ART

c4u Louvre. — Primitifs. — Dans la Vierge du Savonarolicn Botticelli, avez-vous vu le côté ecclésial de la peinture ? combien la manche du manteau raidit sa large courbe. Le blanc voile transparent non sans reluisances, à plis un peu empesés et tendus, à franges d'or, a d'un voile de tabernacle. Et jusqu'aux roses d'un rose flave comme insérées dans les auréoles filigranées, ces fleurs d'un joli d'artifice dans leur vérité, on les dirait s'inspirer de l'ancien catholicisme d'Orient.

Dans cette Vierge du Pinturicchio, toute l'expression de la figure un peu penchée à droite est

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souriante à peine, plus que la bouche seule qu'on dirait finement close. De son œil d'un gris bleu d'innocence elle surveille l'Enfant Jésus qui trace quelques lettres, un encrier en urne dans l'autre main. Sur une tempe de la Vierge quelques cheveux blonds non foncés traînent fuselés, exquise élégance négligée et ignorée chez cette pure aux doigts d'idéalité à ongles ovales. Et son manteau d'un bleu sourd sur la rouge robe et vive et déteinte semble plus recueillir la Vierge presque exsangue.

Ces hommes de Luca Signorelli ont- bien les défiances et sèches et cauteleuses, rencontrées par moi en un voyage sur les confins de la Ligurie et de la Toscane dans le peuple des petites villes, des campagnes. Dans le tableau les figures reculées, visibles par parties, comme apostées dans les entrefentes des personnages réunis du premier plan, restent dans une pénombre réalisant difîicultueusement au dehors leur suspicieux caractère. Les mains gantées de blanc de l'homme au turban gardent une apparence plâtreuse, elles foncent le reste de la peinture, et de la figure de

droite se retournant en un profil douteux les trois mèches tortillées retombent sur le haut de son dos plus noires, comme pour quelque maléfice.

Cette Vierge — écoles d'Italie xve siècle — au teint noirci, à la tête ronde s'affinant au menton, aux cheveux d'un roux lisse, aux arcades sculptées sans presque de sourcils, tient un Jésus à la pose et à l'air de salamandre. Renfrognement si vrai qu'il ne déplaît point dans cet enfant primordial. La mère, sans se contraindre, lit de loin dans un petit livre pieux mouillé et enfumé à terre. Et on remarque son rouge corsage vibrant sans éclat entre la capeline qui l'entrecache, cette Vierge assez secrètement sourieuse, dans un bleu aux froids espaces d'ombre calme.

Dans le tableau de Juste d'Allemagne, le ciel d'un bleu vert moins dur peut-être que pâle est d'une acuité telle qu'elle se ferait amère si elle n'était si fine. Les personnages ne se dérobent pas sous leurs longs vêtements foncés ou apparaissent, ainsi que le reste de la peinture, en un ton d'or gris. C'est d'une dignité recueillie et franche. Dans le geste de la seule femme là, se trahit une

irrégularité modeste. Peu importe la scène précise, l'Annonciation. Ces moines et cette Vierge gardent une rigidité. Et dans ces auréoles, cette mitre, ces robes de pâle or, d'un incertain bleu si peu violâtre que frôle une glaçure d'argent, se cloîtrent d'angéliques rêves.

Dans ce charmant petit Memling du salon carré, je reste à la robe feuille-morte écussonnée de noir, à celle à côté d'un vert humidement tendre près de jaunir. Les femmes, elles, me paraissent peut-être un peu animalement chastes.

Dans le Jean-Baptiste de Donatello une analogie avec le petit primitif peint d'un italien inconnu du xive. Ce dernier a le regard haut et droit, une écharpe de velours scabieuse recouvre à demi une épaule, teinte en accord avec les lèvres. ÎVlalgré cela je préfère la sculpture. Le bras a trop l'air en bois dans le tableau, et l'expression a beau séduire par un étonnement d'extase, la facture est déplorablement sèche. Chez Donatello au contraire le marbre s'anime dans une luisance, la bouche n'est pas trop entr'ouverte, le petit nez vibre fin. Et toute la tête se dresse

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sur un mince col, sur une nuque plate, elle se dresse recte et pourtant aussi inclinée à peine, en un air insciemment ingénieux.

