PERCHÉ L'OTTENGA NEL SENO

DELLA PIETA' SEMPITERNÀ.

« Les amis de Nourrit font célébrer les offices suprêmes dans ce temple où l'infortuné allait prier pour son repos. Prions aujourd'hui pour qu'il l'obtienne de la miséricorde éternelle. »

1. M. Robert Nourrit^ jeune avocat, docteur en droit. — M. Charles Le Bouc, un de nos meilleurs violoncellistes, a épousé une fille de Nourrit. — Une autre de ses filles, madame Eugénie Nourrit^ dite sœur Marie-Joséphine de Nazareth, religieuse de l'Assomption de Notre-Dame, est morte à Paris, le 15 mars 1860, à l'âge de vingt-sept ans.

fatale, de même qu'on peut dire, alors qu'on voit les symptômes funestes de certaines maladies : c Cet homme mourra bientôt.» L'espoir en la bonté de Dieu, c'est Tair que respire Tâme. L'agitation fébrile dans un cercle étroit et sans issue, où ne pénètre plus l'espérance, c'est le prélude de la mort. Si vous lisez les dernières lettres de Léopold Robert *, qui, lui au?si, a cherché un refuge dans la tombe, vous serez frappé de l'analogie qu'elles présentent avec celles de Nourrit, non dans la forme, mais dans l'expression du trouble et du découragement. On croit voir des infortunés plongés dans un abîme obscur, s'épuisant en de vains efforts pour remonter" vers la clarté du jour. L'art a aussi ses martyrs, et il choisit parfois ses victimes dans les plus illustres. Trois grands artistes ont payé de notre temps ce fatal tribut: Léopold Robert, Gros et Nourrit.

1. Voyez rouvrage de M. Feuillet de Conches : Léopold Robert.

Henri-Montan Berlon naquit à Paris le 17 septembre 1767. Il était fils de Pierre-Montan Berlon, compositeur, surintendant de la musique du roi, et administrateur de l'Académie royale de musique.

L'administration de Pierre-Montan Berton fut brillante. Gluck fut appelé à Paris, et bientôt commencèrent les fameuses querelles des gluckistes et des piccinisles. Berton père tenta plus d'une fois de réconcilier les deux maîtres, en l'honneur desquels de célèbres écrivains échangeaient des injures, se renvoyaient des phrases sonores et quelquefois des opinions vides de sens. Gluck et Picclni soupaient ensemble chez l'administrateur Berton, s'embrassaient, se faisaient des complimenls en français tudesque et italien, et, le lendemain, la guerre recommençait. C'étaient des armistices entre les chefs; mais les soldais se battaient toujours.

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Le jeune Berton passa donc son enfance dans une atmosphère toute musicale. Les noms de Gluck, Piccini, Sacchini frappèrent tout d'abord ses oreilles; il aurait fallu une nature bien rebelle pour ne pas céder à l'influence d'aussi grands noms, pour, ne pas être séduit par ces grandes renommées, entraîné par ces exemples illustres. Aussi, dès l'âge de six ans, sa vocation se révèle sous la direction de son père;. il fait de rapides progrès sur le violon, et, à l'âge de treize ans, il est jugé digne d'entrer à l'orchestre de l'Opéra.

Il ne faudrait pourtant pas conclure de là qu'il fût d'une grande habileté. L'art instrumental n'était pas alors ce qu'il est aujourd'hui. De grands artistes, il est vrai, s'étaient déjà illustrés sur le violon. Gorelli, Tartini avaient fondé leurs puissantes écoles; Violti était dans toute sa force et toute sa renommée ; des artistes français, Pagin , Gaviniès , Lahoussaye avaient déjà acquis une réputation niéritèe; mais, pour quelques talents hors ligne, combien de pauvres hères fourvoyés! Le génie de Gluck eut à lutter contre cette masse inintelligente. Berton père le secondait, dans sa rude tâche, de son autorité et de- son exemple; mais que de soins pour faire arriver jusqu'à tous la parole vivifiante i que de peines pour animer ce lourd orchestre, si différent de celui que nousadmn^ons! A la place où siègent aujourd'hui des artistes éminenls, d'habiles professeurs, des solistes célèbres, de jeunes et brillants élèves, espoir de l'avenir, s'agitaient de braves croque-notes, terrifiés à la vue d'une triple croche. Aujourd'hui, les violonistes planent brillamment dans les régions les

plus élevées ; alors Vut au-dessus des lignes était pour les auditeurs^ plus encore que pour les exécutants^ un juste sujet d'effroi, et la tradition a perpétué le souvenir du gare Vut qui, comme un sinistré sauve qui peut^ circulait sourdement dans les rangs des symphonistes à rapproche du passage difficile.

