LES PEINTRES PRIMÉS

sur la terre foulée. Au loin, se profilait un petit elocher dont on entendait sonner les cloches, comme dans VA?igelus de Millet. On ne put moins faire que de donner, du même coup, deux médailles d'honneur à M. Dagnan-Bouveret.

Et voilà pourquoi les peintres médaillés refusent leurs médailles et remplissent les journaux de leurs doléances; pourquoi M. Bouguereau est triste, pourquoi M. Benjamin Constant...

Non, mais est-ce qu'ils ne commencent pas à comprendre, les peintres, qu'ils sont prodigieusement ridicules, à vouloir être primés comme des animaux gras et médaillés comme des commissionnaires? Et dire que s'ils n'avaient devant eux cette perspective des médailles, la plupart seraient de braves épiciers et d'honnêtes notaires I Et quand je dis « honnêtes », vous m'entendez bien... c'est pour le rythme.

{Echo de Paris, 25 juillet 1889.

Je ne voudrais pas revenir sur l'incident, vraiment attristant et scandaleux, d'une commission refusant à M. Auguste Rodin son admirable monument de Victor Hugo. Au train dont vont les choses aujourd'hui, cette affaire est, à cette heure, en partie oubliée du public, qui, d'ailleurs, ne Ta peut-être jamais connue. Mais on en peut tirer quelques considérations générales et particulières d'un caractère malheureusement tout platonique. Elles n'empêcheront dans l'avenir aucun crime de ce genre, car il est dit quelque part que, dans les sociétés bourgeoises, l'artiste s'agite et que les commissions le mènent. M. Auguste Rodin, dont l'amitié m'est chère, me pardonnera donc de ramener l'attention, pendant la fugitive minute que dure la réalité d'un article de journal, sur cette, aventure invraisemblable qu'il a été le premier à

accepter avec une bonne grâce hautaine et supérieure. Interrogé par un ami indigné sur l'effet moral que lui avait causé une résolution si inattendue, il répondit par ces mots, qui pourraient servir d'épigraphe à ces lignes : « Travaillons, travaillons. Le reste n'est rien. »

Jules II, visitant la Chapelle Sixtine, tandis que Michel-Ange y travaillait à ses immortelles fresques, se permit un jour des observations critiques sur la manière dont le grand et farouche artiste interprétait le Jugement deimier, et il lui demanda, sur un ton impératif, des retouches. Michel-Ange s'emporta et pria le Pape de se retirer aussitôt. «. Est-ce que je vous chicane sur vos bulles?» dit-il. Il lui enjoignit même, sous la menace de démonter ses échafauds, il lui enjoignit de ne plus remettre les pieds dans la Chapelle, jamais, tant que les travaux n'en seraient pas achevés. Jules II comprit qu'il avait commis une action déplacée et que cela ne le regardait pas. Il obéit. Il est vrai que ce n'était qu'un pape.

Aujourd'hui, Ton est parvenu à suffrage-universaliser l'art comme le reste. Un artiste, dans un temps de liberté, n'est plus libre de travailler suivant son génie. Il doit obéir aux commissions, aux sous-commissions, aux subdivisions des

sous-coramissions, et rien ne se fait que par elles. A l'intelligence personnelle de celui qu'elles ont élu pour exécuter un monument, une statue, un plafond, une fresque murale, à l'originale conception du statuaire ou du peintre, à son savoir, à sa volonté, elles substituent les plates incompréhensions, les idées vulgaires, Fautorité fate et grotesque d'un groupe d'incapables et d'intrigants qui s'érigent en juges suprêmes de choses rlont ils n'entendent pas le premier mot. Ce n'est pas seulement un choix souvent détestable qu'elles font, ces commissions, c'est un mandat impératif qu'elles donnent. Et elles sont infaillibles, elles sont inviolables, dans la toute-puissance de leur imbécillité collective, dans le despotisme de leurs ignorances réunies. Elles surveillent, ordonnent, corrigent, professent, blâment et refusent avec une inaltérable impudence, avec une incompétence tellement définitive qu'on se demande si c'est vraiment la mauvaise foi qui les guide, ou bien la naïveté.

La part est égale, j'imagine, entre ces deux sentiments. Quoi qu'il en soit, il ne serait plus possible, avec nos mœurs parlementaires, de traiter une commission comme Michel-Ange traitait, jadis, Jules II. Et l'artiste qui se permettrait de lui fermer la porte de son atelier, d'en appeler de cette tyrannie bourgeoise à sa propre indépendance, serait un artiste à jamais

perdu. M. Roger-Ballu, M. Armand Gouzien, M. Antonin Proust, M. Paul Mantz, etc., sans qui il n'est pas de bonnes commissions, remplacent les Borgia et les Léon X, et ils sont autrement puissants et absolutistes. Défense est faite par eux de s'élever au-dessus d\m idéal de bureau ou d'un rêve d'antichambre. Tout ce qui est vivant et grand, tout ce qui s'efforce à briser le moule de réternelle routine, tout ce qui porte en soi la marque de la flamme sacrée, tout cela est persécuté, banni, rejeté hors les distributions des faveurs officielles et des commandes d'État. C'est pourquoi, dans nos jardins publics et sur les places des villes, sur les murs de nos édifices nationaux, aux plafonds de nos palais, nous ne voyons que Hes sculptures hideuses et de déshonorantes peintures qui reflètent, non point la pensée individuelle de l'artiste qui les créa, mais la collectivité grossière des ratés haineux et des fonctionnaires abrutis qui les admirent et les voulurent telles. A l'exception de Barye, de Garpeaux, de Puvis de Chavannes et d'Auguste Rodin, dont on voit çà et là, non sans étonnement, fulgurer les lumineuses traces parmi l'horreur moderne des monuments nationaux et le morne ennui des jardins publics, on ne se heurte partout qu'aux impuissances, aux avortements, aux laideurs consacrés par les commissions. C'est l'âme organisatrice de M. Roger Ballu qui gonfle les corps de pierre, circule à

trayers le bronze et le marbre et secoue sur la claire légèreté des pastels la poussière noire des bureaux de la rue de Valois; c'est Tintrépide pensée de M. Antonin Proust qui bouillonne au fond des tubes de couleur, gambade sur les palettes et sourit à la pointe complaisante des pinceaux; c'est l'esprit de M. Paul Mantz qui plane aux plafonds, hante le crépi des fresques; et M. Kaempfen est partout dans Toeuvre contemporaine, comme Dieu dans l'univers.

Parmi les membres de la commission qui assume l'étrange et coutumière responsabilité de repousser un chef-d'œuvre, une œuvre de pur et grand génie, outre l'inquiétant M. Dalou, se trouvait M. Kaempfen. Il y en avait beaucoup d'autres, mais je prends M. Kaempfen comme étalon de la médiocrité lyrannique de cette réunion d'hommes s'acharnant sur une oeuvre d'art. Le cas de M. Dalou est tout autre, M. Dalou ayant agi, non pas en artiste, mais en confrère. M. Kaempfen, lui, c'est en artiste qu'il agit dans cette occasion. Mis en présence du monument de M. Auguste Rodin, il déclara tout de suite et sans la moindre hésitation « que cela ne se silhouettait pas assez ». — « Pardon! aurait répondu M. Rodin, c'est précisément ce que j'ai voulu faire. Le « silhouettage » ne convient pas du tout à l'esprit de cette œuvre. Ce que j'ai tenté, c'est une sensation de grand mystère et de grande sérénité qu'auraient certainement

troublée des lignes heurtées et des déchiquetages trop violents. Loin de chercher à silhouetter ce monument, j'ai cherché au contraire à le bloquer. » M. Kaempfen, pour comprendre l'idée de grand poète qu'avait eue ce grand sculpteur, n'avait qu'à regarder ce poème vivant de vie sublime et de rêve réalisé. Mais, pour regarder ces choses et en ressentir le frisson qu'elles donnent, il faut non seulement avoir des yeux, mais il faut posséder une âme qui puisse, sous la beauté apparente, trouver la beauté cachée par laquelle s'ennoblissent aussi bien les figures de chair et les figures de marbre.

Et, quand on a une âme, on n'est pas d'une commission. C'était, dans une ombre de mystère, la résurrection humaine, la resplendissante apparition du poète. Et il était là, avec son (eil déchiré, ses oreilles de faune chanteur et son front oii s'illuminèrent la pensée d'un siècle et l'amour d'un monde. Autour de lui des sirènes douces, amoureuses et tragiques lui chantaient ce que lui-même chanta à l'univers conquis et charmé : l'amour, la pitié, la justice, la souffrance; et il les écoutait chanter, tout enivré de ces harmonies et de ces musiques qui, dans l'ombre de mystère, le baignaient de clartés radieuses et de presque surnaturelles lumières.

Mais M. Kaempfen voulait que « ça se silhouettât ». Et le silhouettage pour M. Kaempfen était ceci : Victor Hugo, avec la traditionnelle

tête d'orage et le vent de Guernesey dans ses cheveux, posé de trois quarts sur un rocher et burinant un vers de bronze sur un feuillet de bronze à demi déroulé, avec une plume de bronze qui se brise sous l'effort de l'inspiration. M. Kaempfen n'aurait pas, non plus, été l'ennemi, pour compléter « le silhouettage » d'une allégorie renaissance et pendulesque, une déesse drapée à l'antique, étoilée comme la réclame de la bière de la Comète et montrant, d'un doigt indicateur, à Victor Hugo, l'escalier A de l'Immortalité. Ah! cet homme est plein d'idées généreuses et sublimes.

Or, qu'est donc M. Kaempfen pour obliger un artiste de la valeur de M. Rodin à recommencer une œuvre dont il ne peut accuser que soi-même de ne l'avoir pas comprise? M. Kaempfen dirige les musées nationaux. Il habite le Louvre, comme Charles IX, élève ses enfants dans le berceau d'Henri IV, s'entoure familièrement de meubles historiques d'un prix inestimable et,, de temps en temps, met le feu à tout cela. Voilà tout. Il paraît que c'est un homme excellent et le plus inoffensif du monde, et né pour être fonctionnaire. Il essaya bien de contrarier celte vocation impérieuse et originelle et à la détourner dans les lettres. Humblement, il découpa, dans le Temps^ trois fois par semaine, quelques petites^ nouvelles artistiques, et il arriva que sa vocation se fortifiait chaque jour, au lieu de s'atténuer*

C'est là qu'il apprit comment devait « se silhouetter )) un bloc de marbre. On le nomma inspecteur des Beaux-Arts, et il n'inspecta pas; directeur des Beaux-Arts, et il ne dirigea rien. Tels sont les titres que possède M. Kaempfen à diriger les musées nationaux et à faire partie, par conséquent, des commissions, de toutes les commissions.

N'est-ce point un véritable scandale et une révoltante anomalie de mettre un artiste sous la surveillance et la dépendance d'hommes qui lui sont notoirement inférieurs, d'emprisonner son activité intellectuelle, son génie créateur dans l'opinion de gens qui sont d'une commission parce que les uns sont critiques d'art, les autres inspecteurs des beaux-arts ou directeurs de musée, c'est-à-dire les titulaires de fonctions chimériques et indéfinissables, uniquement créées pour ceux-là seuls qui n'ont rien pu faire dans la vie, ni un livre, ni un vaudeville, ni une pièce de vers, ni un tableau, ni une cantate, ni une maison, ni un article de journal, ni une paire de bottes!

Je me suis borné à montrer un des côtés du rôle destructeur des commissions dans les Beaux- Arts : ce rôle est le même partout, à tous les degrés de la vie politique et sociale. Que de bien, que de progrès, que de justice, peut-être, dorment

dans l'inviolable hypogée des tiroirs et le tombeau des dossiers! Les pauvres gens demandent, de plus en plus, un peu de bonheur. Peut-être que ce peu de bonheur est enfoui sous des amas d'inutiles paperasses, dans les commissions parlementaires et autres, oii le cri de douleur de l'humanité est mieux et plus sûrement étouffé que dans les palais des anciens rois.

Mais tout se tient dans notre système politique. Et les commissions vivront autant que lui. Pour toucher à celles-ci, il faudrait d'abord abattre celui-là, ce qui me paraît difficile, quand un peuple est occupé au pari mutuel et aux courses, de taureaux.

{Le Figaro, 10 août 1890.)

J'apprends que M. Paul Gauguin va partir pour Tahiti. Son intention est de vivre là, plusieurs années, seul, d'y construire sa huUe, d'y retravailler à neuf à des choses qui le hantent. Le cas d'un homme fuyant la civilisation, recherchant volontairement l'oubli et le silence pour mieux se sentir, pour mieux écouter les voix intérieures qui s'étoufTent au bruit de nos passions et de nos disputes, m'a paru curieux et touchant. M, Paul Gauguin est un artiste très exceptionnel, très troublant, qui ne se manifeste guère au public et que, par conséquent, le public connaît peu. Je m'étais bien des fois promis de parler de lui. Hélas! je ne sais pourquoi, il me semble que l'on n'a plus le temps de rien. Et puis, j'ai peut-être reculé devant la difficulté d'une telle tâche et la crainte de mal parler d'un homme pour qui je professe une haute et tout à

fait particulière estime. Fixer en notes brèves et rapides la signification de Tart si compliqué et si primitif, si clair et si obscur, si barbare et si raffiné de M. Gauguin, n'est-ce. point chose irréalisable, je veux dire au-dessus de mes forces? Pour faire comprendre un tel homme et une telle œuvre, il faudrait des développements que m'interdit la parcimoni<^use exigence d'une chronique. Cependant, je crois qu'en indiquant, tout d'abord, les attaches intellectuelles de M. Gauguin et en résumant, par quelques traits caractéristiques, sa vie étrange et tourmentée, l'œuvre s'éclaire, elle-même, d'une vive lumière.

M. Paul Gauguin est né de parents, sinon très riches, du moins qui connurent l'aisance et la douceur de vivre. Son père collaborait au National, d'Armand Marrast, avec Thiers et Begouve- Denuncques. Il mourut en mer, en 1852, au cours d'un voyage.au Pérou, qui fut, je crois ibien, un exil. Il a laissé le souvenir d'une âme forte et d'une intelligence haute. Sa mère, née au Pérou, était la fille de Flora Tristan, de cette belle, ardente, énergique Flora Tristan, auteur de beaucoup de livres de socialieme et d'art, et qui prit une part si active dans le mouvement des phalanstériens. Je sais d'elle ;un livre : Promenades dans Londres, où se trouvent d'admirables, de

généreux élans de pitié. M. Paul Gauguin eut donc, dès le berceau, l'exemple de ces deux forces morales oii se forment et se trempent les esprits supérieurs : la lutte et le rêve. Très douce et choyée fut son enfance. Elle se développa, heureuse, dans cette atmosphère familiale, tout imprégnée encore de l'influence spirituelle de l'homme extraordinaire qui fut certainement le plus grand de ce siècle, du seul en qui, depuis Jésus, s'est véritablement incarné le sens du divin : de Fourier.