Dans le bon Samaritain de Rembrandt, une musique de lumière dans l'accroc de lueur jaunesoufrée sur l'épaule du second porteur et dans l'illuminement discret jaune-orangé du Samaritain. Pénible et espérante alternance simultanée, et c'est comme une agonie non sans entr'ouverture de possible félicité. Mais l'enfant surtout attire, l'enfant à la tête développée, baignée d'un jaune de couchant; il s'élève à une compréhension du malheur en présence du malade qu'il porte, il le regarde d'un œil hésitant, son expression garde un malaise contenu — reste d'égoïsme refoulé. Et la scène passe, un moment s'arrête dans je dirai un crépuscule d'affliction, vraie teinte d'âme voilant jusqu'à la curiosité des gens aux fenêtres. Il semble enfin que l'initiale et atroce haine de l'homme contre l'homme ait, à cette heure mélancoliquement pénétrante

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du soir, cédé à un apitoiement devant la sou£ France.

Dans les disciples d'Emmaiis, le Jésus charnel semble mal revenu de la mort. Tout le sépulcral visage s'illumine d'une inconnue lueur blanche qui aurait transgressé les lois de la lumière. Et les cheveux se sont séchés à leur racine, et la bouche reste creuse, et jusqu'aux yeux relevés dont le blanc bleuâtre indique la cessation de la vie. Mais, à cette rencontre avec ses disciples, les yeux fixes du Christ se lèvent douloureux vers le Père et la bouche priante n'use plus de paroles et la figure sans plus d'illusion dépasse les cycles de l'histoire.

Dans la Vierge au rocher du Vinci, de l'cmbrumement marbré d'une partie de l'œuvre il résulte ce prestige que le Jésus, le Saint- Jean saillent pareils à des fleurs de cuivre. Le manteau de l'ange prend un ton minéral vert-jaune, ici, là rouilleux, plein de sollicitations maladives, presque perverses, n'était celui qu'il recouvre, dont

d'ailleurs la posture serpentante paraîtrait contredire la pureté. Et la lumière des personnages s'accorde, lumière entre l'éclipsé et le resplendissement, avec les singulières mains de la Vierge : l'une à la peau comme flasque et dure, sorte de têt symbolique, enveloppe rudimentaire et multiple, artistement féconde enfin en ses enroulements de coquille; l'autre fléchie surtout à l'index en un charme quasi d'incorrection et moins attachée que courant sur l'épaule du Saint-Jean protégé de la caresse de ce bras de la Vierge, protection que magnifie l'endrapement bleuâtre un peu obscur.

Dans les robes delà Vierge et de Sainte-Anne, robes d'un bleuâtre pâle, les tachetures grisâtres qu'a faites le temps vont glisser on dirait, même s'effacer. Et ainsi elles se rattachent à l'œuvre, à la pensée sans doute du Vinci, ce ne sont plus des taches, elles adornent plutôt les robes maintenant prêtes à un deuil de rêve.

