des conseils et n'avaient qu'à apporter un chevalet, un carton, une planche et un tabouret. Cette réforme souleva d'abord des protestations et des manifestations contre le surintendant des beaux-

Depuis une quinzaine d'années, une administration énergique fait régner à l'Ecole des Beaux-arts une discipline sévère. Mais lorsque Denys Puech y entra, c'était encore le beau temps des bruyantes bienvenues et des brimades souvent cruelles. Lorsqu'un nouveau venu arrivait à l'atelier, on exigeait généralement qu'il se déshabillât, montât sur la table à modèle et chantât une chanson. Puis arrivait subitement en costume de ville un camarade du voisinage qui se présentait comme inspecteur et menaçait de faire fermer l'atelier. Chez Paul Delaroche, Cham, qui jouait volontiers le rôle d'inspecteur, allait même plus loin : quand le nouveau était déshabillé, il l'examinait gravement au milieu du cercle des élèves silencieux et recueillis. Un pinceau â la main, chargé de bleu de Prusse, il indiquait, par des croix de couleur sur la chair nue, les formes défectueuses ; il indiquait aussi comme nécessaires tantôt la diminution du nez, tantôt le rétrécissement des mains, et la victime devait s'engager â effectuer ces changements, sous peine d'exclusion ( l ). Puech eût â souffrir plus que tout autre de ces facétieuses bienvenues ; chez Eeugère on avait accueilli le petit paysan Aveyronnais par des sourires narquois ; â l'atelier de JoufFroy, ce fut un feu roulant de sarcasmes et une série de brimades qui auraient pu rebuter une volonté moins énergique.

Puech se raidissait contre les obstacles et les surmontait tous. La fréquentation de l'atelier de JoufFroy était gratuite. Mais il fallait vivre et la modeste allocation du Conseil général de l'Aveyron était loin de suffire. C'est à ce moment de la vie du jeune sculpteur que se placent d'intelligentes et utiles interventions, aussi honorables pour ceux qui en furent les auteurs que pour celui qui en fut le bénéficiaire.

Des Avevronnais habitant Paris avaient remarqué ce jeune compatriote si vaillant à la besogne et dont les aptitudes exceptionnelles faisaient prévoir la brillante destinée. Au premier rang de ces Aveyronnais qui furent pour Denys Puech des amis infiniment utiles et dévoués

arts. Mais celui-ci, qui était homme d'esprit, les eut vite calmées ; les élèves avaient pris l'habitude d'envahir la cour du Louvre où habitait M. de Nieevverkeke. Celui-ci descendit un jour dans la cour en déclarant aux braillards qui il était. Cette bravade suffit ; le directeur des beaux-arts fut applaudi par ceux qui, quelques instants auparavant, le conspuaient et les ateliers s'ouvrirent le 22 février 1864 à S heures du matin. Celui de JoufFroy était du nombre.

(1) Gérôme par Ch. Moreau, Vanthier. — L'atelier Delaroche et passim.

L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS

non moins par leurs conseils que par les travaux qu'ils sollicitèrent de lui, il faut signaler M. Maruéjouls. C'est la destinée commune et fatale des hommes politiques d'être loués par les uns, attaqués par les autres, souvent critiqués et discutés par tous. M. Maruéjouls, deux fois ministre, n'y a pas échappé. Mais le fin lettré, le lauréat de l'Académie française , le protecteur des arts et des artistes, le Mécène aveyronnais, rallie tous les suffrages et toutes les sympathies.

