GRAVURE EN CREUX

La MET ALLO GRAPHIE ou la gravure en creux sur rné- W, un des plus anciens modes de reproduction, a été pratiquée de tout temps, mais on ne sait pas précisément à quelle époque et par quelle personne l'impression des planches gravées a été essayée la première fois. Les opinions sont fort divisées à cet égard.

Vasari attribue cette invention à Masso Finiguerra de Florence, dont les premiers essais sont de 1450 ; tandis que Samuel Palmer, Sandrart, Murr, Rumohr, Bartsch et d'autres décrivent un certain nombre d'estampes allemandes portant des dates fort antérieures. MM. Meermann, de Heinecke, J.-D. Passavant et d'autres pensent que, dans le même temps et sans le secours les uns des au-

<1> Moniteur industriel, Paris, 19 octobre 1854», n« 2101.

lfto

très, les Allemands et les Italiens trouvèrent ïa méthode d'imprimer sur papier les planches métalliques gravées en creux.

Les Allemands ont joui néanmoins de l'avantage de connaître avant les Italiens l'impression des livres et des gravures xylographiques. H y avait un genre de gravure en relief sur ittétal qui se pratiquait principalement en Allemagne dans le XVe siècle, et qui peut être considéré comme tenant le milieu entre la xylographie et la chalcographie ; nous voulons parler de la gravure au ciseau et au poinçon que les Allemands nomment geschrotene Arbef t on Metallschnitt, et les François tnâhière drfbléë. Ce genre de travail, ou ce procédé dé gravure, a beaucoup de rapport avec Yopus interrasiïe dont nous avons parlé plus haut, et paraît plutôt être le résultat d'un tra vail de pointes et de ciseaux que d'échoppes et de burins. L'ouvrage est plus fin, plus net et plus tranchant, et le dessin en est meilleur que dans les anciennes gravures sur bois. Par la manière dont sont traités les fonds et les ombres, il imite les peintures en miniatures à fond d'or. C'est la Bibliothèque royale de Munich qui en possède le plus grand nombre d'épreuves sur papier. Elles sont sans date ni monogrammes, et, suivant M. Sotzmann, les plus anciennes ne paraissent pas remonter à 1440, tandis que M. J.-D. Passavant les estime beaiïcouj) plus âgées. Après l'invention de l'imprimerie on les rencontre aussi dans des livres ; tels sont par exemple : Les sept joies de Marie, petit ouvrage en allemand, sans titre selon l'usage, dont l'impression est attribué à. Pfister. Les 8 gravures qui ornent ce livre ont été gravées sur métal dans le genre dit criblé ; leur dessin annonce un artiste assez habile, quoiqu'il y manque la perception. Les contours sont grossiers, ont peu d'ombre et ressemblent à des silhouettes blanches. Des fleurs et des arabesques remplissent les intervalles laissés entre les figures, intervalles qui. autrement, seraient tout noirs.

La Passion de Jésus, en allemand, orné de 20 images gravées en creux sur métal, sur un fond noir, et une autre édition de la Passion de Jésus, également en allemand, qui n'a que 8 gravures sur métal en manière criblée. Ces trois ouvrages paraissent du même graveur, qui était allemand et probablement de Munich : ils sont imprimés en lettres mobiles, et M. Falkenstein les estime entre 1450 et 1460.

Les gravures de ce genre sont certainement les plus anciens exemples de la gravure sur cuivre destinée à Pimpression ; Tusage paraît en avoir duré jusque dans la première moitié du XVIe siècle, époque dans laquelle on ne s'en servit plus que pour l'impression des reliures de livres en peau ou en vélin.

NIEIiliURE. Outre les procédés de gravure en usage au moyen âge et au commencement des temps modernes, dont nous avons parlé plus haut, il y avait surtout deux manières distinctes de graver des ornements sur des objets métalliques. L'une s'opérait au moyen d'un acide qui creusait autour du dessin en le laissant intact en relief et poli, sur un fond mat, qui le plus souvent était doré. L'autre manière était celle des crustarii romains, ou la damasquinure : on creusait les dessins au burin, et on remplissait les traits avec d'autres métaux.

C'est ce dernier genre surtout, pratiqué avec quelques changements dans le XVe et le XVIe siècle, qui conduisit, dit-on, à la gravure sur cuivre pour obtenir des estampes. On l'appelait alors de divers noms: niellum, niello en latin; lavoro di niello , et nigello en italien ; nellure , niellure , niellée , noellez et noïelez en français. Tous ces mots dérivent du latin niger, noir (*), parce que le dessin gravé en creux est rempli d'une matière noire.

Nous trouvons décrit dans plusieurs auteurs d'époques trèsdifférentes les procédés de cet art si réputé alors, procédés nn peu variés dans l'exécution, mais les mêmes quant au fond. La première description, et la plus ancienne, se trouve dans le traité sur divers arts de Theophilus Presbyter, moine à St- Gall dans le XIIe ou le XIIIe siècle. Une autre est contenue dans le traité de l'orfèvrerie de Benvenuto Cellini (2), aussi fameux par ses extravagances que par ses travaux remarquables pn sculpture, en ciselure et en fente. Il vivait dans le XVIe siècle à Florence. Le savant commentaire sur les tableaux de Philostrade, dû à la plume de Biaise de Vigenère (3), contient

M) Voyez Lessing's Analecten.

(î) Fioreiua, 1509, in-4". trad. en français par M. Ucîanché, Paris 1847. (3) Paris, 1515, fol.

•gent, 7s de cuivre; on ajoute '/«, ■uto Cellini, ainsi que celles de once d'argent, deux onces de

dent d'abord avec le borax, on n verse le tout dans le soufre uleur noire. Cette composition ui se réduit facilement en une , dont l'on couvre la planche

manière les plaques d'or et ouvertures des Evangéliaires, s casques, les étriers et une r ce genre d'ornementation, le sont de petites plaques de de hauteur sur une moindre Je calice. Ces paix sont couures en émail, ou gravées et de ce que le célébrant, après chante YAgnus Dei^ les prêtes qui assistent à l'office, en

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ira avait l'habitude oV remplir • mêlée de noir avant d'y metc juger de l'effet de son travail.

la table une de ses planches morceau de papier pour la gaa qu'une lingère survint, apportn peu mouillé, qu'elle posa sur humidité du linge qui se com- ■pre à l'impression , et le poids,

aussi des données sur le nielle. Vigenère vivait en Italie à l'époque où florissaient le plus les beaux-arts, et était lié d'amitié avec Michel- Ange et d'autres grands maîtres.

Enfin, plusieurs ouvrages modernes traitent aussi spécialement du nielle , surtout ceux de Pietro Zani (f), du professeur Fiorillo (2), de M. Duchesne et du comte Léopold Cigognare (4). Dans ce dernier on désigne un procédé pour dissoudre le nielle, afin de pouvoir se servir des planches pour l'impression. A cet effet, on place la plaque niellée dans un creuset rempli de potasse caustique, et on chauffe jusqu'à ce que le nielle soit entièrement dissous. Par ce moyen on fait complètement disparaître l'émail sans nuire à la gravure, qui apparaît aussi fraîche que si elle sortait de la main du graveur.

Nous donnerons le procédé de Benvenuto Cellini en résumé : Sur une planche en or ou en argent ( d'antres métaux ne servent pas au nielle ) qui soit lisse et polie, ou dessine au moyen d'une pointe 4es figures, des ornements ou autres objets, dont on creuse ensuite les contours , les hachures et les fonds d'une certaine profondeur avec des burins. Alors on prépare le nielle, substance qui se compose d'argent très-fin, de cuivre épuré et de plomb ; lorsque ces métaux sont bien fondus ensemble, on ajoute encore du borax et du soufre vierge, le plus noir qu'on puisse trouver. Avec cette composition, concassée en petits morceaux, on couvre entièrement la planche gravée, et on l'expose au feu jusqu'à ce que tous les traits de la gravure soient remplis. Après cela on ôte d'abord le plus gros de la composition avec le grattoir et on fait disparaître le reste en frottant avec la pierre-ponce et du charbon, jusqu'à ce que le dessin soit tout à fait à découvert. Lorsque la planche est polie avec soin , on voit la surface d'or ou d'argent ornée d'un dessin qui paraît être fait avec la plume, dont les traits sont remplis du plus bel émail noir, et qui est d'une grande solidité.

D'après Théophile Presbyter (3), les proportions de la com-

(1) Parme, 1802. - (2j StuUjçardt 1825. (3) Paris, 1820. - (4) Venise, 1827.

(5) Théophile, prêtre et moine, Essai sur divers arts, publié par M. le ronite Ch de L'Kscalopier. Paris et Lcipz. 1843, in-4«. Chap. XXVII, p. 25*.

position du nielle sont */5 d'argent, 7S de cuivre; on ajoute % de plomb. Celles de Benvenuto Cellini, ainsi que celles de Biaise de Vigenère, sont : une once d'argent, deux onces de cuivre et trois onces de plomb.

L'argent et le cuivre se fondent d'abord avec le borax, on ajoute ensuite le plomb , et l'on verse le tout dans le soufre vierge, qui lui donne la belle couleur noire. Cette composition forme alors une masse friable qui se réduit facilement en une espèce de poudre à gros grains, dont l'on couvre la planche de métal que l'on veut nieller.

Les orfèvres niellaient de cette manière les plaques d'or et d'argent qui se plaçaient sur les couvertures des Evangéliaires, ainsi que les calices, les vases, les casques, les étriers et une foule d'objets se prêtant à recevoir ce genre d'ornementation, mais surtout les paci ou paix. Ce sont de petites plaques de métal, de trois à quatre pouces de hauteur sur une moindre largeur, qui servaient à couvrir le calice. Ces paix sont couvertes de bas-reliefs ou de peintures en émail, ou gravées et niellées. Leur nom de paix vient de ce que le célébrant, après les avoir baisées pendant qu'on chante YAgnus Dei^ les présente ensuite à chacun des prêtres qui assistent à l'office, en disant Pax Tecum !

Parmi le grand nombre de nielleurs du XVe siècle en Italie, Maso (Thomasso) Finiguerra, de Florence , jouissait d'une réputation éclatante et méritée; c'était un bon dessinateur. H avait travaillé aux fameuses portes de bronze du baptistère de Lorenzo Ghiberti, ket il passait surtout pour maître dans le îavoro di niello.

Vasari nous dit que Finiguerra avait l'habitude de remplir les traits de ses gravures d'huile mêlée de noir avant d'y mettre le nielle, pour pouvoir mieux juger de l'effet de son travail. Or, un jour qu'il avait laissé sur la table une de ses planches ainsi préparées, couverte d'un morceau de papier pour la garantir contre la poussière, il arriva qu'une lingère survint, apportant un paquet de linge encore un peu mouillé, qu'elle posa sur cette planche sans l'apercevoir. L'humidité du linge qui se communiqua au papier le rendit propre à l'impression , et le poids,

accru par le temps pendant lequel le paquet reposa sur la planche, produisit l'effet d'une presse; de manière que, lorsque Finiguerra chercha le lendemain sa gravure, il la trouva imprimée sur le papier, aussi nettement que si elle eût été exécutée à la plume.

C'est de cette manière, ou d'une autre tout au moins semblable, qu'a pris naissance l'impression des planches de métal gravees en creux.

Maso Finiguerra, ainsi que les autres orfévres-nielleurs , toutes les fois qu'ils gravaient des plaques d'argent, avaient soin, avant de les nieller, d'en prendre une empreinte sur une terre très-fine, sur laquelle ils tiraient une seconde épreuve en soufre. Finiguerra a fait en 1452 (suivant les documents officiels) une petite planche d'argent ou paiœ, représentant l'assomption de la Vierge pour Péglise de Saint-Jean de Florence, et qui est encore conservée dans le musée de cette ville. Il en existe aussi deux moules en soufre: l'un dans la collection Durazzo à Gênes, l'autre dans celle du duc Buckingham Chandos en Angleterre. Ces moules sont en effet, comme nous l'apprend Vasari (*), la reproduction parfaite de la planche d'argent, représentant comme elle l'inscription et le sujet direct et non à rebours.

Vingt-deux autres épreuves en soufre de divers auteurs, qui se trouvaient dans un couvent à Florence, et qui sont maintenant en Angleterre, sont les seuls restes de ce genre.

On conserve dans différents musées publics et particuliers une assez grande quantité de paix ou d'autres planches niellées; Duchesne, dans son Essai sur les nielles , fait la description de la plupart II cite huit morceaux exécutés par Finiguerra, et il donne les noms des meilleurs graveurs-nielleurs de l'Italie au XVe siècle. Le plus célèbre après Finiguerra, et celui qui a produit le plus grand nombre de beaux nielles , c'est Stephanus Pelegrini de Césène; les autres orfévres-nielleurs dpnt les noms sont parvenus jusqu'à nous sont, panni les Florentins, Amerighi, Michel- Ange Bandinelli, Philippe Bruneleschi; — à Bologne, Fr. Furnio, Barth. Gesso, Geminiano Rossi et Fr. Raibo-

(i) Vie des peintres, première édition, 1550, cap. 33.

lini, connu sous le nom de François Francia; — à Milan, Daniel Arcioni et Caradona. On connaît encore comme nielleurs Ambroise Froppa, de Pavie; Forzone Spinelli, d'Arezzo; Jacques Tagliacarne, de Gênes ; Tencro fils d'Antoine et Jean Turino, de Sienne; Antonio, Danti, Pierre Dini dit Arcolano, Gavardino, Léon-Jean-Baptiste Alberti , Antoine Pollajuolo, Nicolas Rosex, de Modène, et Marc-Antoine Raimondi.

L'usage des nielles, après avoir continué depuis le VIIe jusqu'au XIIe siècle, avait été négligé pendant un long espace de temps (Duchesne, Bartsch). Il fut repris et fréquemment employé dans le XVe siècle; mais il ne tarda pas à être abandonné de nouveau; et, si l'on retrouve plusieurs objets d'orfèvrerie gravés avec richesse vers ce temps en Allemague , on observe que ces gravures étaient généralement rompues d'un ciment de diverses couleurs, mais rarement niellées. On en rencontre quelquefois que l'on croit fait à Augsbourg, dans le milieu du XVIIIe siècle. Il y avait alors une femme , nommée Rosenauer, fille du graveur-orfèvre Mettel , de Nuremberg, qui exécutait des niellures Ce genre de travail a été repris vers 1823 en France; mais il ne faut pas le confondre avec les bijoux ornés d'émail noir, qui sont très-différents du nielle. Les objets d'orfèvrerie niellés qui se fabriquent depuis bien des années en Russie jouissent d'une grand réputation. Ce n'est qu'en 1830 que M. Wagner et Mention ont introduit en France ce genre de travail, qui constituait en 1840 une industrie très-étendue. Selon M. Pelouze (*\ le nielle est composé de 38 parties d'argent, 72 de 1 cuivre, 50 de plomb, 36 de borax et de 384 de soufre. On fond le soufre dans une cornue, l'argent et le cuivre dans un creuset, et on introduit le tout dans la cornue que l'on bouche exactement pour éviter l'inflammation du soufre, et on ajoute le borax; quand il ne se dégage plus de vapeur dans le col de la cornue , on verse la matière dans un creuset de fer , on la pulvérise et on lave d'abord avec de l'eau contenant un peu de sel ammoniac, et ensuite avec de l'eau légèrement gommée.

(4) Murr, p. 630.

(2) Pelouze, Secrets modernes des arts et métiers, vol. III ; Paris, 1840.

Pour nieller l'argent, M. Le vol (') recommande beaucoup la galène ou plomb sulfuré.

Depuis longtemps on avait cherché à se procurer une épreuve sur papier d'un de ces nielles du XVe siècle, jusqu'à ce qu'enfin l'abbé Zani découvrit, en 1797, dans le cabinet des estampes de Paris , où Mariette avait déjà scrupuleusement mais vainement cherché, une épreuve qui paraît être tirée de la célèbre paix que Finiguerra avait gravée en 1452, pour l'église de Saint- Jean de Florence. Cette épreuve porte les traces de l'emploi d'une presse d'imprimeur parfaite, et a été tirée de la planche originale avant d'être niellée, car elle a l'inscription à rebours. On a prétendu, et Vasari l'a dit dans la 2e édition de son ouvrage de 1568 (il n'en est pas question dans la première de 1550), que l'épreuve sur papier avait été tirée sur l'empreinte en soufre : ce qui nous paraît tout à fait invraisemblable. On ne considère point lafragihté du soufre, et puis on n'a pas pensé qu'en prenant un moule en terre (c'est probablement du plâtre appliqué à l'état liquide) , ce moule a dû se rétrécir en séchant, et qu'il est presque impossible que ce moule, lors de l'enlèvement de dessus la planche , ne se fût pas déchiré par places, dans les tailles fines, serrées et profondes, munies plus ou moins de rebarbes ; enfin que l'empreinte en soufre , prise sur ce moule, ne contînt pas toutes les imperfections de celui-ci, mais à rebours, et que le soufre, en se refroidissant, ne se fût t pas rétréci également. Donc, si l'on comparait l'épreuve sur papier prise sur le soufre avec la planche originale (ce qui n'a jamais eu lieu , quant à la paix de Finiguerra) , le dessin de l'épreuve se serait trouvé plus petit que celui de la planche niellée; et si même elle avait été prise sur la planche avant sa niellure, ce dessin offrirait encore une différence dans la finesse des tailles et dans la grandeur des blancs, qui auraient changé de forme, changement causé par l'usure provenant du pollissage de la planche après la niellure.

Quelques savants regardent cette épreuve de la paix de Finiguerra comme douteuse , tandis que Duchesne et d'autres

(i) L'Écho du monde savant, n» 35, 2- semestre 18U.

la considèrent au contraire comme la première épreuve sur papier, absolument unique, d'une gravure sur métal, et ils regardent par conséquent Maso Finiguerra comme l'inventeur de l'impression des gravures en creux sur métal.

On rencontre encore quelques-unes de ces épreuves , mais on n'en tirait jamais un grand nombre d'exemplaires du même nielle.

La manière de graver les planches destinées à être niellées diffère de celle des gravures ordinaires. Les tailles sont plus profondes, très-fines, droites et extrêmement serrées, sans régularité, et ordinairement dans la même direction sur toute l'étendue de la planche ; parce que ces tailles sur les planches d'argent n'étant qu'un moyen mécanique pour fixer le nielle et l'empêcher d'éclater, il était peu important qu'elles fussent régulières dans un sens ou dans un autre, le nielle noir et non transparent, dont elles étaient recouvertes, ne laissant d'ailleurs apercevoir aucune de ces imperfections. L'impression s'opérait au moyen d'un rouleau poussé à la main , ou d'un frotton^ la presse d'imprimeur n'étant pas encore connue en Italie à cette époque. Cette impression était assez facile, vu le peu de dimension qu'avaient en général ces planches , leur grandeur n'excédant pas quatre pouces. L'encre qui a servi à l'impression des nielles est souvent un peu bleuâtre, quelquefois bistrée, ordinairement d'un ton gris.

Avant d'entrer plus avant dans le sujet, nous devons faire connaître sommairement les prétentions que l'Allemagne peut avoir pour l'invention de l'impression des estampes. Benvenuto Cellini, nielleur lui-même, compétent dans la question des gravures, connaissant parfaitement les qualités brillantes de Finiguerra, puisqu'il se proposait de suivre « avec le plus grand soin les traces de ce grand maître, » ignorait cependant complètement que Vasari attribuât exclusivement à Finiguerra l'invention de l'impression des estampes. Dans l'introduction de son traité de l'orfèvrerie (qui parut une année après la deuxième édition de l'ouvrage de Vasari en 1569) il dit au contraire, en parlant de gravure : « Nos éloges sont dus à quelques orfèvres ultramontains dont les travaux dénotent une extrême habileté, en-

tre autres à Martin de Flandre, qui, tout en suivant la manière de son pays, fit avec un talent remarquable des nielles et des gravures sur cuivre. » Or, ce Martin de Flandre n'est autre que Phabile graveur connu sous le nom de maître Martin Schœn ou Schongauer dont le nom se trouve inscrit dans les archives de la ville d'Ulm sous la date de 1441 , et à qui l'on attribue aussi l'invention de l'impression des estampes (*).