Dans le Sommeil de l'enfant Jésus de Luini, il

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y a une dégradation des demi-teintes et des ombres qui fait rester en une indécision moins rieuse que profonde les deux figures de bambins, serviteurs ou anges, portant l'un un coussin dont on ne distingue guère que le gland, l'autre une banderole; au premier plan un autre tient un lange. Dernières préparations vaporeuses au sommeil de l'enfant que sa mère porte encore et précieusement, en je ne sais quelle noblesse amoureuse, porte au-dessus d'une couchette plutôt dissimulée au bas du tableau. Déjà l'enfant sommeille, et les mains de la tendre mère semblent moins immobiles que couvantes, mains d'une grâce languide, joliment s'allongeant et dont l'un des doigts se dérobe, se voudrait fondre sous un pli des langes transparents de son fils. Ce premier plan de la peinture baigne dans une rêvante lumière, et cela présage que l'enfant, pour dormir, n'entre pas, ne peut pas entrer dans la nuit. Ce n'est, ce sommeil du petit Jésus, par-dessous et par delà ses yeux clos en une ingénuité un rien grave, qu'une vision plus clairvoyante, inconnue de tous autres. Et le visage de la Vierge moelle u-

sèment ovale, le front vaste, les grands yeux baissés laissant tomber de leurs paupières la marne de leur ombre fluide, font oublier l'habituel type de femme de Luini, d'ailleurs tout délicieux; ici, ce semble une physionomie raréfiée en une dilection heureuse de mère qui veille, en une sérénité qu'adombre cette vigilance.

Dans le tableau du Beltraffio, la Vierge, sous une imperceptible gaze noire, garde une apparence timide et fauve. Une incivilisée qui décidément ne s'apprivoise. Son regard vous suit, fallacieux en ce sens que sa pensée vous échappe ; et elle continue à vous étonner. En ses gestes de maternité, elle a d'une femelle délicatement paysanne. Cependant, en son retrait elle se témoigne curieuse, la tête s'incline un peu en avant ; la farouche a quelque inexploré désir. Enfin, il réside dans l'intensité errante de cette physionomie comme un appel, à la frontière des possibilités qui tentent, appel modestement indéfini.

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L'Infante Marguerite de Vélazquez.Ouelcharme d'un luxe sobre que déjà la robe seule, au ton gris d'argent éteint, par coins d'un bleu de perle morte, aux arabesques de dentelle noire sur les coutures et aux nœuds rose saumon. Et la petite reine, anémiée sous sa coloration tiède, avec ses yeux en cercle d'un bleu grisé, sa tempe gauche bosselée et cave, sa bouche presque exagérément rougie, se tient telle un peu qu'une poupée spectrale, malgré la tombée envolée de la chevelure blond cendré si légèrement bouffante, effilée, ample, dont les ombres transparaissent presque glauques.

Dans la T{cunion d'artistes, c'est une gamme de poses pleine de science. Ces attitudes à elles seules parlent. Ni figées, ni agitantes, elles entretiennent, préoccupent l'esprit. Coiffés ou non de leurs bas chapeaux à grands bords, ils se tiennent debout ces treize hommes, rapprochés ou un peu écartés, causeurs discrets, point confidentiels; leur sérieux sans guère de bonhomie se ferait mo-

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queur, et certes ce rien de distinction non raide, sans nulle gêne, leur est innée. Celui-ci tout en écoutant parait réfléchir et regarde devant lui, peut-être au loin ; cet autre relève la tête à peine, tête qui de profil semblerait un masque se cernant concave ; l'une des jambes d'un autre vu de dos se croise; ce bras retombe volontaire, cet autre bras indique en une gracieuseté, ce bras d'un troisième salue du chapeau levé; le maintien de cet autre en guêtres, en ceinture roulée large, en collerette, nu-tête, dénote une aisance non sans grandesse en son penchement appuyé sur sa canne. Le plus remarquable de tous bien sûr est le gentilhomme à gauche, le peintre lui-même, tout en noir, la manche pendante en aile, le long visage s'affinant encore sous la moustache et la

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royale, la main sur l'épaule du voisin en une amabilité fière. Et les vêtements pas trop amples, comment dire leur harmonie brun-amadou, rosepêche, gris-bleu, nuancements mats d'un haut goût.