A l'âge de seize ans, il s'engage comme matelot pour cesser des études qui coûtaient trop à sa mère; car la fortune avait disparu avec le père mort. Il voyage. Il traverse des mers inconnues, va sous des soleils nouveaux, entrevoit des races primitives et de prodigieuses flores. Et il ne pense pas. Il ne pense à rien, — du moins, il le croit, — il ne pense à rien qu'à son dur métier auquel il consacre toute son activité de jeune homme bien portant et fortement musclé. Pourtant, dans le silence des nuits de quart, inconsciemment, il prend le goût du rêve et de l'infini ; et, quelquefois, aux heures de repos, il dessine, mais sans but aucun et comme pour « tuer le temps ». Sensations courtes, d'ailleurs, et qui n'ont que de faibles répercussions dans son être cérébral; brèves échappées sur les lumineux, sur les mystérieux horizons du monde intérieur, tout de suite refermés. Il n'a point encore reçu le grand

choc; il n'a point encore senti naîlre la passion de Fart qui va s'emparer de lui et Tétreindre tout entier, àme et chair, jusqu'à la souffrance, jusqu'à la torture. Il n'a point conscience des impressions énormes, puissantes, variées qui, par un phénomène de perception insensible et latente, entrent, s'accumulent, pénètrent, à son insu, dans son cerveau, si profondément que, plus tard, rentré dans la vie normale, lui viendra i'obsesseuse nostalgie de ces soleils, de ces races, de ces flores, de cet Océan Pacifique où il s'étonnera de retrouver comme le berceau de sa race à lui, et qui semble l'avoir bercé, dans les autrefois, de chansons maternelles déjà entendues.

Le voilà revenu à Paris, son temps de service fini. Il a des charges; il faut qu'il vive et fasse vivre les siens. M. Gauguin entre dans les affaires. Pour lobservateur superficiel, ce ne sera pas une des moindres bizarreries de cette existance imprévue, que le passage à la Bourse de ce suprême artiste, comme teneur <ie carnet chez un coulissier. Loin d'étouffer en lui le rêve qui commence, la Bourse le développe, lui donne une forme et une direction. C'est que, chez les natures hautaines, et pour qui sait la regarder, la Bourse est puissamment évocatrice de mystère humain. Un grand et tragique symbole gît en elle. Audessus de cette mêlée furieuse, de ce fracas de passions hurlantes, de ces gestes tordus, de ces

effarantes ombres, on dirait que plane et survit l'effroi d'un culte maudit. Je ne serais pas étonné que M. Gauguin, par un naturel contraste, par un esprit de révolte nécessaire, ait gagné là le douloureux amour de Jésus, amour qui, plus tard, lui inspirera ses plus belles conceptions.

En attendant, se lève en lui un être nouveau. La révélation en est presque soudaine. Toutes ies circonstances de sa naissance, de ses voyages, de ses souvenirs, de sa vie actuelle, amalgamées et fondues Tune dans Tautre, déterminent une explosion de ses facultés artistes, d'autant plus forte qu'elle a été plus retardée et lente à se produire. La passion l'envahit, s'accroît, le dévore. Tout !e temps que lui laissent libre ses travaux professionnels, il l'emploie à peindre. Il peint avec rage. L'art devient sa préoccupation unique. 11 s'attarde au Louvre, consulte les maîtres contemporains. Son instinct le mène aux artistes métaphysiques, aux grands dompteurs de la ligne, aux grands synthétistes de la forme. Il se passionne pour Puvis de Chavannes, Degas, Manet, Monet, Cézanne, les Japonais, connus à cette époque de quelques privilégiés seulement. Chose curieuse et qui s'explique par un emballement de jeunesse et, mieux, par l'inexpérience d'un métier qui le rend mal habile à l'expression rêvée, en dépit de ses admirations intellectuelles, de ses prédilections esthétiques, ses premiers essais sont naturalistes. Il s'efforce de s'affranchir

de cette tare, car il sent vivement que le naturalisme est la suppression de Tait, comme il est la négation de la poésie, que la source de toute émotion, de toute beauté, de toute vie, n'est pas à la surface des êtres et des choses, et qu'elle réside dans les profondeurs où n'atteint plus le crochet des nocturnes chiffonniers.

Mais comment faire? Comment se recueillir? Il est, à chaque minute, arrêté dans ses ^élans. La Bourse est là qui le réclame. On ne peut suivre, en même temps, un rêve et le cours de la rente, s'émerveiller à d'idéales visions, pour retomber aussitôt, de toute la hauteur d'un ciel, dans Tenfer des li'|uitlations de quinzaine et des reports. M. Gauguin n'hésite plus. Il abandonne la Bourse, qui lui faisait facile la vie matérielle, et il se consacre tout entier, à la peinture, malgré la menace des lendemains pénibles et les incertitudes probables des lendemains, xlnnées de luttes sans merci, d'efforts terribles, de désespérances et d'ivresses, tour à tour. De cette période difficile oii l'artiste se cherche, date une série de paysages qui furent exposés, je crois, rue Laffitte, chez les Impressionnistes. Déjà s'affirme, malgré des réminiscences inévitables, un talent de peintre supérieur, talent vigoureux, volontaire, presque farouche, et charmant avec cela, et sensitif, parce qu'il est très compréhensif de la lumière et de l'idéal qu'elle donne aux objets. Déjà ses toiles, trop pleines de détails encore,

PAUL GAUGUIN V2b

montrent, dans leur ordonnance, un goût décoratif tout particulier, goût que M. Gauguin a, depuis, poussé jusqu'à la perfection dans ses tableaux récents, ses poteries d'un style si étrange, et ses bois sculptés d'un art si frissonnant.

En dépit de son apparente robustesse morale, M. Gauguin est une nature inquiète, tourmentée d'infini. Jamais satisfait de ce qu'il a réalisé, il va, cherchant, toujours, un au-delà. Il sent qu'il n'a pas donné de lui ce qu'il en peut donner. Des choses confusent s'agitent en son âme; des aspirations vagues et puissantes tendent son esprit vers des voies plus abstraites, des formes d'expression plus hermétiques. Et sa pensée se reporte aux pays de lumière et de mystère qu'il a jadis traversés. Il lui semble qu'il y a là, endormis, inviolés, des éléments d'art nouveaux et conformes à son rêve. Puis, c'est la solitude, dont il a tant besoin; c'est la paix, et c'est le silence, où il s'écoutera mieux, où il se sentira vivre davantage. Il part pour la Martinique. 11 y reste deux ans, ramené par la maladie : une fièvre jaune dont il a failli mourir et dont il est des mois et des mois à guérir. Mais il rapporte une suite d'éblouissantes et sévères toiles où il a conquis, enfin, toute sa personnalité, et qui marquent un progrès énorme, un acheminement rapide vers l'art espéré. Les formes ne s'y montrent plus seulement dans leur extérieure apparence; elles révèlent l'état d'esprit de celui qui les a

comprises et exprimées ainsi. Il y a, dans ces sous-bois aux végétations, aux flores monstrueuses, aux figures hiératiques, aux formidables coulées de soleil, un mystère presque religieux, une abondance sacrée d'Eden. Et le dessin s'est assoupli, amplifié; il ne dit plus que les choses essentielles, la pensée. Le rêve le conduit, dans la majesté des contours, à la synthèse spirituelle, à l'expression éloquente et profonde. Désormais, M. Gauguin est maître de lui. Sa main est devenue Tesclave, Tinstrument docile et fidèle de son cerveau. Il va pouvoir réaliser Tœuvre tant cherchée.

Œuvre étrangement cérébrale, passionnante, inégale encore, mais jusque dans ses inégalités poignanie et superbe. Oeuvre douloureuse, car pour la comprendre, pour en ressentir le choc, il faut avoir soi-même connu la douleur et l'ironie de la douleur, qui est le seuil du mystère. Parfois elle s'élève jusqu'à la hauteur d'un mystique acte de foi; parfois elle s'effare et grimace dans les ténèbres affolantes du doute. Et toujours émane d'elle l'amer et violent arôme des poisons de la chair. Il y a dans cette œuvre un mélange inquiétant et savoureux de splendeur barbare, de liturgie catholique, de rêverie hindoue, d'imagerie gothique, de symbolisme obscur et subtil ; il y a des réalités âpres et des vols éperdus de poésie, par où M. Gauguin crée un art absolument personnel eC tout nouvec-

art de peintre et de poète, d'apôtre et de démon, et qui angoisse.

Dans la campagne toute jaune, d'un jaune agonisant, en haut du coteau breton qu'une fin d'automne tristement jaunit, en plein ciel, un calvaire s'élève, un calvaire de bois mal équarri, pourri, disjoint, qui étend dans l'air ses bras gauchis. Le Christ, telle une divinité papoue, sommairement taillé dans un tronc d'arbre par un artiste local, le Christ piteux et barbare est peinturluré de jaune. Au pied du calvaire des paysannes se sont agenouillées. Indifférentes, le corps affaissé pesamment sur la terre, elles sont venues là parce que c'est la coutume de venir là, un jour de Pardon. Mais leurs yeux et leurs lèvres sont vides de prières. Elles n'ont pas une pensée, pas un regard pour l'image de Celui qui mourut de les aimer. Déjà, enjambant des haies, et fuyant sous les pommiers rouges, d'autres paysannes se hâtent vers leur bauge, heureuses d'avoir fini leurs dévotions. Et la mélancolie de ce Christ de bois est indicible. Sa tête a d'affreuses tristesses; sa chair maigre a comme des regrets de la torture ancienne, et il semble se dire, en voyant à ses pieds cette humanité misérable et qui ne comprend pas : « Et pourtant, si mon martyre avait été inutile? »

Telle est l'œuvre qui commence la série des toiles symboliques de M. Gauguin. Je ne puis malheureusement pas m'otendre davantage sur

cet art qui me plairait tant à étudier dans ses différentes expressions : la sculpture, la céramique, la peinture. Mais j'espère que cette brève description suffira à révéler l'état d'esprit si spécial de cet artiste aux hautes visées, aux nobles vouloirs.

Il semble que M. Gauguin, parvenu à cette hauteur de pensée, à cette largeur de style, devrait acquérir une sérénité, une tranquillité d'esprit, du repos. Mais non. Le rêve ne se repose jamais dans cet ardent cerveau; il grandit et s'exalte à mesure qu'il se formule davantage. Et voilà que la nostalgie lui revient de ces pays oii s'égrenèrent ses premiers songes. Il voudrait revivre, solitaire, quelques années, parmi les choses qu'il a laissées de lui, là-bas. Ici, peu de tortures lui furent épargnées; et les grands chagrins l'ont accablé. Il a perdu un ami tendrement aimé, tendrement admiré, ce pauvre Vincent Van Gogh, un des plus magnifiques tempéraments de peintre, une des plus belles âmes d'artiste en qui se confia notre espoir. Et puis la vie a des exigences implacables. Le même besoin de silence, de recueillement, de solitude absolue, qui l'avait poussé à la Martinique, le pousse, cette fois, plus loin encore, à Tahiti où la nature s'adapte mieux à son rêve, oii il espère que

rOcéan Pacifique aura pour lui des caresses pius tendres, un vieil et sûr amour d'ancêtre retrouvé. Où qu'il aille, M. Paul Gauguin peut êtie assuré que notre piété l'accompagnera.

[Echo de Paris ^ 46 février 1891.;

A l'Exposition des Indépendants, parmi quelques tentatives heureuses et, surtout, parmi beaucoup de banalités, et plus encore de fumisterie, éclatent les toiles du regretté Van Gogh. Et devant elles, et devant ce crêpe noir qui les endeuille et qui les désigne à la foule indifférente des passants, l'on se prend d'une grande tristesse à penser que ce peintre si magnifiquement doué, que ce si frissonnant, si instinctif, si visionnaire artiste, n'est plus. La perte en est cruelle, autrement plus douloureuse pour l'art, et irréparable que celle de M. Meissonier, bien que le peuple n'ait pas été convié à de fastueuses obsèques, et que le pauvre Vincent Van Gogh, en qui s'est éteint une belle flamme de génie, s'en soit allé dans la mort, aussi obscur, aussi ignoré qu'il avait vécu ignoré et obscur dans l'injuste vie.

Encore ne le faudrait-il pas juger sur les quelques tableaux exposés en ce moment au pavillon de la Ville de Paris, quoiqu'ils paraissent très supérieurs, en intensité de vision, en richesse d'expression, en puissance de style, à tout ce qui les entoure. Certes, je ne suis pas insensible aux recherches de lumière de M. Georges Seurat, dont j'aime beaucoup les paysages maritimes, d'une blondeur exquise et profonde. Je trouve un charme très vif aux foudroyantes atmosphères, aux grâces féminines, aux claires élégances de M. Van Rysselberghe. Les petites compositions de M. Denis, d'un ton si suave, d'une enveloppe mystique si tendre, m'attirent. Je reconnais au réalisme borné et sans idée de M. Armand Guillaumin, une belle patte^ comme on dit, de probes et robustes qualités de métier. Et, malgré les noirs dont il salit indûment ses figures, M. de Toulouse-Lautrec montre une force réelle, spirituelle et tragique, dans l'étude des physionomies et la pénétration des caractères. Les gravures de M. Lucien Pissarro ont de la verve, de la sobriété et de la distinction. Il n'est pas jusqu'à M. Anquetin qui, au milieu de réminiscences flagrantes, de conventions d'école, de bizarreries ratées, de caricaturales laideurs, ne nous offre parfois une jolie échappée de lumière, comme cet horizon parisien, dans la toile intitulée : Pont des Saints- Pères^ et de savantes harmonies de gris, comme

dans tel portrait de femme. Mais aucun de ces incontestables artistes, avec lesquels il ne faudrait pas confondre M. Signac, dont la bruyante, sèche, prétentieuse nullité agace, ne me retient autant que Vincent Van Gogh. Je me sens, là, en présence de quelqu'un de plus haut, de plus maître, et qui m'inquiète, et qui m'émeut, et qui s'impose.