Voilà donc le jeune Berton installé à l'orchestre de rOpëra ; mais le jeune virtuose de treize ans portait plus haut ses vues ambitieuses : il voulait devenir compositeur. Sacchini s'intéressa à ses heureuses dispositions, les encouragea, le traita en fils qu'on élève, ne cessa de lui donner, avec ses précieux conseils, des marques d'une véritable affection; enfin lui prodigua sa tendresse et ses soins, comme dit le vieil Œdipe dans le chef-d'œuvre de Sacchini.

La mort de Sacchini aurait pu apporter à son jeune disciple un nouvel et triste enseignement. Il aurait pu voir dès lors combien est féconde en chagrins la carrière de l'artiste. Sacchini, l'élève chéri de Durante, l'illustre compositeur que l'Italie, l'Allemagne, l'Angleterre s'étaient disputé, que la France avait pour ainsi dire conquis, mourait à Paris, pauvre et découragé, sans avoir joui du succès de son opéra de prédilection, celui dans lequel il avait déposé tout ce qu'il avait de mélodie dans l'âme. Œdipe à Colone ne fut représenté qu'après sa mort, et dut peut-être le succès qu'il obtint à la persévérante protection de la reine Marie-Antoinette , qui avait pris sous son patronage le dernier ouvrage de son maître, et voulut, en assistant aux premières représentations, en donnant le signal

des applaudissements, lui payer un noble et touchant tribut de reconnaissance.

Heureusement pour Fart, les chagrins des maîtres ne découragent pas les disciples. Le pâle flambeau de l'expérience n'éclaire que les routes où nous avons passé; heureux sommes-nous s'il nous empêche de nous y égarer une seconde fois ! L'année môme où Sacchini mourait de chagrin, en 1786, Berton, plein d'espérance, débutait comme compositeur au Concert spirituel. Il y fit entendre successivement, en plusieurs années, cinq oralorio : Absalon^ Jephté^ David dans le temple, les Bergers de Bethléem, la Gloire de Ston, et deux cantates, Marie Seymour et Orphée dans les bois. Ces compositions avaient réussi, et le jeune auteur vit s'ouvrir pour lui, à dix-neuf ans, les portes du théâtre. Son premier ouvrage dramatique, intitulé les Promesses de mariage^ fut représenté à la Comédie-Italienne en 1787.

Nous voici arrivés à une époque importante pour l'art. L'école française moderne va être fondée. Cherubini, Méhul vont apparaître; Berton va continuer ses travaux ; bientôt Lesueur et Boïeldieu viendront se placer aussi au rang des maîtres. Qu'on nous permette de jeter un coup d'œil en arrière, et, dans une esquisse rapide, de joindre le présent au passé.

11 n'y avait pas beaucoup plus d'un siècle que l'opéra s'était naturalisé en France. Mazarin avait appelé à Paris, à plusieurs reprises, des chanteurs italiens. Ils avaient exécuté VErcole in Lidia, de Rovetta , et le Xerse^ de Francesco Cavalli, tous deux compositeurs vénitiens, et tous deux maîtres de chapelle de Saint-

Marc. Ces tentatives n'avaient pas eu grand succès; les chanteurs italiens partirent, mais le goût de ce spectacle resta. Un Français, Cambert , eul l'idée d'écrire un opéra sur des paroles françaises. Il s'associa à l'abbé Perrin, et lous deux, aidés du marquis de Sourdeac, célèbre par ses connaissances en machines, et de plus capitaliste, obiinient des lettres patentes du roi pour établir des opéras à Paris et dans les provinces. De cette association naquit Pomone^ opéra français en deux actes, chanté par des chanteurs français , paroles de M. l'abbé Perrin, musique de maître Cambert, organiste de l'église Sainl-Honoré, machines de M. le marquis de Sourdeac. Ce premier essai eut lieu rue Mazarine, au jeu de paume du Bel-Air, en face de la rue Guénégaud.