Dans la Leçon de Fragonard, ce n'est pas la taille un peu et joliment se renversant droite sans précisément de raideur de la jeune joueuse blonde presque naïve, en robe de satin blanc à plis cassés, à ombres verdâtres ; pas la tapisserie, comme défraîchie délicatement en son jaunâtre tempéré, du fauteuil d'où s'envole mal et si gracieuse la gaze vert d'eau ; pas le piano sanguine passée : ce qui intrigue, c'est Tassez hybride bête affaissée et veillante près de la mandoline qui s'allonge rondie, elle fait penser moins encore à un chat par Les veux, à un singe par le poil ras du crâne sphérique, à une chouette par les oreilles, par la nuance fauve, qu'à quelque chimère. L'artiste, en des boudoirs du temps, sut élégantiser la nature, il avait surpris dans elle de possibles déviations malignes.

Peut-être dans certains dessins, l'âme de l'artiste se montre-t-elle comme spiritualisée.

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La vieille femme de Durer, simple hôtesse ou grand'mère, le sourire de sa bouche en accord avec ses yeux d'une fine bienveillance, est guillerette presque, honnête à coup sûr et point commune. A une tempe, l'ombre portée du madras se pose dans un repli, y crée une mouvante perspective. Toute la tête se modèle sans sécheresse dans sa sorte de transparence, elle se renouvelle incessamment de vie avec une pointe d'aménité.

Cette jeune femme de Rogier van der Weyden est mixte d'attirance. La tête se voit de trois quarts, mais son inclinaison marquée lui donne je ne sais quel air de presque éluder, le haut du grand front uni et large va se perdant dessus et par delà les yeux qui se fendent un peu en pointe vers les tempes, yeux grand ouverts, mais regardant en une obliquité plutôt baissée. Le nez est droit, non trop long. La bouche aux molles lèvres vives garde une souriance équivoque. Du côté opposé où penche ce visage qui ne vous regarde point et vous trouble de son insoucieuse attente sans une ombre de sérénité,

la chevelure se coule en natte se voulant dérouler on dirait, on la sent blonde, d'un blond inqualifiable comme l'âme même de cette extrêmement féminine figure.

Ecoles d'Italie du xve siècle. Des sourcils recourbés, point touffus, assez longs, abritant le regard dardé, du nez aquilin, vraiment praedal, dont les ailes accentuent leurs cernes, on reste moins surpris, en face ce puissant crâne hypertrophiquement inaltéré de vieillard, que de la barbe non pareille. Elle entrelace de filamenteuses cornes, elle les tresse quasi, non sans netteté dans une sorte de blondeur grise. Et elle s'étale magnifique sur le manteau à plis amples d'où exsurge cette tête survivante.

Dans une tête de femme spécialement sibylline du Vinci, le nez a une légère mais décisive courbure au milieu, les sourcils cintrés se haussent comme n'enclavant plus l'orbe des yeux de la voyante, et sous la bouche d'esthète étrangère aux sensualités se marque un mol retrait en pénombre si heureusement caressant le menton sans cela trop inflexible. Et cette tête sans emphase

s'enguirlande des anneaux de ses cheveux presque indistincts.

Ecole de Léonard. Ce jeune visage de femme, — la tête encapelinée, les fins cheveux coulant au long d'elle en cascade, — a un nez court, élargi et un peu aplati au bout où se matérialise la songerie causée par les yeux très fendus, miclos, le droit envoilé, par ces prunelles mêmement filant de côté, yeux moins énigmatiques il se pourrait que mystifiants.

D'après deux photographies de Braun.

