NUS BONS ARTISTES

monsieur, s'il vous plaît I » Ce qui en ran<îien Salon, — bien timoré pourtant, bien rétrograde, — ce qui, par delà les routines administratives, les inti'igues inévitables, les compétitions farouches, surnageait encore d'un peu propre, d'un peu respectable, d'un peu artiste, fut noyé dans le Salon nouveau. Une lueur, bien faible, bien tremblotante, brûlait encore dans la lampe sacrée du temple. La Société libre Téteignit.

Aujourd'hui les artistes se réunissent- Ils vont renommer le comité de quatre-vingt-dix membres, dont les pouvoirs expirent. L'agitation est grande en ce monde spécial. Les ateliers se transforment en centres mystérieux de conspiration. Des hommes farouches glissent le long des murs, se hâtant à de sombres rendez-vous. L'Institut est inquiet. Que va-l-il se passer? M. Benjamin Constant tremble déjà pour sa médaille promise, et M. Flameng tourne vers son beau-père, désormais inutile, des regards chargés d'angoisses.

Uu'est-ce que cela peut bien nous faire, je vous le demande? Et où est Fart dans tout cela?

Les uns, les maigres, éliminés des jurys, et privés par conséquent de tous les avantages qu'entraîne la qualité de juré, veulent renverser les autres, les gras, pour se gorger à leur place,

et faire exactement ce que faisaient ceux-ci. Les uns et les autres ont raison, les premiers d'attaquer, les seconds de se défendre. Et nous n'avons point à nous occuper de ces louches intérêts de boutique, de cette lutte de marchands envieux.

De même que les députés qui braillent ne sont point la France, de même ces artistes ne sont point l'Art. L'art est ailleurs. 11 travaille, loin du bruit, loin des passions vaines, loin des intérêts avilissants, et poursuit son œuvre dans la paix des choses, dans l'amour de la nature, qui est la souveraine beauté et la souveraine richesse. Il fuit, de plus en plus, la cohue des Expositions où il faut subir non seulement l'imbécillité des foules, mais des contacts de camaraderie déshonorants et qui salissent. Ceux qui l'aiment savent le trouver dans la retraite où il se cache. Un siècle qui produit vingt grands artistes est un siècle fécond. Comptons les nôtres. Nous les avons. Vous pouvez reclouer vos tapisseries et nommer des comités, eh! vous, les autres, ceux des Champs-Elysées !

[Figaro, 23 décembre 1887.)

Chaque fois que j'apprends qu'un artiste que j'aime, qu'un écrivain que j'admire viennent d'être décorés, j'éprouve un sentiment pénible, et je me dis aussitôt: a Quel dommage! » C'est comme une atteinte portée à mon affection et à mon admiration. Les cultes que nous élevons à Tari sont aussi exclusifs et jaloux que ceux que nous élevons à l'amour; ils comportent autant de susceptibilités ombrao:euses, promptes à s'effaroucher, et qui mènent vite à la désillusion, car ce que l'on aime en eux, surtout, c'est le rêve de beauté immaculé qu'ils nous versent. Or, ce petit bout de ruban, déteint à toutes les ordures qu'il a touchées, suffit presque à faire s'envoler ce rêve. Figurez-vons que vous avez rencontré, un jour, une femme pareille aux visions des poètes. A la regarder, votre cœur s'attendrit, votre imagination s'exalte; mille pensées re-

lïiiient, en vous, délicieuses, et vous voilà parti dans un songe illuminé par cette douce figure d'ange... Et puis, le lendemain, vous la revoyez, dans un bouge, ivre, dépeignée, sur les genoux d'un rustre. Ça n'est pas douloureux, mais ça vous laisse du regret. Eh ! bien, c'est un peu cette sensation que j'éprouve.

Et puis, maintenant, je ne peux m'empêcher de voir la longue file des légionnaires passer devant mes yeux, la longue file des épiciers louches, des douteux pharmaciens, de tous les vaniteux grotesques, conduits à l'honneur par des escrocs et de vieilles déclassées, tels enfin que, dans leur stupéfiante caricature, nous les ont révélés les récentes aventures élyséennes. Ainsi les voilà donc, les chercheurs de lignes, les pétrisseurs de formes, les dompteurs de vie, les voilà semblables aux vendeurs de saumure, comme dit Flaubert, et placés sur le même pavois •de vanité que les spécialistes dont les noms et les recettes hantent l'ammoniacale et confidente pénombre des réduits vespasiens! Quelle pitié! Et chacun sait tellement ce que vaut l'aune de ce ruban banal, comment il se mètre, se sous-mètre et se périmètre, en dehors même des agences, que le premier venu peut en prendre aujouid'hui, à la taille de sa boutonnière, au moyen d'une obstination modérée et de quelques démarches faciles. On s'étonne môme que les grands magasins n'en tiennent pas comptoir, que certains

journaux ne l'offrent pas en prime à leurs abonnés, ayant soin d'en diversifier la longueur et la forme d'après la durée de Tabonnemeat, et que, dans les rues, sous les portes cochères, de faux estropiés ne le débitent, le long d'une baguette, entre des chaînes de sûreté, pour deux sous. Riez de ma naïveté, mais j'en suis encore à m'étonner qu'un artiste vraiment artiste, qu'un écrivain vraiment écrivain mettent tant d'âpreté et se laissent souvent entraîner à tant d'intrigues pour conquérir cette croix qui n'est plus bonne qu'à servir de hochet-réclame entre les mâchoires automatiques des dentistes américains. Et je me demande sincèrement ce que cela peut bien leur faire et quelle satisfaction ils en tirent ?

Tenez, nous avons un artiste grandissime : Auguste Rodin. Connu de quelques amis seulement, il y a dix ans, le succès lui vient aujourd'hui, et, demain la gloire l'attend. Et cette gloire sera en même temps une justice, car Rodin aura été vraiment le sculpteur de ce siècle. Aussi magnifique ouvrier que Barye, plus sensitif, plus poète, plus créateur que lui, il est le premier qui aura fait chanter et pleurer au marbre et au bronze tous les poèmes de passion, tous les drames de l'âme humaine. Et on le décore. Qu'est-ce que la croix d'honneur a de commun avec un génie tel que celui de Rodin? Pourquoi lui et pas un de ces jolis médiocres comme il y en a tant, épousseteurs de plâtre et barboteurs de

terre, qui avaient, ce semble, bien besoin de cela pour écouler leurs petits moulages?