Ce n'est peut-être pas encore le moment de raconter Vincent Van Gogh comme il faudrait. Sa mort est trop proche et elle fut trop tragique. Les souvenirs que j'en- évoquerais raviveraient des douleurs qui pleurent encore. Cette étude sera donc forcément incomplète, car ce qu'il y eut de grand et d'inatlendu, et aussi, parfois, de trop violent, d'excessif dans l'âpre et délicieux talent de Van Gogh, est intimement lié aux fatalités cérébrales qui le prédestinèrent, jeune, à la mort.

Sa vie fut assez déconcertante. Il entra d'abord dans le commerce des tableaux avec son frère, mort aussi de la même mort que lui, qui dirigeait la maison Goupil au boulevard Montmartre. C'était un esprit inquiet, tourmenté, tout plein d'inspirations vagues et ardentes, perpétuellement attiré sur les sommets où s'élucident les mystères humains. On ne savait alors ce qui s'agitait en lui, de l'apôtre ou de l'artiste; il ne le

•savait pas lui-même. 11 quitta bientôt le commerce pour étudier la théologie. 11 avait, paraît-il, une forte éducation littéraire et une tendance naturelle vers le mysticisme. Ces nouvelles études semblèrent un moment avoir donné a son âme la direction qu'elle réclamait. Il prêcha. Sa voix retentit dans les chaires, parmi les foules. Mais il eut de rapides déboires. La prédication lui apparut tôt comme une chose vaine. Il ne se sentait pas assez près des âmes qu'il voulait conquérir, ses paroles enflammées d'amour se heurtaient aux murs des chapelles et des cœurs sans les pénétrer. Il pensa que l'enseignement serait plus efficace ; et, abandonnant le prêche, il partit pour Londres oii il s'établit maître d'école. Durant quelques mois il apprit aux petits enfants ce qui se passe en Dieu.

Évidemment tout cela semble assez étrange et décousu. C'est pourtant bien explicable. L'artiste impérieux qui était en lui s'ignorait encore ; il se noyait dans l'apôtre, se perdait dans l'évangéliste, s'égarait à travers des forêts de rêves qui lui étaient étrangères et obscures. Pourtant il sentait qu'une force invincible l'appelait quelque part, mais où ?... qu'une lumière s'allumerait quelque part, au bout de ces ténèbres, mais quand ? 11 en résultait un déséquilibre moral qui l'incitait aux actions les plus disparates et les plus lointaines de lui. Ce fut à son retour de Londres que sa vocation éclata tout à

coup. Il se mit à peindre, un jour, par hasarda Et il se trouva que, du premier coup, cette première toile fut presque un chef-d'œuvre. Elle révélait un instinct extiaordinaire de peintre, de merveilleuses et fortes qualités de vision» une sensibilité aiguë qui devinait la forme vivante et remuante sous l'aspect rigide des choses, une éloquence, une abondance d'imagination qui stupéiièrent ses amis. Alors Vincent Van Gogh s'acharna. Le travail, sans trêve, le travail, avec tous ses entêtements et toutes ses ivresses, s'empara de lui. Un besoin de produire, de créer, lui faisait une vie sans halte, sans repos, comme s'il eût voulu regagner le temps perdu. Gela dura sept ans. Et la mort vint, terrible, cueillir cette belle fleur humaine. Il laissaitj le pauvre mort, avec toutes les espérances qu'un tel artiste pouvait faire concevoir, une œuvre considérable, près de quatre cents toiles, et une énorme quantité de dessins dont quelques-uns sont d'absolus ch^fs-d'œuvre.

Van Gogh était d'origine hollandaise, de la patrie de Rembrandt qu il semble avoir beaucoup aimé et beaucoup admiré. A un tempérament de cette originalité abondante, de cette fougue, de cette sensibilité hyperesthésiée,, qui n'admettait comme guide que ses impressions personnelles, si l'on pouvait donner une filiation

artistique, on pourrait peut-être dire que Rembrandt fut son ancêtre de prédilection, celui en qui il se sentit mieux revivre. On retrouve dans ses dessins nombreux, non point des ressemblances, mais un cuJte exaspe'ré des mêmes formes, une richesse d'invention linéaire pareille. Yan Gogh n'a pas toujours la correction ni la sobriété du maître hollandais ; mais il atteint souvent à son éloquence et à sa prodigieuse faculté de rendre la vie. De la façon de sentir de Yan Gogh, nous avons une indication très précise et très précieuse : ce sont les copies qu'il exécuta d'après divers tableaux de P^embrandt, de Delacroix, de Millet. Elles sont admirables. Mais ce ne sont pas, à proprement parler, des copies, ces exubérantes et grandioses restitutions. Ce sont plutôt des interprétations, par lesquelles le peintre arrive à recréer l'œuvre des autres, à la faire sienne, tout en lui conservant son esprit original et son spécial caractère. Dans le Semeur, de Millet, rendu si surhumainement beau par Van Gogh, le mouvement s'accentue, la vision s'élargit, la ligne s'amplifie jusqu'à la signification du symbole. Ce qu'il y a de Millet demeure dans la copie ; mais Vincent Van Gogh y a introduit quelque chose à lui, et le tableau prend bientôt un aspect de grandeur nouvelle. Il est bien certain qu'il apportait devant la nature les mômes habitudes mentales, les mêmes dons supérieurs de création que devant les chefs-

d'œuvre de l'art. Il ne pouvait pas oublier sa personnalité, ni la contenir devant n'importe quel spectacle et n'importe quel rêve extérieur. Elle débordait de lui en illuminations ardentes sur tout ce qu'il voyait, tout ce qu'il touchait, tout ce qu'il sentait. Aussi ne s'était-il pas absorbé dans la nature. 11 avait absorbé la nature en lui ; il l'avait forcée à s'assouplir, à se mouler aux formes de sa pensée, à le suivre dans ses «nvolées, à subir même ses déformations si caractéristiques. Van Gogh a eu, à un degré rare, ce par quoi un homme se différencie d'un autre : le style. Dans une foule de tableaux mêlés les uns aux autres, l'œil, d'un seul clin, sûrement, reconnaît ceux de Vincent Van Gogh, comme il reconnaît ceux de Corot, de Manet, de Degas, de Monet, de Monticelli, parce qu'ils ont un génie propre qui ne peut être autre, et qui ^st le style, c'est-à-dire l'affirmation de la personnalité. Et tout, sous le pinceau de ce créateur étrange et puissant, s'anime d'une vie étrange, indépendante de celle des choses qu'il peint, et qui est en lui et qui est lui. Il se dépense tout entier au profit des arbres, des ciels, des fleurs, des champs, qu'il gonfle de la surprenante sève de son êlre. Ces formes se multiplient, s'échevèlent, se tordent, et jusque dans la folie admirable de ces ciels où les astres ivres tournoient et chancellent, oiî les étoiles s'allongent en queues de comètes débraillées ; jusque dans le

surgissement de ces fantastiques fleurs qui se dressent et se crêtent, semblables à des oiseaux déments, Yan Gogh garde toujours ses admirables qualités de peintre, et une noblesse qui émeut, et une grandeur tragique qui épouvante. Et, dans les moments de calme, quelle sérénité dans les grandes plaines ensoleillées, dans les vergers fleuris oii les pruniers, les pommiers neigent de la joie, où le bonheur de vivre monte de la terre en frissons légers et s'épand dans les ciels pacifiques aux pâleurs tendres, aux rafraîchissantes brises ! Ah ! comme il a compris l'âme exquise des fleurs ! Comme sa main, qui promène les torches terribles dans les noirs firmaments, se fait délicate pour en lier les gerbes parfumées et si frêles ! Et quelles caresses ne trouve-t-il pas pour en exprimer l'inexprimable fraîcheur et les grâces infinies !

Et comme il a compris aussi ce qu'il y a de triste, d'inconnu et de divin dans l'œil des pauvres fous et des malades fraternels !

{Echo de Paris^ 31 mars 1891.)

RENGAiriES

J'ai lu, dans le supplément d'un journal littéraire, une nouvelle que beaucoup de bons esprits et àe gais compères, de mères de famille et de critiques d'art, auront dû trouver charmante, morale, artiste et vécue. Vécue, surtout, suivant Texpression consacrée des éditeurs qui lancent im roman aux steamers et aux ballons de la réclame perfectionnée. Par l'invenlion, par le style, par tout ce qui la concerne, cette nouvelle eût mérité le prix biennal que l'Académie française vient de refuser à ce grand cerveau et à ce grand cœur qu'est Elisée Reclus, car elle nous console vraiment de toutes les productions empoisonnées, et barbares qui ont cours, dans « une <îerlaine littérature », ainsi que l'on dit, peutêtre, en parlant de Pages, de M. Stéphane Mallarmé. Gela s'appelle je ne sais plus comment. Il n'importe, d'ailleurs. Ce que je sais et ce qui

importe, c'est que, dans celte nouvelle, il est question d'un jeune homme, prodigieusement instinctif, supérieurement doué, étonnamment artiste, dont l'enfance révèle des qualités miraculeuses de dessinateur : — il dessinait des bonshommes sur des cahiers et charbonnait des images phalliques sur les murs. Plus tard, il se fortifie, par l'étude acharnée, non de la nature, trop mesquine pour ses enthousiasmes, mais du Cuirassier de Géricault, qu'il copie, pendant des années, avec passion, avec délire. Enfin, malgré les obstacles, malgré la pauvreté, — il ne possédait que cent mille francs, — malgré les extraordinaires imaginations que l'auteur accumule tragiquement sur la pauvre tête enfiévrée de son •héros, il s'écrie, ne pouvant plus contenir Télan déchaîné de sa vocation : (( Et moi aussi, je serai 'peintre! »

A partir de ce moment décisif commence la raie lutte de l'homme aux prises av^c Tart, lutte pleine de troubles, de do-utes, de désespérances, et vous allez voir combien finement et délicatement est analysée l'âme d'un artiste mo- 'iderne. Je laisse la parole à Fauteur L'auteur n'est point quelconque, je vous prie de le croire; c'est une des plus éclatantes lumières Contemporaines. Et, chaque fois que l'on cite son nom, il est nécessaire, si Ton ne veut pas se singulariser, d'accoler à ce nom respecté le qualificatif d'éminent, pour le moins.

« Peintre! écrit réminent auteur, la chose était convenue. Mais à quelle spécialité conviendrait-il de se vouer? A la peinture d'histoire? Rien de plus démodé. Au paysage? Rien de plus couru. A la marine? Il y aurait à étudier, non la mer, mais toutes les mers. Labeur sans fin et très coûteux. A la nature morte ? Autant vaudrait se faire photographe. »

Tu l'entends, ô Chardin, et toi aussi, Paul Cézanne, pauvre inconnu de génie : vous l'entendez, cuivres reluisants, porcelaine où le ciel se reflète, douloureux godillots comme en peignit François Bonvin, godillots déchirants, qui contez si bien les navrements des petits soldats le long des interminables, des brûlantes routes où les pieds se meurtrissent et saignent! Et vous, fleurs merveilleuses, fleurs magiciennes, dont les tons changeants, plus subtils, plus volatils, plus aériens que vos parfums, désespèrent l'œil, la main, l'âme d'un Claude Monet et d'un Yan Gogh, vous l'entendez!

Et l'éminent auteur poursuit :

« Au portrait?... Passé de mode! »

Passé de mode, le portrait ! Le portrait de Rembrandt, de Vélasquez, de Hais, de Goya, de Ingres, de Manet, de Renoir, de Whistler, de Carrière, de Forain! Passé de mode le mystère de la figure humaine, l'énigme de la vie !

Mais ce n'est pas tout. Il continue.

(( Ne ferait-il pas mieux d'être animalier? Mais

à quel animal se donner? Rosa Bonheur et Troyon avaient pris les bœufs; Veyranat les chevaux; Charles Jacque tenait les moutons; de Penne, les chiens ; deux ou trois autres les oiseaux. Il ne restait que les petits cochons de Siam : et encore! »

Ainsi, il ne lui restait plus que les petits cochons de Siam, à ce grand artiste! Quel malheur! Et encore il n'en e'tait pas sûr! Quelle anxiété! Cette anxiété fut longue. Le pauvre homme dépérissait. Il devenait pauvre. Et il apprit, tout d'un coup, une nouvelle affreuse. Les petits cochons de Siam, de tous les hommes, de toutes les bêtes, de tous les arbres, de toutes les jQeurs, de toutes les mers, de tous les ciels, de tous les horizons, les petits cochons de Siam, seuls modèles qui auraient pu lui rester, appartenaient, eux aussi, à quelque peintre breveté. Les petits cochons de Siam, espérance dernière, suprême lien qui l'avait, jusqu'ici, rattaché à l'art, lui échappaient. Il ne les peignit pas; il ne pouvait pas les peindre. Et, dans l'impossibilité de peindre quoi que ce soit, puisque toute la nature vivante, toute la nature morte, toute la nature rêvée appartenaient à d'autres, il se mit à fabriquer de la fausse monnaie, ce qui le mena, non à rinstitut, mais au bagne.

Pauvre diable !

Et, avec une pitié pleine de^ mélancolie, avec une psychologie dont la profondeur insondée

étonnera M. Paul Bourget, lui-même, l'éminent auteur ajoute : « Il avait trop de talent! »

Je viens de lire un roman, tout récent, et qui, paraît-il, obtient un succès considérable. L'auteur de ce roman compte parmi les gloires françaises. L'Académie lui sourit et l'appelle : les poètes et les historiens, les dramaturges et les ingénieurs époussètent déjà son fauteuil, et le tailleur qui tailla leurs habits à Victor Hugo et à M. Leconte de Liste attendait, dans son antichambre, le mètre en main. En ce roman dont je parle, il s'agit d'un peintre, naturellement. Et voici la scène que je veux conter. C'est la veille du jour oij Tartiste doit envoyer sa toile au Salon. Il a convié tous ses amis à venir voir son exposition, dans son atelier. Les amis sont là, rangés en demi-cercle, impatients, devant le tableau que recouvre encore une immense toile de soie verte. Et, tout à coup, le voile se lève, le tableau apparaît. C'est le portrait d'une femme, d'une comtesse, célèbre par sa beauté! Le peintre l'avait « saisie » au moment 011, sortant d'un salon éclairé par les mille lumières des lustres, des domestiques, dans le vestibule, lui présentent son manteau de fourrure blanche. « L'effet fut considérable, écrit l'auteur de cette conception, car le portrait était vraiment frappant et superbe d'allure. Il y avait, dans ce

tableau aux colorations puissantes et hardies, un sentiment merveilleux du modernisme, de l'impressionnisme , avec la science du dessin en plus ».