Schongauer, qui paraît être né en 1420, était peintre et orfèvre , et avait travaillé dans les Pays-Bas sous Roger de Bruges. On connaît de lui quelques belles gravures. Il mourut à Colmar en 1488. M. J.-D. Passavant (*) nous communique à cet égard une circonstance très-intéressante : « Facius, dit-il, nous apprend que Rogier (nommé aussi Rogier von der Weyde, ou Roger de Bruges), élève de Jean van Eyck, avait fait en 1450 un voyage à Rome. Ce célèbre peintre néerlandais, pendant son séjour à Florence, peignit pour Jean et Pierre de Médicis un petit tableau qui est maintenant au Musée de Francfort. Roger se trouvait par conséquent à Florence juste au moment où Finiguerra était occupé à graver sa célèbre paix. Il est impossible que Roger n'ait pas cherché à faire la connaissance du graveur florentin ; mais on ignore si Finiguerra fit part à l'étranger de son procédé d'impression, ou, au contraire, si c'est le peintre flamand qui le lui apprit. Cette dernière supposition paraît à M. Passavant la plus vraisemblable, puisque le peintre néerlandais connaissait indubitablement les procédés de l'impression des gravures xylographiques et métalliques pratiqués généralement dans son pays, et que ces procédés n'étaient point encore connus dans la Toscaue à cette époque.

On voit que l'Allemagne et l'Italie ont d'égales prétentions à l'honneur de cette invention.

XVe siècle. Cependant la gravure des nielles n'avait pas pour but l'impression; mais, profitant de la découverte de Fi-

(1) Wirapheling, 4505, et Jobin de Strasbourg 1573.

(2) Deutsches Kunstblatt, 1850, p. 463. — Voyez aussi : Untcrsuchung der Grande fur die Annahme : dass Finiguerra Erflnder des Haridgriffes sei, gestoch. Metallpl. uuf genetzt. Papier abzudruckeu. V. C. Fr. V. Rumohr. Leip. 1844.

niguerra, d'autres graveurs s'en emparèrent et l'employèrent bientôt pour multiplier leurs gravures. Dès ce moment , nous entrons dans la première époque de la chalcographie ( du grec chalkos, airain, cuivre), ou art de graver en creux sur cuivre, pour multiplier les dessins au moyen de l'impression. On appelle aussi cet art gravure en taille-douce, en opposition à taille de bois , parce que l'épreuve qu'on tire de celle-là paraît à l'œil d'un effet plus doux que celui des épreuves sur bois (Duchesne).

Les gravures de cette époque, c'est-à-dire des cinquante dernières années du XVe siècle, ont été exécutées principalement par les orfèvres-graveurs.

Quelques-uns de ces graveurs avaient fait des nielles, et leur manière de graver le cuivre rappela assez longtemps encore celle des graveurs-nielleurs, c'est-à-dire un travail fin et serré, mais dont les tailles étaient arrangées avec un peu plus de soin.

Vasari nous apprend que Maso Finiguerra fut suivi immédiatement de Baccio Baldini, de Florence. Cet orfèvre habile, qui travailla de 1460 à 1490, était un faible dessinateur et gravait beaucoup d'après les compositions de Sandro Boticelli. Les gravures de Baldini, les plus anciens monuments chalcographiques de l'Italie, sont principalement celles du calendrier de 1465, accompagné de la suite des planètes; celles du Monte-Santo di Dio, imprimé à Florence en 1474 ; et celles du poëme du Dante, pubhé a Florence eu 1481. La suite des planètes , qui va de 1465 à 1517, contient à chaque planète la représentation des penchants et des actions des hommes nés sous cette constellation. D en existe encore une autre édition avec des planches plus grandes et mieux gravées. Ce qu'il y a de remarquable, c'est qu'il existe un calendrier xylographique de Vannée 1468, dont les représentations qui accompagnent les planètes sont de composition et de dessin hollandais , mais dont le texte et les vers dérivent d'une description latine en prose, dont quelques fragments précèdent le calendrier ; que, d'un autre côté, le texte italien du calendrier gravé sur cuivre est une traduction exacte de ce texte latin. Ce calendrier xylographique est celui qui a été écrit en 1439 par Johann de Gamundia, et le calendrier ita-

lien n'eu est qu'un résumé. 11 paraît donc probable qu'une édition antérieure du calendrier xylographique a été apportée de l'Allemagne en Italie , qu'on l'a transformée en italien , et que Baccio Baldini l'a gravée sous cette nouvelle forme (Sotzmann).

L'école florentine du XVe siècle a produit peu de gravures sur cuivre. Outre les planches de Baldini , on cite encore quelques estampes de Pollajuolo, d'André Verrochio (n. 1432, m. 1488), de Baccio Bandinelli (n. 1488), du mosaïste et miniaturiste Gherando, et de l'orfèvre Robetta (de 1490 à 1520), ainsi qu'un certain nombre de feuilles sans nom de graveurs, exécutées d'après Fiesole, Roselli, Lippi, Luca Signorelli et d'autres.

Les œuvres chalcographiques des écoles de Padoue et de Venise sont plus nombreuses et plus répandues. Le peintre André Mantegna, de Padoue (n. 1430, m. 1506), en était le fondateur, et maniait le burin avec une grande habileté. Marcello Figolino, Zuan Andréa, Nicoletto de Modène, Giovanni Maria et son frère Giovanni Antonio, de Brescia, et Girolamo Mozetta se formèrent en partie d'après Mantegna. S'ils surpassent ce maître dans la tendance générale, ils lui sont inférieures sous les autres rapports. Ils florissaient vers la fin du XVe siècle et au commencement du XVIe. Jacobo de Barbary de Venise, dit le maître au caducée, était un excellent graveur. Girolamo, Giulio, et Domenico Campagnuolo, peintres de l'école lombardo-vénitienne, ont livré de très-belles gravures. Giulio Campagnuolo est surtout remarquable par sa manière particulière de graver ; ses gravures, très-délicatement traitées , sont faites dans la manière pointillée . au moyen d'une pointe ou d'un ciselet et du marteau. Il parait être né en 1481. Les chefs-d'œuvre de Mantegna sont le Christ au Tombeau, la Sainte Famille, le Ti^vomphe de Jules- César, en trois feuilles.

Benedetto Montagna, qui travaillait à Vicence à la fin du XVe siècle et au commencement du XVIe, est un graveur original, qui imitait dans ses œuvres le style de l'école, de Jean Bellini, et celui d'Albert Durer.

Les chalcographes allemands du XVe siècle se distinguent des graveurs italiens de cette même époque par le nombre beau-

coup plus considérable de leurs estampes, par le maniement plus artistique du burin, et par l'influence que leur manière de graver exerçait sur l'art italien; car les gravures de Martin Schongauer furent déjà imitées par Gherardo de Florence. La plus grande partie de ces graveurs étaient encore des orfèvres , et leurs noms ne sont point venus jusqu'à nous. Les dates considérées comme les plus anciennes qui figurent sur des gravures, se trouvent sur des estampes allemandes; ce sont celles du maître désigné par les lettres S. et les millésimes de 1461, 1466 et 1467. C'était un excellent graveur qui possédait parfaitement la pratique de son art; il travaillait avec beaucoup de régularité les hachures dans les ombres, et avait une manière large et franche pour reproduire les draperies. On connaît de lui un grand nombre de belles estampes , et beaucoup d'autres qui paraissent être faites par ses élèves ou par des maîtres qui imitaient sa manière.

Martin Schongauer ou Schœn, qui florissait presque en même temps que lui, était un des graveurs les plus distingués de cette époque, et avait aussi de nombreux élèves et imitateurs. Ses frères Gaspard, Louis et Paul pratiquaient à Colmar l'art de la gravure avec succès. Son neveu Barthélémy Schœn, peintre et graveur, vivait à Ulm en 1471. Un des bons maîtres de son école est Albert Glockenton, à Nuremberg (n. 1432).

Wenzel, d'Olmutz, a fait en 1481 plusieurs copies d'après Schongauer. Le maître de 1464, que les Français nomment le Maître aux banderolles, a fait entre autres un alphabet d'initiales latines avec des figures et des ornements, dont un exemplaire complet est conservé à Baie. Ses estampes sont assez estimées, mais l'encre en est encore pâle, et elles paraissent imprimées au frotton, tandis que celles des graveurs dont les noms précèdent sont imprimées d'un noir brillant et au moyen de la presse.

François de Bocholt, qui florissait de 1458 à 1480, était un graveur doué d'une grande originalité ; il travaillait dans le goût de l'école de Van Eyck. Israël de Mecken, mort en 1503, de qui on connaît plus de 250 planches, a copié beaucoup d'estampes de ses contemporains. A Nuremberg il y avait principale-

ment Veit Stoss, en 1486, qui était aussi habile sculpteur, Math. Zasinger, Louis Krug et Maître Mair vers la fin du siècle.

Les noms des graveurs néerlandais de cette époque ne sont point connus ; mais on conserve un grand nombre de leurs estampes, qui portent toutes le caractère de l'école de VanEyck, et qui se distinguent généralement par la douceur des tailles, par des ombres moelleuses et par un dessin excellent.

XVIe siècle- Le XVIe siècle, si remarquable sous le rapport du progrès et de l'activité des arts en général , le fut en particulier pour la chalcographie ; il a été illustré, en Allemagne et en Italie, par les deux plus grands maîtres de cet art, par Albert Durer et par Marc-Antoine.

Albert Durer avait poussé le maniement des outils, le procédé et le mécanisme de l'art de la gravure à un "haut degré de perfection; il transporta dans la gravure toutes les particularités de son talent de peintre : l'imitation de la nature dans toute son originalité et sa naïveté.

Parmi ses productions chalcographiques , les plus remarquables sont surtout: Adam et Ève de 1504, St. Jérôme de 1514, et la Conversion de saint Eustache, une de ses estampes les plus considérables et les plus parfaites ; elle est gravée à Peauforte sur fer.

Albert Durer eut beaucoup d'élèves, et l'excellence de ses gravures excitait un grand nombre d'artistes à les copier ou à imiter sa manière. Nous ne citerons que A. Hubert, W. de Haen, J. Goossen, Zuan Andréa, Jacques Binck (1490 à 1504), J. de Mecken, J.-C. Wisscher, Jean, Jérôme et Antoine Wierx, J. Hopfer, Wenzeslas d'Olmutz. Ces derniers sont les plus habiles.

L'Allemagne se glorifie encore de George Penz (n. Nuremberg 1500), excellent graveur, distingué par la correction et l'élégance de la forme et la vigueur du burin. Ses travaux les plus importants sont la Prise de Carthage, et les six planches des Triomphes de l'Amour, de la Charité, etc.

Bartholomé Beham (n. Nuremberg 1496) s'est formé surtout d'après Marc- Antoine ; ce fut lui qui initia par ses œuvres les

artistes allemands aux merveilles et aux beautés de Part qui florissait au delà des Alpes. Il possédait un dessin correct rempli de grâce, et un burin doux et moelleux joint à une finesse admirable. Beaucoup de ses estampes ont passé pour l'ouvrage de Marc-Antoine. On distingue parmi ses travaux ses Vierges , les Combats d'hommes nus, les Tritons et les Néréides.

Hans Sebald Bcham (n. 1500, m. 1550), neveu du précédent, était un des plus éminents artistes de cette époque. Il L utait avec talent Albert Durer , tout en fondant la manière de cet artiste avec celle du maître italien. Son plus bel ouvrage est Y Histoire de l'Enfant prodigue , en 4 feuilles. H possédait à un haut degré le sentiment du beau. Après Beham viennent les petits maîtres allemands, qui se sont principalement appliqués à produire un* grand nombre d'ouvrages. Il y avait cepandant d'assez bons graveurs parmi eux ; on y compte Lucas Kranach, J.-S. Lautensack, 1559; Lucas Kruger, Virgil Solis, Jobst Amman, Théodore de Brie, Vendelin Dieterlein, 1598, et d'autres.

Marcantonio Raimondi , dit Marc- Antoine, de Bologne (n. entre 1475 et 1488, m. 1527), se distingue surtout par la correction de son dessin et la netteté des contours. Sa man:ère est extrêmement simple, sans affectation, et la technique paraît n'être qu'un objet secondaire ; néanmoins son buriu avait une grande puissance à reproduire dans toute leur beauté et dans tout leur caractère les œuvres des plus grands maîtres. Contemporain de Raphaël, Marc- Antoine nous a principalement conservé les ouvrages de ce grand artiste. Ses premiers travaux rappellent le style de son maître Raibolini, dit le Francia de Bologne (de 1490 à 1535). La première planche qu'il ait signée est datée de 1505: c'est une Mort de Pyrame. Entre 1506 et 1510, il copia sur cuivre 65 xylographies d'Albert Durer ; la première en 1506, est St. Jean et Si. Jérôme. Marc- Antoine eut beaucoup d'imitateurs et d'élèves; parmi ces derniers Agostino, de Venise, et Marco, de Ravenne, sont les plus célèbres. Parmi les contemporains ou les successeurs de Marc- Antoine qui continuèrent plus ou moins heureusement sa manière, on distingue le Maître au dé, dont le nom n'est point connu, mais qu'on appelle quelquefois Beatricius ; — Enea Vico, et la famille nombreuse des

Ghisi , dont le plus remarquable est Giorgio Ghisi. Ce dernier est un de ceux dont les gravures approchent le plus des meilleurs de Marc-Antoine ; il a reproduit les grandes compositions de Michel-Ange, de Raphaël et de Jules Romain.

D'autres artistes s'efforcèrent de pousser la gravure dans une autre voie ; ce furent surtout Giulio Bouasone et Francesco Mozauoli, dit le Parmesan.

Mais déjà vers le milieu du siècle la gravure italienne cheminait vers une déplorable décadence, que ne pouvaient arrêter ni les talents de Battista Franco de Venise (mort en 1561), ni les travaux d'Agostino Carracci de Bologne, de Martin Rota de Selemico en Dalmatic (de 1538 à 1586), et de Francesco Villamena d'Assisi (né eu 1566, mort à Rome en 1626).

Parmi les graveurs hollandais du XVIe siècle, on distingue surtout Lucas Dammerz, dit Lucas de Leiden (né à Leyde 1494, mort en 1533). Ses estampes ont plus de franchise et plus de précision que celles de ses contemporains ; elles sont encore estimées aujourd'hui. Cornélius Cort (n. 1536àHorn, m. 1578 à Rome) est un des plus célèbres chalcographes hollandais , ainsi que Henri Goltzius (né à Malbrecht en 1558, mort à Harlem en 1617); ce dernier était réputé surtout pour la perfection des hachures et des tailles. Les peintres hollandais Paul Rembrandt, Adrien Ostade, Nicolas Berghem, Paul Potter, Waterloo, Jacques Ruysdal, et d'autres ont tous produit des gravures à Peau-forte très-recherchées encore.

La première apparition de la gravure en taille-douce en France, suivant Huber, ne remonte pas plus haut qu'à 1488.

Le livre orné de gravures sur cuivre qui porte cette date a pour auteur Nicolas le Huen, religieux du mont Carmel et professeur en théologie. Ce livre est en grande partie une compilation de l'Itinéraire de Bernard de Breitenbach et a pour titre :#ercjïrinatton

fce oultrcmcr en terre mainte imprimé a 3,'yon par bonnettes

bommcfl micbelct Copie fae pymont et 3aquco berembrerk tralematçjne fcemourant au toit lyon, San oe notre fleiçpic. mille CCCC quatre totnflt} î buiti et le XXVHI novembre. On trouve dans l'ouvrage français les vues des mômes villes qu'on voit dans les éditions latines et allemandes de l'Itinéraire de Breitenbach, publié à May ence

en 1486 par Erhard Rewich, à cette différence près que les planches sont eu cuivre daus la traduction, et qu'elles sont en bois dans les originaux.

A partir de l'époque de François I",au commencement du XVP siècle, la gravure et la peinture italiennes s'unirent intimement avec l'école française, dite de Fontainebleau, mais les graveurs restèrent inférieurs aux peintres. C'était en général des graveurs à l'eau-forte et des orfèvres. On y remarque Jean Duvet ouDauet, dit le maître à la licorne ; né en 1485, il travaillait encore en 1550. Il était orfèvre et maniait le burin avec habileté. 8a planche capitale est l'Allégorie sur Henri II et Diane de Poitiers. Etienne de Laulne dit Stephanus (né à Orléans en 1518) travaillait principalement pour les damasquineurs, les orfèvres et les nielleurs, ainsi que les graveurs Jean Vovert Morien, Stephanus Carteron, de Chàtillon, Jean Toutin et d'autres dont on possède les gravures. Vers la fin du siècle il y avait Philippe Thomassin, élève de Corneille Cort, natif de Troyes, travaillant à Rome ; Léonard Gaulthier et Melchior Tavernier.

XVIIe siècle. Avec Callot commence une nouvelle ère dans la gravure. Jacques Callot (né à Nancy en 1593, mort en 1635)> le premier d'une série de bons graveurs, était peintre médiocre* mais il se distinguait principalement par ses gravures nombreuses et très- variées , qui portent toutes le cachet de l'originalité , et d'une fraîcheur d'imagination remarquable. Par ses compositions et par son genre de vie singulier, il a beaucoup de rapport avec le peintre napolitain Salvatore Rosa (de 1615 à 1673), que ses tableaux et ses eaux-fortes, autant que ses extravagances, ont rendu célèbre. En même temps que Callot, ou peu après, vivaient Claude Mellan (né à Abbeville en 1601, mort en 1088), graveur original, qui, entre autres, a produit une grande estampe représentant la tête du Christ, avec une seide ligne allant en spirale et dont le commencement était au bout du nez; — Antoine Masson (né en 1636), distingué par ses portraits et par la souplesse de son burin ; — les graveurs laborieux Jean le Pautre ou le Potre (né à Paris en 1617, mort en 1682), Jean-Baptiste Marot au milieu du siècle, et son tils Michel ; — Israël Silvestre (né à Nancy en 1621,

mort en 1691), Susaiine Silvestre; — Nicolas Cochin (né à Troycs) ; — la famille des de Poilly, dont le plus célèbre est François de Poilly (né à Abboville en 1622, mort en 1693) ; — Robert Nanteuil (né à Reims en 1630, mort en 1678) ; — Claudine-Bourdonnet Stella (né à Lyon en 1636, mort à Paris en 1697), qui est au premier rang des femmes-graveurs. Enfin les graveurs les plus distingués sont Gérard Audran (n. Lyon 1640, m. Paris 1703) qui gravait les grands maîtres français, et Nicolas Dorigny (n. Paris 1657, m. 1746); — Pierre Drevet le fils (n. Lyon 1664, m. 1739), habile surtout dans Pimitation des étoffes; — Sébastian LeClerc (n. Metz 1637, m. 1714), distingué par la fécondité et la noblesse de son style ; — Etienne Picard, dit le Romain (n. Paris 1631, m. 1721), et son fils Bernard Picard (n. 1668, m. 1730), qui copiait avec facilité les estampes d'autres graveurs; — Simon - Henri Thomassin (n. Paris 1688, m. 1741), qui avait une manière libre et pittoresque ; — Antoine Coypel (n. Paris 1661 m. 1722), bon graveur à l'eau-forte ; — Jean-Louis Roulett (n. Arles 1645, m. 1693).

L'influence de l'école de Goltzius produisit de bons résultats dans le XVIIe siècle en Hollande. Les principaux graveurs d'alors étaient Corneille Blœmsert (n. Utrecht 1603, m. Rome 1680); — Henri Hondius (n. Brabant 1573, m. Leyde 1645); — Pierre Soutman de Harlem (vers 1630); et ses élèves Jonas Suyderhœf, vers 1630, et Cornélius Vischer, vers 1660; — Lucas Vorstermann d'Anvers ; — Rembrandt van Rhin (n. Leyde 1609, m. 1668), le plus célèbre des graveurs à l'eau-forte; — Paul Pontius à Anvers, en 1645; Schelte à Bolswert en Frise, 1645;— et Gérard Edelinck d'Anvers, qui s'établit à Paris en 1666, et y mourut en 1707. Ce graveur mariait la manière hollandaise à la manière française.

La chalcographie du XVU* siècle en Allemagne était représentée par les graveurs Mathias Mérian (n. Baie 1593, m. Schwalbach, 1651); — Adrien van Ostade (n. Lubecque 1610, m. Amsterdam 1685) ; — les familles des Kusell et des Kilian, à Augsbourg; Jacques de Sandrart (n. Francfort 1630, m. 1708); — Jean-Jacques Thurneisen (n. Baie 1636, m. 1718); — mais surtout Venceslas Hollar (n. Prague 1607, m. Londres 1677). Les

graveurs italiens de cette époque étaient Stephanus délia Bella (n. Florence 1610, m. 1664); — Jean-Benoît Castiglioni, dit le Benedette (n. Gênes 1616, m. 1670); — Jean-Baptiste Falda de Milan, en 1665;— Pierre-Sante Bartoli (n. Perouse 1635, m. 1700). Le premier et le seul graveur natif d'Angleterre (Mqui ait exercé son art avec distinction pendant le XVII0 siècle est Williams Faithorn (n. Londres, m. 1691). Il gravait au burin des portraits et des frontispices de livres; ses plus remarquables planches sont Marie Stuart, princesse d'Orange , et Marguerite Smith, d'après des peintures de Van Dyck.