L'artiste est un être privilégié par la qualité intellectuelle de ses jouissances et par ses souffrances elles-mêmes, où il arrache l'effort nécessaire à l'enfantement de son œuvre. Plus directement que les autres hommes en communication avec la nature, il voit, découvre, comprend, dans l'infini frémissement de la vie, des choses que les autres ne verront, ne découvriront, ne comprendront jamais. Ses yeux, sa pensée ont de continuels émerveillements ; ils ont aussi de continuelles désespérances. Devant le mystère qu'est le frisson de la vie, et qu'il est impossible d'étreindre complètement pour le fixer en un vers, sur une toile, dans du marbre, devant cette grâce, cette fantaisie, cette sensibilité sans cesse renaissantes, devant cette palpitation qui montede la fleur menue et de l'humble brin d'herbe,. le plus triomphant des artistes, même un Shakespeare, même un Yelasquez, même un Rodin, se sent bien petit et bien impuissant. Les plus admirables, ceux qui ont approché le plus près du secret que la nature recèle, ont été aussi les plus modestes. C'est que la réalisation a toujours été impérieuse au rêve, et c'est le rêve qu'ils poursuivent. De là leurs tortures, et de là leurs efforts, chaque jour, plus poussés d'élan. Et c'est avec un bout de ruban, ce ruban qui traîne dans les tiroirs des agents d'affaires véreux, et qui

vient rouler jusque sur les bancs des polices correctionnelles, qu'on voudrait consoler les artistes et les encourager, quand le caractère même de leurs préoccupations semble devoir les sauvegarder de ces vanités puériles et basses!

Mais, ministres entêtés que vous êtes, vous avez des places publiques à orner, des monuments à bâtir, des murs à couvrir de peintures. Donnez des travaux au lieu de croix. Utilisez le génie d'un Rodin, assez vaste pour donner à ce siècle une impérissable gloire, au lieu de lui décerner d'illusoires récompenses, pareilles à celles dont vous accablez les fabricants de caoutchouc et les courtiers électoraux.

M. Turquet, qui n'était point, paraît- il, un homme supérieur, avait néanmoins compris l'inutilité des décorations aux artistes. Voici comment la chose arriva :

C'était à l'Exposition des œuvres de François Bonvin, organisée il y a deux ans dans une galerie de la rue Scribe. Le pauvre vieil artiste était déjà malade du mal qui devait l'emporter. Je le revois encore, le brave père Bonvin, avec son large chapeau, sa large redingote d'instituteur et sa figure spirituelle et malicieuse que grippait la paralysie commençante. 11 était heureux de se retrouver au milieu de ses tableaux.

si heureux que les larmes lui coulaient des yeux.

— C'est bête, me disait-il, de pleurer comme ça. Mais qu'est-ce que vous voulez? Ce sont mes enfants, après tout, et il y en a là que je n'ai pas revus depuis trente ans.

M. Turquet vint à passer, solennel comme une commission, et plus bureaucratique à lui seul que tout un ministère. Quelqu'un l'avait averti que « c'était très bien ». Et il longeait les murs d'un air connaisseur, s'arrêtant parfois devant une toile.

— Joli ton... disait-il.

Nous l'aperçûmes qui, plus loin, traçait dans l'air, avec son doigt, des ronds isolateurs, comme font les peintres. Bref, il paraissait satisfait. Sa tournée finie, il demanda qu'on lui présentât François Bonvin :

— Vous êtes un maître! déclara-t-il. Il y a dans vos tableaux une saveur flamande... très... très flamande... vous êtes un maître flamand!

— Pardon! interrompit le bonhomme... je suis de Montrouge.

M. Turquet s'inclina, et il allait se retirer, quand ses yeux s'arrêtèrent sur la boutonnière du vieux peintre.

— Comment! vous n'êtes que chevalier? C'est une injustice. Un vieux maître comme vous?... Un sous-secrétaire d'État comme moi! Monsieur Bonvin!...

Il prit un air très grave :

— Monsieur Bonvin... Demain, à trois heures, j'accompagnerai M. le Président de la République à votre exposition. Il verra tout ça. Je lui dirai : « C'est un vieux maître ! » Et vous recevrez la croix d'officier. A trois heures.

Le lendemain, Bonvin fut exact au rendezvous. Mais il attendit vainement. Aucun n'apparut, ni de M. Turquet, ni de M. le Président de la République. La nuit vint, les portes se fermèrent, et le vieil artiste tristement s'en alla. Depuis lors, il n'entendit jamais plus parler de M. Turquet.

Plus tard, un ami du peintre se rendit dans le cabinet du sous-secrétaire d'État et lui rappela sa promesse. Celui-ci avait réfléchi ; il s'était dit qu'il serait bien inutile de troubler les derniers jours d'un grand artiste en le décorant.

— Je lui ferai une vaste commande ! promit-il.

— Mais il est aveugle, paralysé. Il ne travaille plus.

— Alors, je la ferai à mon gendre!

Et comme l'ami insistait, M. Turquet le congédia du regard, d'un regard qui voulait dire :

— Un mot de plus... Et je lui fais enlever sa croix de chevalier.

M. Turquet avait raison, cela ne rime à rien de décorer les artistes. C'est comme si on leur offrait un sabre d'honneur, avec la liste de leurs

œuvres et des inscriplions louangeuses gravées sur la lame damasquinée. Et il sérail beau, il serait moral que les artistes peintres, sculpteurs, hommes de lettres, formassent une ligue contre la Légion d'honneur, une ligue qvii n'aurait besoin ni de présidenl honoraire, ni de président en fonction, ni de délégués, ni de gymnastes, ni d'orphéonistes, une ligue dont les manifestations seraient simples et précises : refuser la croix sans mots sonores, sans gestes de théâtre, non seulement parce qu'on en a fait un abus qui la déconsidère, mais parce qu'elle sert à un usag(3 régulier, quotidien, qui ne regarde, eu aucune façon, les ar'fistes.

La croix a été fondée pour les militaires. Elle se plaii sur les uniformes, parmi les buflleleries, les cuivreries, les pompons et les panaches, mais elb' fait piteuse mine sur les vestes d'atelier, paimi les poussières de plâtre, les grattages de palettes, et les potits bourbiers noirs où la plume des poètes va piquer le sonnet bleu comme l'azur du ciel, ou rouge comme le sang des douleurs.

[Figaro^ 16 janvier 1888.)

M. Cabanel est mort, chargé d'honneur, écrasé par les discours, étouffé par les délirantes apologies des critiques, ainsi qu'il convient à un homme, très illustre, qui présida cinquante académies, fut membre honoraire de cinquante autres, et décoré d'ordres bizarres et inconnus que lui seul avait. Le maître des cérémonies qui, derrière le cercueil, marchait, portant sur un coussin, les croix, les colliers, les crachats du mort, a dû faire de mélancoliques réflexions sur ce fragile rêve de la Peinture contemporaine qu'il balançait, au bout de ses bras.