Mais la discorde se mil bientôt parmi les entrepreneurs. Le marquis, bon machiniste, mais plus habile capitaliste, à ce qu'il paraît, fit saisir toute la recette de Pomone pour se couvrir de quelques avances. Jean- Baptiste Lulli, déjà surintendant de la musique de la chambre du roi, profita de celte guerre civile pour se faire donner, par de nouvelles letires patentes du mois de mars 167îi, le privilège des opéras, et fit bientôt oublier Pomone et Cambeit. C'est le cas de dire, pour la millième et non dernière fois : Sic vos non vobis^ etc., puisque Lulli passe pour le créateur de l'opéra français.

Plusieurs pauvres musiciens s'embourbèrent derrière le char de Lulli. Rameau, qui débuta en 1733, soutint seul l'honneur du nom français. Philidor et Monsigny vinrent ensuite.

C'est à Monsigny, je crois, qu'on doit le genre du drame lyrique; jusqu'à lui, les opéras avaient été des tragédies mises en musique ou des comédies bouffonnes ; Monsigny, le premier, appliqua la musique à une action intéressante, où le compositeur trouvait dans la variété des sentiments à exprimer de nombreuses et nouvelles couleurs. Il fut, d'ailleurs, admirablement secondé par Sedaine, à qui il est peut-être plus juste et plus prudent de reporter l'honneur de cette invention. Mais, s'il fallait Sedaine à Monsigny^ celui-ci ne faillit pas dans cette heureuse association et paya bien sa dette. Le Roi et le Fermier^ le Déserteur, Félix, montrèrent bientôt quel§ avantages on pouvait attendre de ce mélange d'intérêt, de douce passion et de gaieté. Ce genre de drame lyrique que les Italiens naturalisèrent chez eux sous le nom de semi-séria , et dans lequel ils ont produit des chefs-d'œuvre, fut bientôt adopté par les compositeurs de toutes les écoles. Bientôt Gluck arrive en France, modifie le style dans lequel il avait écrit jusque-là, s'empare puissamment de la scène française, identifie fortement la musique avec l'action du drame, et, en cinq ans, produit cinq chefs-d'œuvre immortels. Piccini soutient une lutte .inégale, Sacchini vient ensuite.

Mais, en 1787, époque où nous nous sommes arrêtés, Sacchini, comme nous l'avons dit, n'était plus. Gluck, qui depuis longtemps avait quitté la France et cessé d'écrire, venait de mourir à Vienne, chargé de gloire, d'années et de richesses. Piccini se taisait. Grétry , depuis Richard Cœur de lion, représenté en 1785, n'a-

vâit donné que des ouvrages insigniflanls qui n'avaienl rien ajouté à sa réputation et annonçaient la lassitude, sinon la décadence. Monsigny, qui avait senti s'éveiller en lui tout à coup le sentiment musical en entendant la Serva padrona de Pergolèse, l'avait senti s'éteindre aussi rapidement après avoir donné Félix en 1777. Il avait renoncé à la musique et cessé de produire.

Paesiello, Cimarosa, Mozart, enrichissaient Tart; mais ils étaient en Russie, en Allemagne, en Italie. — La place était donc libre eu France. Tout se taisait ; la mort de ceux qu'on avait jusque-là nommés les maîtres de Tart, ou leur silence, semblait ouvrir la carrière à de nouveaux athlètes; ils ne tardèrent pas à se présenter.

Un jeune compositeur venait d'arriver d'Italie. C'était Cherubini. Déjà connu par de grands succès dans sa patrie , par de (Charmants morceaux intercalés dans les opéras qu'on représentait au Théâtre-Italien, ouvert depuis peu par Léonard (coiffeur de la reine) et sous la direction de Viotli , il essaya d'abord ses forces dans une tragédie lyrique, Démophon^ dont les paroles étaient de Marmontel. Le succès fut froid. Cherubini comprit bientôt qu'il y avait dans le drame lyrique de grandes ressources pour le compositeur ; il déserta la tragédie et donna, en 1791 , Lodoïska, qui eut un immense succès et fit révolution. On admira dans ce bel ouvrage une vigueur d'instrumental ion , une élégance de style, un éclat inconnus jusqu'alors. Un jeune musicien français, Méhul, que Gluck n'avait pas dédaigné d'initier aux secrets de l'art, venait de donner pour son début le bel opéra d^Eupkrosine et Coradin.

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Un troisième concurrent descend bientôt dans la lice. La Révolution avait fermé les églises. Lesueur, maître de chapelle de la cathédrale de Paris, cherche un asile au Ihéâtre. Il amène avec lui un renfort de choristes, comme lui bannis du temple, et débute par la Caverne.