Dans la Madone et l'Enfant de Botticelli de la galerie nationale de Londres, ce qui me confond c'est l'air ingénument calme de la vierge. Elle allaite son enfant sans le délicater, en une impassibilité native. L'enfant lui-même semble un gros petit animal charmant, il tette de confiance. La mère, une vierge laitière, regarde, comme l'a dit Hugo de la vache, vaguement quelque part. Mais d'autant plus exquise. Encadrée d'un voile étoffé, frêle qui sur la lourde chevelure en ondes blondes

descend le long des épaules , surmontée d'un disque d'ombre, la tête du plus gracieux ovale allongé dévie imperceptiblement sur le cou flexible, les sourcils s'écartent entre l'épine large du nez, la bouche reste bonne sous les lèvres un peu charnues et onduleuses, surtout le regard un rien trempant vous captive par sa proximité incertaine. Et les mains molles et souples se développent en des doigts d'une imprévue courbure aiguë et suave. La pensée enfin s'enroule aux boucles, presque aux cornes mignonnes et troublantes de l'abondante chevelure des deux anges priant aux cotés de la Vierge au moelleux galbe. Et, plus on se pénètre du sens de cette œuvre, plus la Vierge garde l'inconsciente beauté d'une source qui sans se tarir nourrit. L'enfant se rattache, en un prime élan, à cette source, et les anges, leurs mains jointes ou ramenées sur la poitrine, se penchent, discrètement abritant la mère un peu comme debout sans fatigue et le nourrisson sur ses genoux dans ses mains enveloppantes.

La jeune dame dite la colombinc de Luini du musée de Pétersbourg, on la croirait sortir de

vagues fonds semés de plantes d'eau. Sur sa blanche chemise plissée et lâche, constellée de broderies et à grosse agrafe à perles sur la poitrine, une draperie est nouée négligemment. Dans l'une de ses mains la dame garde couchée une branche de jasmin, presque pareille à celle posée entre ses genoux. De l'autre main relevée s'élève sur son épaule une tige, comme invisiblement offerte de derrière elle, tige roidement fine et se recourbant vers ses petits calices. La figure de la dame, souriant du regard à l'enivrante fleur, semble une médaille amollie. Et en haut d'un côté, une plante grasse grimpante s'étoile, un peu s'allonge en grappe; de l'autre, de longues et dentelées feuilles de capillaire apparaissent en un rayonnement suspendu, se perdant dans le noir. Devant cette quasi-végétale création, on songe à la pariétaire toscane, la protégeante herbe de la madone; surtout à la fougère, plante solaire et aussi erotique, qui « la nuit de la Saint- Jean laisse tomber sa graine, fait pousser, s'ouvrir les boutons et s'apprendre tous les secrets. » La dame elle-même on la suppose en

chemise et sans doute pieds nus, selon le rite prescrit pour ce minuit révélateur.

Dans une photographie d'un tableau de Goya

— charriage de matériaux pour une construction

— une haute tour ronde monolithe se dresse assez sombre, elle semble le plus vivre, dominer la scène; plus près, une pierre cubique, allongée, en une pose d'oblique horizontalité sur un chariot que des bœufs tirent, laisse une impression de cercueil éclairé et plus triste, oui cette figuration morte est intense dans sa blafarde lueur. Des échafaudages plus loin entrecroisent leurs lignes assez minces, quelques touffes de pins exsurgent dans les intervalles de ce paysage de pierres encore désassemblées mais non incohérentes à celui que ces verticales, horizontales, massives, anguleuses, biaisantes, cylindriques lignes et formes séduisent froidement par une architecture ni brute ni ornée, par un sens détourné. Et l'œil se délecte sur les tiges des pins non directement penchées les unes entre les autres, sur leurs cimes confondues.

Dans la photographie vue au Trocadéro d'un chapiteau de l'église de la Charité-sur-Loire, des sortes de lézards armures, aux têtes bombées, chenues, durcies, aux becs interminablement affinés, entredévorent aux pattes un autre au milieu d'eux, ou plutôt les pattes de cet autre se reconfondent dans les si longs becs. On a l'impression de bêtes mythiques se réabsorbant sans fin.