XVIIIe 6iècle. Chez les artistes italiens ,du XVIIIe siècle la chalcographie a gardé son éclat et sa consciencieuse gravité, du moins chez les principaux graveurs, tels que Domenico Cunego de 1727à 1794; — Pietro Longhi (n. Venise 1702), auteur d'un excellent traité historique et pratique de la gravure ; — Giov. Volpato (n. Bassano 1730, m. Rome 1803) ; — Ch.-Ant. Porporati (n. Turin 1741, m. 1816), un des meilleurs graveurs italiens, trèsdistingué aussi dans la manière noire ; — Fr. Bartolozzi (n. Florence 1730, m. Lisbonne 1813), qui avait travaillé longtemps en Angleterre , et y avait introduit la manière au pointillé, tant cultivée dans la suite par les graveurs anglais ; — Pietro Anderloni (n. à St-Eufémia 1784); — Raphaël Morghen (n. 1758, m- 1833) ; — Jean-Marc Pitteri (n. Venise 1703, m. 1767), qui avait une manière toute particulière, consistant en hachures parallèles ; — Giambatiste Piranesi, distingué par ses monuments anciens et modernes , ses candélabres et vases antiques , gravés à l'eau-forte avec une admirable habileté et une grande vigueur.

En France , la gravure prenait de plus en plus une tendance vers le maniéré. U y avait cependant d excellents graveurs : Jean-Jacques Balechou (n. à Arles 1715, m. 1764); — Philippe- Claude de Tubières, comte de Caylus (n. à Paris 1692, m. 1764); — Jacques Beauvarlet (n. à Abbe ville 1731); — Etienne Figuet (n. à Paris 1731, m. 1794) ; — - Charles-Clément Bervic

il) Catalogue of entravera wliich bave been boni or resideU m Englaud, by Horace Walpole, etc.

(n. il Paris 1756, m. 1822); — Jean-Jacques Boissieu, à Lyon depuis 1794, célèbre par ses eaux-fortes; — Ant.-Fr. Tardieu, dit de l'Estrapade (n. à Paris, 1757, m. 1822), habile graveur de géographie; — Jean-Georges Wille (n. à Grosleiden près de Giesen, 1715, m. à Paris 1808), qui, quoique Allemand, travailla toujours en France. Les Allemands de cette époque sont Jacques Frey (n. à Lucerne 1(381, m. à Rome 1752); — Jean- Elie Ridinger (n. à Ulm, 1098, m. 17G9); — George-Frédéric Schmidt (n. à Berlin 1712, m. 1775) ; — Jacques Schmutzer (n. à Vienne 1778, m. 1808) ; — Frédéric Muller (n. à Stuttgard 1782, m. à Paris 1816): — Salomon Gessner (n. à Zurich, 1730, m. en 17Q8) ; Daniel Codowiki (n. à Dantzig eu 1726).

Les Anglais développèrent aussi dans le XVIIIe siècle une grande activité dans l'art de la gravure sur cuivre : Robert Strange (n. 1723, m. 1795); — Richard Earlow (n. 128); — William Weyne Ryland (n. 1732, m. 1783); — William Woolet (n. 1735, m. 1785); — William Sharp (n. 1746, m. 1824); — Charles Vownly (n. 1746) , se distinguaient en diverses manières.

XIXe siècle. Dans les dernières années du siècle passé et dans les dix premières du dix-neuvième , la gravure a subi un abandon assez sensible. Le genre pointillé dominait généralement; la lithographie commença à prendre pied, ainsi que la sidérographie, toutes deux rivalisant pour détrôner leur aînée-

Depuis 1820 environ se répandit une mode qui contribua encore à fausser le goût, en introduisant dans la gravure un genre maniéré, léché, et ne visant qu'à l'effet ; nous voulons parler de la mode des Keepsakes (souvenirs), espèces de livres, d'origine anglaise, magnifiquement reliés et ornés d'un grand nombre de gravures de tous genres : portraits, vues et monuments, exécutés avec une grande routine, mais adoucis à excès.

M. A.-G.-L. Boucher, baron Desnoyers (n. à Paris 1779) est regardé comme le rénovoteur de la gravure dans notre siècle. Elève de Tardieu, il débuta en 1806 par une magnifique planche représentant la madone de Raphaël, connu sous le nom de la Belle Jardinière. Il a livré une série de chefs-d'œuvre dont le dernier est la Transfiguration. En 1852 il était à Rome.

Depuis 1810, la gravure reprit peu à peu son ancien éclat; notre époque est riche en bons graveurs. Chaque pays en a fourni beaucoup d'excellents, qui ont produit des œuvres admirables dans tous les genres et dans toutes les manières. Ils sont trop nombreux pour que nous puissions les nommer tous, nous ne citerons que les plus saillants. En France ce sont : Blot; Morel; L. Calamatta qui, bien que né en Italie, a toujours exercé la gravure en France. — Henriquet Dupont (m. le 4 nov. 1856), dont l'Hémicycle des beaux-arts, d'après Paul Delaroche est un chef-d'œuvre. — Ses élèves sont Alphonse et Jules François. — J.-M. Leroux, Bridoux, Laugier, Lecomte, Lorichon, Z. Prévost gravent d'après les grands maîtres. — Les Vierges de Raphaël exécutées par Pannier, Dien, Pelée, Metzmacher, Lévy, Saint- Ève (m. 1856). — A. Burdet, graveur de la Bataille de Fontenoy et de la Smala. — Paul Girardet, de Neuchàtel (Suisse), graveur de la Bataille d'Isly, et de Washington traversant le Delaware. — Le Triomphe de la Religion dans les arts, d'après Overbeck, la plus belle planche de notre époque, gravée par Samuel Amsler de Zurich (m. 1849). — T.-V. Desclaux a fait usage de deux procédés : la manière noire et la retouche au burin, que M. Prévost a également employés dans ses quatre gravures d'après Léopold Robert. — MM. Jazet, père et fils , sont les plus célèbres graveurs en mezzo-tinto. — Les Moissonneurs de L. Robert, et la Sainte Famille d'après P. Delaroche, gravés par Mercuri pour l'éditeur Goupil , sont ce qu'il y a de mieux en gravures artistiques. — M. Gaucherel a gravé à Peau-forte des sujets d'architecture. — - A.-L. Martinet, F. Forster, A.-A Caron, J.-Gr. Levasseur, F. Girard exécutent des sujets divers. — Les fac-similé d'après les grands maîtres gravés par Al. Leroy, Rosotte, Bein, Wacquez. — M.-A.-F. Lemaître est l'un des derniers qui se soit livré à la gravure au burin.

Les meilleurs graveurs anglais au burin sont S.-H. Robinson, J. Burnet (les Pensionnaires de Chelsa lisant le bulletin d'une victoire , d'après Wiskie) , Stoks Lump (la Maîtresse d'école , la Partie de carte de Webster, et l'Enfant en prière, d'après Frith), C. Rolls (portrait de West d'après Lawrence; Catherine et Patrucchio, d'après Leslie), G. Doo (l'Ecce Homo du Corrége, et

Combat de deux hommes nus , d'après Etty) ; — Brandard , E. Goodall, W. Miller, T.-À. Prior, J. Pye, C. Turner, H. Wallis, J.-T. Willemore , graveurs au burin d'après feu Turner. — G. Lewis, J. Outrine, Th. Landseer, J.-H. Watt exécutent en manière noire les compositions de Landseer. Cette manière est encore représentée par W. Holl, T. Holl, Humphreys, S. Cousins, etc.

L'Allemagne possède E. Mertz (Ruines de Jérusalem, d'après Kaulbach), E. Mandel, de Berlin. -— E. Eichens, L. Jacoby, À. Hoflmann, graveurs de la galerie de Shakspeare , publiée à Berlin. — Nordlinger, deStuttgard (portrait de Raphaël jeune), E. Willmann, de Bade; Steinla, de Saxe (Vierge au poisson); Schmidt, F. Stœber et T. Benedetti, de l'Autriche.

J. de Mare, à Amsterdam, Kaiser, Lange, Stuyter, Steelinck, Taurel et Wehmeyer , sont des graveurs habiles dans les Pays- Bas.

En Espagne se distingue B. Martinez, de Valence, élève de Calamatta.

Les diverses estampes publiées de nos jours peuvent être placées honorablement à côté de tout ce qu'on a fait de mieux dans les siècles précédents ; et tous les peuples , les Anglais comme les Français , les Allemands comme les Italiens , luttent à l'envie pour atteindre la plus grande perfection dans l'art de la gravure.

Les divers genres de gravure. La gravure en creux se compose de plusieurs genres différents, qui s'exécutent chacun dans des manières et par des procédés très-variés, et qu'il importe de connaître. Suivant la matière qu'on emploie pour la gravure en creux, cet art prend des noms divers ; ainsi la chalcographie est l'art de graver sur cuivre ; la sidérographie, celui de graver sur acier ou sur fer ; la zincographie, celui de graver sur zinc, et la hyalographie, celui de graver sur verre.

IiA CHALCOGRAPHIE, qui est pratiquée depuis le milieu du XVe siècle, comme nous l'avons dit plus haut, se divise en plusieurs genres, qui différent par leurs procédés et leurs résultats.

Gravure au burin. Le premier genre , et en même temps le plus ancien , c'est la gravure au burin. Ce genre consiste à reproduire le dessin ou le tableau qu'on veut copier, par des tailles ou des hachures creusées sur la planche de métal au moyen de burins de différentes grosseurs. Il est rare cependant d'employer le burin seul: généralement il sert pour terminer le travail fait à l'eau-forte. Ce genre se subdivise en autant de manières de graver qu'il y a de combinaisons de tailles et de points pour obtenir l'effet et le ton du coloris. C'est ainsi qu'on distingue la manière fine, ou celle dans laquelle les contours sont . bien marqués, les hachures serrées, irrégulières, triplement croisées dans les ombres, quelquefois même quadruplement, et finissant vers les lumières par de petits traits courbes. C'est dans cette manière que travaillaient les anciens maîtres allemands : Schongauer, Israïl von Mecken, François de Bocholt.

La manière lancéolaire a toujours les contours fortement tracés, les hachures simples, peu serrées, avec des traits fins entre deux, placés diagonalement. Les tailles se fondent dans les lumières par des bouts très-déliés. C'est la manière de graver de presque tous les anciens maîtres italiens: Mantegna, Polleguola, Joan Andréa, etc.

La manière brillante présente les contours du dessin solidement marqués par des traits fins. Les hachures sont serrées, doublement croisées dans les ombres; pures et brillantes c'est la mamère d'Albert Durer, de Lucas de Leyde, de Léonard Gautier, d'Étienne de Laulne, de Wierix, etc.

La manière facile ne diffère des autres que par la légèreté du travail, par des hachures serrées à deux ou trois rangs et entremêlées de points. Elle a été employée par Marc-Antoine, par les Ghisi, Bonasone , le Maître au dé , etc. Cette manière perfectionnée a été appélée la manière franche, et fut pratiquée par Cornélius Cort, Augustin Caraccio, Villamena, Alberti, etc. Dans la manière dite hardie, les contours sont produits par des hachures; les muscles et les plis des draperies sont franchement accusés ; les hachures se perdent finement dans les lumières en suivant les reliefs et les creux, au moyen d'une rangée de tailles; dans

les parties les plus ombrées, il y a deux rangs de tailles , comme le montrent des estampes de Henri Golzius, de Jocob de Gheyn, Jac. Matham, J. Muller, J. Saenredam, Lucas Kilian et d'autres.

Dans la manière à hachures parallèles on ne se sert que d'un seul rang de tailles placées parallèlement et reproduisant le mo' delé suivant le sens des objets qu'elles doivent représenter. C'est la manière de Mellan, de François Spierre, de Thurneisen. Il y a une manière particulière et bizarre à hachures parallèles, inventée par Jean-Marc Pitteri, dans laquelle toutes les tailles sont dirigées perpendiculairement ou diagonalement. Pour décider le contour et les demi-teintes, les tailles, généralement légères, sont rentrées à petits coups de burin en manière de poires al- j longées plus ou moins marquées. François Piranesi, J.-Ant. Pasquali, J.-A. Faldoni et Jean Cattini travaillaient aussi au moyen de hachures parallèles traversant directement les formes, en ne les modelant que par le renflement et le rétrécissement des tailles.

La manière frettée ou treïllèe dans laquelle les tailles moelleuses se croisent en forme de treillis avec d'entre-tailles composées de points réguliers faits au burin, a été pratiquée par Corn. Bloemaert, Michel Natalis, Fr. Spierre, Guil. Vallet, Et Baudet, Fr. de Poilly, G. Edelink, R. Nanteuil et d'autres.

Toutes ces manières sont ou demi-ombrées ou ombrées entièrement suivant le plus ou le moins de hachures. Elles sont employées dans tous les genres de gravures, et toutes ceUes que nous avons nommées ont cela de commun, que toutes les parties du dessin sont traitées de la même manière sans distinction. Mais il y a une autre manière dans laquelle on distingue par un travail particulier les chairs, les étoffes, les terrains, etc. Cette manière peut être considérée comme la plus parfaite. Les graveurs suivants s'y sont distingués : G. Edelink, Ant. Manon, Corn. Vischer, J.-J. Balechou, C.-Fr. Schmidt, J.-G. Wille, Jacques Schmutzer, Bartolozzi, J.-G. Muller, Jean Hall, J.-C. Scherwin, W. Sharp et d'autres.

Nous devons mentionner encore une manière toute particulière dont l'invention est due à Jean Boulanger (1660), c'est la manière pointillée. Elle s'exécute au moyen de points et de petits traits faits au burin, et ne sert généralement que pour traiter les

chairs. Morin (1660), Schenker (né à Genève) et quelques autres graveurs, surtout les Anglais, ont travaillé dans cette manière, sur laquelle nous reviendrons plus bas.

Gravure à Peau-forte. Le second genre de chalcographie, la gravure à l'eau-forte , est le genre le plus généralement employé; il offre de grands avantages sous le rapport du temps et de la facilité d'exécution.

On n'est point d'accord sur l'origine et la date de sa découverte. D'un côté on l'attribue à François Mazzuoli, dit le Parmesan, qui s'occupait beaucoup de chimie; d'un autre côté on fait valoir l'antériorité des gravures de ce genre faites par Albert Durer. M. Duchesne aîné pense que cette question peut être maintenant résolue , mais d'une manière assez singulière : « Car, dit-il, au lieu de laisser cette invention à l'un de ceux à qui on avait voulu en faire honneur, on peut assurer qu'elle est due à Wenceslas d'Olmutz, dont il existe au British Muséum une gravure extrêmement curieuse, représentant une figure allégorique et satirique, avec la date de 1496. Elle est relative aux discussions qui eurent lieu à cette époque entre quelques princes d'Allemagne et la cour de Rome. Cette pièce que l'on croit unique, et qui a échappé aux recherches de MM. de Heinecke, de Murr etdeBartsch, est extrêmement curieuse, puisque par sa date elle montre une antériorité de 19 ans sur les gravures d'Albert Durer, dont la plus ancienne porte la date de 1515, et que celles du Parmésan sont encore plus récentes , ce peintre n'étant né qu'en 1503. »

Le procédé de la gravure à Peau-forte consiste en trois opérations principales ; 1° à vernir laplanche.de cuivre; 2° à décalquer et à tracer sur cette planche le dessin qu'on veut multiplier ; 3' à la faire mordre par un acide.

Après avoir bien dégraissé et nettoyé avec du blanc d'Espagne la planche de cuivre rouge, on la place sur un réchaud contenant un feu de charbon très-doux; on fixe à l'un ou à plusieurs des angles de la planche des étaux à main, afin de pouvoir la nianier convenablement Si la planche est petite, on peut la chauffer avec du papier roulé en corde, que l'on promène dessous tout

allumé. Mais, si celle-ci est de grande dimension, on la suspend au-dessus du réchaud au moyen de cordes à une poulie fixée au plafond. Lorsque la planche a atteint le degré de chaleur voulu, on passe la boule de vernis enveloppée dans du taffetas neuf, jusqu'à ce que toute la surface en soit couverte, et on frappe ensuite le venus avec un tampon en soie, afin de l'égaliser. La meilleure méthode et la plus nouvelle pour vernir la planche* c'est de se servir d'un petit rouleau en bois recouvert de peau dégraissée, se mouvant dans un manche fourchu, avec lequel on étend le vernis qu'on a fait fondre sur le bord de la planche.

Le venus dont on se sert est de différente composition, suivant le travail qu'on veut exécuter. Celui qu'on trouve chez les marchands n'est pas toujours excellent ; il est donc utile d'en connaître la composition, afin de pouvoir en faire au besoin. Le vernis dont se servait Rembrandt se compose d'une partie d'asphalte, d'une de mastic en larmes et de deux de cire vierge ; celui d'Abraham Bosse , d'une partie d'asphalte , deux de mastic en larmes et trois de cire vierge ; celui de Callot, dit vernis de Florence, de quatre onces d'huile de lin pure et d'autant de mastic en larmes. Le vernis anglais a une partie d'ambre jaune, deux d'asphalte et quatre de cire vierge, ou quatre parties d'asphalte, deux de poix noire de Suède, et une partie de poix de Bourgogne. M. Henri Felsing, de Darmstadt, fabrique un excellent vernis dans lequel il fait entrer six onces (loth) de cire , quatre de gomme laque, trois de colophane et cinq d'asphalte.

Après avoir verni la planche, et avant son refroidissement, on la tourne, le vernis dessous, et on promène la flamme d'un flambeau composé de plusieurs bougies allumées, la mèche restant à un pouce au plus de distance, jusqu'à ce que la flamme toujours en mouvement ait communiqué au vernis une teinte noire bien égale. Cette opération s'appelle flamber la planche, et sert adonner au vernis une couleur noire , afin de faciliter le décalque du dessin.

Le calque du dessin qu'on se propose de graver peut se faire sur du papier transparent, dit papier à calquer (ou papier végétal), sur lequel on trace, au moyen d'un crayon ou d'une plume, les contours et les détails de l'original. Pour le décalquer sur la

planche, on le renverse sur le vernis, le dessin en dessous, puis on interpose entre la planche et le calque un papier fin recouvert d'une couche de sanguine, et Ton passe sur tous les traits une pointe bien arrondie pour les marquer sur le vernis. C'est la manière la plus ordinaire pour transporter le dessin sur la planche vernie, mais il y en a encore d'autres, qu'il importe de connaître. Un calque fait sur un papier d'une épaisseur moyenne avec un crayon de mine de plomb mou se décalque très-bien sur le vernis lorsqu'on humecte légèrement la feuille, qu'on la pose sur la planche du côté du dessin , et qu'on la fait passer sous la presse de l'imprimeur, qui fait adhérer le crayon au venus. Au lieu du crayon on peut se servir de vermillon mélangé d'un peu de fiel de bœuf.

Le papier-glace, qui n'est autre chose qu'une feuille de gélatine très-mince et aussi transparente que du verre, sert très-avantageusement pour le calque et pour le décalque. Le dessin s'exécute avec une pointe tranchante, très-soigneusement aiguisée pour qu'elle ne forme pas de rebarbes, qui pourraient endommager le vernis. On remplit de poudre rouge les traits creusés dans le papier-glace , et on décalque sur le vernis en frottant le revers avec un brunissoir, ou l'on opère par impression comme à la méthode précédente. Pour décalquer sur cuivre nu, on remplit les traits du dessin fait sur papier-glace avec du soufre pulvérisé, on le renverse sur la planche préalablement enduite de suif, puis avec l'aide du brunissoir on opère comme nous l'avons indiqué ; le suif, combiné avec le soufre, laisse sur la planche des traces noires très-prononcées, qui ne tarderaient pas à creuser le cuivre si l'on ne se hâtait de les laver avec de l'essence de térébenthine.

Lorsque le décalque est terminé, on préserve le vernis de toute écorchure en recouvrant la planche de linges très-fins , et en se servant d'une espèce de petit banc en bois, dont les pieds posent sur la table , et dont le, dessus recouvre la planche sans la toucher, ou bien l'on entoure la planche d'un cadre dont l'épaisseur dépasse un peu celle du cuivre, et sur lequel repose une planchette de bois pour soutenir la main pendant le travail.

Les pointes dont on se sert pour tracer le dessin sur la plan-

2lfi

che à travers le vernis doivent être de bon acier trempé et de différentes grosseurs, suivant le genre de dessin qu'on veut reproduire. Les fines aiguilles anglaises et les équarrissoirs dont se servent les horlogers , fixés dans un porte-pointe ou dans des manches, sont les meilleures pointes. Il faut avoir soin de les aiguiser convenablement pour qu'elles glissent sur le cuivre dans tous les sens avec facilité, qu'elles tracent un trait pur, brillant' sans aucune égratignure, et qu'elles n'attaquent le cuivre que légèrement.