M. Cabanel était, je pense, un honnête artiste; j'entends qu'il peignit des toiles innombrables et très chères, couvrit des murs en toute coh" science, et que, s'il manqua de génie à un poisique Ton ne saurait dire, cela ne fut point sCs faute. De l'artiste, il avait aussi ce qui, un jugement de Stendhal, en fait la marque la plus caractéristique : Tintoiérance. Sous ce rapport —

et SOUS ce rapport seul, — il est permis d'affirmer qu'en aucun temps, dans aucun pays, on ne vit un aussi grand, un aussi considérable, un aussi opiniâtre artiste que M. Cabanel. Comme il était médiocre, médiocre immensément, médiocre avec passion, avec rage, avec férocité, il ne souffrait pas qu'un peintre ne fût point médiocre, et il se montrait impitoyable au génie et à tout ce qui y ressemble. Benvenuto Cellini, le brave orfèvre, avait trouvé un moyen radical et plaisant de se défaire des Gabanels de son époque : il les assassinait. M. Cabanel, lui, traita les Benvenuto Cellini de la môme façon ; mais, plus raffiné qu^ l'immortel statuaire du Persée, il les assassinait moralement. Avec une persistance touchante et qui, jamais ne se lassa, il façonna ses élèves — et M. Bouguereau sait s'il en avait, — à la médiocrité la plus scrupuleuse, en même temps qu'il livrait aux indépendants une guerre acharnée et sans merci. On lui doit M. Gervex et une multitude de brillants panoramistes. Osez dire, après cela, qu'il n'était pas moderne.

Lorsque M, Antonin Proust organisa, à l'Ecole des Beaux-Arts, une triomphante exposition des œuvres de Manet, mort, M. Cabanel faillit mourir de honte devant le sanctuaire profané. Manet dans ce temple! dans ce temple! habitué aux leçons augustes de M. Boulanger, de\ M. Gérôme, de lui, M. Cabanel! Manet, ce chien obscène qui allait souiller le tabernacle.

polluer le sacré ciboire ! Manet que, toute sa vie, il avait obstinément traqué, sans relâche poursuivi, chassé du Salon, désigné à la haine publique, livré à l'avilissante risée de la chronique respectueuse! Manet! Le coup fut rude. M. Gabanel espéra que FÉcole s'effondrerait toute seule, ensevelissant le barbare sous ses décombres indignés. Hélas! les vestibules ne protestèrent pas; les salles restèrent muettes, les murs acceptèrent l'infamie d'avoir, clouées sur leur surface sainte, les toiles réprouvées et honnies. Et la foule vint, se précipita, étonnée, charmée, conquise par l'admirable et vivace génie du maître disparu. Alors, M. Gabanel parla de démissionner, de s'exiler, de briser ses pinceaux. On ne parvint à le calmer un peu qu'en lui découvrant une nouvelle Académie dont il n'était pas et dont il fut. Car je pense que les Académies ne furent créées que pour le spécial usage de M. Gabanel, lequel était le chef indiscuté de ce parti international et formidable, connu sous le nom de Panacadémisme.

En 1796, Bonaparte alla visiter le couvent des Grâces où se trouvait, dans le réfectoire, la grande fresque de Léonard de Vinci, ia Cène. Ses dragons, qui étaient gais, jugèrent que ce réfectoire ferait une excellente écurie. Ils défon-

Gèrent les portes, s'installèrent dans le réfectoire, eux et leurs chevaux, et, pour se divertir, lancèrent des briques, joyeusement, à la tète des apôtres. L'un d'eux, ajoute la chronique, plus gai encore que les autres, poussa même la plaisanterie, bien française, jusqu'à barbouiller de cirage le visage de Judas. A cette époque, personne ne s'indigna contre cet acte de vandalisme. De nos jours, on colle des affiches électorales sur l'admirable groupe de Garpeaux; des aventuriers politiques vont salir, de leur sordide bave, une des plus belles œuvres de ce siècle. Je ne vois pas que l'on se soit donné la peine de protester, ni de rechercher les auteurs de ce viol monstrueux. Tout cela n'est rien. Mais, par exemple, ne vous avisez pas de déposer une appréciation irrespectueuse au bas de la gloire de M. Cabanel. Les critiques, qui sont des maîtres, font en général bon marché des compositions bibliques, allégoriques, historiques, de M. Cabanel, sous le prétexte qu'elles manquent d'inspiration et de « vigueur de touche », encore que le dessin en soit grandiose, prétendent-ils. Mais ils défendent qu'on discute ses portraits, lesquels sont une gloire nationale. Les militaires et les camelots ne ? |K)urraient. Ils n'auraient garde d'ailleurs de ^ laire, parce qu'ils admireraient d'instinct. ?Cïirquoi ces portraits sont-ils une gloire natioziiie, tandis que ces compositions ne sont que des œuvres indifférentes et quelconques? Voilà

ce qu'on ne saura jamais, car ii y a dans la critique d'art des inepties qui resteront toujours inéclaircies. On n'enlèvera pas cette opinion que M. Cabanel fut le peintre de la femme. Toutes ses académies, ses croix, toute sa gloire, vient de cette opinion que M. Cabanel est le peintre de la Femme. Cette grâce, cette souplesse, ce rayonnement de la peau, cette floraison de la chair, ce rêve des prunelles, ce mystère des nuques, ce frisson des lumières sur les jeunes carnations, ce parfum des cheveux aux reflets de ciel, cette ivresse qui monte des corsages, cette vie inquiétante des mains, à la fois déchirements et caresses : ce qu'il y a en elle de la fleur exquise, de Tan^imal charmeur, du sphinx terrible, tout cela ce n'est ni M. Renoir, ni M. Sargent, ni M. Whistler, ni M. flelleu qui Font exprimé. Il paraît que c'est M. Cabanel, le seul Cabanel, peintre de la Femme.

Il arriva même, à M. Cabanel, une étrange fortune. Un jour, il eut l'idée de peindre une religieuse. Cette religieuse était assise sur une chaise, dans la morne attitude des modèles d'atelier. Il y avait près d'elle un bureau, et sa robe noire s'enlevait en noir sur un fond gris. Cela fut jugé extraordinaire. Que M. Cabanel eût l'audace de peindre une robe noire sur un fond gris, on n'en revenait pas. Personne, avant lui, ne s'était aventuré en une si savante, si vivante et si périlleuse harmonie. C'était une conquête nouvelle de

l'art sur la nature... le déchirement d'un voile par où s'ouvraient des horizons inexplorés. Le jour que la religieuse noire sur fond gris défila, dans son cadre, devant le jury, des acclamations retentirent. L'enthousiasme mettait des folies dans les yeux tordus d'admiration : « Mais c'est du Manet! « hurlèrent les jeunes. Il fut convenu que c'était du Manet. Et M. Cabanel se sentit prodigieusement heureux de cet éloge. Puis, quand on observa que sur la figure de la religieuse, il y avait des lumières lilas, alors l'enthousiasme ne connut plus de bornes. Qu'allait dire l'Institut en présence de cette hardiesse ? Vraiment Cabanel allait trop loin. Des lumières lilas ! des ombres bleues ! Mais c'était la guerre déclarée à la routine, la peinture s'affranchissait définitivement de toutes les formules usées, de toutes les conventions rétrogrades. Et M. Bouguereau restait sombre, songeant à enduire les cuisses de ses nymphes de violets brutaux et de bleus hurleurs. Durant deux mois, des foules passèrent extasiées devant cette robe noire, ce fond gris, ces lumières lilas, ces ombres bleues. M. Zola lui-même, converti au naturalisme de l'Académie, proclama que c'était très bien.