L'ancien ministre fut pour Denys Puech un mentor sage et sincère, lui montrant les écueils où il pourrait heurter au début de la carrière, lui indiquant les lacunes à coin hier pour parfaire son éducation artistique et l'engageant à porter ses regards et ses efforts toujours vers les hauts sommets de l'idéal. Le huste de M. Emile Maruéjouls fut une des premières œuvres de Puech :

il suffit pour en faire l'é-

Buste de M. Maruéjouls.

loge de dire qu'il rend parfaitement la finesse élégante du modèle. A la suite de M. Maruéjouls viennent quelques autres Aveyronnais. Ce fut d'abord le sénateur Delsol dont Puech sut fort bien saisir la physionomie si Rouergate, image un peu massive d'un esprit plus solide que vif; M. Delsol témoigna pendant toute sa vie à son jeune compatriote une bienveillance presque paternelle et lui fit exécuter les bustes de plusieurs membres de sa famille. M. Elie Cabrol, le fils du fondateur de Decazeville, aveyronnais d'origine mais très parisien de

goût et de tempérament, se prit d'une affection très vive pour Puech ; son buste en bronze date de 1878 ; tout en gardant la ressemblance, le sculpteur a idéalisé son modèle, en lui donnant l'attitude, l'expression, le cacbet, la distinction artistique auxquelles prétendait M. Gabrol ; cette exception aux règles réalistes qu'il a plus tard fidèlement suivies, fut sans doute, dans la pensée du maître, comme un témoignage de reconnaissance dissimulé sous une discrète flatterie. Plus tard, vint le buste en marbre de M. Pradié, député de l'Aveyron aux assemblées de 1848 et de 1871 ; là, sur un front large et méditatif, Denvs Puech excella à rendre le travail de la pensée chez un homme qui, suivant l'expression du cardinal Pie, « voyait de loin et de haut ». Entre l'exécution des deux premiers bustes, se place celle du bas-relief de saint Hilarian que l'on voit dans la nouvelle église d'Espalion. Le martyr repose sa tête sur la main gauche du bourreau qui tient de la droite le glaive levé ; à l'exemple des artistes de la Renaissance dont il devait plus tard si souvent s'inspirer, Denvs Puech a donné aux personnages représentés des figures connues et amies et il est facile de reconnaître dans les anges qui tiennent les palmes célestes les enfants de ceux qui, dans un coin du bas-relief, sont les témoins du martyre d'Hilarian.

Ces premières commandes étaient doublement précieuses ; elles venaient du pays natal et elles permettaient à l'élève de Jouffroy de vivre, tout en poursuivant ses études théoriques et en s'acheminant vers le but final, le prix de Rome. La tâche était dure et ces premières années de séjour à Paris furent laborieuses ; elles n'ont pas cependar.t laissé dans le cœur de l'artiste des souvenirs amers. Membre de l'Institut, officier de la Légion d'honneur, fêté par les souverains et acelarré par les foules, parvenu au faîte des honneurs et de la fortune, Denys Puech reporte volontiers sa pensée vers ce temps de labeur obscur et ingrat et peut-être, lorsqu'il a fait le compte de ses joies et de ses dégoûts, écarté des flatteries intéressées et repoussé les jalousies envieuses, est-il tenté de dire avec le poète : « Jours de travail, seuls jours où / 'ai vécu ! »

C'est en effet ce travail intense et fécond de la jeunesse qui devait donner à sa vie son orientation définitive et à son talent sa caractéristique empreinte. Pour s'en rendre compte, il faut reporter sa pensée