qAu Luxembourg. — Dans la jeune fille de Gustave Moreau, tout le légendaire, l'exquis de l'ornementation — tortues quadrillées, losangées, terrains, monts crépusculeux, rocher à profil humain et crête de pâtres, branches vespérales de citronnier sauvage d'un vert qui bleuit ou s'argente, eaux sinueusement glissantes sous un ciel taché de pâleurs brouillées et vives — cette pompe ne semble vraiment que l'enveloppe moins riche encore que subordonnée de la pensée de la physionomie de la jeune fille tenant dans ses minces

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doigts la lyre à tête morte. La blonde vierge élancée et douce, à la collante robe telle qu'un voile aux tranquilles chatoyances diversicolores, penche sa tête sur son sein, sa chevelure serrée, nattée a une blondeur verdie, les paupières un peu rougies soustraient son regard en un cerne bistré vers la blême figure. Douleur de silence intime. Et les pieds posent sur le sol en une adhérence fatiguée. La vierge pressent que le premier amour si on le pouvait retrouver, il ne se ressemblerait plus; peut-être par sa différence ternie ferait-il douter d'avoir été un jour. Et cette tête d'Orphée est-il même sûr qu'elle ait été vivante? le peintre l'a faite comme illusoirement cadavé- , rique, pour marquer sans doute que la jeune fille constate l'irréel de son rêve, rêve ingoûté, déjà perdu, auquel elle garde sa piété.

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1)e 'Bretagne, fin de printemps.

Près d'Auray dans le Morbihan. Dans une lande un peu mamelonnée, en face d'un horizon se reculant moins accidenté que large, des souffles pluvieux couraient, se jouaient parmi les ajoncs à peine secoués, ils se parfumaient de la tiédeur miellée de leurs fleurs. Plus bas, en une belle dimension , des terrains d'herbes au ton brun moins rougi que violet et d'aspect friable s'imbibaient en rares flaques, dont la stagnance noirâtre parait absorbante. De maigres bestiaux pâturant là marquaient une paix grave mais non sans agrément. Cela semblait ainsi depuis si longtemps.

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Au-dessus de la bande inégale des coteaux plus loin, un clocher gothique s'élève, un peu hors des distances. Et on sentait, à des minutes, comme un vert d'herbe écrasée.

A Dinan. Parmi un couchant fervide et qui importunait, un peu à gauche deux grises nues hautes et longues, assez efTiloquées, s'avançaient méphistophéliques sans déplaisance, en leur superbe vaporeuse et qu'on pouvait croire chagrine. Tacites et néfastes messagères. Une sorte de chauve-souris malhabilcment volante les précédait. Sous elles, quelque drolatique personnage de petite taille, à la coiffure en pinacle qui branle, s'était arrêté en sa pirouette, il se montrait de dos, on le sentait crâne, et son unique jambe se retournait devant en queue de sirène. Mais bientôt ces similitudes d'une narquoiserie triste, que l'homme s'imagine, disparurent dans le ciel derrière elles uniforme, comme dans une toile d'où elles s'étaient dégagées un moment.

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Sur l'étang de la Chesnaie en long d'un ton un peu de bourbe penchent de beaux hêtres aux madrures éteintes, des chênes noueux, branchus, quelques mélèzes aux légères chevelures pendantes. Un sapin, dans l'encoignure du mur de la propriété qui longe l'étang, monte droit et morne. Et la perspective de l'eau entre les verdures s'enfonce au bout dans une futaie de hauts pins un peu rougeâtres. Ce jour-là, le ciel de nuages était en tourmente, il faisait souvenir de Lamennais. Nous avançant vers les pins, nous considérions les inclinations hésitées de leurs pointes, on les eût cru se consulter entre elles tout bas. Puis, un recoin liquide et ombreux nous arrêtait. Sur l'eau glaceuse, à alternances de clartés et de ténèbres, et dont les blancheurs même paraissent bleuies, un saule poussé presque horizontalement y plonge de tortueuses branches, elles sembleraient des racines, mais on les sent moins s'abreuver qu'être inextricablement prises. Autour, des jaupilles ce lèvent, de rares grenouilles d'un vert de mala-