De la pâle déteinte à tous les mélanges, des combinaisons ocreuses et terre desiennesques

délayées dans tous les copals, dans toutes les essences; un dessin veule, sans un accent, sans une émotion, sans une observation personnelle; des souvenirs d'école, de musée; une main habituée à la prestidigitation de la forme, à l'escamo(ement des lignes caractéristiques; une âme de Prix de Rome avec un œil de photographe. Tel a été M. Gabanel. Sa gloire, ses croix, ses académies, ne prévaudront pas contre ce fait.

Un mot peut le résumer. Il eut horreur de la nature; ou, plutôt, ill'ignora.

Jamais il ne se douta qu'il y avait de l'air, de la lumière, de la vie.

Si j'avais une épitaphe à inscrire sur sa tombe, je mettrais simplement ceci : « Ci-gît un professeur : Il professa. »

[Écho de Paris, 8 février 1889.)

M. Jules Lemaître prétend que tout a été dit, que tout a été fait, que, par conséquent, il est inutile, sinon ridicule, de dire ou de faire quoi que ce soit. On doit s'asseoir sur le bord du chemin, regarder M. Renan passer et tourner silencieusement ses pouces. Telle est la fonction du littérateur moderne. Elle est séduisante. Et, souvent, j'ai redouté que M. Jules Lemaître ne prêchât d'exemple ; que, dans un accès de dilettantisme aigu, il prît la résolution de ne plus rien dire et de ne plus rien faire. Ce qui nous priverait, assurément, de fantaisies charmantes et hebdomadaires, et, peut-être, — qui sait! — d'oeuvres fortes. 11 faut s'attendre à tant d'imprévu, avec le capricieux et spirituel lettré, qui serait bien capable d'avoir du génie, un jour, rien que pour se donner le malin plaisir de se contredire et de nous étonner! Mais je veux croire

que M. Jules Lemaître se trompe, et qu'il reste encore, «ians le champ moissonné de l'esprit hnmain, quelques glanes à ramasser, même après M. Ghantavoine, même après M. Hugues Leroux. Comme démonstration, voici M. J.-F. Raffaellî, dont les Types de Paris viennent de paraître : une publication de grand intérêt et qui résume assez fidèlement l'œuvre de ce puissant peintre. M. Raffaelli a, lui, inventé quelque chose dans son art, c'est-à-dire qu'il a exprimé des sensations dont personne ne s'était avisé avant lui. Il est vrai que c'est un peintre, et que ces sortes d'inventions ne touchent guère M. Jules Lemaître. Pourtant, tout peintre qu'il est, M. Rafïaelli a fait entrer dans le domaine de l'art pur et, partant, dans 1 intellectualité, une série d'êtres et de choses dont on ne s'était point préoccupé jusqu'ici et que l'Ecole normale ne jugeait pas, sans doute, assez nobles pour qu'elle permît à des professeurs de les aimer. Si civilisés que nous soyons, nous gardons toujours de notre hérédité grossière, fortifiée en grossièreté par notre éducation, un fonds d'inférieure tendresse, d'émerveillement esclave pour tout ce qui reluit, une admiration exclusive et lâche pour les belles étoffes éclatantes, pour les santés brutales, les natures riches et les insolents soleils. La douleur elle-même, si elle veut plaire à nos âmes de parvenus, doit avoir de longues traînes de dentelles et d'authentiques quartiers de noblesse. Et la

mort ne nous apparaîtra vraiment amusante et de bon goût que si le mort ou la morte, en mourant, lègue aux jeunes fiancés qui pleurent, des millions, des châteaux et du bonheur de théâtre à en approvisionner le Gymnase pendant cent ans. Le romantisme, et, après lui, le réalisme, qui valent, comme doctrines, ce que valent toutes les écoles, c'est-à-dire rien, ont eu, du moins, le mérite de reculer considérablement l'horizon de l'investigation artiste, et de nous faire comprendre que toute la nature, même celle réputée hideuse, parce qu'elle ne se manifeste pas en peluches de salons ou en marbres d'écuries, est, pour celui qui sent, qui est ému sincèrement, une source d'éternelle, de toujours neuve beauté. Mais nous ne sentirons cette vérité complètement que le jour où toutes les castes seront abolies, et que l'idéal de la convention artistique ne sera plus le privilège, odieux et mensonger, d'une seule classe, parce qu'elle est riche.

Grâce à M. Raffaelli, la banlieue de Paris — ce monde intermédiaire et bizarre, à la fois grouillant et abandonné, qui n'est plus la ville et qui n'est pas encore la campagne, où rien ne finit, et où rien ne commence, où les hommes, épaves des misères sociales : petites vies bourgeoises, métiers mystérieux, rôdes nocturnes, écrasements prolétariens; où les ciels charriant avec la suie des cheminées d'usine, l'acre odeur des poussières urbaines; où les paysages, faits

de végétations étiolées, de profils gris, de silhouettes désolées, d'horizons fumeux, de détritus et de gravats relevés, çà et là, de la cassure vive d'une tuile ou du luisant d'un morceau de verre, ont un caractère si particulier de souffrance et de révolte, une si poignante couleur de mélancolie, — a conquis sa place dans l'idéal. Victor Hugo, dans les Misérables^ avait bien eu le pressentiment de cette poésie complexe et nouvelle, la sensation de ces drames de modernité. Mais cela resta, chez lui, à l'état de pressentiment brut. Trop enclin aux exaltations lyriques, il eut seulement l'instinct vague de cette beauté et n'en sut dégager ni une forme précise, ni un type vivant.

C'est bien à M. Raffaelli que revient l'honneur de cette découverte. Un littérateur qui n'eût été que littérateur, un peintre qui n'eût été que peintre ne l'eussent pas faite. Il fallait, pour la réalisation d'une telle œuvre, la concordance, dans un même esprit, de cette double émotion et de cette sensibilité jumelle; il était nécessaire qu'à des qualités de vision picturale, maîtresses, se mêlassent des qualités d'observation, d'ordre purement littéraire, aiguës; car, non seulement cette œuvre est admirablement pittoresque, elle a aussi une haute signification sociale. Elle affirme le droit à la vie, le droit à la pitié de l'art, le droit à la beauté pour les petits, les souffrants, les réprouvés. Ce n'est point un pamphlet, ni

l'acte de foi d'an apôtre, ni l'acte de doctrine d'un théoricien ; c'est l'explication raisonnée et rendue sensible, par des idées et par des couleurs, par des attitudes, des formes, des mouvements d'âme, et des paysages de tout un milieu social, s'agitant dans l'ombre étouffante que projette sur lui l'inexorable ville.