L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS 57

vers notre Ecole de sculpture de 1870 à 1880 et vers les maîtres dont à cette époque Denys Puech suivait les leçons. Avant 1870, l'académisme sévissait en plein sur la sculpture Française et l'avait comme figée dans le culte de David et dans une sorte de retour à un Héllénisme mal compris. « Pour un académiste, le génie de la statuaire résidait dans un heureux mouvement, un galbe élégant de lignes, une sobriété dite de bon goût, une sagesse réputée de « style ». Il existait deux sortes de sculpture, celle des musées, des monuments, la statuaire professorale, elle était blanche, elle était veule, elle était raide, elle gelait de loin les yeux, de près les mains. Pire encore se présentait la sculpture goûtée des mondains ; de celle-là les enfants se léchaient les lèvres tant elle évoquait l'idée d'un pain de sucre habilement tarabiscoté. Rude et Carpeaux avaient été réputés deux révolutionnaires, au concept vulgaire et canaille. Leur succès témoignait du mauvais goût d'une société courant aux abîmes. On les jugeait deux ténors braillards du ruisseau, auxquels salons et galeries devaient en toute prudence fermer la porte (1). » Le tableau n'est pas absolument exact. Rodin, qui avait, dès 1864, donné la fameuse tête de l'homme au nez cassé, n'avait pas encore émigré en Belgique ; Préault, le romantique, plus près de Delacroix que de son maître David, ne reculait pas plus que Carpeaux devant l'outrance du mouvement. Mais à part ces glorieuses exceptions, le triomphe de la sculpture académique semblait complet et définitif, lorsque la secousse de l'année terrible mit fin à cette somnolente quiétude. Les révolutions politiques, et, à plus forte raison, les commotions nationales ont sur l'art de profondes répercussions. Le génie de cette race française qui avait failli périr, se réveilla sous l'étreinte de la douleur publique ; la sculpture alla puiser une inspiration nouvelle dans une étude hardie et directe de la nature et dans les sentiments que laissent aux vaincus les défaites imméritées. C'est alors que Falguière, Chapu et Dubois, pour ne citer que les morts, donnèrent leurs plus belles œuvres ; Puech travailla dans l'atelier des deux premiers ; il fut l'élève de l'Ecole que dirigea si longtemps le dernier. Tous trois firent sur son talent naissant une impression ineffaçable et lui donnèrent un cachet de délicatesse et de grâce.

(1) Charles Ponsonailhe. Jean-Antonin lnjalhert, p. 10.

Quand Puech arriva dans l'atelier de Falguière, le maître n'avait pas encore atteint la cinquantaine; il lui était réservé, en pleine maturité de son talent, dans cette crise terrible d'où devait sortir pour le pays une vie nouvelle, d'exprimer les sentiments cpii animent les martyrs et

les vaincus, de rendre les aspirations d'une démocratie vers une humanité meilleure et plus douce, de retrouver, poulies temps modernes, le frisson de la beauté païenne et de nous la montrer dans sa nudité audacieuse et splendide (l).

Chaque année au moment où mai venait mettre des fleurs a u x marronniers des Champs -Elysées, nous admirions à l'entrée du hall du défunt Palais de l'Industrie, ces my tholôgi que s

Déesses dont le "ciseau de Falguière avait voluptueusement caressé la fière et orgueilleuse nudité. On se pressait, on se poussait autour de ces petits corps frémissants de vie, qui apparaissaient tour à tour en plâtre, en bronze, en marbre, sans se donner parfois la peine de

(1) Discours prononcé le 5 mars 1906, par M. Dujardin-Beaumetz, à l'inauguration du monument de Falguière au cimetière du Père Lachaise.

L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS 5cj

changer de nom. Diane ou Callisto, Nymphe ou Bacchante, Femme au paon ou Danseuse, c'est sinon la même figure de femme, car au contraire chacune jouit fortement de sa propre individualité, du moins toujours la même compréhension ardente et animée de la beauté vivante de la femme.

Ici, debout, le genou plié, le pied posé sur un semblant de nuage, l'épaule droite effacée, la tête haute, les paupières demi-baissées, une altière beauté, aux formes allongées, mais pleines et vigoureuses, aux jambes nerveuses, aux flancs robustes, abaisse lentement le bras droit qui vient de décocher un trait, d'un air de dédain superbe, comme si le coup venait d'atteindre à ses pieds, toute l'humanité. Là, une gamine turbulente, au petit corps rond, ferme et potelé, aux tissus serrés, aux muscles élastiques, se lance, tout le torse en avant, la jambe gauche fortement jetée en arrière, dans un mouvement ardent de poursuite qui semble suivre ce trait lâché, avec ce même geste qui dégage tous les membres et souligne plus vivement chacun des attraits de la femme... (1) Calmez un peu ces ardeurs Toulousaines, substituez-leur un gracieux alanguissement et dites si ce n'est pas l'impression exacte que vous laissent la Seine, la Sirène ou surtout un « buste de femme, » aux joues rebondies, aux yeux moqueurs, aux cheveux coquettement relevés et qui retombent sur le front en jolies boucles (2).