Cette façon de comprendre Fart, comme le comprennent le nouvelliste du supplément et le romancier à la mode, n'est point raie. On peut même dire qu'elle est commune, non seulement parmi la foule, mais parmi les amateurs, les critiques, les peintres eux-mêmes, et ceux-là, bureaucrates, maniaques et bavards parlementaires, qui sont chargés, au nom du pays, de diriger l'art et les artistes, de les protéger, de les récompenser. Gela nous paraît furieusement comique quand nous lisons ces choses, et nous nous moquons. Hélas ! nous n'avons point une notion plus noble, une plus hautaine compréhension de ce sublime mystère, de cette parcelle de divinité tombée dans le cerveau et dans le cœur de l'homme.

Cela ne vous semble-t-il pas étrangement mélancolique qu'il y ait un ministère et un ministre des Beaux- Arts, et que l'art, dans notre paperasserie infirme, ne tienne pas plus ou pas moins de place que le rôle social dun gardechampêtre ou d'un sous-préfet? Et je me dis, souvent, en lisant les discours de M. Bourgeois : <( Quoi! c'est tout ce qu'il apporte, cet homme nouveau, le progressiste des vieilles doctrines fripées, des vieilles théories éculées, des rabâchages énervants et des rengaines éternelles, et

cela en face d'un art jeune, vivant, croyant, éclatant, qui, malgré les cris, malgré les insultes, a rouvert les portes du temple, et rallumé, dans le sanctuaire, la lampe sacrée? » Au fait, que voulez-vous qu'ils disent, M. Bourgeois et les autres, et que voulez-vous qu'ils fassent?

Les ministres et les ministères n'ont jamais servi qu'à déshonorer, par leurs commandes et leurs achats, les murs de nos monuments, les façades de nos palais, les jardins et les perspectives de nos places publiques et de nos promenades. Il n'y a qu'un seul gouvernement qui se soit montré vraiment artiste. C'est la Commune, quand elle incendia la Cour des comptes. Encore ignorait-elle l'admirable ouvrage d'architecture qu'elle nous léguerait.

Et ces réflexions me sont venues en lisant dans un journal, que Ton va très prochainement soumettre au jugement de M. Yriarte, inspecteur des Beaux- Arts, le monument incomparable que Rodin, l'unique sculpteur de génie de ce temps, a élevé à l'immortelle gloire de Victor Hugo.

[Écho de Paris, 23 juin 1891.)

On peut voir dans la galerie Durand-Ruel une exposition de cent toiles de M. Camille Pissarro : plaisir rare et rarement goûté. Cette exposition comporte des œuvres anciennes et de toutes récentes aussi : elle nous montre ce maître, qui fut un chercheur éternel, à toutes les époques de sa vie d'artiste. Elle nous est donc, non seulement une précieuse joie esthétique, mais encore un très précieux renseignement biographique : quelque chose comme le résumé de l'histoire intellectuelle d'un des plus admirables peintres qui aient jamais été.

C'est ainsi que je comprends et que j'aime les expositions de peinture : une salle discrète, et dans cette salle une œuvre de choix qui vous révèle la pensée de celui qui l'exécuta, sa passion, ses enthousiasmes, ses transformations, ses progressives conquêtes sur la matière. Mais com-

bien parmi les artistes, même les plus illustres, même les mieux piédestalisés, pourraient sans déchoir a'Tronter une telle épreuve? Le compte en est vite réglé. C'est pourquoi la mode ne se perdra pas de ces grandes exhibitions retentissantes, de ces incohérentes cohues qu'on appelle des Salons annuels, oii, à force de voir, dans trop de salles pareilles, trop de choses si disparates, l'on ne voit plus rien du tout et d'oii l'on sort aveuglé, hébété, les jambes rompues, le cerveau dolent, comme après de longues stations, d'interminables courses dans les galeries du Louvre ou au Bon Marché... Les salons ne sont-ils point, en effet, le Bon Marché de Fart, les cent mille paletots de la peinture, la redingote grise de la sculpture ?

Il arrive à Camille Pissarro une étrange aventure : M. Camille Pissarro est célèbre, et c'est à peine si le public le connaît. Personne ne conteste plus l'influence considérable qu'il exerça sur la peinture contemporaine, et la critique officielle a toujours fait le silence sur son œuvre et sur son nom. Soyons psychologue. Ce silence, la critique ne s'y est pas enfermée par parti-pris d'hostilité, mais par conscience professionnelle. Un critique entre dans une salle oii sont exposés les tableaux de M. Camille Pissarro. Il regarde, va de l'un à l'autre, s'étonne, se recule, se tâte : « C'est peut-

être très bien ! » se dit-il. Tout à coup il s'arrête, perplexe, hésite, se renfrogne et, scrupuleux, objecte : « Et si c'était très mal?... Est-ce très bien?... Est-ce très mal?... Comment puis-je le savoir ? » Et, s'effarant entre ces deux possibilités, comme il ne possède, sur cette déroulante peinture, aucune opinion sérieuse et préalable, comme, d'autre part, il ne peut fouiller dans d'antiques archives pour y découvrir des critiques raisonnées, de traditionnelles anecdotes léguées aux fureteurs de bibliothèque par trois siècles d'immortalité potinière et consacrées, il se tait. 11 se tait d'abord pour ne point engager sa responsabilité, ensuite parce que, en vérité, il n'a rien à dire. De ce curieux et ordinaire état d'esprit d'un critique devant une œuvre vierge et belle, il est résulté que M. Camille Pissarro a failli, jadis, ne pouvoir vivre de son art. Ce qui est toujours drôle, n'est-ce pas? Mais il ne s'agit pas de récriminer. M. Camille Pissarro qui, à l'adversité, à l'indifférence, à l'attaque, opposa toujours un visage pacifique et un si supérieur esprit, ne me pardonnerait pas de raviver ces vaines querelles. J'aime mieux émettre tout de suite les réflexions que cette incomparable exposition me suggère. M. Camille Pissarro a été un révolutionnaire par les renouvellements ouvriers dont il a doté la peinture, en même temps qu'il est demeuré un pur classique par son goût des hautes généralisations, son amour fervent de la nature, son

respect des traditions respectables. La Beauté est immuable et éternelle comme la Matière dont elle est la forme revivante en nous et synthétisée ; seuls changent et progressent, suivant le temps, les modes de l'exprimer. M. Pissarro a voulu adapter à la technique de son art les applications correspondantes de la science, en particulier les théories de Chevreul, les découvertes de Helmholtz sur la vie des couleurs. Il a donc introduit dans l'art des éléments novateurs qui ont rendu possibles la conquête pittoresque de certains phénomènes atmosphériques jusqu'alors inexprimés, une plus intime et plus profonde pénétration de la nature. Par conséquent il a élargi le domaine du rêve, ayant été un des premiers — le premier peut-être, — à comprendre et à innover ce grand fait de la peinture contemporaine: la lumière. Voilà son crim.e. Il n'en est pas encore lavé aujourd'hui.

Le paysage — et la figure n'est-elle pas aussi un paysage ? — tel que l'a conçu et rendu M. Camille Pissarro, c'est-à-dire l'enveloppement des formes dans la lumière, c'est-à dire l'expression plastique de la lumière sur les objets qu'elle baigne et dans les espaces qu'elle remplit, est donc d'invention toute moderne. Deviné vaguement par Delacroix, davantage senti par Corot, tenté par Turner en des impressions d'une barbare et superbe beauté, il n'est réellement entré dans l'art à l'état de réalisation complète qu'avec

MM. Camille Pissarro et Claude Monet. Quoi qu'on dise et ergote, c'est d'eux que date, pour les peintres, cette révolution dans l'art de peindre, pour le public intelligent, — mais existe-t-il un tel public? — celte révolution dans l'art de voir.

INous voyons mal la nature, cela n'est pas un paradoxe. Nous Tentrevoyons, opaque et lourde, à travers les tableaux de musée, c'est-à-dire à travers les couleurs ternies, noircies, saurées, les fuligineuses poussières, les vernis encrassés, ces croûtes adventices accumulées sur les chefsd'œuvre vénérables par la vigilance des administrations et l'ironie des siècles. Aussi, devant cet art tout neuf, qui nous restituait la nature dans son rêve intégral de lumière, avons-nous éprouvé du malaise, presque du vertige, comme l'homme longtemps enfermé dans la nuit d'une cave qui se retrouve tout d'un coup, dans l'espace, au soleil. Puis nos yeux, peu à peu, se sont habitués au choc de cette clarté lustrale, et nous nous sommes étonnés d'être restés aveugles à cet enchantement et de n'avoir pas compris plus tôt cette domination souveraine des couleurs et des formes, dans la nature et dans l'art, par la lumière.

Il ne faut pas se payer de mots. INous admirons les œuvres anciennes, mais l'émotion qu'elles nous procurent n'a plus guère qu'une valeur de respect chronologique. Nos exigences sont deve-

nues autres et plus compliquées. A mesure que se révèlent les phénomènes de la vie inconnus des vieux ancêtres et qui ajoutent à notre désir de connaître, à notre pouvoir de sentir, à mesure que le génie de l'homme multiplie les pages techniques et met aux mains de l'ouvrier de plus puissants, de plus précis instruments de travail, nous demandons aux artistes plus que ce que le passé nous a légué.

Et tout près de nous!

Combien Rousseau, qui fut, en son temps, un révolutionnaire, nous paraît morne, et si lointain déjà ! L'atmosphère qu'il peint, plus pesante qu'une plaque de plomb, est intraversable. Ses chênes et ses châtaigniers ont beau avoir de solides embranchements, ses terrains une lourde ossature : ils ne respirent point, ils ne vivent point; ses feuillages luisent, mais l'air ne circule pas à travers ce maçonnage grossier et canaille ; nulle sève ne gonfle ces végétations inertes, mortuaires, aux dures consistances de métal.

Combien diffèrent de ces crépissantes épais où l'aile des oiseaux s'enlise, les ciels de M. Camille Pissarro; ces ciels mouvants, profonds, respirables, oii les ondes lumineuses vibrent véritablement, où toutes les voix de l'air se répercutent à l'infini î

Et ces formes charmantes, légères, si doucement voilées, et pourtant si noblement caractéristiques, ces formes faites de reflets qui passent

et qui tremblent et qui caressent ! Et cette terre, rose dans la verdure poudroyante, cette terre qui vit ainsi, qui respire, où. sous la lumière fluidique qui la baigne, sous l'ombre — lumière à peine atténuée, — dont elle se rafraîchit, se voient, se sentent, s'entendent les organes de vie, l'ossature formidable, la vascularité qui charrie les sèves et les énergies de l'universel .'amour !... Et ces horizons si empreints de la mélancolie des distances, ces lointains éthérisés qui semblent le seuil de l'infini !

Oh! je le sais. On a dit de M. Camille Pissarro, comme de M. Claude Monet, qu'ils ne rendaient que les aspects sommaires de la nature et que cela n'était vraiment pas suffisant Le reproche est plaisant, qui s'adresse aux hommes lesquels précisément ont poussé plus loin la recherche de l'expression, non seulement dans le domaine du visible, mais dans le domaine impalpable, ce que n'avait fait, avant eux, aucun artiste européen. Si l'on compare les accords de ton d'un peintre aux phrases d'un écrivain, les tableaux aux livres, on peut affirmer que nul n'exprima tant d'idées, avec une plus abondante richesse de vocables, que M. Camille Pissarro; que personne n'analysa avec plus d'intelligence et de pénétration le caractère îles choses et ce qui se cache sous la vivante apparence des figures. Et la puissance de son art est telle, Téquilibre en est si harmonieusement combiné, que de cette minu

tieuse analyse, de ces innombrables détails juxtaposés et fondus Tun dans l'autre, il ne reste pour l'étonnement de Tespiit qu'une synthèse : synthèse des expressions plastiques et des expressions intellectuelles, c'est-à-dire la forme la plus haute et la plus parfaite de l'œuvre d'art.

Mais le critique aime l'anecdote : il ne s'émeut qu'aux vulgarités sentimentales. Or, il n'y en a point dans l'œuvre de M. Pissarro. Le fait particulier, l'accident, l'individu n'y occupent que la place stricte qu'ils doivent occuper dans les ensembles larp^ement embrassés. L'œil de l'artiste, comme la pensée du penseur, découvre les grands aspects des choses, les totalités, l'harmonie. Même quand il peint des figures, des scènes de la vie agreste, Thomme est toujours en perspective dans la vaste harmonie tellurique, réduit à sa fonction de plante humaine. Pour nous décrire le drame de la terre et pour nous émouvoir, M. Pissarro n'a pas besoin de gestes violents, d'arabesques compliquées, d'embranchements sinistres sur des ciels livides. Un coteau, sans une silhouette, sous un ciel avec un nuage qui vagabonde, et cela suffit... Un verger, avec ses pommiers alignés et sa maison de briques dans le fond, et des femmes qui ramassent, sous les pommiers, les pommes qui tombent... Et la vie s'évoque, le rêve se lève, plane, et cela qui est si simple, pourtant, si familier à nos regards, se transforme en idéale vision, s'amplifie, se hausse

jusqu'à la réalisation de la grande poésie décorative.

C'est que la nature, pour qui sait la voir et la comprendre, est une étrange magicienne, perpétuelle créatrice de rêve, une infatigable renouveleuse d'idéal.

Tout est en elle, car elle est la Beauté en dehors de quoi nous ne pouvons rien concevoir, la source intarie oii nous pouvons puiser, à pleine âme, les fortes émotions. Mais combien savent la regarder avec des regards d'amour?

Et je ne sais rien de beau et de touchant comme de voir M. Camille Pissarro, si jeune sous sa barbe blanche, garder tous les enthousiasmes de la jeunesse et, loin du bruit des coteiies, des jurys, des hideuses jalousies, poursuivre, avec les ardeurs d'autrefois, une des plus belles, une des plus considérables parmi les œuvres de ce temps.

{Le Figaro, !«" février 1892.)

(jue d'expositions de peinture! que de ventes de peinture! A peine si une finit que l'autre commence. Chaque jour, chaque heure, chaque minute fournissent les leurs. Dominant nos querelles et nos chansons, on n'entend que le coup de marteau dïvoire qui adjuge et le grincement des tourniquets qui s'affolent sous la poussée des ventres amateurs. La dynamite elle-même est oubliée; Ravachol disparaît sous M. Yibert; l'effondrement du restaurant Yéry pâlit devant les coups de canif dont fut lacérée la toile de ce peintre.

De toutes parts le flot de peinture arrive, vomi on ne sait d'où, roulant on ne sait quoi. Et cela monte, s'enfle, déborde, déferle tumultueusement. Nous nageons dans l'huile diluvienne; nous nous noyons dans des vagues de cadmium, nous nous précipitons dans des cataractes d'outre-mer, nous tournoyons emportés dans des maiëstroms de laque garance. Oij donc

est l'arche qui nous recueillera et nous sauvera de ce cataclysme?