J'espère que M. Raffaelli ne m'en voudra pas de celte constatation. Il y a des peintres qui ne souffrent pas qu'on les accuse de littérature. Ils peignent, et voilà tout. Insinuer qu'ils pensent leur est presque un outrage. Et il arrive ceci : quand on dit de leurs tableaux qu'ils suggèrent quelque chose, ils sont furieux et s'écrient : « Ah ! ça, me prend-on pour un romancier? )> mais si l'on déclare qu'ils ne suggèrent rien, ils se tiennent pour dûment insultés et s'écrient : « Me prend-on pour un imbécile? » M. Raffaelli n'est pas de ces petites espèces qui restreignent l'art à une manifestation unique; il est de ceux au contraire qui professent que l'art est une combinaison harmonique des sons, des couleurs, des formes et des pensées.

M. Raffaelli est essentiellement un moderne; j'entends qu'il a le sens et l'amour de la modernité, ce qui est plus rare qu'on ne se l'imagine. Beaucoup de peintres se croient modernes parce

que, délaissant les tuniques grecques, les casques romains et les pourpoints de la Renaissance, ils vêlent leurs modèles de fracs à revers de soie ou de robes à la dernière mode. Mais, sous les fracs et sous les robes, les corps restent quelconques : formules apprises à l'école, contours d'atelier, souvenirs de musée. Et les physionomies ne reflètent aucune des' particularités morales de « l'habitude contemporaine ». Elles viennent de la Cyrénaïque ou de Tanagra, d'Athènes ou de Rome, de Milan, du temps de Ludovic le Maure, ou de Florence du temps de Laurent de Médicis. C'est-à-dire qu'elles ne viennent de nulle part. L'art de M. Raffaelli est tout différent parce qu'il est réellement de Fart, c'est-à-dire le résultat d'une émotion personnelle. Avec ce qu'il y a d'immuable dans le fatalisme humain, M. Raffaelli reproduit les états d'âme spéciaux à notre époque, spéciaux surtout à une catégorie dite de notre époque. Par les figures qu'il nous représente, et par-delà ces figures, s'aperçoivent nettement la vie, ses luttes, ses conflits hiérarchiques, ses égoïsmes homicides, ses inanités. Elles nous content, ces figures, non pas seulement l'histoire de leur intimité morale, mais l'histoire des milieux sociaux 011 elles évoluèrent, les habitudes qu'elles y prirent, les soutlrances, les joies, les résignations ou les révoltes qu'elles en gardent. M. Raffaelli a même noté avec une précision extrême du caractère, saisi avec une étonnante

intelligence des nuances, les déformations musculaires et anatomiques, inhérentes et variables à chaque métier, si bien que ses personnages on les reconnaît tout de suite à leur démarche, à leurs tics, à tout ce que le labeur a mis sur eux d'accentuation physique. Et, toutes ces évocations, Tartiste ne va pas les demander à la vulgaire anecdote d'une composition scéniquement arrangée, à la trop facile compréhension des attributs et des accessoires chargés d'allégoriser le motif \ tout le drame se concentre dans l'expression des gestes, dans le mouvement des attitudes, dans l'accord intime des figures avec leur naturelle ambiance : intérieurs de pauvreté et de travail; paysages de détresse où les cheminées fumeuses remplacent les arbres, où le pâle soleil suburbain rit à travers les treilles épamprées des guinguettes ; où la Seine roule ses eaux malfaisantes, entre des berges hérissées de poulies et de machines, écrasées par les charrois... Et les mains! les grosses mains, si lentes et si gourdes, les mains nouées d'exostoses et raidies par les calus, ces mains vénérables et canailles, aux tendons étirés, aux muscles évidés, ces mains tout en apophyses et en jointures, qui semblent des machines ou des bêtes, avec quel accent de pitié elles disent les dures besognes journalières et les crispations formidables sur les outils, armes de vie dont elles rêvent parfois de faire des armes de mort î

En artiste curieux de tout ce qui émeut, M. Raffaelli n'a pas voulu spécialiser ses observations à la seule banlieue. Il a peint des portraits, rapporté de Jersey des études de plage charmantes ; de Londres, des types et des scènes de la rue, grouillants de vérité et de vie. En tout ce qu'il a tenté il a mis l'empreinte de son talent original, Taccent de sa personnalité et de son pénétrant esprit. Fidèle à sa doctrine d'art, il a cherché toujours, jusque dans les plus rapides impressions, le caractère des êtres et des choses. Mais peut-être ne retrouve-t-on pas ici, dans leur ampleur et dans leur charme suggestif, ces qualités maîtresses de force et d'émotion, par où, là, il s'élève si haut. Ou bien les retrouve-t-on peutêtre trop également distribuées en des sujets qui demanderaient, quelquefois, je pense, un peu plus de légèreté de main et une plus délicate sensibilité de l'œil. C'est une observation à coup sûr bien subtile et qui n'enlève rien à l'admiration que j'ai de ce peintre puissant. Ce que je veux dire, c'est que je préfère M. Raffaelli, dans ces études de la banlieue de Paris, qu'il a faites siennes, études si larges, si profondes, si humaines, où il restera inimitable, et qui me donne à moi le frisson des grandes œuvres.

[Écho de Paris, 8 mai 1889.)

CLAUDE lYiONET

M. Claude Monet expose, chez MM. Boussod et Valadon, une série de toiles incomparables. Je n'ai pas à rendre compte ici de cette exposition^ et je le regrette, car elle offre un tout à fait exceptionnel intérêt d'art par l'étonnante diversité et la nouveauté hardie des sensations exprimées en ces œuvres, — paysages, marines et figures, — sensations qu'aucun peintre, à aucune époque, n'exprima, je crois, avec cette passion de la vie, avec cette force d'éloquence et ce charme de sensibilité, avec, surtout, cette supérieure intelligence des grandes harmonies de la nature. Je veux seulement, à cette occasion, parler du très rare, du très puissant artiste qu'est M. Claude Monet, si toutefois, en ces temps d'agitations imbéciles, il est permis de s'occuper encore de quelque chose de noble, oii la boueuse politique n'a rien à voir.