Le tracé à la pointe terminé, on soumet la planche à l'action du mordant pour creuser les traits. A cet effet on entoure la planche entière, ou la partie seulement qu'on veut faire mordre, d'un bord en cire molle de 2 à 3 centimètres de haut, en ménageant dans un de ses angles une petite goulotte pour pouvoir se débarrasser commodément de l'acide restant après la morsure. L'eauforte ou l'acide nitrique que l'on verse sur la planche à la hauteur de 2 centimètres au moins, doit avoir 15, 20 ou 25 degrés, suivant le travail qu'on veut exécuter. En y mêlant un peu de sel ammoniac, .on empêche l'eau-forte d'élargir les traits. La force de l'acide et la durée de la morsure ne sont soumises à aucune règle fixe ; la pratique seule guidera l'artiste. D faut cependant avoir soin de ne pas laisser l'eau-forte en repos, mais de l'agiter souvent avec la barbe d'une plume de pigeon , pour ôter les bulles qui se forment sur les traits. Lorsqu'on juge que les parties légères ont acquis le ton convenable, il faut suspendre l'action du mordant. On retire l'eau-forte, on lave la planche à plusieurs eaux, sans ôter la bordure de cire ; et on la sèche, en appliquant dessus du papier brouillard ou du papier joseph. Ensuite on recouvre toutes les parties suffisamment mordues de petit vernis ou de vernis à couvrir , composé d'une dissolution d'asphalte dans de l'essence de térébenthine mélangée d'un peu de noir de fumée, avec un pinceau. Après l'entière dessiccation du vernis, on remet l'eau-forte pour opérer la seconde morsure, et pour donner à d'autres parties le degré de force convenable. On continue ainsi jusqu'à ce que tous les tons aient acquis le degré de vigueur convenable, en ayant soin de retirer chaque fois l'eau-forte de la planche, de laver celle-ci et de la sécher.

Lorsque le travail de la morsure est terminé, on ôte la bordure en cire , on passe la planche à l'essence de térébenthine légèrement chauffée, et on ébarbe le cuivre avec un charbon doux et de Fhuile, pour enlever les saillies résultant du foulage de la pointe. Pour vider complètement les tailles on se sert de lessive caustique. M. Deleschamps recommande le sous-carbonate de potasse réduit en poudre fine, sur lequel on jette quelques gouttes d'eau. Pour cela on se servira d'une brosse rude, afin de faire entrer de ce sel alcalin dans les tailles.

Si l'on s'aperçoit, après le tirage des épreuves, qu'il y a des places où la morsure n'a pas assez agi , ou auxquelles on voudrait donner plus de force, on pourra faire remordre la planche. A cet effet on la nettoie bien, comme nous l'avons indiqué, et on la revernit en ayant soin de ne pas trop la chauffer, pour que le vernis ne coule pas dans les tailles lorsqu'on passe dessus le rouleau à vernir. On peut alors remettre l'acide, et creuser les parties qui en ont besoin, sans retoucher à la pointe ; ou bien on peut tracer à la pointe de nouvelles rangées de hachures par-dessus les autres, pour augmenter la vigueur. Pour empêcher le vernis d'entrer dans les traits, on n'a qu'à y introduire de la gomme arabique à laquelle on mêle un peu de blanc pour la rendre visible; la gomme repoussant le vernis, il faut avoir soin de bien essuyer les places où l'on veut qu'il prenne.

Telles sont en général les diverses opérations du procédé de la gravure à l'eau-forte. Nous n'entrerons pas dans plus de détails, le praticien les touvera dans les traités spéciaux auxquels nous le renvoyons.

On distingue ordinairement deux genres de gravure à l'eauforte : celui qui est connu sous le nom ^eau-forte des peintres,

celui dit eau-forte des graveurs. Ce dernier genre n'est destiné qu'à préparer le travail , qui doit être terminé au burin ; ce n'est qu'une ébauche d'estampe plus ou moins avancée. Quelquefois l'eau-forte domine dans les tailles faites au burin , d'autres fois elle n'occupe que des places secondaires, suivant le goût et l'habileté de l'artiste ou les exigences de l'original.

On joint souvent à ce genre mixte, et aussi au genre purement eau-forte, un autre travail , celui dit à la pointe sèche. Ce

genre s'exécute sur cuivre nu, c'est-à-dire non verni, au moyen de pointes aiguisées en tranchants de diverses formes, qui entament le cuivre à peu près comme le burin, mais dont les tailles ne sont ni aussi profondes, ni aussi nourries que celles qui sont faites au burin. On exécute rarement des planches entièrement à la pointe sèche; on n'use guère de ce procédé que pour les petites figures et pour harmoniser et lier les tons. La pointe sèche permet de faire des dessins avec une extrême finesse, et les épreuves, vues à distance, ont l'apparence de lavis, parce qu'en général on n'ébarbe pas les tailles; le refoulement produit par le travail de la pointe retient l'encre d'imprimeur et communique à l'œuvre ce velouté qui distingue ce genre. Mais cette espèce de gravure a aussi l'inconvénient de s'user très-promptement et de ne fournir qu'un petit nombre de bonnes épreuves, tandis que les planches gravées totalement au burin en donnent une grande quantité. On estime à 1,500 le nombre des épreuves parfaites , et de 3 à 4,000 celui des épreuves passables qu'on peut obtenir d'une planche gravée au burin.

L'eau-forte des peintres , pratiquée par les dessinateurs et les peintres, est un genre tout à fait libre, qui n'est soumis à aucune règle, et qui dépend entièrement du goût, du sentiment et du caprice de l'artiste. Celui-ci se sert de la pointe comme il manie le crayon, et il peut produire dans ce genre des choses charmantes , tantôt vigoureuses et brillantes, tantôt douces et fines.

Les artistes les plus distingués dans la gravure à l'eau-forte sont : Albert Durer, Antoine de Trente , Salvator Rosa , Guido Reni-, Dieterlein, de Strasbourg, Jacques Callot , Stephano Délia Bella, Ab. Bosse, Rembrandt, Ant Tempesta, Daniel Chodowiecki, Potter, Claude Lorrain, Piranesi, Salomon Gessner; — Angélique Kaufmann (n. Coire en Grisons, 1741, m. en Italie, 1807), pendant son séjour en Italie, en 1766, grava à Peau-forte, mêlée de lavis, trente planches de différentes grandeurs, tant d'après des sujets de sa composition que d'après divers maîtres italiens. Nous nommons encore Kolbe, Boissieu, Biedermann, Mercuri; Jean Huber et Calame, de Genève.

A Londres il existe une société d'artistes, connue sous le

nom de Etching-Club , qm publie de temps en temps des collections d'eaux-fortes; celle de 1844, éditée sous le titre Etched Thoughts by the members of the Etching-Club, contient soixante planches exécutées par J. Bell, C.-W. (op, Th. Creswich, T. Fearnly, J.-R. Herbert. F.-( . Knight, .1. ( 'alcoth-Horsley, R. Redgrave, J. Stone, F. Severn, C. Stonhouse. F. Webster, Fr. Taylor, N.-.T. Townsend, etc.

Iftezzo-tinto. Le troisième genre de gravure est trèsdifférent des deux précédents. Au heu de réserver sur la planche les lumières et de creuser par divers moyens les demiteintes et les ombres, on tait justement le contraire: on commence par les tons les plus foncés, et on use le cuivre jusqu'à ce qu'on ait atteint les diverses teintes de la lumière. Aussi appelle-t-on ce genre Mezzo-tinto, ou manière noire.

Le procédé, qui est purement mécanique, consiste d'abord à produire sur toute la planche un grain égal et serré qui donne une épreuve d'une teinte noire uniforme et bien veloutée. On se sert pour graver la planche d'un outil d'acier nommé berceau qui , pareil à un ciseau plat dont le tranchant décrit un arc de cercle d'environ 6 pouces de rayon, est armé de dentelures très-rapprochées et très-fines. Pour obtenir le grain convenable, on tient le berceau par son manche aussi fermement que possible, et dans une direction perpendiculaire à la planche ; puis , balançant le berceau de droite à gauche, et de gauche à droite, on lui fait imprimer ses dents dans le métal, de manière que chaque oscillation du berceau forme une ligne parallèle aux lignes déjà produites. Lorsqu'on a ainsi couvert toute la planche de lignes paralèlles, on en produit d'autres à angle droit avec les premières, puis une troisième et une quatrième série de lignes formant des diagonales avec les deux précédentes, puis d'autres se croisant sous différents angles . jusqu'à ce que la planche soit recouverte d'un grain très-serré et parfaitement identique dans toutes les parties. L'opération du berçage est très-longue et très-fatigante, car les quatre opérations doivent se répéter une vingtaine de fois.

Quand la planche est ainsi préparée, on décalque le dessin

qu'on veut graver en se servant d'un papier enduit de sanguine. Pour que les traits ne s'effacent pas pendant le travail, on 1rs repasse avec un pinceau et l'encre de Chine, ou avec de la couleur à l'huile. C'est avec des racloirs, des grattoirs et des brunissoirs de formes et de forces variées, qu'on enlève ou qu'on écrase tout ce qm doit devenir blanc à l'épreuve, ou seulement d'un ton moins foncé que le grain primitif. C'est de cette manière qu'on arrive à produire les dégradations de teintes les plus délicates du clair-obscur, depuis le noir le plus vigoureux jusqu'au blanc le plus brillant.

Lorsqu'on a trop enlevé le grain dans certaines parties, on peut y remédier en les repassant avec de petits berceaux.

Ce genre se rapproche des dessins au lavis ou des dessins à l'estompe, et il est particulièrement propre pour les chairs et les draperies, pour la reproduction des fleurs, des fruits et des ornements brillants; mais les planches gravées à la manière noire sont difficiles à imprimer et ne fournissent que 150 ou tout au plus 300 bonnes épreuves. Le grenage des planches offre aussi de grandes difficultés et demande un temps considérable. Une planche de 2 pieds de long sur 18 pouces de large exige près d'un mois de travail pour produire un grain convenable. Aussi on trouve maintenant en Angleterre des planches toutes préparées, et en France on a remplacé le grenage des planches fait à la main, par le grenage mécanique, dont l'invention est due à MM. Collas et Saulmier aîné.

La gravure à la manière noire a été inventée en 1643 par un officier hessois, Louis de Sieghen. Son premier essai fut le portrait de la landgrave de Hesse , Amalie-Elisabeth. Le prince palatin Robert (*), à qui l'inventeur avait communiqué son procédé, le fit connaître en Angleterre, où ce genre de gravure fut adopté et où il atteignit bientôt le plus haut degré de perfection.

C'est surtout Richard Earlom (n. comté Sommerset, 1728, m. Londres, 1794) qui a pratiqué la manière noire avec grand succès. Parmi le grand nombre de planches qu'il a gravées dans

(1) 11 y a dans la galerie de Dresde des gravures dans ce genre, exécutées par le prince Rubrecht.

ce genre, ou distingue an Iron Forge, d'après J. Wright (1773), the royal Académie of Arts, et the Porter and hare, d'après Zoffani ; le portrait du général Elliot , d'après Reinolds (1782); le portrait de Rembrandt (1767); Galathea, d'après Giordano (1779); a Fruit-Piece, et a Flower-Piece , d'après Huysum (1781 et 1778); une Lionne avec ses petits, d'après Northcote (1780); la femme de Rubens (1783), etc., etc. Les graveurs qui se sont le plus distingués dans la manière noire sont: John Dixon, John Smith (n. 1660, m. Bristol, 1721), Inigo Wright, Robert Dunkarton, W. Dickinson, John Murphi, J. Finlayson, Philippe Daw, John Saunders, Thomas Parc , Richard Houston, George White, et de Bapt. Smith, les Haid et Rugendas , d'Augsbourg ; Vogel , de Nuremberg, qui sont tous du XVIIIe siècle. Plus modernes sont Jacob Pichler, Franz Wrenk, André Geiger, J.-François Clerc, Jean et Jacques-Léon, Porporati, de Turin; Jazet, père et fils, de Paris.

Aqua-tinta. Le quatrième genre de gravure, c'est l'aquatinta, ou la gravure imitant, au moyen de teintes variées et grenées , le lavis à l'encre de Chine ou à la sépia sur papier. Pour reproduire ce grené et ces différentes teintes , on a plusieurs procédés, et chaque artiste a encore des moyens particuliers plus ou moins avantageux. Nous allons donner les plus généralement employés.

D'abord il fout transporter le dessin sur la planche : ce qui se fait de la même manière que nous l'avons décrit à l'eauforte , à cette différence près , que le trait doit être très-fin et très-faiblement creusé. Après quoi on enlève le vernis , on nettoie bien la plauche , et on lui donne le grain de la manière suivante.

Dans une boîte de bois léger, de la capacité d'un mètre environ, on soulève au moyen d'un soufflet de la poudre de résine très-fine qu'où y a préalablement placée, et on la laisse reposer pendant quelques instants ; ensuite on pose la planche dans le fond de la boîte sur des tasseaux: les grains de résine sont d'autant plus fins, qu'on aura attendu plus longtemps pour placer la planche dans la boîte. Au bout d'un

certain temps la planche est recouverte d'une poussière blanche, dont on peut augmenter la quantité en renouvelant l'opération. Lorsque la planche est suffisamment recouverte de résine, on la chauffe avec précaution au-dessus d'une lampe à l'esprit-de-vin , ou au moyen d'un papier enflammé, pour faire agglomérer les grains de la poussière de résine , et les taire adhérer au cuivre. On couvre alors avec du petit vernis les parties qui doivent rester blanches, on borde la planche , et on fait mordre le reste; on couvre les parties qui sont assez mordues, on fait mordre de nouveau celles qui demandent plus de vigueur, et on continue cette double opération jusqu'à ce qu'on ait obtenu la dégradation des teintes et les forces qu'on désire. Pour produire un grain plus parfait qu'avec la résine ordinaire, M. Deleschamps recommande de prendre 4 parties de résine ordinaire sans ordures, et 12 parties d'arcanson noirci, le tout réduit en poudre, et de les passer plusieurs fois à travers un tamis de soie le plus fin possible.

On obtient encore le grain par d'autres procédés. Ainsi on fait dissoudre dans de l'alcool très-rectifié de la résine, de la poix de Bourgogne, ou du mastic en larmes, et quelquefois ces trois substances à la fois, selon l'espèce de grain qu'on veut obtenir, chacune donnant un grain différent On verse de cette dissolution , plus ou moins chargée , sur la planche maintenue dans une position inclinée pour faire écouler le liquide superflu , puis on la laisse se sécher. La couche résineuse laissée sur la planche, par l'évaporation de l'alcool , ne tarde pas à se crevasser en tous sens, tout en restant fortement adhérente au métal, et produit des réseaux différents de forme pour chacune des substances résineuses employées. Plus cette couche est épaisse, plus le retrait de la matière est considérable , et plus les lignes qui forment les réseaux sont larges. La position inclinée qu'on donne à la planche pour faire écouler le liquide superflu fait déposer au bas de cette planche une plus grande quantité de résine que dans les autres parties. Aussi faut-il avoir soin de placer en bas les parties qui doivent avoir le plus de vigueur.

Une autre méthode consiste à couvrir de petit vernis toutes les parties blanches, et de faire mordre toutes les autres par-

des avec de l'esprit de nitre affaibli; en pratiquant ainsi plusieurs morsures, en ayant soin de couvrir chaque fois les places assez mordues, on peut obtenir deux ou trois teintes différentes, mais légères et d'un grain mat. Pour donner plus de vigueur, on enlève le petit vernis, et on recouvre la planche entière d'un vernis transparent d'une partie de poix de Bourgogne et de deux de cire; puis, pendant que le vernis est encore liquide, on le saupoudre, au moyen d'un tamis fin, de sel gemme ou de sel marin purifié réduit en poussière. On remet la planche sur le feu jusqu'à ce que le sel ait pénétré à travers le vernis jusqu'au nu du cuivre; puis on la laisse refroidir et on la met tremper dans l'eau pour dissoudre le sel, qui laisse à la place qu'il occupait un nombre considérable de petits trous qu'on ne peut distinguer qu'avec la loupe. Ou opère alors comme ci-dessus, après avoir couvert de vernis les parties blanches et les parties mordues.

Cette méthode donne un résultat absolument contraire aux précédents, c'est-à-dire qu'au lieu d'un réseau de lignes noires, on obtient à l'épreuve un réseau de lignes blanches sur un fond noir. On attribue ce procédé à Peter Floding.

On peut se servir avantageusement de la méthode suivante pour imiter parfaitement les dessins faits au pinceau. Après avoir tracé le dessin sur la planche, on la vernit de nouveau, et on peint les ombres les plus foncées avec un pinceau trempé dans une dissolution composée d'huile d'olive , d'essence de térébenthine et de noir de fumée. Ce mélange a pour effet la dissolution du vernis, qu'on enlève ensuite facilement, mais avec précaution, au moyen d'un linge légèrement trempé d'acide. Lorsque les places ainsi peintes sont bien nettoyées, on leur donne le grain, en exposant la planche à la boîte à grener ; on *ait mordre , et on continue ainsi en découvrant, en grenant et en creusant toutes les autres teintes du dessin , en les dégradant jusqu'aux tons les plus légers.

Il y a encore une méthode , semblable à la précédente , qui consiste à faire les retouches et les parties fortes avec un pinceau et un mélange de blanc ordinaire, de thériaque et de sucre fondu, mélange qu'on applique comme on pose les tou-

ches à l'encre de Chine sur du papier. Le reste de la planche sera de nouveau verni et soumis à Faction de l'acide, qui agira seulement sur les parties retouchées avec le mélange, et leur donnera la vigueur désirée.

Quelques artistes emploient une composition de sel marin, de sel gemme,. de sel ammoniac et de sirop de vieux miel pour l'appliquer avec le pinceau sur le cuivre nu.

On obtient encore un assez bon résultat, et sans être obligé de grener la planche, en se servant pour mordant d'eau-forte affaiblie à 12°, mélangée de 12 parties d'eau distillée, et de 3 d'alcool rectifié ; ce mordant produit une teinte égale et légère , qu'on rend successivement plus foncée en ayant soin de recouvrir les places qui sont assez creusées , et en faisant remordre les autres.

Le procédé de gravure au lavis que M. Keller a inventé en 181 7. diffère totalement de ceux dont nous venons de parler : il a pour but de substituer à la méthode de Paqua-tinta par l'eau-forte, un moyen mécanique d'incruster le cuivre sans le secours de cet acide. Voici en quoi il consiste : après a\oir tracé les contours du dessin, on vernit et on flambe la planche, et on recouvre les parties qui doivent être ombrées avec du fiel de bœuf à l'aide d'un pinceau. On verse du sable dessus, on enlève tout le sable qui n'adhère pas au fiel, on recouvre d'une feuille de papier, et l'on applique fortement pour que le sable découvre le cuivre ; enfin on enlève le sable avec un pinceau, et on fait mordre à l'eau-forte. Cette opération terminée, on nettoie le cuivre et on y passe de l'huile ; les autres opérations n'exigent plus d'eau-forte, et c'est ici, à proprement parler, que commence le procédé de M. Keller.

Pour produire le premier grain, on couvre les parties de la planche qui ne doivent point être attaquées d'un vernis dur et sec, auquel le sable ne puisse s'attacher; on étend de gros sable sur la planche, bien également, de l'épaisseur d'un quart de ligne ; on fait agir une roulette d'acier trempé, montée dans une chape, d'abord doucement pour que le sable ne coule pas, et ensuite plus fortement, en longueur et en largeur, jusqu'à ce que la planche soit également attaquée et qu'il n'y ait plus de parties brillantes. L'opération terminée , on replace le calque sur le cuivre.

ou décalque sur le fond grené les lointains et la perspective ; on passe le brunissoir avec de l'huile sur les parties brillantes du ciel, afin de former les nuages, et sur les parties qui doivent être détachées les unes des autres, et on passe sur les plans éloignés un bouton d'acier poli, auquel on donne un mouvement circulaire. Si l'on veut obtenir des parties plus foncées, on couvre tout le reste de vernis dur , on agit sur les parties découvertes comme précédemment, et en se servant d'un plus petit rouleau d'acier.

Pour produire un second grain, on mélange avec du vernis de la couleur composée d'une partie de mastic, des deux parties d'huile de térébenthine, et de la couleur brune broyée avec de l'huile; on en couvre toutes les parties plates du second plan, quelque légères qu'elles soient ; on verse alors le sable sur la planche, et on rejette tout ce qui n'est point attaché à la peinture. Pour les grandes surfaces on se servira de la roulette que l'on promènera fortement sur le sable ; pour les petites parties on se servira d'un plus petit instrument en acier. On s'assure par une épreuve des différents tons et de l'effet général de la gravure. Pour le troisième grain, les mêmes moyens sont mis en usage que dans la formation des teintes du premier plan ; seulement on prend le sable le plus gros, on l'imprime le plus fortement possible, et on passe le brunissoir sur les endroits où l'on veut rappeler les clairs. Il faut, pour obtenir les tons convenables, souvent renouveler l'ensablement, et avoir soin de se procurer du sable fin, bien pur et contenant beaucoup de quartz. M. Keller prétend que les planches traitées de cette manière ne donnent que 200 épreuves, mais qu'on peut recommencer à sabler tant que les contours sont encore visibles. Les épreuves tirées de ces planches tiennent, quant à l'apparence, le milieu entre la manière noire et l'aqua-tinta à l'eauforte ; elles présentent un certain velouté provenant des aspérités du cuivre produites par le refoulement du sable.