Gomment cela est-il possible qu'il y ait dans la nature, dans toute la nature, assez de plantes oléagineuses pour servir au broiement de tant de couleurs; assez de peintres pour user ces couleurs; assez d'amateurs pour enrichir ces peintres?

Car cela est inquiétant. Il y a là, vraiment, un mystère qu'on n'explique pas. Que devient cette peinture? Où vont tous ces tableaux? On dit : « Et l'Amérique? h Oui, je sais, il y a l'Amérique, mais, de bonne foi, est-il admissible que l'Amérique, si vaste qu'elle soit, le soit assez pour contenir tant de peintures? Ne serait-il pas plus raisonnable d'imaginer que les peintres, sous une latitude ignorée, ont découvert un monde nouveau, d'eux seuls connu, oii ils emporteraient leurs toiles que les naturels, ingénieux et nus, découperaient pour s'en faire des pagnes et dont ils exprimeraient l'huile pour en accommoder leur cuisine? Eh bien, non. Il parait que, réellement, l'Amérique absorbe tout, tout, tout.

Alors, une question se pose. Est-ce un goût qu'ils ont, les Américains? ou bien cette invasion

n'est-elle qu'un malheur épidémique, une sorte de destruction fatale, de dévastation, comme le choléra en Extrême-Orient, les criquets en Algérie et en Australie les lapins? Et, dans ce cas, comment, en un pays si riche d'inventeurs, ne se rencontre-t-il pas un homme généreux qui trouve un vaccin contre cette maladie, ou une maladie contre ce pullulement? Sérieusement, je serais curieux de savoir c« qu'ils font de notre peinture, les Américains? Peut-être du combustible pour alimenter leurs usines ! mais il serait trop doux de penser qu'il existe quelque part une patrie oii la peinture est utile à quelque chose. Et puis, s'ils ne la brûlent pas, 011 la mettent-ils?

J'ai connu un collectionneur de peinture. Sa maison était charmante. Partout des murs clairs et nus où l'œil n'était offusqué par aucun tableau. Nulle part, chez lui, on ne voyait de nymphes en buis ou en nacre, ou en confiture de groseille, ni de ces choses crasseuses, informes et ferblanchâtres qu'on appelle des paysages. Ses nymphes et ses paysages, il les avait rélégués dans une énorme pièce, par lui disposée en bibliothèque. Sur des rayons, de grandeur différente, l'une contre l'autre et sans cadres, reposaient ses toiles serrées comme des livres. Il

y en avait aussi, sur le parquet, des piles hautes, recouvertes de serge verdâtre. Et jamais il ne les regardait.

— Vous comprenez, me disait-il, comme ça, je ne suis pas exposé à les voir, dans des exhibitions, ni chez les marchands, ni nulle part. Malheureusement, je ne puis pas tout acheter. Cela se passe peut-être de la sorte en Amérique. Peut-être, dans des docks spéciaux, entassent-ils Meissonier sur Détaille et Yibert sur Jules Dupré. Peut-être, dans des greniers et dans des caves, pêle-mêle avec leurs cotons et leurs épices, mettent-ils Gérome sur champ, et Bouguereau à plat sur Dagnan-Bouveret! Et, pendant ce temps, — ironie suprême ! — ils font peindre leurs pianos par Aima Tadéma, le bon hollandais ! Çà et là, sur les touches, des mouches au profil pompéien, et, sur les pédales, des pétales de roses, envolés des couronnes qui ceignirent le front des Césars orgiaques et décadents. Coût : dix mille guinées.

11 faut le dire hardiment : en se développant avec cette fureur, la peinture n'est plus seulement une menace contre Fart ; elle est devenue un véritable péril social. Dans les villes on ne voit que des ateliers ouvrant à la lumière du nordouest, complice de tant de laideurs, leurs larges baies; dans les campagnes et sur les grèves, on

ne rencontre que des gens qui peignent à l'ombre du parasol, plus nombreux que les arbres. On dirait d'armées au repos, sous ces tentes. Et le paysage disparaît sous Tamoncellement des accessoires picturaux. Les chevalets découpent sur le ciel le triangle de leurs armatures; les toiles plaquent leurs macules sur les fonds glorieux de lumière. Dans la pureté des éclosions silvestres, les boîtes gisent, béantes; les tubes s'évenlrent et coulent, et les brosses hérissent de leurs poils odieux et poissants la virginité des herbes matinales. La menthe sauvage exhale des odeurs devenues rectifiées ; les violettes soufflent des haleines empestées de vernis; les rosées, les mystérieuses brumes, les reflets charmeurs, toute cette limpidité, tout ce rêve s'attriste, se fige au contact des siccatifs et des copals enfumés.

Et ils peignent quoi?

Ils ne le savent, et personne ne le sait. Ils enduisent une toile de bleu, de rouge, de jaune, de vert, et cela leur suffit, et cela se vend. Et non seulement ils peignent, mais ils sont peintres !

Etre peintre ou n'être pas peintre! Telle est la fî^rande angoisse moderne. Etre peintre, c'est le désir impatient de tout homme, de toute femme, parvenus au niveau de notre contemporaine

civilisation, c'est aussi le plus sûr ferment de la destruction anarchiste. Pour peu que cette impulsion se continue, dans cinquante ans il n'y aura plus que des peintres et l'équilibre social sera rompu. Il faudra que les économistes d'alors — s'il reste des économistes, — se préoccupent sérieusement de ce problème et dépicturaliseut. Nous serons dans l'âge de l'huile ; c'est-à-dire que nous ne pourrons plus manger, nous vêtir, nous loger. Il n'y aura plus rien que des tableaux.

Etre peintre! Ce rêve s'agite même au fond des masses confuses et désolées, pénètre au plus obscur des ambitions prolétaires. Le mineur est las d'extraire du charbon, le fondeur de fondre le métal, le verrier de souftler le verre, le tisseur de tisser. Ils veulent peindre. Le boulanger a l'ennui de son four, le boucher de son étal, le fonctionnaire de son rond de cuir, l'épicier de ses saumures. Ils veulent peindre. Etre peintre! C'est l'aspiration suprême de ce siècle. Sur sou lit de mort, le siècle ne dit pas, comme l'agonisant célèbre : « De la lumière! de la lumière! » Il dit : « De la peinture ! . . . Delà peinture ! »

Et la peinture a chassé l'art.

On ne le voit plus dans les expositions, deve-

nues les grands vomitoires de Tuniverselle médiocrité, ni dans les ventes où s'étalent si crûment l'inexprimable mauvais goût, l'affolante ignorance, rintellectuelle platitude des amateurs contemporains.

Vingt artistes suffisent à immortaliser les belles époques d'art. Nous les avons, ces vingt êtres privilégiés, aussi dignes d'admiration que les plus illustres parmi les génies des temps disparus. Mais qui songe à les reconnaître dans ce pêle-mêle assourdissant? Eux-mêmes, dégoûtés de cette promiscuité de plus en plus envahissante, de plus en plus avilissante, s'éloignent, s'enferment. Et, loin du bruit, solitaires et heureux, ils travaillent à des choses que nous ne comprenons pas.

Peut-être dans cinquante ans, alors que tout le monde sera peintre, verrons-nous les artistes — pour se singulariser des peintres, — extraire le charbon au fond des mines désertées ou semer le blé sur la terre. On reconnaîtra les Vinci à leurs chapeaux de cuir et à leur petite lanterne, et les Vélasquez au lourd semoir qui battra sur leur ventre. Et M. Jules Ghéret, qui fut tant offusqué à Madrid par les toiles de Goya, aura peut-être la joie de voir ce sale peintre coller des affiches sur les colonnes du boulevard.

[Écho de Paris, 17 mai 1892.)

Le critique est, en général, un monsieur qui, n'ayant pu créer un tableau, une statue, un livre, une pièce, une partition, n'importe quoi de classabie, se décide, enfin, pour faire quelque chose, à juger périodiquement l'une de ces productions de l'art, et même toutes à la fois. Etant d'une ignorance notoirement universelle, le critique est apte à toutes besognes et n'a point de préférences particulières. Livres de philosophie ou poèmes, eau-forte ou fresque, vaudeville pu drame lyrique, tout lui est bon; il s'en instaure le juge au hasard des places vacantes et sous la protection d'une ignorance directoriale encore plus grande que la sienne. Si son ambition le conduit, le plus souvent, vers le théâtre, c'est qu'il a flairé là des profits certains, sans compter de certains plaisirs extra-littéraires, bruns ou blonds, qu'un habile homme peut se procurer sans autres frais que des adjectifs bien placés. Il y a des exceptions ; il y en a même d'illustres et de charmantes. Il ne viendra jamais à l'idée

de personne de confondre de nobles esprits comme MM. Jules Lemaître et Henry Céard, par exemple; de délicieux artistes, de merveilleuses intelligences comme MM. Anatole France et Lucien Muhlfeld ; et même de doctes bouquinistes, comme M. Brunetière, avec les ordinaires bafouilleurs et les condottieri sinistres qui sont le plus bruyant ornement de cette profession. Ensuite tout le monde accepte, malgré les jalousies ambiantes, une autorité acquise par du travail, par de hautes habitudes intellectuelles et par quelque chose de plus mystérieux et de plus rare; la qualité supérieure des sensations. Bref, ceux que je viens de nommer, et d'autres encore, réhabilitent ce métier, bien déconsidéré, il faut le dire ; à moins qu'ils ne le rendent tout à fait déshonorant par les comparaisons, hélas! qu'ils font naître.

M. Gustave GetTroy est de ceux-là; il est même l'un des premiers parmi ceux-là. Si son œuvre livresque n'est pas encore considérable, son œuvre de journalisme est Tune des mieux remplies, des plus attachantes, des plus absolument belles que je connaisse. Avec une prodigalité inlassable, il a éparpillé, dans les journaux et les revues, du talent assez pour en faire la matière de vingt volumes. Je vois, avec grand plaisir, qu'il songe à sauver de l'oubli quelques-uns de ses morceaux préférés qui ont trait à l'histoire de l'art contemporain, et à leur donner la perdu-

rabilité du livre. Mais combien de pages éloquentes et charmantes, écrites dans la fraîcheur de la sensation immédiate, sous le coup de fièvre de la passion, combien qui seront perdues et demeureront enfouies dans les colleclions inviolées des bibliothèques, oii nul, pas m'ême luimême, ne viendra les tirer et les réunir ! C'est là vraiment une grande tristesse. Que de fois le souvenir me revient de choses exquises, lues autrefois, et que je voudrais relire aujourd'hui, et que je ne puis retrouver, et qui dorment, quelque part, le diable sait où !

Un ami me disait :

— C'est pour moi un sujet d'insoutenable mélancolie, à penser que ce que nous appelons les chefs-d'œuvre des littératures anciennes, ce n'était probablement que les œuvres médiocres de ces temps-là, consacrées par les critiques d'alors, transmises par les critiques d'après. Je suis persuadé que les œuvres d'un génie particulier, c'est-à-dire celles qui vraiment importent, les Maeterlinck d'autrefois, les Emerson, les Whitmann, les Barrés, les Hervieu, etc., on ne les connaît pas, on ne les connaîtra jamais. Oui, quelques vieux paperassiers, quelques farfouiileurs de cendres peuvent les découvrir... Mais ils n'y comprendront rien et n'en parleront pas... Que de trésors inconnus sont ensevelis dans la poussière étemelle!... Songez à cela! c'est effrayant. Nous ne connaissons que les Thiers,

les Gaston Boissier, les Sarcey, les Déroulède !

— Pourtant, insinuai-je, Sophocle, Shakespeare, Pascal... Diable!

— Oui, sans doute, trois ou quatre... mais les autres, l'immense foule des autres?...

— Comment? Vous ne pensez pas que la postérité?...

Il se récriait et poussait de petits cris plaintifs.

— La postérité?... Ah! vous croyez à cela, vous?... La postérité ! mon ami, mais c'est Sarcey continué.

J'avais beau lui citer des noms illustres, des noms aimés, il s'obstinait.

— Non! non!... Trouvez-moi dans la littérature ancienne l'analogue de ce délicieux Pierre* Weber, de cet irrésistible Tristan Bernard... de ce troublant ' Marcel Schwob , de ce génial Claudel... de ce Beaubourg... Et pourtant, il y en a eu... Mais quoi! l'âme de Sarcey emplit toute l'histoire !

Ne nous égarons pas si loin, et jouissons du présent qui nous est offert.

M. Gustave Geffroy réunit, en un volume, sous le titre : La Vie artistique^ et précédé d'une belle préface de M. Edmond de Concourt, quelques-unes de ses belles études sur les artistes de ce temps : Manet, Monet, Rodin, Carrière, Pissarro, Puvis de Chavannes, Whistler, etc.. C'est bien la vie

GUSTAVE GEFFaOY 166

artistique, en effet, ce volume, car M. Gustave Geffroy ne se borne pas à l'examen de ces grandes figures : il nous montre, pour ainsi dire, jour par jour, toute l'histoire de l'art d'aujourd'hui, aussi bien ses avortements que ses triomphes. S'il suit la cohue à travers les désolantes 'salle? des expositions officielles, on le trouve aussi partout oii il y a quelque chose à voir: il noas promène de Gérome à Seurat, de Carolus Duran à Maurice Denis, de Pelouse à Vincent Van Gogh. Aucune manifestation de l'art ne lui échappe, ni une fresque, ni un dessin. Sa passion le mène du Louvre oii, un jour de spleen, il interroge les sarcophages égyptiens, aux salles des néo-impressionnistes et des symbolistes où il sait démêler, parmi tant de recherches, obscures souvent, parmi tant d'impuissances se muant en fumisteries, l'artiste de demain.