En peinture, tout le monde est le maître ou l'élève de quelqu'un, suivant qu'on est vieux ou jeune, et plus ou moins décoré. Lorsqu'on n'a point de génie, on le professe pour le compte d'autrui; on devient cette chose impudente et burlesque : professeur d'art. Transmettre de génération en génération, théoriquement, mécaniquement, des lois fixes du beau ; enseigner l'art d'être ému, d'une façon correcte et semblable, devant un morceau de nature, comme on apprend à métrer des pièces de soie ou à confectionner des bottes, cela semble, au premier abord, un extravagant métier. Cependant, il n'en est pas de plus honoré et qui rapporte davantage. Le maître met son amour-propre à posséder le plus d'élèves possible, l'élève à copier le plus fidèlement possible la manière du maître, lequel copia son maître, qui lui-même copia le sien. Et cela remonte, de la sorte, d'élèves en maîtres jusqu'aux siècles les plus lointains de nous. Cette suite ininterrompue de gens se copiant les uns les autres à travers les âges, nous l'appelons la tradition. Elle est infiniment respectée. Les gouvernements, aidés des critiques d'art et amateurs, veillent à ce qu'elle soit officiellement cualinuée et qu'aucun accident fâcheux n'en vienne briser la chaîne; ils lui donnent des ministères, des

écoles, des instituts, et ils la protègent contre les personnalités géniales qui, de temps à autre, tentent de la rompre. Avec M. Claude Monet, nous sommes loin de la tradition. Une de ses grandes originalités, ce qu'on ne peut vraiment lui pardonner, c'est qu'il n'a été l'élève de personne. Il se trouve dans cette situation rare et bienheureuse de n'avoir pas d'état civil artistique. Aucun Cabanel ne le baptisa, aucun Bouguereau. Dans les livrets d'exposition et les catalogues de vente, il figure avec son nom seul, sans accolade d'aucun maître. Très jeune, il est vrai, il entra à Tatelier du père Gleyre, mais, quand il eut compris et vérifié l'étrange cuisine qu'on faisait là, il s'empressa de fuir sans avoir déplié son carton ni ouvert sa boîte de couleurs. Il eut alors une idée de génie, mais fort irrévérencieuse, et par quoi, certainement, il vaut d'être devenu l'admirable peintre qu'il est : il ne copia aucun tableau du Louvre. Même il découvrit qu'il y avait, dans la nature, des personnages, des arbres, des fleurs, de l'eau, de la lumière, et que cela vivait et que cela était beau, d'une beauté souveraine, sans cesse renouvelée, d'une toujours claire, fraîche et saine jeunesse et que cela valait tous les maîtres s'écaillant tristement, en leurs cadres dédorés, sous les successives couches de vernis et de poussière dont ils sont affligés. Non point qu'il fût réfractaire aux mérites d'un Giotto, d'un tlolbein, 4'un Yéla^quez, d'un Delacroix, d'un Daumier et

d'un Ho-Kusaï. Nul plus que lui n'avait l'âme pour les sentir et pour les aimer; mais il se dit, avec raison, que chacun doit faire son œuvre, c'est-à-dire exprimer sa propre émotion, et non point recommencer celle des autres. Il partait de ce principe que la loi du monde est le mouvement, que l'art, comme la littérature, comme ia musique, la science et la philosophie, est continuellement en marche vers de nouvelles recherches et de nouvelles conquêtes ; que les découvertes de demain succèdent aux découvertes d'hier, et qu'il n'y a point d'époques déhnitives comme le croit M. Renan, ni d'hommes sacrés en qui se soit à jamais fixé le dernier effort de l'esprit humain.

M. Claude Monet admira ces gloires du passé et ne s'y attarda pas, de même qu'il ne s'était pas attardé dans les ateliers des professeurs contemporains. Il regarda la nature oii dort encore le trésor du génie que le souffle de l'homme n'a pas réveillé; il vécut en elle, ébloui par l'inépuisable magie de ses formes changeantes, de ses musiques inentendues, et il laissa courir, vagabonder son rêve sur le léger, le féerique rêve de lumière qui enveloppe toutes les choses vivantes et qui fait vivre toutes les choses mortes de la vie charmante des couleurs. Il ne voulut point d'autre maître qu'elle.

Si bien doué que Ton se sente, si peu porté que l'on soit à l'imitation, un jeune homme, daas sa

hâte de produire, aux prises avec les tâtonnements du début, avec les difficultés d'une technique rebelle et d'une éducation de l'œil si lente à se faire, est fatalement destiné à subir l'influence de ses premières admirations et de ses premiers enthousiasmes. En ses premières toiles, si pleines d'effort, de volonté, de qualités personnelles, où déjà se devine la maîtrise future de l'artiste, on sent néanmoins Tinfluence de Courbet et de sa manière noire, puis celle de Manet et de ce grand peintre méconnu, M. Camille Pissarro. 11 s'en rendit compte, car personne ne fut plus sévère pour ses œuvres que M. Monet, et il mit toute son énergie, par une communication encore plus intime et plus abstraite avec la nature, à se défaire de ces quelques souvenirs extérieurs qui nuisaient au développement complet de sa personnalité.

Bientôt, à force d'isolement, de concentration en soi, à force d'oubli esthétique de tout ce qui n'était pas le motif de l'heure présente, son œil se forma au feu capricieux, au frisson des plus subtiles lumières, sa main s'affermit et s'assouplit en même temps à l'imprévu, parfois déroutant, de la ligne aérienne ; sa palette s'éclaircit. Il divisa son travail sur un plan méthodique, rationnel, d'une inflexible rigueur, en quelque sorte mathématique. En quelques années il arriva à se débarrasser des conventions, des réminiscences, à n'avoir plus qu'un parti-pris, celui de la sincérité, qu'une passion, celle de la vie. Et c'est la vie, en effets

qui emplit ces toiles d'un art tout nouveau et qui étonne, la vie de l'air, la vie de l'eau, la vie si compliquée des lumières, synthétisée en d'admirables hardiesses. La clameur est grande ; l'insulte est prête à saluer ce grand effort, le rire montre les dents et lance sa bave. Qu'importe? Un peintre est né, qui nous apporte enfin des harmonies neuves. Et son œuvre déjà est immense.

Je ne puis malheureusement, en ce court article, suivre M. Claude Monet dans sa vie artiste et dans son œuvre : il faudrait l'espace d*un volume. Je ne puis non plus raconter ses luttes, les scandaleux refus au Salon de ses toiles superbes, ses expositions avec les impressionnistes, ses découragements vite surmontés et aussitôt suivis de travaux acharnés, car il avait un but et il y marchait, droit devant lui, à peine arrêté de temps à autre par les misères d'une existence où il sentait à chaque pas l'hostilité embusquée. Aujourd'hui M. Claude Monet a vaincu la haine, il a forcé l'entourage à se taire. 11 est ce qu'on appelle arricé. Si quelques obstinés pour qui l'art n'est que la résurrection des formes glacées et des formules mortes discutent encore les tendances de son talent, ils ne discutent plus ce talent qui s'est imposé de lui-même par sa propre force et son charme si intense qui pénètre ^u plus profond des sensations de l'homme. Des

amateurs qui riaient autrefois, s'honorent de posséder des tableaux de lui; des peintres, les plus acharnés à se moquer jadis, s'acharnent à l'imiter. Et lui-môme vit dans la plus belle, dans la plus inaltérable sérénité d'art où un artiste puisse se réfugier.