On attribue à Jean- Adam Schweikard (") (n. Nuremberg 1722, m. 1787) les premiers essais de gravure au lavis: c'était à Florence, en 1750, qu'il grava des dessins de maîtres à l'aqua-tinta.

Schweikard communiqua son invention à André Scacciati (m.

Il) Murr, 710, et Meusel's Muséum, 17*7,

1771) qui publia en 1766, à Florence, vingt gravures dans ce genre, d'après les plus célèbres peintres de la galerie de cette ville.

Jean-Baptiste Le Prince (n. Paris 1 733) s'était aussi occupé du lavis, et avec un succès parfait; mais son procédé n'a été divulgué qu'après sa mort, en 1781, par son ami l'abbé Saint-Non, à qui il paraît avoir révélé son secret. L'abbé Jean-Claude-Richard de Saint-Non (n. 1727, m. 1791), auteur du voyage pittoresque de Naples et de Sicile, dessiné par Fragonard et Robert (*), avait exécuté, de 1766 à 1767, trente-deux gravures au lavis, et vingt-quatre eaux-fortes, de 1753 à 1765.

L'Allemagne a eue connaissance de ce genre de gravure par une brochure de Stappart, traduite en allemand et publiée à Nuremberg en 1 780.

Parmi les graveurs qui se sont le plus distingués dans l'aquatinta, nous citerons : P.-L. Debucourt (2) (1757) : il a laissé des ouvrages de sa composition pleins d'esprit et de finesse. — Ph.- L. Parizeau (1779), qui a traité de petits sujets. — Jean-Gottlieb Prestel (n. Grunebach 1739), qui grava d'après les dessins des grands maîtres du musée Praun à Nuremberg ; son épouse Marie- Catherine grava dans le même genre, en 1784. — Ambroise Gabier (né 1762), de Nuremberg. — J.-Fr. Bause (1786), excellent graveur en portraits. — Richard Earlom s'est également distingué au lavis. — Kunze (n. 1770), de Mannhèim. — Frey a publié les vues du château de Marienbourg. — C. Haldenwang (n. Durlach 1770m. 1831). — Falkenstein, graveur d'animaux, d'après Fielding. — Aimely et d'autres. Les artistes suisses ont surtout adopté ce genre pour graver les vues de leur pays.

Genres de gravure qui procèdent par on pointillé* Nous avons à parler maintenant de quelques genres de gravure qui, quoique distincts les uns des autres, se ressemblent cependant plus ou moins, et ont été souvent confondus. Il s'agit de la gravure au pointillé, de celle qui imite le crayon, et de celle

i\) 4 vol. gr. loi. Paris, cliez Lal'osse; voyez Meusel's Muséum, il\H. ci) Les beaux-arts dans les deux mondes en 1855, par M. Delécluze, Paris,

qui imite les peintures. Dans toutes ces gravures on procède par un pointillé quelconque, produit par une méthode variée.

Opus mallei. Commençons par la gravure au pointillé proprement dite. Ce genre s'exécute de différentes manières. Nous avons parlé plus haut d'une espèce de gravure appelée opus punctile, pratiquée par les orfèvres du moyen âge, et dont l'usage paraît avoir été maintenu encore longtemps après. Les orfèvres du XVIe et du XVIIe siècle la connaissaient sous le nom de opus mallei ou de travail au maillet , parce quelle s'opérait au moyen de pointes ou de ciselets et avec le marteau. Ou conserve encore dans le Grune Gewôlbe à Dresde, entre autres objets d'orfèvrerie, des gravures au maillet dues à Conrad- Jean et David Kellerdaler («), de la Saxe (du XVIe et du XVIIe siècle). On y remarque surtout un Banquet de divinités païennes, l'Enlèvement des Sabines, avec la date de 1613, et l'Électeur Jean- George H, achevai. Il y a encore un saint Jérôme, copié d'après Durer par Mat Strœbel, de Nuremberg, en 1557. De cette époque sont aussi des portraits en opus mallei, dont les chairs sont d'argent, et les cheveux et les draperies dorées. On les attribue à George Jseger, de qui on connaît encore des copies faites dans le même genre, d'après des gravures de sujets bibliques de Mérian, et qui portent la date de 1 667. Ces planches gravées au maillet, en argent ou en cuivre doré, ne servaient qu'à la décoration de coffrets, d'armoires ou d'autres meubles, mais nullement à l'impression ; on en gravait cependant aussi sur cuivre , qui furent employés à ce dernier usage.

Les plus anciennes estampes en opus mallei qui me soient connues offrent le monogramme 1$. Z. (Bernard Zan ?) et la date de 1581. Ce sont des modèles d'orfèvrerie accompagnés de vues et d'allégories, dont les contours et les ombres sont gravés avec la pointe et le marteau. Du même genre sont encore les dessins d'orfèvrerie publiés en 1592 par Paul Flynt (n. Nuremberg 1570, m. 1620). En 1601 furent publiées à Augsbourg 14 estampes traitées eu opus mallei, représentant le Christ et les Apôtres, avec la sous-

tl) Keysler, Reisen, lettre 36

cription suivante : « effig. novo hoc in aere typi génère effor :

m. os. observ. ergo D. D. Franciscus Aspruck. B. 1601. »

Aspruck était un orfèvre néerlandais qui travaillait à Augsbourg, et qui croyait avoir inventé un nouveau genre de gravure (Stetten).

C'est surtout le célèbre orfèvre Janus ou Jean Lutma (m Grœning 1584, m. 1669), qui a excellé dans l'opus mallei; il en a même été regardé longtemps comme l'inventeur. Son fils Jacques Lutma avait gravé en 1681 le portrait de son père et le sien. Entre autres graveurs d'Augsbourg du XVIIIe siècle, on nomme J.-Erhard Heigle, qui grava en 1721 une douzaine d'estampes au maillet, contenant des modèles d'orfèvrerie, ainsi que Jean-George Klinger, de Nuremberg (1788).

Gravure au pointillé* Ce travail au marteau et au ciselet a probablement donné naissance au genre de gravure dit au pointillé, qui n'est qu'un assemblage de points et de petits traits, ou de points seuls, produits, ou par la pointe tranchante et triangulaire du burin, ou par la pointe sèche.

On attribue cette manière de graver à Jean Boulanger (n. Amiens 1607 ou 1613, et mort très-âgé à Paris). C'est le premier qui ait traité de grands sujets; mais il ne pointillait que les chairs, pour obtenir plus de douceur ; les draperies étaient gravées au burin. Ses meilleurs planches sont la Vierge à l'œillet, d'après Raphaël; la Vierge et l'enfant Jésus, d'après le Guide, etc., etc. Jean Morin (n. Paris, m. vers 1660), travaillait dans le même genre, mais il faisait son pointillé à l'eau-forte. En Allemagne Bartholomé Kilian (n. Augsbourg 1628, m. 1693) gravait de trèsbeaux portraits au pointillé ; ainsi que J.-A. Bœner et J.-F. Léonard, qui vivaient au milieu du XVIIe siècle.

Marie- Angélique Kaufmann (n. Coire en Suisse 1742) a aussi produit quelques planches dans le genre au pointillé. En Angleterre, où la gravure au pointillé a eu le plus de partisans, il y avait William- Wynne Ryland (n. Londres 1732, m. 1783), mais principalement le Florentin Francesco Bartolozzi (n. Florence 1730, m. Lisbonne 1813), qui a vécu quelque temps en Angleterre, et a produit de très-belles estampes, dont les plus remarquables sont Clytie, et la Femme adultère, toutes les deux d'après An. Car-

rache ; la Mort de lord Chatam, d'après Copley ; le Triomphe de la vertu, d'après Peters ; Jupiter et Io, d'après le Corrége, etc.

C'est surtout au commencement de notre siècle que ce genre a été pratiqué, et Û l'est encore de nos jours.

On l'emploie généralement pour les gravures des journaux de modes, des almanachs, pour vignettes et petites estampes qui ornent les ouvrages typographiques ; on s'en sert aussi pour des planches plus considérables gravées d'après les grands maîtres, ou d'après des œuvres de la sculpture, ou bien encore pour produire des modèles destinées aux écoles de dessin.

Les meilleurs graveurs dans le genre du pointillé sont Daniel Berger (n. Berlin 1774, m. 1824), Fleischmann (n. Nuremberg 1791, m. 1834), Feller, Schmidt, Sinzenich, John, à Vienne ; Gérard, Perrot, Ruotte, Noël, Bertrand, Mmc Marchand, Alexandre Chapponier (n. Genève 1753), Nicolas Schenker (n. Genève 1760, m. 1848), Charles-Simon Pradier (n. 1782, m. 1847), frère du célèbre sculpteur de Genève, William Roffe, H.-T. Ryall, J. Thomson, W.-H.Mote, J.Wagstaff, C.Knight, T.-W. Knight, J.- H. Baker, G. Virtue, B. Holl, et un grand nombre d'autres.

Gravure imitant le crayons Dans le siècle dernier les dessinateurs et les peintres se servaient généralement de la sanguine pour dessiner leurs figures, et les graveurs qui désiraient les multiplier par la gravure cherchaient à imiter le grené du crayon par divers moyens. De là l'invention d'un nouveau genre de gravure appelé gravure dans le genre du crayon , ou manière sablée, ou encore gravure à la roulette, suivant le procédé employé. L'invention en est due à J.-C. François, graveur à Paris. Ses recherches avaient pour but de substituer aux gravures en tailledouce des gravures imitant le maniement large du crayon, et par cela même plus propres à servir de modèles dans les écoles de dessin que les gravures au burin. Son premier essai (en 1740) ne réussit point; mais en 1753 il réussit mieux, et publia en 1756 six feuilles avec un succès complet, ce qui lui valut le titre de graveur des dessins du Cabinet du roi(*). H gravait les dessins au lavis

(i) Heg. de l'Ac. roy. de peint, et sculp. 86 nov. 1757,

et ceux au crayon noir et blanc sur papier gris ou bleu ; enfin il joignait la planche du crayon rouge à celle du crayon noir et blanc pour imiter les trois crayons. Après 1760, François a exécuté le portrait du médecin Quesnay, dans un genre qui, comme il le dit lui-même, « permettait de réunir toutes les différentes gravures sur une même planche; ainsi la tête de ce portrait est comme une manière noire rengraissée ; l'habit est au burin ; le cadre et le fond sont d'un crayon simple, les livres qui l'accompagnent contiennent des dessins lavés, et le piédestal est un crayon noir et blanc ; les différents crayons qui s'y trouvent sont travaillés de la manière simple, sans mécanique. »

D'autres graveurs se sont approprié ce nouveau genre de gravure, principalement Gilles Demarteau (n. Liège 1729 ou 1732, m. Paris 1776), qui l'a poussé à un haut degré de perfection. On connaît de lui plus de 560 estampes dans ce genre, gravées d'après Raphaël, Pierre de Cordone, Rubens, Bouchardon, Boucher. Huet, etc. Il est nommé l'aîné pour le distinguer de son neveu et élève Gilles-Antoine Demarteau (n. Liège, m. Paris 1806), qui a gravé dans la même manière. Ou remarque surtout ses têtes d'après le Dominiquin. De cette époque sont encore les graveurs français Louis Bonnet, Paris 1760, Magny, J.-B. Richard, Obelle, Petit, Mlle Liothier la jeune, Carrée, J.-Fr. Janinet , Roubillac, J.-Baptiste Lucien, Gillberg, J.-C. Franco. Duruisseau a publié les cinq ordres d'architecture en employant un pointillé assez fin pour imiter le lavis.

En Hollande il y avait Ploos van Amstel, Cortryk, van Noorden, G. Saint, Jean-Jacques Bylaert. Ce dernier a publié un traité sur ce genre de gravure (Amsterdam 1770).

Jean-Henri Tischbein le cadet (n. Heyna en Hesse 1742. m. 1808), a publié en 1790 à Cassel une collection de gravures remarquables en 84 feuilles, gravées dans différentes manières, pour imiter le crayon. Nous allons décrire ses procédés. Celui de la manière dite sablée consiste à vernir la planche comme d'habitude, et de la flamber; on la saupoudre alors de sable très-fiu. que l'on fait adhérer au vernis en chauffant légèrement, et l'on v enlève tout le superflu; puis on place sur la planche le dessin même qu'on veut reproduire, après l'avoir enduit de sanguine

par-dessous , et on repasse tous les traits et toutes les hachures avec des pointes variées de grosseur, mais obtuses, et appuyant plus ou moins fortement pour faire pénétrer le sable jusqu'au cuivre. Après avoir terminé le décalque complet de toutes les parties du dessin, on fait mordre la planche comme nous l'avons indiqué plus haut. Au lieu de sable, on peut prendre aussi des cristaux de tartre (bi-tartrate de potasse) pur et finement pulvérisé, qui se dissolvent plus facilement par l'acide. Il faut avoir soin, en posant son dessin sur la planche, de marquer des repères, afin de pouvoir le remettre à la môme place s'il y avait des corrections à faire. Lorsqu'on aura enlevé le yernis, on pourra faire des retouches au moyen de pointes faites avec de la pierre ponce, ou avec du grès feuilleté (pierre à aiguiser) ; qu'un aura soin de tenir humides ; et, pour donner plus de vigueur aux ombres ainsi retouchées, on se servira d'un mélange de 25 à 30 gouttes d'acide hydroclilorique (esprit de sel fumant) et d'une demi-once d'eau régale, qu'on posera avec un pinceau de poil de loutre. Le brunissoir servira pour adoucir les parties trop fortes. Les planches gravées de cette manière et imprimées en rouge, imitent parfaitement les dessins faits à la sanguine, ou le crayon si elles sont imprimées en noir.

La manière sablée peut être employée aussi conjointement avec les genres à Peau-forte et au lavis ordinaire ; elle ressemble surtout à ce dernier lorsqu'on évite de faire des hachures, pour ne faire que des teintes fondues.

Une autre gravure au pointillé pour imiter le crayon, s'exécute au moyen de pointes d'acier trempé, divisées en parties inégales, avec lesquelles on frappe ou on imprime dans le vernis qui couvre la planche, pour obtenir un grené uni , serré ou espacé, suivant les teintes de l'original. La morsure s'opère comme à l'aqua-tinta; et, pour harmoniser les nuances, on emploie la pointe sèche. Beaucoup de gravures au pointillé s'exécutent au moyen de la pointe du burin, qui est affilée ou arrondie pour produire des points de grosseurs différentes.

On obtient encore un pointillé parfait avec l'instrument qu'on nomme la roulette. C'est une rondelle d'acier trempé de deux millimètres de diamètre au plus , d'épaisseur variée, et sur la-

quelle sont ménagées de petites aspérités inégales. Ce petit cylindre est percé dans son milieu, et monté sur un axe rivé autour duquel il tourne facilement. Les dents de la roulette enlèvent le vernis sur les points qu'elles touchent; on fait ensuite creuser à Peau-forte et Pon termine , avec des roulettes seulement, sur le cuivre ira.

Les deux derniers procédés se rencontrent souvent mélangés sur la même planche, et sont encore en usage aujourd'hui , tandis que la manière sablée a été remplacée de nos jours par la lithographie, comme nous le verrons plus bas.

Plusieurs graveurs ont employé la manière sablée pour reproduire les dessins faits avec deux crayons, un rouge et un noir. A cet effet il fallait deux planches parfaitement égales de grandeur ; sur Pune on gravait les parties du dessin qui étaient en rouge, sur l'autre celles qui étaient en noir; imprimées successivement sur une mc v s feuille de papier, elles produisaient une épreuve identique du dessin original.

Gravure en couleur. On a fait un emploi semblable des procédés de Paqua-tinta et de la manière noire, mais pour reproduire les dessins sur papier tinté, ou en camaïeu, les dessins coloriés et les tableaux; c'est ce qu'on appelle la gravure en couleur, qui n'est pas, à proprement parler, une manière de graver, mais plutôt un procédé particulier d'impression polychrome. Nous avons déjà parlé d'estampes pareilles prodiûtes par des procédés typographiques et xylographiques; décrivons maintenant les procédés chalcographiques ; plus tard nous en indiquerons d'autres.

On nomme Lastmann, peintre hollandais, qui vivait vers 1626, Peter Schenk, graveur, à Amsterdam, vers 1680, et Taylor, ingénieur anglais au service de Frédéric le Grand, comme les premiers qui aient fait des essais de gravure en couleur. Mais ces artistes ne se servaient que d'une seule planche gravée dans la manière ordinaire à l'eau-forte, et sur laquelle ils peignaient les diverses nuances de couleur qui devaient entrer dans le coloris du dessin : il n'y avait par conséquent qu'une seule impression.

Un peintre de Francfort, Jacques-Christophe Leblond, élève de Carlo Maratte, qui avait séjourné vers 1704 en Hollande, et qui s'était établi à Paris vers 1720, eut l'idée d'employer la manière noire, alors totalement abandonnée en France, pour imiter la peinture. 11 a décrit ses procédés dans un traité qui a été réimprimé sous le titre de VArt d'imprimer les tableaux, Paris, 1757.

«C'est en cherchant les règles du coloris, dit Leblond, que j'ai trouvé la façon d'imprimer les objets avec leurs couleurs, savoir le jaune, le rouge, le bleu. Les différents mélanges des trois couleurs primitives produisent toutes les nuances imaginables, autant de teintes qu'il en puisse naître de la palette du plus habile peintre; mais on ne saurait, en les imprimant l'une après l'autre, les fondre comme le pinceau les fond sur la toile; il faut donc que ces couleurs soient employées de façon que la première perce à travers la seconde, et la seconde à travers la troisième , afin que la transparence puisse suppléer à l'effet du pinceau. Chacune de ces couleurs sera distribuée par le secours d'une planche particulière : ainsi trois planches sont nécessaires pour imprimer une estampe à l'imitation de la peinture.

« Ces planches doivent être de même grandeur, et pourvues chacune aux quatre coins de trous de repère. Sur chacune on calque le contour du dessin, et l'on traite les parties qui doivent être gravées à la manière noire sans trop approcher du contour ; les ombres les plus fortes sont faites par des hachures au burin.

« La première planche sert pour la couleur bleue , la seconde pour le jaune et la troisième pour le rouge : les lumières vives ou le blanc sont représentées par le papier. On ajoute quelquefois une quatrième planche, avec laquelle on imprime les noirs du tableau ; et pour rendre les brillants plus apparents on se sert d'une planche dans laquelle on creuse les traits qui doivent rendre en blanc sur les autres couleurs la transparence de l'original. Les planches ainsi préparées tireront au plus 600 à 800 épreuves sans altération sensible (*). »

(1) Eucyclopédie, t. VII, 1757, p. 899.

Un élève de Leblond, nommé Robert, imagina une autre méthode, en employant seulement la gravure en taille-douce. Deux planches suffisent à ce genre de gravure: elles sont gravées à l'eau-forte et au burin; la première imprime le noir, la seconde le rouge, et l'épreuve sort de la presse comme un dessin à deux crayons. Les planches d'un Traité d'anatomie du médecin Pierre Tarin, imprimé à Paris, sont gravées dans ce genre.

Gautier, de l'Académie de Dijon, arriva vers cette époque à Paris avec un procédé semblable à celui de Leblond. Il succéda, à la mort de ce dernier, à son privilège, et vit ses procédés adoptés et pratiqués. Nous empruntons à une lettre de Gautier la description de sa méthode: « Je me sers, dit-il, de quatre couleurs pour imiter tous les tableaux peints à l'huile, savoir, du noir, du bleu, du jaune et du rouge ; ces quatre couleurs et le blanc du papier forment toutes les autres nuances possibles ; c'est pourquoi je grave quatre planches , sur lesquelles j'applique ces quatre couleurs qui doivent, par leurs différentes nuances, former le tableau...

« Ma première planche ne porte que le noir. Elle est gravée pour tous les tons de cette couleur dans le tableau; elle sert encore à produire toutes les teintes grises, qui ne peuvent être faites que par cette seule couleur avec le blanc du papier. Je passe d'abord sous la presse cette première planche, qui fait sur le papier une espèce de lavis à l'encre de Chine; ensuite je passe ma planche bleue qui, avec le secours de la précédente, fait un camaïeu noir et bleu, et dans lequel on trouve une grande quantité de teintes composées de ces couleurs.