De la clarté et de la couleur, une sensation rare et forte des choses, une admirable compréhension des formes et de ce qu'elles évoquent, souvent, à l'insu du peintre lui-même, de beauté intellectuelle et de mystère humain; un esprit toujours hanté d'idée noble et de vérités profondes, instinctivement porté vers les grandes généralisations; un style élégant, nuancé, riche d'expressions, plein de lumières : telles sont les qualités dominantes de M. Gustave Gefïroy. Aucun ne sait décrire un tableau comme lui, aucun en faire jaillir la philosophie, inaperçue

de qui ne sait voir et comprendre. Voyez comme il parle de V Olympia de Manet. Je ne puis résister au plaisir de citer cette page, chef-d'œuvre d'intelligence, de couleur et d'art. Là, l'écrivain se hausse jusqu'au génie du peintre :

(( C'est un produit de grande ville, l'errante dès rues, fatiguée aux pavés, salie aux ruisseaux. En sa courte jeunesse elle connaît les fortunes contraires, les hauts et les bas de l'existence. Ouvrière aux maigres salaires, mal nourrie, amoureuse en promenade de banlieues de dimanche, femme savante de sa chair à seize ans, battue par des brutes, adorée par des frénétiques et des délicats, c'est une épave de civilisation promise à la misère et à l'hôpital. »

Et plus loin :

« Olympia est délicieuse et touchante, et tous ceux qui ont au cerveau un peu de pitié aimeront cette nerveuse et anémiée fillette aux yeux cernés. Ces vaincues de naissance auront été, en ce siècle de compréhension, des inspiratrices de poètes, de ceux qui veulent enclore des pensées dans des rimes, de ceux qui cherchent l'expression par l'harmonie des lignes et des couleurs. Cette face d'esprit instinctif, cette face d'enfant vicieux aux yeux de mystère, où un peu d'innocence erre encore dans les montantes eaux troubles, ce jeune corps fragile aux seins frêles, aux bras minces, aux jambes fines, ce corps respirant, doux et triste comme une fleur fanée.

disent tout cela de façon précise aux yeux qui regardent et qui interrogent, mais ils ne le disent pas sous un despotisme d'intentions du peintre. »

C'est toujours avec la même hauteur de pensées, avec le même profond regard qui va, pardelà les surfaces des couleurs et des formes, chercher l'âme même des choses et des êtres, c'est avec la même émotion de poète et de penseur que M. Gustave Geffroy nous montre les œuvres de Monet, de Rodin , de Pissarro, de Renoir, et qu'il les fait passer, de l'esprit même de ces admirables artistes, dans son esprit à lui, oh elles gardent leur grandeur expliquée et comprise.

Avant de regarder les œuvres d'art, M. Gustave Geffroy a regardé la nature ; et il en a senti, avec quelle aiguë et noble pitié, toute la tristesse, toute la misère et toute la beauté ; avant de décrire les œuvres des autres, il a écrit des œuvres à lui, dont quelques-unes sont de véritables petits chefs-d'œuvre, hélas! disséminés çà et là dans les périodiques : paysages de villes et de figures, coins de faubourgs parisiens, drames tragiques de la mer, que nous pourrons relire en volume, j'espère, en attendant les grandes œuvres promises, comme cet E71 fermé, dont je sais d'inoubliables pages, et qui consacreront aux yeux de la foule ce que vous êtes depuis longtemps au cœur de vos amis, mon cher Geffroy, un des plus parfaits écrivains, un des plus nobles esprits de ce temps. {Écho de Paris, 13 décembre 1892.)

mANNEQUINS ET CRITIQUES

Par ces temps étranges où l'on ne peut risquer un pas dans Paris sans se heurter à une exposition de peinture, je m'attendais bien à revoir Kariste. Il vint, en effet, affairé et fébrile comme toujours. Je le reçus fort mal.

— Ah! Kariste, excessif, intempérant et imprévoyant ami, lui dis-je, ta visite m'est redoutable et elle me présage encore de prochains ennuis. Que n'es-tu resté chez toi ! Sais-tu seulement ce que tu as fait, malheureux, et à quels multiples mépris tu me voues? Grâce à toi, l'Angleterre m'est désormais interdite et William Morris lui-même refuse de me vendre son papier. Quant à la Belgique, qui m'était tant amie, la voilà maintenant furieuse et elle me traite de bourgeois stupide et visqueux. C'est dur! Montmartre me boude et les salons des esthètes me sont irréconciliablement fermés. Où puis-

je aller, aujourd'hui? Croirais-tu que les trois princesses Onane, Onanine et Onaninetta, la comtesse Cunnilingua, la baronne Tenobrette et la pâle Siphylitica aux yeux verts, ne répondent plus à mes salutations éperdues? Tiens, hier encore, on m'a raconté qu'un hypergénial Ephèbe velu, comme il convient, d'un justaucorps de velours bleu, et coiffé d'un béret octangulaire où pend, en manière de gland, un énorme lys des Bermudes, disait de moi : « A bas le traître! » et clamait à travers les cafés montparnassiens : « Vivent les rituels, les inassouvis et les insexués! » Telle est ma situation. Ça n'est pas drôle.

— Tais-toi! interrompit Kariste. Je le connais, ton insexué. Il fut de mes amis. Autrefois, il m'enthousiasmait : « Comment, me disait-il, tu as un sexe, toi? Un intellectuel? C'est dégoûtant! » Et comme je balbutiais, honteux de cette imperfection physique, de timides excuses : « — Mais, que fais-tu de ton sexe? » demandat-il... « — Je me reproduis avec diverses dames, avouai-je... ou du moins, j'essaie! » Alors, il m'expliqua : « — Tu n'es pas dans le mouvement moderne, mon vieux. Nous, les insexués, c'està-dire les supérieurs, les intellectuels, nous enfantons par le cerveau. Tel est le rite, aujourd'hui. C'est de notre cerveau que jaillit la semence de vie qui va féconder les étoiles, miraculeux ovaires de Tinfîni. Les hommes ne

naîtront plus des impurelés de la femme, désormais : ils naîtront des étoiles. La Stellogenèse, comprends-tu? » J'osai pourtant l'interroger : « Et les femmes, qu'est-ce qu'elles feront, durant cette copulation firmamenlaire? » Mon ami réfléchit un instant, et il prophétisa : « Les Femmes? au bord des lacs vénéneux, sur les grèves irrespirables, dans les montagnes putrides, parmi les fleurs mortelles et les hyperboliques animaux, elles s'accoupleront entre elles dans des possessions imparfaites, douloureuses et démoniaques ! » Mais laissons ces quintescences; il ne s'agit pas de cela! Soyons sérieux! Je suis indigné...

— Et pourquoi? Le tableau de Burne-Jones?

— Eh non! Je me moque de Burne-Jones.

Ce n'est pas cela! En vérité, j'admire ta tranquillité! As-tu lu les critiques d'art sur le Champ-de Mars?

— Oui... Et puis?

— Et puis, as-tu vu les deux plâtres d'Auguste Rodin ?

— Tu le demandes?

— C'est bien ton sentiment, n'est-ce pas, que ces deux plâtres, c'est de la souveraine beauté? que, depuis l'époque héroïque de la Grèce, jamais, jamais il n'avait été donné à la joie des hommes qu'ils admirent une œuvre d'art aussi parfaite, aussi harmonieuse, aussi puissamment réalisée?

— Certes!

— Tu reconnais que, là, il n'y a plus d'écoles, plus de tendances, plus rien par où les hommes puissent différer d'avis, discuter entre eux selon les nuances d'esthétiques contradictoires, que c'est incontestable, évident, criant, lumineux, comme la Victoire de Samothrace, comme le Parthénon, et que si nous avions encore, non seulement le culte, mais le sens du beau, ces deux plâtres seraient, dans l'histoire de lart, une date illustre? Tu le crois, hein?

— J'en suis sûr!

— C'est cela : il faut être sûr, et en être sûr gravement, avec émotion, avec l'émotion tranquille et sereine que donne la certitude. On peut se tromper sur d'autres œuvres, belles aussi, mais qui ont un caractère — comment dirai-je? — éventuel, transitoire, anecdotique. Les deux plâtres de Rodin, c'est de la beauté immuable, impérissable. Oui, n'est-ce pas? La perfection souple de la ligne, la plénitude du modelé, la chaleur de la vie, le frémissement de la chair, et surtout l'impeccable ordonnance des plans que caresse d'ombres blondes et de lumières attendries l'air qui les baigne, nul, jamais, ne les atteignit et ne les fixa comme en ces deux œuvres vraiment extraordinaires. Eh ! bien, mon cher, il s'est trouvé quelqu'un pour oser écrire de ces deux admirables chefs-d'œuvre que c'étaient des « horreurs de mannequins »!

— Ehl bien, dis-je, que t'importe et qu'est-ce que cela prouve? L'homme qui a écrit cela n'a pas jugé lui-même. C'est le cas de beaucoup de critiques. Ils ne changent rien à la destinée des choses. Rodin, devant qui un de mes amis s'indignait de l'inconvenance aveugle de ce jugement, répondit avec une sagesse souriante : « Qu'est-ce que cela fait, puisque mes deux plâtres sont là, et qu'on peut les voir? »

— Sans doute! Mais je ne puis me faire à l'injustice inconcevable — ou mieux, à l'inconcevable incompétence des critiques d'art. Ils me donnent une impression physique désagréable. C'est comme si je voyais quelqu'un piquer une fraîche rose sur un excrément, ou cracher à la figure d'une belle femme ! Mais les sculpteurs ne s'y sont pas trompés, eux. Si ennemis, si concurrents de Rodin qu'ils pussent être, ils étaient, devant ces deux plâtres, ahuris et comme écrasés par ce prodigieux génie. Ils ne songeaient plus à blaguer, et l'émotion arrêtait, sur leurs lèvres, le débinage. Ils avaient senti, reconnu le maître, et il y avait, dans leurs yeux, un grand respect.

Kariste s'enflamma tout à coup, après être resté un instant silencieux.

— Tiens! C'est comme M"' Camille Claudel! On dirait, ma parole, à entendre les critiques, que son buste d'enfant, taillé par elle-même, en plein marbre, est un joli ouvrage de dame, et

rien de plus. Alors que c'est, en réalité, un vrai et puissant chef-d'œuvre. Tu auras beau dire qu'il est là et qu'on peut le voir. Est-ce que le fait qu'il soit là sera assez fort pour ouvrir les yeux du public à cette beauté, et pour que l'Etat se décide enfin à faire à M'^^ Claudel une commande importante, digne de son génie! Voici une jeune femme au cerveau bouillonnant d'idées, à l'imagination somptueuse, à la main sûre, assouplie à toutes les difficultés du métier de statuaire; une jeune femme exceptionnelle sur qui n'est demeurée l'empreinte d'aucun maître et qui prouve que son sexe est susceptible de création personnelle; voici une admirable et rare artiste enfin. Qu'en fait-on? Et que dit d'elle la critique? Devant ces morceaux poignants, oij la nature si exceptionnellement comprise et sentie revit de tous les prestiges de l'art, la critique passe et elle dit : « Agréable ouvrage, œuvre délicate », comme s'il s'agissait d'une tapisserie faite, le soir, entre une vieille douairière qui tousse et un vieillard qui ronfle au coin du feu! Mais à quoi servent-ils, les critiques? Dans une exposition comme celle du Champ- de-Mars, par exemple, ils perdent un temps infini à discuter en sens divers sur la peinture très indifférente, et plutôt oiseuse, de M. Dagnan-Bouveret, sur les imaginations mortnées de M. Béraud. Ils théorisent à perte de vue sur le monument à Molière, de M. Injalbert,

17 'i DES ARTISTES

sculpteur si français, et, Dieu me pardonne, sur le Balzac, de M. Marquet de Vasselot, ami des papes. Et, quand ils n'outragent pas des œuvres uniques comme celles de Rodin et de M"® Camille Claudel, ils se contentent de les signaler dans de froides énumérations, alors qu'ils devraient pousser des cris de joie et des acclamations de triomphe ! Est-ce curieux, la vie ! On acclame un ministre, un général, un acteur. Il y a des gens qui se prosternent aux pieds d'un député. 11 y en a d'autres qui poussent des hourrah à la gloire d'un cheval. Et quand, des profondeurs mystérieuses de la vie, surgit, un jour, l'œuvre d'art, il n'y a plus rien, sinon quelques maigies roquets pour la saluer de leurs aboiements et la mordre aux jambes!

— Qu'est-ce que cela fait, mon pauvre Kariste? lui dis-je, lorsqu'il se fut tu. L'important est que l'œuvre soit née et qu'on puisse la voir dans le toujours jeune éclat de sa beauté éternelle.

— Je m'ennuie, dit Kariste. Allons au Champde-Mars ; j'ai besoin de me refaire la bile et de dire des choses à Burne-Jones. Et puis après, si tu veux, nous ferons des enfants aux étoiles !

[Le Journal^ 6 avril 1893.)

IVIAUFRA

Il y a loDglemps déjà, — je parle de huit à dix ans, — au Salon des Champs-Elysées, parmi toutes les horreurs obligatoires et les banalités coutumières à ce lieu, je remarquai un tableau charmant. C'éiait un simple paysage : un fleuve tranquille, des bateaux sur le fleuve et, dans le fond, par-delà la rive tuiiîe verte, entre des silhouettes d'arbres, des maisons de village rangées en file, des toits rouges, et sur tout cela un grand ciel gris et doux. Il y avait, dans ce motif discret et quelconque, de la lumière et de la vie. On sentait que le peintre avait vibré à la beauté de ce coin de nature, — car tout est beau, quand on sait voir. C'était d'un art délicat, harmonieux, et si différent, malgré l'absence d'un style personnel, que je m'arrêtai longtemps devant cette toile qui me reposait des aulres. Je me souviens encore combien étaient justes les valeurs et avec quelle attentive habileté, avec quelle discrétion instinc-

tive et savante l'art des complémentaires était observé, sans que perçât, d'ailleurs, la volonté d'étaler une théorie ou de prêcher une technique. Je cherchai la signature, et je lus : « Maufra. » Etait-ce un jeune? un vieux? D'où venait-il? Je n'en savais rien. Je m'informai. Personne non plus ne savait rien sur l'artiste qui portait un nom d'une si étrange euphonie. Le livret, consulté, me révéla que Maufra habitait Nantes et qu'il n'était l'élève ou le maître de personne. Ce furent les seuls détails graphiques que je pus me procurer. Je me consolai de n'avoir pu satisfaire ma curiosité à l'égard de ce Nantais inconnu, en me disant qu'un peintre qui avait de tels dons ne pouvait tarder à conquérir sa place au soleil.

Quelques années plus tard je revis encore quelques toiles signées de ce même nom de Maufra. Elles me parurent moins fraîches, moins jeunes, moins spontanées, d'une facture plus compliquée et plus laborieuse, mais intéressantes en ceci qu'on y percevait la lutte d'un homme contre les choses, l'effort d'un artiste troublé, qui tâtonne à mesure qu'il avance et se cherche à mesure que la nature s'élargit devant lui. En tout cas, ma première impression subsistait tout entière; ces toiles étaient l'œuvre d'un véritable artiste qu'il fallait suivre de près.