Ce qui distingue ce talent de M. Claude Monet, c'est sa grandiose et savante simplicité; c'est son implacable harmonie. Il a tout exprimé, même les fugitifs effets de lumière ; même l'insaisissable, même l'inexprimable, c'est-à-dire le mouvement des choses inertes ou invisibles, comme la vie des météores ; et rien n'est livré au hasard de l'inspiration, même heureuse, à la fantaisie du coup de pinceau, même génial. Tout est combiné, tout s'accorde avec les lois atmosphériques, avec la marche régulière et précise des phénomènes terrestres ou célestes. C'est pourquoi i! nous donne l'illusion complète de la vie. La vie chante dans la sonorité de ses lointains, elle fleurit, parfumée, avec ses gerbes de fleurs, elle éclate en nappes chaudes de soleil, se voilo dans l'effacement mystérieux des brumes, sattriste sur la nudité sauvage des rochers, modelée ainsi que des visages de vieillards. Les grands drames de la nature, il les saisit, les rend, en leur expression la plus suggestive.

Aussi nous respirons vraiment dans sa toile les senteurs de la terre; des souffles de brises marines nous apportent aux oreilles ces orchestres

hurlants du large ou la chanson apaisée des criques; nous voyons les terres se soulever sous Tamoureux travail des sèv^^s bouillonnantes, le soleil décroître ou monter le long des troncs d'arbres, l'ombre envahir progressivement les verdures ou les nappes d'eau qui s'endorment dans la gloire pourprée des soirs ou se réveillent dans la fraîche virginité des matins. Tout s'anime, bruit, se colore ou se décolore, suivant l'heure qu'il nous représente et suivant la lente ascension et le lent décours des astres distributeurs de clartés. Et il nous arrive cette impression que bien des fois j'ai ressentie en regardant les tableaux de M. Claude Monet : c'est que l'art disparaît, s'efface, et que nous ne nous trouvons plus qu'en présence de la nature vivante complètement conquise et domptée par ce miraculeux peintre. Devant ses mers farouches de Belle-Isle ou ses mers souriantes d'Antibes et de Bordighera, souvent j'ai oublié qu'elles étaient faites sur un morceau de toile avec de la pâte, et il me semblait que j'étais couché sur les grèves et que je suivais d'un œil charmé le vivant rêve qui monte de l'eau brillante et se perd, à travers l'infini, par-delà la ligne d'horizon confondue avec le ciel.

Aucun n'aura mené une existence plus belle que M. Claude Monet, car il a incarné l'art dans

sa propre chair, et il ne vit qu'en lui et par lui, d'une vie de travail incessante et rude. Admirable et curieuse folie qui est la sagesse suprême, car il aura connu des joies suprêmes que bien peu connaissent. Paris ne pouvait convenir avec sa fièvre, ses hâtes, ses vaines intrigues, à un contemplateur obstiné, à un passionné de la vie des choses, comme Test M. Claude Monet. Il habite la campagne dans un superbe paysage, en constante compagnie de ses modèles, et le plein air est son unique atelier. Aucun n'est plus orné de richesses que celui-là. On peut le voir, installé dès l'aube, qu'il neige, qu'il vente, que le soleil monte sur la terre, en nappe de feu, cherchant des nouveaux horizons, impatient de découvrir quelque chose de mieux, de voir un dessin qu'il n'ait pas vu encore, de saisir un ton qu'il n'ait pas encore saisi. Aujourd'hui, il s'est remis aux figures. Et comme il inventa pour la vie des choses une poésie nouvelle, il découvrit, pour la vie des êtres, un art qui n'avait pas encore été tenté jusqu'ici. En attendant, il ignore qu'il y a un Salon, des Académies, qu'on décore les artistes, et il poursuit loin des coteries, des intrigues, la plus belle et la plus considérable parmi les œuvres de ce temps.

{Figaro, 10 mars 1889.)

L'Exposition qui vient de s'ouvrir dans les galeries de M. Georges Petit, rue de Sèze, a été un colossal, un écrasant succès pour les deux merveilleux artistes à qui nous la devons : Claude Monet, Auguste Rodin. Non seulement elle les met à leur rang, mais elle les place, hors de pair. Ce sont eux qui, dans ce siècle, incarnent le plus glorieusement, le plus définitivement, ces deux arts magnifiques : la peinture et la sculpture. A cela, il n'y a pas- de doute possible. Les vanités, les jalousies, les ignorances, les impuissances ne peuvent rien contre cette vérité éclatante, inscrite sur les murs de la rue de Sèze, en d'admirables chefs-d'œuvre. Lorsqu'il entre dans cette galerie, le visiteur, même le plus réfractaire aux joies de l'esprit, le plus fermé aux supérieures compréhensions de Fart, éprouve comme une puissance sensuelle, comme un

trouble physique, devant l'éblouissement de cette lumière, et la sublime beauté de ces formes. S'il ne peut se rendre compte de la sensation étrange et forte qui nait en lui, analyser les secousses nerveuses qui remontent de sa chair à son cerveau, du moins, il sait qu'il est en présence de quelque chose de sacré comme une création, de quelque chose qui dompte et viole son inertie mentale et l'emplit de respect, de quelque chose qui n'est autre que le génie. Et il ne rit plus.

J'ai tenté d'ailleurs d'exprimer mon admiration pour l'unique, l'immense œuvre de M. Claude Monet. Je voudrais tenter d'exprimer, même dans le cadre bref du journal, l'admiration que m'inspire l'œuvre extraordinaire de M. Auguste Rodin. Je ne puis malheureusement que la résumer en notations écourtées, en impressions décousues. Il m'est impossible par exemple de décrire le groupe des Bourgeois de Calais^ qui comporte trop de sentiments, trop de pensées symbolisés dans trop de formes sublimes, pour que je puisse faire tenir dans l'espace d'un article ce drame humain, cette colossale évocation de l'histoire ; car ce groupe est plus que l'œuvre d'un génial statuaire, c'est l'œuvre d un grand cerveau, familier avec les plus hautes conceptions de la pensée métaphysique.