< Je passe sous la même feuille la planche jaune, qui fait avec les teintes précédentes le jaune, le vert clair, etc. ; elle fait encore, avec le secours des teintes noires primitives, les terres brunes, etc. Après, je passe ma planche rouge, laquelle produit le rouge et avec les teintes des trois autres, les pourpres, les oranges, etc. (!) » ■

Gautier a gravé de cette manière des planches anatomiques et autres qui ne sont pas sans mérite.

(i) Réc. d'obs. sur la peint, et sur les tableaux par M. de Boze, 1753.

Fac-similé. Ces procédés de gravure dite en couleur, qui imitent le crayon , le lavis ou la manière noire , et qui servent à imprimer soit en deux teintes, soit en plusieurs couleurs, ces procédés, dis-je, ont servi principalement à reproduire les dessins originaux d'artistes distingués. L'un des premiers recueils de ce genre, et l'un des plus remarquables, est celui que Cornélius Ploos van Amstel a publié en 1765 à Amsterdam; ce recueil donne en 45 feuilles une imitation parfaite des dessins d'un grand nombre de peintres néerlandais. En 1821 , cet ouvrage fut continué à Londres par C. Josi, sous le titre « Collection d'imitations des dessins d'après les principaux maîtres hollandais et flamands. » G. Cootwyk, J. Kœrnlein, B. Schreuder, J. de Bruyn, F. Dietrich, Charles Lewis, C. Josi et d'autres en ont gravé les plus belles planches. J. Cootwyk a également publié un ouvrage dans ce genre d'après des dessins de peintres flamands et français. Les planches sont gravées dans le genre crayon rouge, bistre, noir et au lavis.

L'ouvrage publié à Londres en 1777, par Richard Earlom, contient deux cents fac-similé remarquables, gravées au lavis et retou- . chés à la pointe, d'après les dessins de Claude Gelée, le Lorrain. En 1778 parut à Londres « A Collection of Prints in imitation of Drawings,» composée de 112 magnifiques gravures d'après des maîtres italiens , néerlandais et français , gravées par Fr. Bartolozzi, W. Wynne, J. Basire, J. Watts, J. Deacon, etc.

J.-Th. Prestel a gravé une collection de dessins des meilleurs peintres des Pays-Bas, de l'Allemagne et de l'Italie (Vienne 1779), et plus tard encore deux autres (Nuremberg, 1780 et 1782). Nous nommerons encore: Celeberrimi Francisi Mazzol» Parmesanis graphides per Lud. Inig. Bonoiae coll. edit. an. 1788, 25 feuilles en manière de crayon, gravées par Francesco Rosaspina. — Designi originali d'excell. Pittori, incisi ed imitati nell' loro grandezza et colore; 4 part. Lond. 1794, gravées par un amateur , Etienne Bourgevin Vialart , comte de Saint-Morys. — Suite d'Estampes d'après les dessins de Fr. Barbieri dit Guercino, par A. Bartsch, 40 planches publiées à Manheim en 1803-1817. — Original Designs of the most ce-

leb. Mast. of the Bolognese, Roman, Florentine and Venetian Sehools, 74 planches gravées par Bartolozzi, Tomkins, Schiavouetti, Lewis; Lonil. 1812; — et en 1823, The Italian School of design , 84 fac-similé gravés par l'éditeur même , W.-Y. Ottley, et par F.-C. Lewis, L. Schiavonetti, T. et J. Vivares.

Outre ces recueils , on possède encore un grand nombre de planches indépendantes gravées dans le genre en couleur, par Edouard Dagottî, Keating, Nutter, W. Ward, Thomas Burke, Arthur Pond, Knapton. — C. Knight, Bartolozzi et Parker ont exécuté à Londres en 1 787 , entre autres planches en couleur, des sujets tirés de Werther.

Le peintre hollandais Abraham Blœmsert (n. Gorricum 1564, m. 1647), a traité l'impression à plusieurs teintes ou en camaïeu d'une manière particulière, en se servant de la gravure sur cuivre conjointement avec celle sur bois. Il traça d'abord les contours de son dessin à l'eau-forte sur une planche de cuivre et tailla ensuite les ombres sur deux planches en bois. La plupart de ses estampes sont faites d'après les compositions du Parmesan. La même méthode, mais augmentée du lavis, avait été employée par Vincent Lesueur (n. Rouen 1568, m. 1743), par Nicolas Lesueur (n. 1669, m. 1750), et par Nicolas Cochin. pour reproduire les dessins de maître. Cochin grava ordinairement les planches de cuivre, et les deux autres exécutaient les planches de bois. Adam de Bartsch (Vienne, n. 1757, m. 1812) se servait du cuivre et de l'aqua- tinta.

G. Baxter, de Londres, après avoir publié en 1837, des reproductions typographiques des dessins en camaïeu et de peintures à l'huile, prit en France, 185'0, un brevet pour un perfectionnement qu'il avait introduit dans l'impression ou les gravures coloriées tirées sur des planches d'acier ou de cuivre (printed in oil colours). Il reproduisait avec succès toutes sortes de peintures, et il eut plusieurs imitateurs, tant en Angleterre qu'en Allemagne. Cependant aucun n'est arrivé au même degré de perfection que M. Desjardins.il y a trois ans, en 1853, que M. J. Desjardins, de Paris, est parvenu à résoudre le problème, en apparence insoluble, de la reproduction des aquarelles, des sépias et des mines de plomb avec l'exactitude du fac-similé. Il arriva à reproduire les aqua-

relies au moyen de quatre planches d'acier, dont trois seulement sont consacrées à la coloration proprement dite ; la quatrième peut être considérée comme réservée presque exclusivement à mettre les ombres dans le dessin. Les trois autres planches servent Tune à la couleur jaune, une seconde à la couleur rouge, et la dernière à la couleur bleue. Ces trois couleurs sont, en effet, les génératrices de toutes les autres. M. Desjardins n'emploie pas de noir pour ces reproductions, il encre sa quatrième planche avec du bistre, ce qui fournit un moyen de coloration secondaire, en même temps que cela sert à dessiner les ombres. Si Ton a besoin de noir, on peut s'en procurer par la superposition du bleu sur le bistre.

M. Desjardins fait un décalque de l'aquarelle ; non un décalque ayant pour but unique de reproduire les contours des figures et des objets, mais un calque des teintes diverses de l'aquarelle. Il décalque tous ces contours sur une planche de cuivre ; les grave en traits légers, et en tire une épreuve. Il transporte, au moyen de trous de repère, sur quatre planches d'acier, les traits déliés indiquant les contours des espaces occupés par les couleurs particulières afférentes spécialement à chacune des planches. Puis il traite chacune des quatre plaques en particulier en les gravant à l'aqua-tinta. Par une série d'opérations répétées, en recouvrant les parties qu'il juge assez creusées par l'acide, ou en faisant mordre de nouveau celles qui n'ont pas encore assez de vigueur. M. Desjardins amène chacune des planches au degré d'intensité et de dégradation de teintes convenable. La réflexion et l'expérience ont indiqué à M. Desjardins dans quel ordre de superposition doit se faire l'impression des épreuves : le jaune d'abord, puis le bleu; le bistre et le rouge en dernier lieu. Des trous de repère permettent à l'imprimeur de reporter les épreuves sur les planches dans des rapports exacts de superposition. M. Desjardins ne reproduit pas seulement des aquarelles, mais aussi des sépias, des crayons, et même des peintures à l'huile, et avec une perfection telle, qu'il est difficile de les distinguer des originaux. (Voir aussi pour ce qui concerne le camaïeu pages 170 à 173, et Lithographie).

Machines à graver. Dans les divers genres de gravure que nous venons de décrire, il a été question, à plusieurs reprises, de l'emploi de certains instruments, ou de moyens mécaniques propres à faciliter ou à remplacer le travail de la main. Nous devons en ajouter d'autres qui sont d'un usage général: tels sont le pantographe (du grec pauta, tout, et grapho, j'écris), appelé aussi le singe, Yautographe, etc., inventé en 1611 par Christophe Schreiuer, et perfectionné successivement par Macelius, Langlois, Sikes, Krull, Muller, Stegmann, Napier et d'autres; il sert à reproduire identiquement un dessin, ou de même grandeur, ou réduit, ou augmenté, et on l'emploie avantageusement pour décalquer directement sur la planche un dessin destiné à la gravure. — Un autre instrument, le diagraphe, remplit à peu près les mêmes fonctions, mais seulement pour le dessin; il permet de suivre des contours, et de transporter sur le papier la représentation d'un objet quelconque , sans qu'on ait aucune connaissance du dessin et de la perspective, on s'en sert encore pour dessiner les objets dans leur projection géométrique, des peintures de plafond au moyen d'un miroir réflecteur, des panorama, et des dessins microscopiques. Cet instrument a été inventé en 1834 par M. Clavard, capitaine d'état-major, à Paris. La gravure de Jazet, d'après Horace Vernet, représentant des Arabes en repos, a été copiée d'après la peinture au moyen du diagraphe, et les contours ont été gravées au moyen du pantographe.

La règle à jxiraïïcks, dont le nom indique suffisamment les fonctions, et qui est en usage dans la gravure, a conduit à l'invention de la machine à graver, avec laquelle on obtient non-seulement des lignes rigoureusement parallèles entre elles, mais dont on peut varier la distance dans toutes les proportions désirées, ainsi que la profondeur. La première machine de ce genre a été inventée en 1803 par Conté, pour la gravure des planches du grand ouvrage de la Commission d'Egypte. Au moyen de cette machine, on obtient tous les effets de gravure qui peuvent résulter des lignes parallèles; elle est précieuse surtout pour les ciels, et les dessins d'architecture ou autres de ce genre, pour produire les

tons plats et les teintes générales et unies. La machine à graver a été diversement modifié et perfectionnée par Turret, Petitpierre, Gallet, et principalement par Collas ; ce dernier a inventé aussi une machine pour produire des dessins irisés sur métaux (*).

Nous bornerons là nos citations d'instruments mécaniques employés dans la gravure, en y ajoutant toutefois encore le tour à guillocher, qui mériterait, avant tout autre, le nom do machine à graver.

Cet instrument, avec ses divers ajustements et compléments, ne sert pas seulement à graver tous les genres de lignes et. courbes, mais aussi toutes les combinaisons de lignes, pour en former un dessin; et, dans les mains habiles de M. Collas, il est devenu une machine de reproduction très-remarquable, avec laquelle il a créé un nouveau genre de gravure. Mais, avant d'en parler, disons quelques mots sur les diverses modifications qu'a subies le tour à guillocher. Suivant M. P. Hamelin Bergeron (8), l'art de guillocher sur le tour ne remonto guère au delà de Pan 1650. Cette invention parut si ingénieuse, que tous les bijoux de ce temps, et surtout les tabatières, étaient guillochés.

On ne s'en servait point encore pour la gravure des planches à imprimer. L'an^XI (1803) le tour à guillocher fut introduit en France par Lambert pour la fabrication des terres à pâte de couleurs, pour la poterie.

Le tour à guillocher paraît tirer son origine de l'Angleterre, et sa construction, actuellement tant perfectionnée, ne provient que de modifications successivement introduites dans celles du tour du tourneur ordinaire. Après avoir adapté au tour du tourneur toutes les machines ingénieuses, telles que l'ovale, l'épicycloïde, l'excentrique, on a inventé le tour à guillocher. Enfin on est parvenu à obtenir, par le moyen du tour, la copie réduite d'une médaille, d'un portrait. L'invention de la machine carrée est due à De la Hire ^ de la Condamine et

(1) Sur toutes ces machines, voy. Bulletins do la Société d'encouragement, t. 22, 27 et 28.

(2) Manuel du tourneur, par L.-K.Ber^ron. 2— édit.par Hamelin-Berjreron. Paris, 18if,, t. II, p. 357.

Dufay, savants fi ançais. C'est au moyen de la machine carrée, appelée maintenant ligne droite , que l'on guilloche les clefs de montre, les boîtes carrées, et tous les bijoux de ce genre. Dans F Art de tourner, par le Père Plumier (!) , de la Condamine donne le moyen de réduire un profil, moyen qui a d'abord conduit à la découverte des rosettes à profil employées pour le tour à guillocher, et qui ont vraisemblablement conduit à l'invention du tour à portrait.

Dans Porigine, le tour à portrait rendait creux pour relief, et relief pour creux. Après diverses modifications apportées à cet instrument, feu Hulot, fils du célèbre Hulot, auteur de l'art du tourneur mécanicien, en a changé entièrement la construction, et Ta simplifié dans son exécution et dans les moyens employés pour lui faire produire des effets plus précis et plus sûrs. La copie doit représenter exactement l'original. lies originaux dont on se sert sur le tour à portrait sont des médailles en cuivre, en bronze ou en un autre métal.

Le manuel du tourneur (2) contient des essais exécutés sur la machine carrée ou sur le tour à guillocher, directement sur la planche destinée à l'impression , au lieu d'être gravés à la main. Ces essais sont dus à l'habile guillocheur M. Achille Collas, et représentent entre autres la façade du Palais de Justice; ce qui prouve que l'art du guillocheur consiste à disposer des lignes en tous sens, et qu'il peut imiter la gravure sur cuivre. Un autre essai représente un portrait copié en taille-douce sur la machine carrée, qui a V avantage de figurer le has-relief par Villusion des reflets de la lumière.

Procédé Collas. Ce dernier genre de gravure , mis en pratique en 1816 par Achille Collas de Paris, reçut le nom de Procédé Collas. H consiste à reproduire , au moyen du tour à guillocher , disposé à cet effet, des objets en bas-relief, sur lesquels glisse une pointe fine et émoussée, en suivant toutes les sinuosités de l'original en lignes droites et parallèles ; tandis qu'une autre pointe, mais celle-ci tranchante et fixée à une autre

(1) Paris, chez Jombert, 1749.

(2) 2" éd. par Hamelin Bergeron, t. II. fol. 51. Paris, 1«1B.

place du tour, trace sur une planche de cuivre vernie les mêmes lignes plus ou moins ondulées et non droites , serrées ou espacées et non parallèles^ suivant les reliefs variés de l'original, ce qui reproduit sur la surface plane du cuivre une copie qui simule parfaitement un relief. La planche ainsi tracée est ensuite soumise à l'action d'un mordant , comme on le pratique dans la gravure à Peau-forte.

Le premier ouvrage publié avec des planches gravées par le procédé Collas fut le Trésor de numismatique et de glyptique C'est un recueil général des médailles, des pierres gravées, et des bas-reliefs les plus intéressants sous le rapport de Part, tant anciens que modernes, gravé par les procédés de M. Achille Collas, sous la direction de M. Paul Delaroche , peintre , de M. Ilenriquet Dupont, graveur, et de M. Ch. Lenormand, conservateur du cabinet des médailles (Paris, gr. fol. 1834).

Quelque temps après, en 1836, un opticien berlinois, M. F.-G. Wagner, cadet, inventa une machine à copier les objets reliefs sur une surface plane , au moyen de lignes parallèles que l'on approfondit à Paide d'un corrosif pour pouvoir imprimer cette gravure sur la presse chalcographique. M. Wagner opère sur les moièles les plus tendres , comme le plâtre, etc., sans détérioration. Il a publié un recueil de médailles et de pierres gravées d'une réussite parfaite.

Ce procédé, comme on voit, est pareil à celui de M. Collas, qui n'avait point été publié encore. M. Collas prit en 1837 un brevet de 15 ans, pour les procédés mécaniques propres à la reproduction de toute espèce de sculpture.

Ce genre de gravure mécanique a été adopté généralement, et il a un emploi très-varié, il sert surtout à tracer sur des billets de banque des dessins inimitables ; et aussi à des notes, des cartes de visites , principalement pour reproduire toutes sortes d'objets en relief.

Jusqu'ici nous n'avons parlé que de la gravure sur cuivre , ou de la chalcographie ; cependant tous les genres de gravure et toutes les différentes manières de graver que nous venons de passer en revue, sont exécutés aussi sur d'autres métaux , et en par-

ticulier sur l'acier, mais avec des procédés différents, qu'il importe «le connaître.

SIDEROGRAPHIE. Déjà dans les temps primitifs de la gravure en creux, les anciens maîtres allemands employaient souvent des planches de fer pour exécuter leurs gravures. Albert Durer surtout , cet artiste éminent qui a tant contribué au perfectiojinement de la gravure à l'eau-forte, Ta employée aussi sur du fer.

Il a gravé ainsi des planches très-remarquables , entre autres un saint Hubert.

On nomme encore un graveur du XVe siècle, François Stœber. de Vienne, comme un des premiers qui se soient servis du fer pour les planches à imprimer. Cependant ce genre de gravure n'a pas eu beaucoup de partisans, et ce n'est qu'au commencement de notre siècle qu'on l'a repris de nouveau, mais en substituant l'acier au fer.

L'usage de porter des bijoux en acier, très-répandu alors, occasionna la recherche de procédés propres à amener l'acier à un degré de malléabilité qui eu facilitât le travail. Suivant Chaptal (!) la France en est redevable à M. Schay, et en effet M. Schay obtint l'an IX (1800) une médaille d'argent, pour avoir établi une manufacture de bijoux en acier, d'une exécution soignée et bien polis {*).

La circonstance d'avoir trouvé un moyen d'amollir l'acier, circonstance qui se rencontrait avec le désir, nourri depuis longtemps peut-être, de trouver une substance aussi malléable mais plus résistante que le cuivre, pour permettre un tirage d'épreuves plus considérable, est probablement la cause qui a fait introduire l'usage des planches d'acier dans l'art de la gravure.

L'invention de la sidérographie (du grec sidéros, fer) ou l'art

il> Y..!. Il, p. lW.de l'Industrie française, par l»> comte Chaptal. i vol. in-*. Pari*,.

(i) Bull, de la Société d'encouragement, t. V,3!à0, 1800.— Barlholomé Hoppert, habile serrurier de Nuremberg, inventa l'art d'amollir le fer et l'acier, en les rendant aussi tendre que du plomb; il les durcissait ensuite. Hoppert mourut en 1715. Hoppelmayr, p. 3i1. .Vlurr, Alerkv*. Nuremberg. 1801. p. 707.

Digitizecfb/CtTOgfe

de graver sur acier , est généralement attribuée aux Américains Perlrins, Fairman et Heath, de Philadelphie, qui avaient trouvés, en 1816, le secret de donner à l'acier un degré particulier de mollesse telle qu'on peut le graver au burin aussi aisément que le cuivre, et qui se sont d'abord servi de ces avantages au profit de la gravure. Cependant nous ne devons point omettre qu'en France^ déjà en 1806, M. de Paroy avait fait des gravures en creux sur acier qui, il est vrai, ne servaient qu'à la décoration ; mais, en 1811, M. Molard présentait à la Société d'encouragement (4) un premier essai de planches en acier fondu, gravées en tailledouce, et plusieurs épreuves qu'il en avait fait tirer, desquelles la Société paraissait satisfaite.

La gravure sur acier, dit le rapport sur l'Exposition d'industrie française, de 1823, est particulièrement affectée à la production des billets de banque, des effets de commerce et des vignettes à l'usage de l'imprimerie. Cet art est pratiqué avec succès en France, et ceux de nos artistes qui s'y livrent sont souvent employés par les étrangers.

Le rapport fait mention de MM. Cornouailles, Deschamps et Samier-d'Aréna jeune, à Paris.

Il n'est question ici que de la gravure en relief, la gravure en creux sur acier, n'était donc point encore répresentée à l'Exposition.

Dès ce moment l'acier est venu augmenter le nombre des substances propres à former des planches pour la gravure, et il est maintenant un rival important à la gravure sur cuivre, par les avantages incontestables qu'il offre. *

Les planches d'acier fondu, décarbonisées convenablement, sont propres à recevoir toute espèce de gravure ; et, par la promptitude avec laquelle l'acier s'oxyde , elles présentent surtout une grande facilité pour la gravure à l'eau-forte. Le travail au burin ne s'effectue pas aussi aisément sur l'acier que sur le cuivre ; il faut des outils d'une bonne trempe et l'habitude de les manier. En revanche , on peut faire sur l'acier des tailles beaucoup plus fines et plus serrées que sur le cuivre , et augmenter ainsi la

il) Bulletin, t. 5 et 10. i*H, p. 109.

dégradation dos teintes pour faire disparaître la sécheresse que présentent souvent les hachui*es sur acier. Ce qui distingue surtout la gravure sur acier de la gravure sur cuivre , c'est la grande solidité des traits gravés ou tracés sur ce métal ; les tailles les plus délicates ne s'effacent que difficilement, par conséquent le travail du grattoir et du brunissoir est plus difficile, mais aussi cette particularité offre l'immense avantage qu'une planche d'acier supporte le tirage d'un nombre considérable d'épreuves, 40 à 50 mille, sans que la gravure en soit altérée, et sans avoir besoin de retoucher, tandis qu'une planche de cuivre, si fortement gravé qu'elle soit, n'en donne que 5 à G mille.