Enfin, hier, je suis entré chez Le Bare de Boutteville, où sont exposées une soixantaine d'œuvres de Maufra, et j'ai été tout de suite conquis, car

MAUFRA 177

je me suis trouvé en présence de quelqu'un en pleine possession de soi-même et qui, après les hésitations nécessaires, les troubles éducateurs et féconds, a réalisé ce qui seul importe dans l'art, ce qui en est la joie et, dirai-je, l'excuse : le style.

L'exposition de Maufra comporte deux parties : la peinture et les dessins. La peinture est puissante, sévère et noble. Ses grandes toiles sont d'une belle ordonnance de lignes, d'une couleur contenue dans les gris qui a du caractère. Elles nous racontent, de préférence, les drames de la mer bretonne, les côtes désolées et sauvages, le hérissement des roches au pied desquelles, dans des anfractuosités noires, l'onde mugit, soulevée et glauque. Ce sont aussi des pentes roses, à peine frottées d'un vert triste sur le terrain pelé et le sombre granit, qui descendent, en mouvements ondulatoires, frangées d'écume et mouillées d'embrun, dans l'abîme aux terribles remous. Puis de larges avenues liquides se balancent, d'un rythme tragique, entre les falaises massives, celles-ci découpées et hautes comme des cathédrales. Et c'est un ciel d'un bleu noir, chargé de ^nuages épais, sur lequel l'arc- en-ciel décrit sa courbe brillante qui tombe dans l'eau comme une fusée, dans l'eau qu'elle éclabousse de lueurs irisées.

M. Maufra nous donne aussi des impressions de crépuscules. Les silhouettes des arbres évoquent de bizarres formes ; des clochers se dressent, étranges, sur des ciels embrasés des dernières clartés du soleil disparu. Tout cela est puissant, d'une peinture grasse, dune matière riche, d'un impressionnant mystère. Il y a de la force dans les paysages de mer, une force retentissante et terrible. On entend les clameurs de la mer, le grondement des vagues qui déferlent contre les rochers ; et les fuites de Thorizon, là-bas, vous donnent la sensation de cet infini poignant. Il y a du silence dans ces soleils couchants, entre les arbres, dans ces crépuscules mettant de l'indécision et du vague autour de tous les objets, qui vont, tout à l'heure, se baigner de nuit.

Mais ma préférence me conduit surtout devant la série des dessins où je sens mieux l'âme de l'artiste, oii je comprends mieux son émotion, son intelligence. Le d-^ssin est un art supérieur, car il exprime davantage, et sans nulle tricherie. Donner l'impression d'un paysage, d'une figure, par la ligne seule, et par la ligne synthétisée, sans qu'interviennent l'éclat de la couleur et la séduction d'un métier, — en somme conventionnel — telle, il me semble, devrait être la haute ambition de l'artiste. Le dessin est l'art artiste par excellence ; la couleur a je ne sais quelle sincérité qui la rend inférieure et qui nous trompe. Le dessin garde toujours, comme une belle phrase, un

MAUFRA 179

icaractère de généralité, une essence de vie plus hermétique, peut-être, à l'intelligence du vulj^aire, nais plus intense et plus profonde pour ceux qui cnt le sens de la beauté immuable et de l'éternité dîs choses.

Or les dessins de Maufra sont, pour moi, ce qu'il y i de vraiment supérieur dans son œuvre, parce qn» c'est là qu'il se montre sous tous les aspects de sa nature d'homme impressionnable et chercheir, parce qu'il fixe, en lignes vraiment intelleclialiséeSj toute sa compréhension et tout son rêve,

Je ne puis mieux faire que de reproduire les lignes suivantes, par lesquelles M. Roger Marx a donné des si particuliers dessins de Maufra, une explicction éloquente et vraie :

« Gliude Monet, Berthold Jongkind, tels sont les illuatres vers lesquels les dessins rehaussés de Maufra font refléter notre pensée. On y applaudit à la brLsque saisie d'un paysage dans la vérité immuabb ou passagère. C'est une synthèse victorieuse, nae mise à l'écart instinctive du négligeable au profit de l'essentiel, une observation savante, excellemment propre à définir le caractère géographique, à préciser l'état d'atmosphère. Ici les jeui de la couleur, de l'ambiance, sont surpris, fixé^, au premier regard et dans toute leur témérité pa? un organisme supra-sensible ; et cependant, qu'est la qualité du ton si vous lui comparez le dessin qui transparaît, triomphal,

SOUS renluminure rapide et juste? Un dessin mâle qui se fait aimer pour la violence du jet, la beaulf de l'arabesque, !a cernée significative des contours, l'autorité des indications sommaires, m dessin simplifié qui établit, construit, modèle dais la lumière, à la minute, instantanément, en me certitude spontanée, souverainement puissant'. » Cela est juste et bien dit. Et ces dessins de Maufra me rappellent aussi une autre figjre, oubliée par M. Roger Marx : celle de Van G^gh. Non que M. Maufra ait subi l'influence de ce particulier génie. Son dessin est à lui. Mais '1 y a entre les artistes une parenté, une filiation mdispensables. Et je crois que Maufra se filie à Van Gogh par une compréhension de la nature, commune à ces deux très beaux artistes.

(Écho de Paris^ 30 janvier 894.)

— Ah! le pauvre Vincent! Quel malheur, monsieur Mirbeau ! Quel grand malheur! Un pareil génie! Et si bon garçon! Tenez, je vais encore vous en montrer de ses chefs-d'œuvre! Car il n'y a pas à dire, n'est-ce pas? ce sont des chefs-d'œuvre !

Et le brave père Tanguy, qui revenait de son arrière-boutique avec quatre ou cinq toiles sous le bras et deux dans chaque main, les disposait amoureusement contre les barreaux des chaises, rangées au fond autour de nous. Tout en cherchant pour ces toiles le jour favorable, il continuait de gémir :

— Le pauvre Vincent! C'en est-il, des chefsd'œuvre, oui ou non? Et il en a! et il en a! Et c'est si beau, voyez-vous, que quand je les regarde ça me donne un coup dans la poitrine; j'ai envie de pleurer! Nous ne le verrons plus, monsieur Mirbeau, nous ne le verrons plus!

Non, je ne peux pas m'habituer à cette idée! Et M. Gauguin qui l'aimait tant! C'est pire que s'il perdait un fils !

. Il traçait dans Tair, avec son doigt, un rond isolateur, comme font les peintres :

— Tenez, ce ciel-là ! Cet arbre-là ! Ça y est-il? Et tout ça, et tout ça! Quelle coulear, quel mouvement! Faut-il qu'un bomme pareil soit mort! Est-ce juste, voyons?... La dernière fois qu'il est venu ici, il était justement assis à la place 011 vous êtes! Ah! qu'il était triste! Je dis à ma femme : « Vincent est trop triste... il a l'œil autre part, bien loin d'ici. Sûr qu'il y a encore du malheur là-desous! Il n'est point guéri. Il n'est point guéri! » Ce pauvre Vincent! Je parie que vous ne connaissez pas son Pot de Glaieuls. C'est un des derniers tableaux qu'il ait faits. U-ne-mer-veil-le! Il faut que je vous le montre! Les fleurs, voyez-vous, personne n'a senti ça comme lui. Il sentait tout, le pauvre Vincent! Il sentait Irop! Ça fait qu'il voulait l impossible! Je vais vous chercher le Pot de Glaïeuls. M. Pissarro qui l'a regardé longtemps, et tous ces messieurs, disaient : « Les fleurs de Vincent ressemblent à des princesses! » Oui, oui, il y a de cela! Attendez-moi une petite minute. Je reviens avec les Glaïeuls.

Je me rappelle cette scène, chez le père Tanguy, quelques jours après la mort si tragique, si douloureuse, de Van Gogh, que le bonhomme

appelait familièrement Vincent, comme l'appelaient ses amis. Et je revois, avec un serrement de cœur, sous le bcret bleu qui l'abritait, la figure si fine, si enthousiaste, si brave, de ce vieillard, qui fut, je croîs bien, le plus brave homme de ce temps.

Pauvre père Tanguy î Lui aussi vient de mourir! Que ces quelques lignes soient sur sa tombe comme une fleur de souvenir!

L'histoire de son humble et honnête vie est inséparable de l'histoire du groupe impressionniste, lequel a donné les plus beaux peintres, les plus admirables artistes à l'art contemporain et, lorsque cette histoire se fera, le père Tanguy y aura sa place.

11 était établi marchand de couleurs rue Clauzel, dans une toute petite boutique que connaissaient bien les flâneurs en quête de curiosités parisiennes. A la devanture on voyait des Cézanne, des Van Gogh, des Gauguin ; autrefois, il y a déjà longtemps, des Claude Monet, des Pissarro, des Renoir.

Il vendait des couleurs aux artistes, ou plu lot il les échangeait contre des toiles. Il n'en était pas toujours le bon marchand, car il était difficile, aux époques dont je parle, de se débarrasser d'une toile qu'on couvre d'or aujourd'hui. Mais le père Tanguy. n'était pas exigeant; sa vie était d'une sobriété exemplaire. Il avait réduit ses besoins et ceux de son ménage au minimum du nécessaire.

Sa joie était de vivre parmi ces toiles, et il s'exaltait à les regarder. 11 aimait ses peintres comme ses enfants et l'on eût été mal venu à contester leur talent. Il en voulut beaucoup à Zola de n'avoir pas été juste pour eux dans son roman de i Œuvre.

— Ce n'est pas bien ! ce n'est pas bien ! disait-il souvent. Jamais je n'aurais cru ça de M. Zola, qui est un si brave homme et qui était l'ami de ces messieurs! Il ne les a pas compris! Et c'est un grand malheur!

Rien n'existait pour le père Tanguy en dehors de « ces messieurs ». Jamais l'idée de regarder d'autres tableaux que les leurs ne lui fût venue. 11 vivait dans un rêve d'enthousiasme perpétuel.

Les plus fortes joies de son existence furent le succès de ses peintres familiers. A mesure que chacun d'eux s'élevait, on eût dit que c'était sa fortune à lui qui se bâtissait. Et pourtant il savait bien que les grands marchands, avec lesquels il ne pouvait lutter, allaient accaparer leurs œuvres qui, peu à peu, disparaîtraient de son humble devanture. Mais le père Tanguy ne connut jamais l'égoïsme; jamais l'idée d'un lucre quelconque ne souilla la hdélité de son enthousiasme et la bonté de son cœur, en qui le dévouement demeurait inaltérable. Il suivait l'ascension de leurs progrès avec des contentements en quelque sorte paternels.

— Ma femme, disait-il à son excellente com-

pagne qui avait le même cœur que le sien, les mêmes enthousiasmes, les mêmes passions, on a vendu aujourd'hui un Claude Monet dix mille francs.

Et c'était du bonheur sur la planche pour toute une semaine. Ah les braves gens! et qu'ils furent touchants !

Le père Tanguy, depuis quelque temps, souffrait d'un cancer à l'estomac. II fut obligé de s'aliter. La douleur, parfois, lui arrachait des cris : il ne pouvait dormir. Sa pauvre femme s'évertuait à le soulager, passait ses nuits à le consoler, à inventer mille remèdes pour calmer son mal...

— Ma femme, dit-il un jour, ça ne peut pas durer comme ça! tu te fatigues trop. Il vaudrait mieux que j'aille à l'hôpital,

— T'en aller d'ici ! Jamais ! Je ne veux pas Je veux te soigner.

— Non, non, tu te fatigues trop. Et je vois bien que tu tomberas malade à ton tour.

II insista tellement qu'on fut bien forcé de le conduire à l'hôpital.

Mais le pauvre père Tanguy s'y trouva bien vite dépaysé, sans une affection près de lui. Les médecins passaient près de son lit, indifférents ; ils savaient que son mal était incurable et qu'il n'y avait pas lieu de faire pour lui des expériences amusantes. Et il pleurait de se voir dans ces grandes salles tristes.

Un jour il dit :

— Je m'ennuie trop ici. Je ne veux pas mourir ici. Je veux mourir chez moi, près de ma femme, au milieu de mes toiles.

On le ramena, sur un brancard, dans sa petite maison. Comme il sentait qu'il n'avait plus que quelques heures à vivre, il voulut bien les employer. Malgré les horribb^s souffrances qu'il endurait, il fit l'inventaire de quelques tableaux qui lui restaient et dit :

— Ma pauvre femme, quand je ne vais plus être là, la vie ne sera pas commode pour toi. Nous n'avons rien que ces toiles. Il te faudra les vendre. Ecoute-moi...

Et alors il indiqua le prix de chaque toile, retrouvant, à leur contact, ses admirations d'autrefois, ses enthousiasmes juvéniles, qui ne faiblissaient pas devant la souffrance et devant la mort.

Il mourut le lendemain matin comme un sage et comme un héros, ce modeste et probe artisan.

Sa vie a été belle et elle a été heureuse, car il a su toujours lui donner un idéal. Il ne faut pas trop le plaindre, lui !

Mais la pauvre vieille femme qui reste, seule?

[Écho de Paris, 13 février 1894.)

Les grandes expositions de peinture, comme celles du Champ-de-Mars et des Champs-Elysées, deviennent, d'année en année, plus inadmissibles et choquantes. Elles ont un aspect barbare qui nous en éloigne impérieusement. Tels, j'imagine ces marchés africains aux déballages d'étoffes hurlantes et qui font hurler de plaisir les nègres. Chacun comprend qu'elles doivent disparaître. Elles ont fait leur temps, — elles n'ont fait que cela, — de même que tant de modes jadis révérées dont nous nous apercevons aujourd'hui qu'elles ne riment plus à rien, ni à un besoin, ni à une curiosité, ni à une passion. 11 faut bien le dire, les joies sont épuisées des déjeuners — ohé! ohé ! — de Ledoyen et de la Tour Eiffel. Le saumon sauce verte n'a plus pour nous de gaieté ni de mystère. Hélas! son esthétique agonise.

Ce n'est pas ici le lieu de philosopher, mais on

peut dire que ces expositions ont été funestes à l'équilibre social, car elles détournèrent de leur voie naturelle quantité de braves gens qui, sans elles, fussent devenus de parfaits notaires et d'invulnérables épiciers. Oh ! quelle mélancolie dans cette idée !

Tous les jours, les peintres qui ont le respect de leur art désertent ces capharnaûms céphalalgiques où tout se confond dans la plus disparate médiocrité ; oîj, pour découvrir une belle œuvre, l'esthète effaré doit, au prix de quelles fatigues, de quels ahurissements, remuer, déplacer tant de lourdes et innommables choses qui s'interposent enlre elle et lui. A travers quels Carolus Duran faut-il jouer des coudes, quels caillouteux Billotte faut-il franchir, le long de quels Béraud escarpés et sans bords faut -il errer pour pénétrer enfin jusqu'à un Whistler ou un Puvis de Chavannes ! Beaucoup n'ont point cette endurance physique, cette audace naorale qui conviennent surtout à des explorateurs centre-africains, réfractaires aux souffrances de la faim, de la soif et de la fièvre qui monte des eaux croupissantes. Et ils s'abstiennent.