En tête d'une magistrale étude consacrée à M. Auguste Rodin, M. Gustave Geffroy a placé cette observation de Stendhal : « Depuis deux siècles, une prétendue politique proscrivait les passions fortes, et, à force de Jes comprimer, elle les avait anéanties; on ne les trouvait plus que dans les villages. Le xix*^ siècle va leur rendre leurs droits. Si un Michel- Ange nous était donné dans nos jours de lumière, oii ne parviendrait-il point? Quel torrent de sensations nouvelles et de jouissances ne répandrait-il pas dans un public si bien préparé par le théâtre et les romans? Peut-être créerait-il une sculpture moderne, peut-être forcerait-il cet art à exprimer les passions, si toutefois les passions lui conviennent. Du moins, Michel-Ange lui ferait-il exprimer les états de l'àme. La tête de Tancrède après la mort de Clorinde, Imogène apprenant l'infidélité de Posthumus, la douce physionomie d'Herminie, arrivant chez les bergers, les traits contractés de MacdufF demandant l'histoire du meurtre de ses petits-enfants, Othello, après avoir tué Desdemone, le groupe de Roméo et Juliette se réveillant dans le tombeau, Ugo et Parisina écoutant leur arrêt de la bouche de Nicdo, paraîtraient sur le marbre et Tantique tomberait au second rang. »

En 1817, Stendhal avait prévu Auguste Rodin. Par une de ces visions sur l'avenir intellectuel des races, comme en ay^ii si-^oiivent ce profond

esprit, il décrit clairement cet art qui n'était pas né encore, et qu'il ne devait pas avoir la joie de voir réalisé par des œuvres magnifiques. D'ailleurs, l'eût-il aimé, cet art? Je me pose cette question avec une grande mélancolie. En peinture et en sculpture, il a aimé tant de choses laides; il a admiré Canova!

En effet, c'est bien Fart de Rodin résumé en ces quelques lignes de Stendhal, mais ce n'est pas tout l'art de ce prestigieux statuaire. Car Rodin a exprimé plus que des passions, il a exprimé de la pensée. 11 a fait plus encore et, ce que Stendhal lui-même n'eût pas cru possible, il a synthétisé, par d'inoubliables conceptions, plus éloquemment qu'aucun littérateur, plus fortement qu'aucun psychologue, l'état de l'âme contemporaine et la maladie morale du siècle. Aussi adorateur de la beauté de la forme éternelle que l'Antique, initiateur de mille attitudes corporelles, regénérateur de la tradition plastique, il a pu, sans rompre l'équilibre anatomique, en dotant l'art de beautés nouvelles, il a pu, non seulement forcer le marbre à se tordre sous la douleur et la volupté, il a pu encore le forcer à crier la suprême souffrance de la négation moderne, à pleurer les dévorantes larmes de l'inassouvi et les chutes de l'homme, d'idéal en idéal, jusqu'à sa couchée dans le néant. Ce qu'il y a de poignant dans les figures de Rodin, c'est que nous nous retrouvons en elles, c'est que

nous y mirons nos désenchantements; c'est que, suivant une belle expression de M. Stéphane Mallarmé, « elles sont nos douloureux camarades ».

Tout l'art de Rodin est dans ce petit bronze, plus douloureux que n'importe lequel des vers de Baudelaire : le buste droit, la gorge en avant et fleurie de chair tentatrice, le corps horizontal et vibrant comme une flèche qui déchire l'air, la face cruelle, inexorable, la femme est emportée à travers des espaces. Elle est belle de cette inétreignable beauté qu'ont les chimères que nous poursuivons, qu'ont les rêves que nous n'atteindrons jamais. Renversé sur ce corps horizontal, est le corps d'un adolescent, anatomie de soufl"rance. Ses bras, repliés en arrière, cherchent à étreindre ce torse implacable, ses jambes qui pendent voudraient arrêter ce corps qui fuit. Nul enlacement de ces deux êtres; aucune partie de ces deux vies charnelles ne se joint. Et cependant tout dans cet enfant, suppliant et vaincu, a soif d'amour, d'idéal, d'embrassement, toutes choses par quoi il meurt, qui sont là, à portée de sa main, à portée d*^ son âme et que sa main ne saisira jamais et dont son âme jamais ne connaîtra la possession. La femme fuit : elle ne se détournera pas; toutes les aspirations de la vie, toutes les désespérances sont là, exprimées seulement par des formes, par des modèles, par d'admirables inventions de la ligne et d'extraor-

102 DES AUTISTES

dinaires concordances des courbes et qui font naître et chanter le poème de la souffrance humaine.

Je voudrais multiplier les exemples, car quelle est la douleur intérieure, quelle est la beauté vivante de la nature, quel est l'inassouvi des possessions charnelles, quelle est la tristesse des luxures, quel est aussi l'héroïsme des embrassements humains que n'ait point rendus Auguste Rodin! Mais je dois me borner aujourd'hui à une constatation.

[Echo de Paris, 2o juin J889.)

LES PEINTRES PRISVIES

M. William Bouguereau s'était contenté jusqu'ici de nous montrer sa peinture. Ses nymphes, ses vierges, ses apôtres, ses petits amours, ses petits saint Jean, soufflés de crème et poudrés de sucre, toute cette pâtisserie fadasse, toute cette sirupeuse confiserie, nous les connaissions depuis longtemps, et elles n'avaient rienànousapprendre. Nous avions même été charmés de voir que, par une innovation opportune et gracieuse qui donne à celui qui en est l'objet un joli air d'immortalité pour rire, l'Etat avait, devant les propres œuvres de M. William Bouguereau, inauguré son buste. Mais nous ne connaissions pas les idées de M. William Bouguereau, nous ne savions môme pas s'il en avait. Eh ! bien, oui, il en a. M. Bouguereau a consenti à nous les exprimer. Elles sont d'une grande hauteur, et telles qu'on les attendait d'un homme qui a son buste

devant ses œuvres. L'opinion de M. William Bouguereau sur la peinture contemporaine est fort brève. Elle tient, toute, en ceci : qu'il est parfaitement honteux d'avoir accordé la première place à l'Exposition à Edouard Manet, tandis que cette place devait tout naturellement échoir à M. William Bouguereau. Manet, avec son spirituel sourire, dominant la table de délibération du jury, comment peut-on dire, vraiment, que ce soit là, de Tari? En outre, M.William Bouguereau se plaint, non sans amertume, que des médailles aient été distribuées, par un jury incompétent et sans doute troublé par l'ironique présence de Manet, à des peintres qui ne les méritaient pas ou qui méritaient mieux que des médailles. Il eût été pourtant si simple de tout concilier en attribuant toutes les places de cimaise et toutes les médailles disponibles au seul M. Bouguereau, et aussi en accompagnant son buste de quelques statues en pied et de quelques statues à cheval habilement disséminées, çà et là, dans les salles. Il ressort clairement des idées artistiques, expliquées parM. William Bouguereau que «le niveau de l'art » eût monté à des hauteurs insolites et non encore atteintes si le jury des récompenses avait été exclusivement composé de M. William Bouguereau et de son buste équestre, de même que si toutes les places avaient été remplies par les œuvres de M. William Bouguereau. Pour M. William Bouguereau, Fart n'est donc réelle-