Les procédés de la gravure au burin sur planche d'acier sont les mêmes que sur cuivre, mais les opérations à l'eau-forte sont différentes. Le vernisage est encore le même, mais on emploie d'autres mordants. Celui que M. Turret recommande se compose de 4 parties d'acide pyroligneux très-concentré (vinaigre de bois), de 1 partie d'alcool, et 1 partie d'acide nitrique pur. Ce mordant agit pour les parties faibles en 1 minute, et pour les parties les plus fortes, il ne faut que 10 à 15 minutes. M. Warren compose un corrosif excellent, en faisant dissoudre une demionce de nitrate de cuivre cristallin dans une peinte et demie d'eau distillée, et y ajoutant quelques gouttes d'acide nitrique. — Le Dictionnaire d'Industrie contient entre autres la recette suivante : 15 parties d'eau distillée, 2 d'alcool, 1 d'acide nitrique, et 18 grains de nitrate d'argent par litre du mordant; on peut y ajouter quelques gouttes d'acide nitreux, on en accroftra la force en augmentant la dose de l'acide nitrique ou celle du nitrate d'argent. Le mordant pour l'acier, auquel M. Deleschamps donne le nom de glyphogène, se compose de 8 grammes d'acétate d'argent, 500 d'alcool rectifié, 500 d'eau distillée, 260 d'acide nitrique pur, 64 d'éther nitreux, et 5 d'acide oxalique. M. C. Barth, graveur, conseille de ne pas employer de mordant dans lequel il y a de l'alcool, parce que celui-ci attaque le vernis ; il se sert de 1 partie d'acide acétique mélangé à 5 d'acide nitrique , et il obtient une morsure pure et profonde.

Par le seul moyen des mordants et sans le secours d'instruments tranchants, on peut produire sur acier des gravures d'un

effet parfait, ayant les teintes bien dégradées et les ombres d'une grande vigueur. Les traits obtenus par ces procédés sur acier sont plus purs et plus francs que sur cuivre, et lorsqu'on les repasse légèrement avec la pointe de diamant un peu arrondie^ on peut leur donner l'apparence des tailles brillantes faites au burin. La manière noire, le lavis, la gravure au pointillé, à la roulette et en couleur, sont également pratiqués sur acier, et l'on possède maintenant de magnifiques estampes dans tous ces genres de gravure. Ce sont les Anglais qui ont donné la première impulsion à la gravure sur acier, et qui en ont répandu la pratique et le goût qu'on retrouve partout depuis plusieurs années.

La gravure sur acier a été employée avantageusement pour multiplier une planche gravée , en former un certain nombre d'autres identiquement semblables, et en tirer une quantité considérable d'épreuves sans craindre aucun changement dans le dessin, ce qui arrive toujours lorsqu'il faut regraver une planche usée. Ce procédé, inventé par Perkins, a pour but spécial d'empêcher la contrefaçon des billets de banque ou autres objets de ce genre, et s'opère de la manière suivante : Après avoir gravé une planche d'acier doux , on la trempe soigneusement pour la durcir. Lorsqu'elle est en cet état, on promène dessus, au moyen d'un appareil à forte pression , un rouleau d'acier décarbonisé, qui reçoit en relief l'empreinte des traits gravés de la planche ; on trempe ensuite le rouleau, et au moyen de la même machine à pression on imprime sur d'autres planches d'acier amolli, ou seulement de cuivre, les traits de la gravure originale. On obtient ainsi un certain nombre de planches identiques entre elles. M. Charles Martin, de Genève, a eu l'obligeance de nous communiquer les faits suivants, qui nous permettent de fixer avec plus de sûreté l'époque de l'invention de M. Perkins. C'est à Londres, en 1817, que M. Charles Martin entra en rapport avec M. Perkins pour lui faire graver et reproduire, au moyen de son procédé, des étiquettes relatives à son commerce , et il estime que c'est peu avant cette époque que M. Perkins avait introduit ce procédé à Londres. M. Charles Martin avait joint à sa lettre l'épreuve d'une de ces étiquettes reproduites, qui est d'une exécution parfaite. U parait cependant qu'un artiste français, M. Gingembre, a eu en

1800 le premier ridée de transporter sur le cuivre , au moyen d'une presse à vis, la gravure à très-bas relief exécutée sur acier (■).

Il y a maintenant beaucoup d'établissements industriels dans lesquels le procédé Perkins est employé en grand, par exemple dans la fabrique d'indienne de M. Dannenberger à Berlin, etc. (4)

M. Perkins, pour accélérer l'impression des planches multipliées, a inventé une machine au moyen de laquelle il peut produire, avec 36 planches et le travail de 4 hommes, 108 épreuves dans une minute, 6 mille dans une heure, et 60 mille dans une journée entière. La machine consiste en une roue de 4 pieds de diamètre, sur la périphérie de laquelle les 36 planches se trouvent fixées; l'encre est portée sur les planches d'après le procédé de M. Cowper, et un rouleau de papier d'une longueur indéfinie passe entre les planches et le rouleau. .

ZINCOGRAPOTEa Outre le cuivre et l'acier, on emploie encore le zinc dans la gravure en creux, surtout à cause du prix inférieur de ce métal. Cependant on ne s'en sert point pour les gravures soignées, ni pour la reproduction des chefs-d'œuvre- On l'a employé d'abord pour la gravure des notes de musique, et je crois que ce sont MM. André à OfFeubach-sur-Main qui les premiers l'ont rais en usage. On s'en est servi ensuite pour la gravure de dessins d'architecture et de monuments. M. H.-W. Eberhardt, architecte allemand, a publié en 1822 une brochure sur l'emploi du zinc dans la gravure en creux, au lieu du cuivre et de la pierre ; cet ouvrage était accompagné de 10 planches. En 1 828, il a publié une édition allemande des Antiquités athéniennes et ioniennes de Stuart et Revett (5;, dont les gravures sont exécutées avec beaucoup de soin sur zinc.

L'exemple de M. Eberhardt a été suivi par d'autres artistes, et la gravure sur zinc est toujours en usage, mais principalement pour des ouvrages qu'on désire livrer à bas prix. Les

il) Voyez Hist. et procéd. du polytypage. etc. par Al. Camus; dans les mémoire* de l'Institut national, t. III; Paris, Tau IX. (2) Voyez plus loin sur l'Impression des tissu». CS) Darmstadt, chez C.-K. Leske, in-fol. 1828.

genres de gravure employés sont surtout celui à l 'eau-forte et celui au burin, dont les procédés sont les mêmes que sur cuivre. Les autres genres se pratiquent différemment et font partie d'une catégorie particulière des arts graphiques dont nous parlerons plus loin(').

HYAIiOGRAPHIC. Il y a encore une autre matière, tout à fait différente des précédentes, mise en usage dans la gravure en creux, c'est le verre. Les gravures exécutées sur verre sont d'une grande finesse, mais la fragilité des planches, pour le tirage des épreuves surtout , fait qu'on ne se sert que rarement de cette substance.

LTryalographie (du grec hyalos, verre) ou l'art de graver sur verre se pratique de deux manières différentes : l'une est mécanique, l'autre chimique.

Les peuples de l'antiquité connaissaient très-bien ce genre de gravure, et, suivant Pline (1. XXXVII, c. 15), ils tournaient le verre à la roue et le gravaient aussi facilement que l'argent. Laurent Natter, le plus habile glyphographe des temps modernes, suppose que les anciens se servaient à peu près des mêmes outils que ceux qui sont encore en usage aujourd'hui , savoir : du sable et de Pémeri appliqués sur une petite roue qui, en tournant, trace des dessins d'une légère profondeur. On croit même qu'ils ont connu l'usage du diamant (*).

Cependant cet art s'était perdu comme tant d'autres dans les ténèbres du moyen âge , et on ne l'a repris ou de nouveau inventé dans le XV* siècle, que lorsque Louis Berquen, de Paris, eut en 1476 découvert le moyen de tailler et de polir le diamant. Dès ce moment ou se servit non-seulement des fragments tranchants du diamant , mais aussi de sa poussière, pour mater, tailler et graver un grand nombre d'objets vn verre, en cristal et en pierre fine. Tout lr monde connaît les célèbres produits en verrerie, ornés de gravures de fleurs et d'arabesques , qui virent le jour dans le XVI* siècle à Venise.

Ce genre de gravure s'est répandu et s'est maintenu jusqu'à

(1} Voyez Lithographie cl Galvanoplastie (i) YYmkeliiuuHi, IIUl. de l'art. Il, 311.

présent surtout en Bohême, où il est exécuté avec goût et habileté. Il a rarement servi à la représentation de sujets sur des surfaces planes ; on conserve cependant, entre autres au Musée de Berlin, quelques feuilles de verre du XVIIe siècle, sur lesquelles sont gravés les portraits des ducs de Nassau et de Brandebourg. On s'en servait encore moins pour l'impression; cela ne se fit que lorsqu'on eut découvert un procédé chimique.

Sandrart (f) et Murr (*) nomment Henri Schwanhard, de Nuremberg, comme le premier qui ait gravé sur verre des dessins en creux et en relief au moyen d'un corrosif; mais on ignore son procédé.

En 1725 fut publié par le docteur Weygand, en Courlande, un procédé de l'invention du docteur Math. Pauli , de Dresde, pour graver le verre. Il consiste à verser de l'acide nitrique dans un vase, en y mêlant de Péineraude verte de Bohême pulvérisée, et à poser ce vase pendant 24 heures dans du sable chaud. Lorsqu'on a dessiné avec un vernis les ornements que l'on veut obtenir sur une feuille Ûe verre bien dégraissée , on l'entoure d'un bord de cire pour empêcher l'écoulement , et on la couvre de cet acide ; en le laissant mordre quelque temps , on obtient des dessins anaglyptiques ou reliefs sur un fond mat.

L'émeraude ou Hesper (pierre qui, pulvérisée et chauffée, brille d'une lunûère verte) dont il est fait mention ici, et qui a été ainsi nommée par les anciens physiciens, n'est autre chose que le fluate de chaux ; il doit son nom de fluor à Agricola , 1561. Cette substance, mise en contact avec l'acide nitrique, développe l'acide fluorique.

Mais ce ne fut que lorsque le chimiste Scheele, en 1771, eut découvert réellement dans le fluate de chaux (spath-fluor) l'acide fluorique ou l'acide spathique, et sa propriété, qui est de dissoudre le verre, qu'on put penser à entreprendre efficacement la gravure sur verre par ce procédé chimique.

Klindwortli, à Leipzig, et Renard, à Strasbourg, l'employaient déjà eu 1790 à divers usages; le dernier surtout s'en servait

<i) Deutsche Académie, 11, 1. 111. e. ±\ (i) Kesohreib. Nuremb. IS01. i>. 707.

pour tracer les degrés et les chiflres sur les échelles en verre des thermomètres.

Eu 1810, le peintre Landelle grava des glaces par le moyen de l'acide fluorique. C'était l'usage alors de composer les cadres des glaces, de lames de iniroir, ornées de gravures, d'arabesques et de figures mates ou polies.

M. Bourdier fils parait être le premier qui ait inventé (Fan VIII) un procédé aussi expéditif pour graver sur verre que sur cuivre, et offrant l'avantage de fournir jusqu'à 10 mille épreuves sans altération de traits (';.

Cependant ce procédé ne faisait pas beaucoup de progrès; il restait toujours la difficulté de la préparation de l'acide fluorique. Mais, depuis que MM. Gay-Lussac et Thénard en 1810, et M. Berzélius en 1835, ont donné sur ce point des instructions précises, on s'en est occupé davantage.

Ce lurent généralement des amateurs qui exécutèrent ce genre de gravure, notamment M. de Puymaurin, ancien directe ur de la monnaie de Paris. H opérait de la manière suivante : La planche de verre, vernie sur toutes ses faces et sur laquelle on découvre tous les traits qu'on veut faire mordre , se place dans une caisse de plomb, fermée par un couvercle de môme métal : celle-ci communique par un tube, aussi en plomb, avec un ballon contenant une partie de fluate de chaux pur, et deux parties d'acide sulmrique à 66°; enfin un tube en S, contenant une petite quantité de mercure, est également adapté à la caisse, pour permettre aux vapeurs en excès de se dégager sans rompre les parois de la caisse. Ensuite on chauffe le ballon, l'acide sulfurique agissant sur le fluate de chaux, s'empare de la chaux et met en liberté l'acide fluorique, qui, pénétrant dans la caisse à l'état de vapeur, creuse le verre de toutes les parties mises a nu par la pointe.

Beaucoup d'autres essais ont été faits par MM. O'Reilly, Desvignes, Jeauson, Hugues Baer, et en 1844 par le docteur Bœttger de Francfort et le docteur Bromeis de Hanau. Ces deux derniers firent surtout des efforts pour obtenir des gra-

il) Moniteur, l'a» Vil, p. lâtTî.

vures destinées à l'impression, et ont produit de très-belles épreuves sur papier, lesquelles ont paru dans le Journal des imprimeurs (*).

M. C. Piil, attaché à l'imprimerie impériale de Vienne, est l'artiste qui a le plus perfectionné, de nos jours, le procédé de la gravure sur verre à l'aide de l'acide fiuorique, et qui a indiqué les meilleurs moyens pour parer au danger que présente ce genre de travail. Nous empruntons de son Traité de l'Hyalographie (*) quelques détails pratiques, qui nous paraissent très-utiles.

L'acide fiuorique étant extrêmement pernicieux pour les organes respiratoires et pour la peau , il convient de prendre toutes les précautions possibles lorsqu'on en fait usage à l'état concentré. On fera bien d'avoir toujours à sa portée un vase contenant une dissolution de potasse dans de l'eau, pour se laver les mains , dans le cas où l'on n'opère pas avec des gants huilés , et de se couvrir le nez et la bouche pour n'en pas respirer les vapeurs. Heureusement qu on n'a pas besoin, pour la gravure sur verre , de l'acide concentré, mais étendu d'eau, ce qui diminue le danger.

Tous les vernis ne sont pas également bons pour la gravure sur verre. M. Piil conseille un mélange d'uue partie d'adipocire (spermacéti ou blanc de baleine) avec deux parties d'asphalte de Syrie pur. On n'a qu'à dissoudre ce même vernis avec de l'essence de térébenthine rectifiée , pour se procurer un vernis qu'on peut étendre au moyeu d'un pinceau.

Le petit vernis se compose de parties égales d'asphalte et de colophane dissoutes dans de l'essence chauffée.

Pour vernir le verre, on a une caisse quadrangulaire en fer blanc, munie de pieds et d'un couvercle de tôle forte sur lequel on place la planche; on remplit la caisse d'eau, qu'on met en ébullition au moyen d'une lampe à esprit-de-vin placée sous la caisse, et lorsque la planche de verre est suffisamment chauffée, on la couvre de vernis et on la flamte comme à l'ordinaire. Si l'on désire donner au vernis une couleur blanche, on étend

H > De C.-A. Frauke; Wcimar. 1841. iV 5. Vienne, 1853, in-8\

dessus ime légère couche de térébenthine de Venise dissoute dans de l'alcool, et sur cette couche, avant son entière dessication, on frotte de la poudre d'argent.

Le décalque s'opère comme sur les planches de cuivre; mais le tracé à la pointe demande beaucoup plus de soin, parce qu'on ne peut pas attaquer le verre comme le métaJ avec le tranchant de la pointe. Pour que la morsure soit pure et égale, il faut s'efforcer d'enlever aussi complètement que possible le vernis dans les traits. Le verre étant transparent, on mettra sous la planche vernie en noir une feuille de papier blanc, et sous la planche à vernis blanc une feuille noire . pour mieux voir le tracé;

L'opération de la morsure offre beaucoup de difficultés, parce que l'acide fluorique, plus encore que les mordants sur métaux, tend toujours à élargir les traits, et à s'introduire sous le vernis en le détériorant ou en le faisant éclater. Les bons vernis de M. Piil paraissent triompher de ces inconvénients.

Il y a plusieurs méthodes pour faire mordre une planche de verre ou des objets de verrerie. La plus généralement en usage jusqu'ici est la méthode employée par M. de Puymaurin. Elle consiste à se servir de l'acide fluorique à l'état de vapeur. On peut aussi se servir d'une feuille de papier brouillard imbibée d'acide fluorique et qu'on place sur la planche tracée à la pointe; sur cette feuille on en met encore plusieurs autres sèches; puis on serre fortement le. tout sur le tracé, de manière à obtenir au bout de quelques minutes une morsure passable.

Ce procédé est très-commode pour de petits objets : mais la meilleure méthode selon M. Piil est la suivante : On verse sur la planche, un peu chauffée et entourée d'un bord en cire, l'acide fluorique étendu d'eau, dans les proportions d'uue d'acide sur deux d'eau, en ne laissant agir qu'un quart de minute : après quoi on ôte l'acide, en le versant dans un flacon, et on lave, aussi promptement que possible, à plusieurs eaux, pour faire disparaître complètement l'acide : on sèche ensuite à l'aide d'un soufflet. Dans le cas que le vernis ne soit pas altéré , on peut couvrir les parties assez creusées et opérer une seconde

fois de la même manière. On répète cette opération aussi longtemps que le vernis le permet, et aussi longtemps qu'il le faut pour atteindre le degré de force voulu. Mais, lorsque le vernis est endommagé, il faut l'enlever et nettoyer la planche, d'abord avec de l'essence, et ensuite avec de la craie bien line; on chauffe légèrement et on couvre la planche de venus, en ayant soin qu'il ne coule pas dans les traits. De cette manière on peut faire mordre de nouveau. Dans toutes ces opérations il est important d'agir avec la plus grande vitesse. Les hachures dans les parties ombrées, qui demandent plus de force, se creusent facilement au moyen d'une pointe tranchante de diamant.

Pour obtenir des tons unis et dégradés, comme au lavis, on s'y prend de la manière suivante : On remplit les traits gravés avec un mélange de térébenthine de Venise, de gomme laque, et de noir de fumée ; on chauffe la planche ; lorsqu'elle* est froide, on enlève le superflu de dessus la surface au moyen d'un linge humecté de térébenthine; ensuite on couvre légèrement la planche avec du baume de copahumêlé d'un peu d'encre d'imprimeur, et on frotte dessus de la poudre d'argent trèségalement et partout. Après avoir couvert de petit vernis les parties qui ne doivent pas être matées, on expose la planche à l'action de l'acide fluorique à l'état de vapeur pendant 10 ou 12 minutes ; on obtient ainsi un ton mat assez uniforme, mais faible, que l'on pourra bien encore creuser en répétant plusieurs fois l'opération, mais sans lui donner plus de vigueur. Pour arriver à cela, il faut procéder comme sur le cuivre pour le lavis, et saupoudrer la planche de résine. Pour lier les tons fins , et pour ôter les contours entre les teintes , on se servira d'une pointe en buis, avec de la pierre ponce pulvérisée très-finement et de l'eau.

Pour imprimer les planches de verre, il faut prendre la précaution de les incruster dans une forte planche de bois dur, et de les cimenter au moyen de plâtre mêlé de colle forte, ou d'un ciment composé de 3 parties de poix, 1 de bol et V, de brique pulvérisée, le tout fondu ensemble.

La planche de verre sera encrée comme une gravure en taille douce, et imprimée sous la presse lithographique.

L'imprimerie impériale de Vienne a produit au moyen des procédés de M. Piil de très-belles épreuves hyalographiques ; mais comme les planches de verre .présentent toujours Pinconvénient de se briser facilement à l'impression , on a pris le parti de les reproduire par Pélectrotypie , comme nous le verrons plus loin.

Emplois de la gravure en creux. Pour terminer ce que nous avions à dire sur la gravure en creux, nous ajouterons encore quelques mots concernant ses emplois divers.

La reproduction des chefs-d'œuvre de sculpture et de peinture, ainsi que des autres arts de tous les temps , et leur multiplication par la chalcographie, ont eu pour conséquence naturelle de les taire connaître partout, de les rendre accessibles à tous, et de contribuer puissamment à l'avancement des arts.

La facilité qu'offre la gravure à Peau-forte, en comparaison de la gravure sur bois, l'a bientôt fait substituer à cette dernière; et nous lui devons ces nombreuses et magnifiques eauxfortes des peintres. Ces précieux monuments de leur invention du premier jet auraient probablement été perdus, s'ils les avaient dessinés seulement sur du papier , en exemplaires uniques.

L'usage de décorer les appartements de gravures en tailledouce, à la place des peintures plus coûteuses mises en vogue dans le siècle passé, a contribué à étendre encore davantage le goût pour la gravure sur cuivre, et l'on vit de plus en plus se répandre ce genre pour la décoration des livres typographiques.