Penilant ce temps, la grande révolution française s'était accomplie. Ce n'est pas seulement la littérature qui est l'expression de la société; les arts avaient aussi reçu Tempreinte des événements et s'étaient façonnés à la grecque. L'art grec semblait s'être assis dans le cabinet de Méhul et de Cherubini, aussi bien que dans l'atelier de David. Cette tendance égara quelquefois ces grands artistes. Mais on ne peut nier que la musique des maîtres de cette époque ne porte avec elle un grand aspect de vigueur, de pureté, d'austérité, si l'on peut s'exprimer ainsi. Le style en est toujours élevé, et c'est surtout ce qui caractérise les compositions de cette époque.

Remarquons aussi que ce n'est pas à la tragédie qu'ils demandèrent leurs inspiraiions, mais au drame lyrique. Gluck, d'ailleurs, semblait avoir imprimé pour longtemps à la tragédie musicale le cachet de sa main de géant.

Mais Gluck lui-môme était négligé à cette époque: l'Académie royale de musique, qui avait pris d'abord le nom de Théâtre de l'Opéra, et plus tard celui de Théâtre des Ans, était abandonnée aux productions éphémères dictées par la circonstance. On y exécutait beaucoup d'hymnes et peu d'opéras. Ce fut une période d'abandon et de souffrance pour notre grand théâtre musical. Cet état de malaise dura jusqu'à l'Empire. En

4804, les Bardes de Lesueur eurent un grand succès ; quelques années après^ Spontini y apporta deux chefsd'œuvre.

Pendant ce temps, les deux théâtres Feydeau et Fayart s'enrichissaient des productions des maîtres que nous avons nommés. Boïeldieu était venu avec sa grâce et son élégance. Dalayrac, Della-Maria apportaient leur contingent. Berlon avait fortifié et élevé son style et donnait Montana et Stéphanie et le Délire.

Je me suis souvent demandé pourquoi ce bel opéra de Montano et Stéphanie porte ce nom. Cette question peut paraître futile; mais, dans une notice biographique, rien de ce qui a rapport à l'histoire de l'homme dont on s'occupe n'est indifférent. Le sujet de cet opéra est, comme tout le monde le sait, Tépisode d'Ariodant de TArioste; il fut d'abord offerte Grélry, qui refusa de s'en charger, et indiqua, pour le mettre en musique, le petit Berton, queTauteuret les comédiens trouvèrent d'abord trop jeune; il n'avait pas encore trente ans! L'ouvrage portait-il dès ce moment ce titre ? Berton se nommait Montan, sa fille se nommait Stéphanie; fût-ce pour flatter, pour encourager le compositeur qu'on mit l'opéra sous ce double personnage? était-ce une précaution pour dérouter les chercheurs de sujets, précaution qui n'empêcha pas Hoffmann et Méhul défaire en môme temps un Ariodant sous son vrai nom? Ce mystère est descendu dans la tombe avec Berton.

Les deux théâtres rivaux finirent par se réunir. Ils aimèrent mieux mettre en comniun leurs ressources que de continuer une guerre souvent ruineuse pour les

deux parties. Elleviou et Martin, qui jusque-là avaient comballu l'un contre l'autre, marchèrent sous la même bannière. Elleviou, fils d'un chirurgien de Rennes, avait, comme un de nos contemporains, compositeur célèbre et critique habile, quitté les bancs de l'école de médecine pour se livrer à l'art musical. C'est sur le théâtre Favart que l'avait jeté son irrésistible vocation. Martin avait, au contraire, étudié la musique dès son enfance. Il avait voulu entrera l'Opéra; mais les maîtres de chant d'alors ne lui avaient pas trouvé assez de creux. Il se réfugia à l'orchestre de la Comédie-Italienne. Berlon a souvent raconté à ses élèves qu'entendant un jour Martin chanter, il lui conseilla de quitter son violon et ses huit cents francs d'appointements, pour monter à côté des chanteurs qu'il accompagnait. Le conseil était bon, Martin voulait le suivre; mais, ne sachant quel professeur choisir, il alla consulter M. Candeille, son oncle. M. Candeille était un vieux compo*îileur, auteur d'un opéra de Pizarre et coupable de quelques arrangements d'opéras de Rameau.

— Tu veux apprendre à chanter? dit l'oncle Candeille. Tu es musicien, lu n'as pas besoin de mailre. Va sous le hangar et gueule de toute ta force.