Puech se rapproche de Falguière non seulement par ses qualités, mais encore par les lacunes de son talent. Comme son maître, il se complaira dans la représentation concrète de personnages réels, passés ou présents, rarement son ciseau donnera un vêtement à une abstraction morale, à l'idée ou à la passion qui agite ces contemporains. Il sera réaliste plutôt qu'idéaliste. La Muse de Chénier sera une exception parmi les œuvres de Puech, comme le Tarcisius l'a été parmi les œuvres de Falguière. Tous deux enfin auront médiocrement le sens de la sculpture monumentale.

Le second maître de Puech à cette date fut Chapu. L'artiste était déjà

(1) Alexandre Falguière, par Léonce Bénédite, p. 8.

(2) Ce buste de Puech est anonyme, mais le modèle est lacilement reconnaissable. Il est au musée du Luxembourg, inscrit sous le n° 522, à l'entrée delà salle Caillebotte, à côté du Virgile de -Iules Thomas.

connu par une très belle statue de Jeanne d'Arc écoutant ses voix et par une figure, le Semeur, lorsqu'il donna un vrai chef-d'œuvre : ce monument élevé aujourd'hui à l'Ecole même des Beaux-Arts, à la mémoire d'Henri Regnault, mort si noblement pendant le siège de Paris. Ouel est celui qui, même aujourd'hui, après trente-sept ans écoulés, passant dans la cour du Mûrier, n'est pas vivement impressionné en voyant la fiancée de Regnault, sous les traits de la Jeunesse, offrant une palme au peintre tué à l'ennemi ? C'est une image de la Renaissance au milieu des souvenirs d'une idylle prématurément interrompue par la mort. Puech fut, en 187(1, le témoin de l'enthousiaste et très sincère émotion que souleva l'apparition de ce monument au salon. Il dut en recevoir une impression profonde dont nous retrouverons la trace dans le tombeau de Chaplin manifestement inspiré de la même pensée.

Le maître qui dirigeait l'Ecole des Beaux-Arts quand Puech y obtint ses premiers succès, était Paul Dubois : il devait la gouverner sans interruption pendant vingt-sept ans. Celui-là eut aussi son influence sur la formation du talent de Puech. La vocation de ce grand sculpteur n'avait eu rien de précoce ; d'abord étudiant en droit, à l'âge de vingt-quatre ans, il avait définitivement abandonné le Code et le Digeste pour prendre l'ébauchoir ( 1 ). Dubois avait débuté en 1808, dans le genre même où Puech devait trente ans plus tard exceller et se complaire sur un portrait d'enfant et un buste de femme.

Puis, il partit pour Florence où il devait passer plusieurs années ; vrai pèlerin de l'art, Dubois en rapporta le goût des maîtres du quinzième siècle et c'est dans ce sens qu'il devait orienter la sculpture Française. Lorsqu'il

(1) Paul Dubois était né en 1829 à Nogent sur Seine (Aube). Sa première œuvre sérieuse fut un Saint- Jean enfant qui figura au salcn de 1 863. L'Exposition de 18671e classa au premier rang: le bronze àachantenr Florentin et le marbre du Narcisse y obtinrent un légitime succès. Avant le tombeau de Lamoricière, il avait exécuté le groupe de la Vierge et l'enfant qui est à l'église de la Trinité. Après, il exécuta les statues équestres du Connétable de Montmorency et de Jeanne d'Arc ; la première, placée au sommet du terre-plein qui précède le château de Chantilly, y produit un grand effet ; la seconde a été dressée sur le parvis de la cathédrale de Reims, et à Paris, sur la petite place triangulaire qui précède l'église Saint-Augustin. Sur une place de la charmante petite ville de Nogent-sur-Seine, s'élèvera bientôt un monument commémoratif du génie et de l'œuvre de Paul Dubois. Il a été confié à son compatriote et élève, M. Alfred Boucher, et à l'architecte, M. P. Boesttilwald, son neveu.

A la séance publique de l'Académie des Beaux-Arts du 4 novembre 1906, M. Henry Roujon, secrétaire perpétuel, a lu une remarquable biographie de Paul Dubois.