Et puis, le Vernissage fini, allez vous aventurer dans ces salles. Il n'y a que les steppes de la Russie et les plateaux de l'Asie centrale pour vous donner l'idée d'un pareil désert. Brrr !

Les expositions particulières et individuelles qui se multiplient, de plus en plus, à tous les

coins de Paris, sont évidemment un progrès sur Imélégance et l'hostilité de ces solitudes officielles. Mais la plupart des marchands qui les organisent et les exploitent nous affligent vraiment trop par leur manque de goût si obstiné. Ils exigent les fonds rouges vineux, les tapis de pourpre sale, les écrasants et ventrus cadres d'or, les lumières crues qui, sur les toiles, font papilloter et tournoyer un essaim de reflets, ainsi que des myriades de multicolores moucherons, au-dessus des eaux aveuglantes, dans le soleil. Chacun d'eux ne songe pas que Fart de la peinture s'accompagne et se complète par l'art de la présenter.

M. J.-F. Rafl'aelli, à l'ingéniosité de qui nous devons tant de choses nouvelles et curieuses, a eu une idée véritablement charmante. Il inaugure, aujourd'hui, la peinture chez soi. Au lieu de nous renvoyer, comme tant d'autres qui manquent de politesse et de mobilier, au Champ de Mars ou chez le marchand du coin, il vient nous dire :

« Venez chez moi. J'y ai accroché quelques toiles, quelques eaux-fortes en couleur, quelques sculptures pittoresques. C'est là que j'ai conçu ces œuvres, là que je les réalisai. Elles s'offriront à vous dans leur lumière originelle, parmi les objets familiers qu'elles connaissent et auxquelles elles s'harmonisent. Il me semble qu'elles doivent garder quelque chose de l'inti-

mité, du silence, de l'amour qui les bercèrent, vertus adorables qui s'évaporent aux voisinages inhabituels, grossiers et froissants, car personne n'a de la pudeur comme une œuvre d'art. Je demeure rue de Gourcelles, tout près des fortifications que chanta si bien mon ami Ajalbert, à quelques pas de cette banlieue, poignante et tragique, que j'ai tant aimée. La maison est jolie, souriante et claire. Un petit jardin très vert et fleuri en orne le seuil. Des merles y chantent, des pinsons y font leur nid. Et ça ne coûte rien que le voyage, lequel est un amusement et une fête par un beau jour de soleil gris et rose. »

Il est vrai. Mais ce genre d'exposition n'est pas à la portée de tout le monde. Je ne conseillerais pas à un peintre qui habiterait le cinquième d'en faire l'essai.

La maison est jolie, en effet. Son calme engage à d'hospitalières visites; l'atelier s'éclaire doucement par de grandes baies divisées en petits carreaux, et les murs sont presque blancs, à peine teintés, sur lesquels la fantaisie de l'artiste a placé, çà et là, quelques décors légers. Pas de meubles fracassants, pas de lourdes étoffes qui pendent. Une galerie relie la salle à manger à l'atelier. C'est vaste, clair et joyeux.

Dans ce cadre simple, l'exposition de M. J.-F. Raffaelli s'arrange délicieusement. Ce qui charme

d'abord en elle, c'est qu'elle n'a pas l'aspect voulu et cherché d'une exposition. Tous les tableaux semblent occuper une place naturelle et favorite, — familiale, pourrais-je dire. Ils ont du tact, de la discrétion, une irréprochable tenue. Ils font partie du ho)ne^ ignorent les dépaysements niais ou les prétentieux snobismes des toiles en représentation chez des étrangers. Peu nombreux, d'ailleurs, comme il convient, et choisis délicatement, sans en avoir l'air, ils n'otTusquent point les murs de leurs superpositions étalées et de leurs encombrants contacts.

Et c'est un repos de la vue, un bien-être de Fesprit, une émotion d'art frissonnante et très douce.'

Ce qu'ils disent, ces tableaux, ces dessins, ces sculptures décoratives, M. Gustave Geffroy vous le dira mieux que moi. Et si, à les voir dans cette lumière exquise, dans cet arrangement libre de tout artifice et de toute mise en scène astucieuse, vous ne ressentez pas, profondément, en vousmême, tout ce que l'artiste a prodigué de force. de charme, de tendresse, de mélancolie, dironicperçante, d'observation humaine et de métier savant, à quoi bon vous le dire ?

C'est qu'en vérité l'œuvre de J.-F. Raffaelli aura dépassé par sa philosophie le domaine réservé à la peinture, et souvent, par la vérité de ses évocations, par la vie surprise jusque dans les tréfonds des misères sociales, elle aura atteint aux

belles synthèses de l'histoire. Histoire contemporaine, histoire de tous les jours, à laquelle nous sommes mêlés, que nous coudoyons, que nous vivons sans en bien comprendre ce qui y grouille de sourdes révoltes et de douleurs muettes. Types inoubliables de miséreux et de bourgeois, d'ouvriers aux membres déformés par le travail, de paysans soudés au sol qu'ils fécondent en vain, de vieux chevaux qui tombent sous les travaux écrasants, comme tombent les hommes, leurs frères en misère, des passants et des entrevus, de rhumanité, enfin, en marche vers quelque chose.

Ce que nous devons admirer dans cette œuvre, déjà énorme, c'est le caractère constant de simplicité, de jour en jour plus précis et plus direct, avec lequel l'artiste inscrit, avec son art très noble, dans du dessin très clair, tout ce quïl y a de complexe, de contradictoire, de douloureux et d'ironique à la fois dans Fhomme et dans la nature. Il ne va pas chercher les compositions abstruses et tourmentées, les fades allégories et les illusoires symboles qui ne disent, en général, que ce que chacun veut leur faire dire selon les dispositions de son tempérament et de son humeur. C'est la vie qu'il reproduit, la vie qui passe devant nous, en images familières et connues, la vie humble ou somptueuse dans ses paysages urbains ou dans ses ambiances campagnardes, mais dont il nous dévoile, avec une sin-

guHère compréhension, tout l'inconnu. Sur cette œuvre, avec une précision de style admirable, pèse vraiment le sens des fatalités et du mystère de la vie.

Il faut aller voir cette exposition dans son joli décor de maison, calme. Car, à la sensation qu'elle donne d'être chez un grand artiste, s'ajoute celle, très douce et très consolante, que l'on est dans la maison d'un brave homme.

[Le Journal, 3 mai 1894.)

M. Gustave GefTroy vient de publier la troisième série de la Vie artistique, un recueil de notes, d'études et de portraits qui sera, pour l'art, ce que furent pour la littérature les Lundis de Sainte- Beuve. Une pointe sèche d'Auguste Renoir, souple, grave et colorée comme sa peinture, orne d'une délicieuse arabesque de femmes ce volume presque tout entier consacré à l'histoire de l'Impressionnisme.

Nul mieux que M. Gustave Geffroy ne pouvait récrire, cette histoire, car nul ne fut plus attentif à ce mouvement très intéressant de l'art contemporain, qui troubla tant de cervelles, remua tant de palettes et fit dire tant de sottises à tant de gens, et non des moindres ; je parle des gens et des sottises. M. Bouguereau, l'autre jour encore, ne se répandait-il pas en injures violentes et profondément comiques contre les peintres qui préparèrent cette évolution, et M. Géromc, dont

on vaiile Fesprit dans les ateliers, n'allait-il pas, à propos du legs Caillebotte, jusqu'à réclamer des peines corporelles — prison ou knout, je ne sais, — contre ces hommes atteints et convaincus dépeindre d'une autre façon que lui. Ces choseslà font sourire aujourd'hui; autrefois, elles ont peut-être fait pleurer.

Mais il en a été toujours ainsi. Ce qui est nouveau étonne et indigne les petites âmes. Corot, à son début, faisait hausser les épaules. Les peintres académiques disaient de ses toiles toutes frissonnantes de lumière et de poésie que « ça se faisait avec les grattages de leurs palettes ». Daumier, puissant comme Michel-Ange, et qui donne à la hideur bourgeoise l'immortelle beauté du siyle, était traité de caricaturiste grossier et lourdaud ; on proclamait Delacroix un barbare. Mais pas un de ces maîtres ne fut plus insulté que ces peintres impressionnistes, coupables d'apporter à la peinture un retleurissement de joie. On peut dire que durant vingt ans lélite française défila, en poutTant de rire, devant ces toiles qu'on se dispute aujourd'hui à coups de grosses sommes d'argent.

Hélas ! que ces souvenirs sont loin déjà ! Et si M. Cabanel pouvait revenir parmi les vivants; si, refroidi par quelques années de mortuaire silence, il pouvait visiter cette tranquille exposition des chefs-d'œuvre de Manet, réunis par les soins de M. Durand-Ruel, et qui n'attendent plus

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que la consécration prochaine de nos musées nationaux, comme il aurait honte, j'imagine, de ses colères d'autrefois, et comme il reconnaîtrait que l'artiste par lui si haï fut toujours un admirable ouvrier d'art et, ainsi que le dit M. Gustave Gefîroy. ^< un peintre de raison ».

M. Gustave Geffroy a noté, avec sa sagacité habituelle, les débuts de celle histoire de l'impressionnisme; en quelques traits rapides, précis, il a évoqué toutes les figures qui y participèrent et la résument aujourd'hui. Manet, Monet, Degas, Renoir, Cézanne, Pissarro, Berthe Morisot, Sisley, y sont analysés chacun dans leur physionomie particulière, avec celte pénétration intellectuelle, ce sens si subtil de la nuance, ce charme du style dont M. Gustave Geffroy est coutumier et qu'on retrouve, toujours, jusque dans ses croquis les plus hâtifs.

Ce qui plaît surtout en M. Gustave Geffroy, c'est qu'il n'est pas seulement un critique averti et compréhensif, un critique au sens professoral du mot, mais un véritable constructeur de formes, un créateur d'idées au même degré que ceux dont il nous fnil comprendre le génie. Les tableaux ne sont, en réalité, pour lui, que prétexte à exprimer de l'idée et à inscrire son rêve propre dans le rêve des autres ; c'est un thème par lequel il exerce sa sensibilité, développe sa philosophie et montre la conception personnelle qu'il a de la vie. De la toile, ou du marbre, dev-ant ce qu'il

s'arrête, son esprit a bien vite fait d'aller vers l'humanité et la nature. Cest ainsi qu'il faut entendre l'art. L'art n'est peut-être, en soi, comme tant de choses qui nous enthousiasment, qu'une mystification ; mais il a ceci d'admirable qu'il nous fait mieux comprendre et aimer les inépuisables beautés de la nature. C'est un merveilleux éducateur. Il ouvre les horizons, dévoile l'énigme des visages, recule encore les profondeurs des ciels, accumule en nous les frissons qui passent, dégage des ensembles brouillés et confus, l'infinie variété, l'infinie splendeur des formes éternelles. La nature est pleine de mystères charmants ou terribles ; nous ne faisons pas un pas sur le sol sans nous heurter à de l'inconnu. L'art ilhimine tout cela ; sa magie éclaire l'invisible, elle ouvre nos oreilles à bien entendre. Du moins nous le croyons, et c'est assez pour que nous l'aimions.

M. Gustave Gefîroy a beaucoup vu, beaucoup regardé les choses et les êtres par le regard de l'art; et c'est pourquoi il a, mieux que tout autre, pénétré la nature, senti ce qu'il y a dans un visage humain, toute la grâce, toute la mélancolie, toute la terreur, toute la joie des espaces de lumière où les arbres frissonnent, oii les coteaux se révèlent dans le rêve, où les lignes et les formes courent, surgissent, s'effacent et renaissent, toujours belles, toujours nouvelles, toujours harmoniques.

11 faut lire le livre de M. Gustave GefProy, non

seulement parce qu'il est plein de science, de documents, de jugements nets et précis, mais surtout parce quil est évocateur de la beauté. Il faut le lire comme on regarde une très belle toile, et laisser courir son esprit entre les lignes charmeresses, de même que, entre les arabesques des toiles aimées, le rêve circule des réalités de Fart aux songes profonds de la nature, aux énigmes de la vie.

[Le Journal^ 31 mai 1894.)

LE LEGS CAiLLEBOTTE ET L ETAT

— Et le legs Caillebotte ?

Telle est la question qui me fut, l'autre jour, brusquement adressée par un amateur de peinture, surpris de ne point voir, accrochées dans les salles du Luxembourg, les très belles toiles léguées à l'Etat par le généreux et regretté Gustave Caillebotte. Cet amateur, je ne le désignerai pas autrement que par ceci : il possède une des plus admirables collections de tableaux anciens et modernes qui soient dans le monde et que, avec une ardeur de générosité irréfléchie et de naïf patriotisme, il était dans l'intention de laisser à TEtat.

— Le legs Caillebotte, répondis-je. Ma foi, je pense que l'Etat l'aura déHnitivement refusé. Cela vous étonne ?

— Nullement î fit l'amaleur. en homme qui n'est pas de province, de cette province politique,

ambitieuse, stupide et barbare, sous quoi Paris est, de plus en plus, submergé... Fluctuât et mergitur.

Et il ajouta :

— Gela m'étonne d'autant moins que je pressentais cette solution, et que vous me voyez, après cette aventure et quelques autres de ce genre, parfaitement décidé à déchirer mon testament, c'est-à-dire à ne laisser à l'Etat, vraiment trop grincheux et trop décourageant leyguataire^ rien des chefs-d'œuvre illustres que je lui destinais. J'ai des héritiers très gentils pour qui je désire que ma mort soit une joie sans mélange. Je ne veux pas les exposer aux tracasseries ridicules, aux fatigantes démarches, aux inutiles dégoûts, à toutes les discussions écœurantes que comportent, fatalement, de tels dons posthumes. D'ailleurs, je sais quelques collectionneurs, possesseurs d'inestimables objets, qui sont férocement résolus à faire comme je fais. Et savez-vous à combien j'évalue les trésors d'art que l'irréductible imbécillité de l'Etat, ses partis-pris de fiscalité tyrannique et son formalisme idiot, auront fait perdre à la nation française ? Trente millions, mon cher, et je ne connais pas tout! Non, vraiment, ils décourageraient jusqu'au bon Dieu lui-môme. Mieux que cela, jusqu'à Mossieu Chauchard , s'il ne mettait , pour leur ivresse future, du Meissonier en bouteille. Inexprimables crétins !