Nous regrettons d'être obligé, historien fidèle, d'avoir à rapporter ce trop naïf conseil, que, comme on peut le penser, Martin ne suivit point.

Après Montano et le Délire, Berton donna Aline reine de Golconde, où brille une imagination fraîche et riante. Il est triste d'avoir à raconter qu'il s'était trouvé, quelque temps auparavant, dans un tel dénûment, qu'il

avait du, pour vivre, vendre jusqu'à son piano, cet ami du compositeur. Il écrivit donc Aline sans piano ; ce qui ne l'empêcha pas de faire un charmant opéra, plein de motifs faciles et gracieux, illtne sauva le théâtre, fort embarrassé et presque ruiné par un été désastreux, c'est-à-dire superbe.

Après le succès d'Aline^ Berton conlinua d'écrire; mais une maladie cruelle, la goutte, s'était emparée de lui et ne lui laissa que de rares intervalles de bien-être. Il fut moins fécond et moins heureux.

Dés 1796, Berton était entré comme professeur d'harmonie au Conservatoire de musique, créé par M. Sarrette. En 1816, il fut nommé professeur de composition et remplit ces fonctions jusqu'à sa mort.

En 1807 , il avait été nommé directeur du Théâtre- Italien, et, en 1811, premier chef du chant de l'Académie impériale de musique.

Berton donna en 1827 son dernier opéra, les Petits appartements. Depuis ce moment, il n'écrivit plus pour le théâtre. Il publia quelques ouvrages de théorie, et commença, dit-on, à écrire ses Mémoires. Une longue maladie l'épuisa peu à peu; il s'est éteint le lundi 22 avril i844, à neuf heures el demie du soir.

Un vieillard, ami de Berton, n'a pu s'empêcher d'être frappé de Tinfluence que le chiffre 7, sacramentel pour un musicien , semble avoir exercé sur sa desLinée. Berton est né le 17 septembre 1767. Il a donné son premier ouvrage en 1787. Il a vécu soixantedix-sept ans, et comptait dans son nom, Henri-Monlan Berton, dix-sept lettres.

tl6 DERNIERS SOUVENIRS ET PORTRAITS.

Berlon fut plus philosophe que son mattre Sacchini. Ses dernières productions ne furent pas heureuses. Il vit ses bons ouvrages peu à peu oubliés et bannis du théâtre. Il assista de son vivant à ses propres funérailles; mais jamais régale bienveillance de son caractère ne se démentit. Les succès de Rossini seuls troublèrent un moment sa tranquillité. Il croyait, à cette époque, continuer encore longtemps sa carrière de compositeur; il regarda l'invasion de la musique de Rossini comme une atteinte portée à ses succès futurs, et s'en émut douloureusement. Il attribua à la vogue toujours croissante du Barbiere di Siviglia Tinsuccès de Corisandre. Mais bientôt sa douce humeur l'emporta et la sérénité reprit sa place dans cette âme si bonne. Philosophe pratique , il avait compris que les transformations de la musique sont fréquentes; il se résigna à jouir de ses succès d'autrefois; il en parlait souvent, il en caressait précieusement le souvenir, non par coquetterie, encore moins par orgueil, mais par hygiène. C'était un baume qu'il appliquait sur des blessures cachées qu'il dérobait soigneusement aux yeux de ses amis pour ne pas les affliger. C'était une espèce de philtre dont il s'enivrait et qui le faisait vivre heureux et gai dans le passé- Hélas ! tel est le destin du compositeur I Cet axiome : Vita brevis^ ars longa^ est vrni pour Tart; mais, pour l'artiste, pour le musicien surtout, c'est Vita longa^ ars brevis qu'il faudrait dire. Le théâtre, comme le vieux Saturne, a bientôt dévoré ses enfants; heureux quand ils trouvent un dernier asile dans la paix de quelque bibliothèque bienveillante !

Les obsëqaes de Berton ont eu lieu le vendredi 26 avrils au milieu d^un grand concours d*arlistes et d'hommes de lettres. Presque tous ses confrères de l'Académie desbeaux-arls, de rinstilut, ont voulu raccompagner à sa dernière demeure, où Tatlendaienl les compagnons de ses travaux, Méhul, Lesueur, Catel, Boïeldieu, Ghcrubini et d'autres qu'il avait vus naître et qui l'avaient devancé dans la tombe, Hérold et Bellini.

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