Les premiers indices de la chalcographie dans les livres sont du XVe siècle, et se trouvent dans Petrus de Abno, de Veneuis, imprimé à Mantoue en 1472, avec des initiales gravées sur cuivre. Le XVe siècle et le XVIe n'étaient pas encore bien riches eu ce genre. Nous ne citerons que les belles gravures des ouvrages uumismatiques, publiés par Hubert Golzius de Vanloo (n. 1526, m. 4 1583). Dans le XVIIe siècle et dans les suivants il y en avait déjà davantage: par exemple la Bible dite de Richer, de 1622.— Les livres publiés par Langlois, depuis 1634, et ceux de Denys

Mariette, depuis 1693.— Le Vitruve de Perrault, en 1713- L'histoire générale des voyages, imprimée par François Didot en 1713. — Le Traité des pierres gravées par P.- Jean Mariette, fils de Denys, en 1714. — Les Amours postorales de Daphnis et Chloé, traduits par Amiot et ornées de 24 gravures de Baudran, d'après les dessins du régent, 1718. — Le Traité de diplomatique par Toustain etTassin, de 1750 à 1765. — L'Encyclopédie des sciences et des arts, par Diderot avec 11 volumes in-fol. de planches, 1751.— La Rodogune de Corneille, précédée d'une estampe gravée par Madame de Pompadoiir. d'après Boucher, et imprimée par elle en 1760 dans l'imprimerie qu'elle avait établie dans son appartement, au Nord. — L'Encyclopédie méthodique par Panckouke , commencée en 1781 et terminée 50 ans après, 167 volumes in 4°, renfermant 6,439 planches. — Les œuvres de Voltaire, 70 volumes, publiées à Kehl par Beaumarchais, avec des gravures de Moreau, 1784 à 1789. — Les Fables de La Fontaine, avec des gravures d'après Oudry. — Racine , in-folio, par Pierre Didot. avec 57 gravures, 1801 — 1805. — Le Musée français, publié par Robillard Péronvilie, 1808—1811. avec 334 planches. - Le Musée, publié par Laurent, 1816—1822, avec de magnifiques gravures. — La Louisiade, et la Henriade. imprimées par Firmin-Didot , ornées de belles gravures, par les meilleurs artistes de Paris. — Le magnifique ouvrage , la Description de l'Egypte, publié par ordre de Napoléon Pr, continué par Louis XVIII , et terminé sous Charles X . avec plus de 900 planches de très-grand format. — Die deutsche Académie, par Joachim de Sandrart, Nuremberg, in-fol. 1773, avec beaucoup de planches de toutes les branches de l'art. — L'édition de luxe des œuvres de Virgile, publiée par Wagner à Leipzig en 1834, avec 400 gravures et 40 vignettes: — enfin un des plus beaux livres qui aient paru de nos jours, les Chansons de Béranger, illustrées de 52 gravures sur acier, exécutée* par MM. Garnier. Prudhomme, Darodes, Frilley, Moret, Ch. Lalaisse, Vallot, de Mare, Mauduit, Massard, Willman, Colin. Mme L. Pannier, Normand, etc., d'après les dessins de Chariot, T. Johannot, Grenier, De Lemud, Raffet, Sandoz, etc. Paris.

chez Perrotin, 1848, 2 vol. gr. iii-8. Sans compter les alnianachs, les journaux de modes, les livres pour Padolescence et la jeunesse, et un grand nombre d'autres éditions de luxe publiées en France, en Angleterre, en Italie, et en Allemagne. Bans le siècle passé on a poussé si loin le goût pour la chalcographie, qu'on ne s'est pas contenté d'orner les livres de gravures, mais qu'on en a même fait dont le texte et les planches étaient entièrement gravés sur cuivre. De ce genre est entre autres une édition de Virgile, qui a paru à Rotterdam sous le titre : Virgulii opéra ex antiquis monumentis illustrata cura et sumptibus Henrici Justice Armigeri Ruthfortii Toporchi.

Dans le XVIe, le XVIIe et le XVIIIe siècle on avait l'usage de coller dans l'intérieur de la couverture des livres une armoirie , ou une étiquette allégorique ou symbolique de la famille ou de la personne qui était propriétaire du livre. Dans le XIVe siècle, et dans une partie du XVe, ces objets étaient gravés sur bois , plus tard on les grava sur cuivre, et aujourd'hui ils sont généralement remplacés par un timbre humide, c'est-à-dire, par un timbre gravé en relief et imprimé avec de l'encre d'imprimeur.

La chalcographie et la sidérographie sont spécialement employées pour la reproduction des dessins géographiques et topographiques. Les premières cartes géographiques gravées sur cuivre datent du XVe siècle. L'édition latine de la cosmographie de Ptolémée, commencée par le typographe Conrad Schweinheim à Rome, terminée par le graveur Arnold Bucking en 1478, contient 37 cartes sur cuivre, sur lesquelles les légendes et les noms ont été frappés à l'aide de poinçons en relief, au lieu d'être gravées. En 1482 fut publiée une autre édition du Ptolémée par Doménique de Lapis à Bologne, édition qui contenait également des cartes géographiques gravées sur cuivre.

Nous l'avons déjà dit , la chalcographie rivalisait avec la xylographie pendant le XVIe siècle, époque dans laquelle il y avait encore peu de graveurs de cartes sur cuivre : Les principaux furent Ortellus et Tavernier en Hollande; François de la Guillotière en France, Meyer à Bàle, etc. — Dans le XVIIe siècle, et depuis cette époque , on ne vit presque plus que des cartes

gravées sur cuivre , et le nombre des graveurs était aussi plus considérable : Il y avait entre autres Mercator, Paul Merula. Judocus Hondius, Janson, Delapointe; — et dans le XVIIIe siècle, Horaann, Riolet, l'abbé de la Grive, Chalmandrier, Delahaye, Perrier, Bourgoins, Dupuis, Le Monieu.

Jusque-là les cartes géographiques n'offraient pa* une image suffisante de l'objet qu'elles devaient représenter, bien qu'il y eu eût de très-bonnes. La gravure en était généralement dure et aride, n'imitant qu'imparfaitement les sinuosités du terrain, les pentes des montagnes ; enfin on n'avait point de système fixe et convenable pour le dessin topographique. Vers la fin du siècle passé cet état de choses change , et depuis il est allé toujours en se perfectionnant. Grâce aux travaux des Anglais Arrowsmith, Carey, etc., des Français Haxo. Puisant, Lapie, Brué, etc., des Allemands Charles Jaîck, Gerstenbergh , J.-G. Lehmann, Muffling, etc.. des Italiens Manzini, Legnani. Momo. On introduisait alors un système de hachures plus régulier, des dégradations plus naturelles se basant sur une échelle en rapport avec les hauteurs, les pentes, les accidents et les formes du pays qu'on voulait représenter; ce système permettait aux graveurs de produire de magnifiques résultats par des effets de lumière et de perspective , tout en fiant au moelleux, à la suavité une exactitude presque mathématique des proportions. Beaucoup de graveurs se sont distingués dans ce genre, entre autres Bouclet, Doudan, Tardieu, Pellicier, Piquet à Paris; — Bach à Dresde, Hampe, Kolbe à Berlin, Mare à Konigsberg, P. Schmidt et fils, W. Jœck, C. Jsetting et fils, Richter, Kliewer. Bimbé, Muller , Stein à Vienne ; — Seitz , Schleich à Munich. Bruck à Leipzig, Knittel à Nuremberg et un grand nombre d'autres en Angleterre, eu Italie, etc.

La gravure de la musique est aussi un des emplois les plus considérables de la chalcographie, de la sidérographie et de la gravure sur zinc et sur étain. On se sert dans ce genre de gravure de plusieurs instruments et outils pour faciliter et abréger le travail que l'on trouve décrit dans des manuels spéciaux. M. Richome père l'a beaucoup perfectionné.

A ces deux genres se lie la gravure de la lettre , employée

encore pour les billets de banque, le papier-monnaie, les cartes de visite et d'adresse, etc.

La gravure en creux a été employée aussi, au commencement de notre siècle surtout , à la reproduction de dessins de tricotage et de broderie ; elle est remplacée aujourd'hui par la lithographie, avec le secours de machines à poiutiller, et par le décalque.

Dans les manufactures d'indienne, on se sert de cylindres eu cuivre gravés pour imprimer les étoffes. On grave d'abord le* planches planes, que l'on transforme ensuite en cylindre en les roulant et en les soudant solidement aux jointures.

C'est à la fin du XVIIe siècle, ou vers le premier tiers du XVm% que fut importé en Europe l'art de fabriquer les toiles peintes, connues sous le nom de perses ou indiennes, noms de leurs pays d'origine. Les sujets étaient coloriés au pinceau, opération longue et dispendieuse qu'on remplaça en Europe par l'impression à l'aide de planches gravées.

Dans la fabrication du papier-tenture on se sert également de la chalcographie. On a déjà décrit (p. 179 et suiv.) les procédés de gravure en relief des planches et des rouleaux employés dans ces deux fabrications, nous donnerons maintenant ceux de la gravure en creux.

Selon M. Persoz (*) que nous suivions encore ici, ce genre de gravure s'exécute généralement sur les métaux, et particulièrement sur le cuivre jaune ou rouge, rarement sur pierre et sur verre.

« Lorsque, dans le cours du siècle dernier, les fabricants d'indiennes empruntèrent aux graveurs et aux imprimeurs en taille-douce les moyens de reproduire des dessins et des impressions sur l'étoffe, ces artistes employèrent déjà la gravure au buriu et à l'eau-forte. Le grand développement qu'a reçu l'impression des tissus et surtout la découverte du rouleau, ont fait de la gravure pour cette impression un art pour ainsi dire distinct de celui qui lui a donné naissance. *

« Pour faire comprendre toutes les modifications que les

il; t raité tueur, et pral. de l'toipr. des, tissus. Fans, \M, U. p. *1 et suiv.

procédés ont subies, nous jetterons un coup d'œil rapide sur leurs perfectionnements successifs.

« On se sert des mêmes moyens pour graver les plaques fît les cylindres eu cuivre; les machines employées dans l'impression en taille douce ont été les premières appliquées à l'impression des tissus; c'est donc la gravure des planches plates qui a subi les premières améliorations. Dans le principe, la gravure de ces planches ne différait en rien de celles des planches qui servent à l'impression du papier : on gravait au burin et à l'eau-forte, mais d'une manière beaucoup plus prononcée. Les ombres s'obtenaient au moyen de légères courbes qu'on serrait et croisait , suivant la nature de ces ombres, pour produire la teinte nécessaire à l'effet du dessin.

« La presse dont on se servait ne permettant pas de rapporter, chaque sujet était renfermé dans une planche et ne pouvait être répété ; on ne tarda pas à perfectionner la presse au point que les rapports devinrent possibles mécaniquement et de la manière la plus exacte. On grava alors en relief de petits dessins qui devaient se répéter sur un poinçon d'acier doux qu'on durcissait après. Moyennant ce poinçon qu'on enfonçait à coups de marteau dans la plaque métallique, et sur des points déterminés à l'avance par îles lignes , on composait le dessin et Ton employait le burin pour terminer la gravure. Plus tard, le poinçon, au lieu d'être enfoncé à coups de marteau, le fut par une presse à vis, et aux distances marquées par des diviseurs qui dépendaient de cette presse et faisaient marcher la planche en long et en large.

« Les choses en étaient là lorsque s'opéra une grande révolution dans l'impression par l'introduction du rouleau (en 1800 environ). Ceux-ci furent d'abord gravés à la main; mais la lenteur de ce genre de gravure, et surtout la dépense à laquelle il entraînait ('), le firent bientôt abandonner : il fut

II) Selon M. Dolllus-ljoiithard, il y a de* de»sniï>dont le> rouleaux graves a la main avaient demandés lî, s, 10 mois et plu».-- I>es Irais de gravure au poinçon s'élevaient de 1000 à 1500 fr. -Les cylindres, guillochés en inoins d'un jour, se vendaient 1200 fr. — iMaiuteiiaul que les graveurs de fabriques empruntent à la mécanique et à ia chtiiuV luule leur puissance, ils tout eu un jour presque le travail d'un an; de la vieut qu'on

remplacé par deux procédés distincts , employés , l'un en France, l'autre en Angleterre.

«M. Lefèvre, de Paris, dans le premier de ces pays, appliqua à la gravure au rouleau tous les procédés de la gravure à la planche plate , et grava des poinçons qui , au lieu d'avoir une surface plane, comme ceux de ce dernier genre de gravure , avaient une surface concave qui correspondait à la concavité des cylindres; puis bientôt, au moyen d'un tour à graver qu'il avait imaginé, il enfonça le poinçon à une profondeur donnée et égale sur toute la surface des cylindres.

« En Angleterre , on eut l'heureuse idée de graver en creux un petit cylindre miniature en acier doux, appelé molette, qu'on trempait ensuite et pressait fortement contre une autre molette également en acier doux, à laquelle il transmettait, mais en relief (»), le sujet qu'on y avait gravé en creux ; ce transport opéré, on procédait à la trempe de cette seconde molette pour réaliser ensuite, moyennant une pression suffisante , un nouveau transport , mais cette fois sur le cylindre en cuivre, qui était ainsi bientôt gravé en creux sur toute sa surface. C'est aux graveurs anglais Perkins, Fairman, Heat, Loquet, qu'est due cette belle découverte, qui ne fut connue et adopté en France que beaucoup plus tard. Après bien des essais infructueux, faits d'abord par un Anglais dans la maison Hartmann, de Munster, puis, en 1820, chez M. Hausmann, au Logelbach, le fils de ce dernier fabricant triompha enfin de toutes les difficultés, et en 1822 tous les rouleaux de leur établissement étaient gravés à la molette. La même année, MM. Kôchlin frères importèrent d'Angleterre ce procédé que chacun s'empressa d'adopter.

c Tous ces perfectionnements portent , comme on le voit, sur l'emploi du poinçon qui, primitivement employé comme un cachet, et sur un point limité, a fini par être appliqué d'une manière continue.

(eut donner pour 50 à HO francs ce qui en coulait 1500 il y a une quarantaine d'années. —Une gravure qui autrefois se payait 200 francs, n'est pas estimée aujourd'hui plu* de 20 francs. (M. Persoz.)

i\) Ka p'remière de ces molette* I en creux) s'ap|»elle inulette-inere, et la secoude • relief ) moletle-male.

« Le burin , au moyeu duquel on donne des traits si nets et si vigoureux, devait aussi recevoir ses perfectionnements, et en effet, de 1823 à 1824, en Angleterre et en Suisse, on parvint à le faire mouvoir mécaniquement, ainsi que le rouleau, de manière à produire sur ce dernier tous les contours que depuis longtemps les graveurs de boites de montres obtenaient à l'aide de tours dits à guilhcJier. Mais pendant qu'en Angleterre le burin ne servait qu'à produire des traits sur la couche du vernis dont la surface du rouleau était recouverte, et à mettre en liberté le métal que devait ronger ensuite un acide, en Suisse on attaquait directement la matière du rouleau par la pointe du burin. C'est un nommé Stramm. guillocheur de montres à la Chaux-de-Fonds (Suisse) qui, sur les indications de MM. Verdan père et fils, à Neuchàtel, a gravé le premier, au commencement de l'année 1824. les cylindres guillochés. »

Au moyen de ces divers genres de gravure employés séparément ou conjointement, quelquefois tous ensemble, on peut produire des dessins infiniment variés, et dont chacun se distingue par un nom particulier.

La gravure à l'eau-forte des rouleaux s'opère de la manière ordinaire, décrite plus haut. Cependant on remplace quelquefois la pointe par un des moyens ci-après: « Veut-on, par exemple, obtenir im dessin blanc sur un fond couvert; ou l'on trace ce dessin au pinceau avec le vernis même sur le cylindre, ou on le grave d'abord sur un cachet, à l'aide duquel on imprime ensuite le vernis sur une feuille de papier gommé qu'on applique sur le rouleau , puis, lorsque le vernis est sec, on humecte le papier pour le détacher, et le dessin imprimé en vernis gras se trouve transporté sur le cylindre. Quand, au contraire, le fond doit rester blanc et le dessin être gravé en creux, on imprime avec le cachet, au lieu de vernis, une solution concentrée de gomme, sur un papier imprégné de galipot , qu'on transporte immédiatement sur le cylindre, où on le laisse sécher, et il suffit alors d'humecter le papier d'alcool chargé d'essence de térébenthine pour le détacher de la gomme, puis de recouvrir le cylindre de vernis, de le dessécher et de le

plonger dans une eau acidulée de vinaigre, qui, agissant sur les parties gommées, met à nu le métal réservé par elle.

« On obtient aussi des figures irrégulières, des sablés, des marbrures, par des procédés qui ne sont que des imitations de ceux qu'on emploie; pour produire quelques dessins sur le papier de reliure, sur la toile cirée, etc., dans lesquels les substances hétérogènes incorporées et maintenues en suspension l'une par l'autre, puis abandonnées à elles-mêmes ou traitées à la brosse, reprennent chacune leur position respective et donnent les formes les plus bizarres. C'est ainsi qu'en incorporant du goudron à des dissolutions salines et en étendant uniformément ce mélange sur un cylindre, le plus léger coup d'une brosse a pour résultat d'accumuler le goudron sur certains points et la solution saline sur d'autres, de sorte qu'en desséchant le premier et en passant le cylindre dans l'acide, les parties où le sel s'est accumulé sont les seules rongées. On réalise encore des figures d'un autre genre, dits fomUi* éclaboussés ou giclés , en aspergeant le rouleau de vernis avecan pinceau ou avec une brosse. Toutes les parties couvertes de vernis sont respectées par l'acide, et les autres, au contraire, attaquées.

* Ce genre de gravure est susceptible d'être varié à l'infini : car rien n'empêcherait, par exemple, d'enrouler d'une façon irrégulière, de manière à produire des contours ou figures plus ou moins bizarres, des fils imprégnés de vernis; ce vernis faisant fonction de réserve, les parties du métal qui n'en seraient pas recouvertes seraient les seules attaquées. Il serait facile de reproduire par ce moyen les dessins des mailles du tricot ou du filet. Enfin, rien ne s'opposerait à ce qu'on fît cristalliser des dissolutions salines sur la surface dn rouleau, et, ces cristallisations accomplies, à ce qu'on recouvrît le tout de vernis ; ce dernier ne prenant que sur les surfaces nues du métal, on obtiendrait encore des figures de cristaux en relief. »

Outre les vernis de graveur employés ordinairement, M. Persoz recommande encore une dissolution du copal dans l'essence de lavande, lorsqu'il s'agit de tracer un dessin au trait sur lé vernis.

Lorsque le dessin ne doit pas être tracé à la pointe , on emploie avec avantage le galipot Quant au mordant , voici la préparation la plus propre selon M. Laugier, à pénétrer convenablement le cuivre sans endommager les contours des dessins. Dans huit parties de vinaigre fort et dix d'eau, on fait dissoudre à chaud quatre parties de vert-de-gris, acétate bi-cnivrique, bien pulvérisé, quatre de chlorure sodique, quatre de chlorure ammoniaque et un d'alun; puis on filtre. Ordinairement les rouleaux de cuivre rouge sont gravés à l'acide nitrique, et ceux de cuivre jaune par un mélange d'acide nitrique et d'acide acétique.

M. Perrot (*), en 1854, a inventé et fait breveter un nouveau procédé d'impression de dessin sur tissus, qui imite d'une manière très-agréable la broderie. Il prépare d'abord un mastic demi-fluide, comme les encres d'impression, au moyen de guttapercha, blanchie préalablement an chlore, puis dissoute dans le sulfure de carbone, ou d'huile de caoutchouc, d'huile de naphte, de la benzine ou même de la térébenthine. Ce mastic est insoluble dans l'eau et résiste au lavage. Au moyen d'un rouleau gravé très-profondément, placé au-dessous d'un autre rouleau presseur et alimenté avec le mastic renfermé dans une auge, on transporte celui-ci sur le tissu, qui présente alors, gravé sur le rouleau, le dessin reproduit en mastic. Quand le mastic est encore mou, ou sur le mastic ramolli par la chaleur, on fait adhérer soit des poudres métalliques, or et argent, soit un duvet de tontisse ou tonture de laine, de coton, de soie, etc., blanc ou teint de la couleur qu'on veut obtenir. L'imitation de broderies en or, en argent, en soie, en velours est alors produite. On peut aussi colorer intérieurement le mastic par l'addition d'un peu de poudre colorée.

Dans les fabriques de poterie, de faïence, de porcelaine et de verrerie, on emploie des planches de cuivre ou d'étain pour orner les plats, les assiettes, les tasses et autres objets. A cet effet on grave en creux assez profond un dessin quelconque, et on en tire des épreuves, mais au lieu de l'encre d'imprimeur ordinaire, on se sert d'une composition de cobalt arsé-

(i) Cosmos. IV. Hl.

niaté ; ces épreuves se placent sur la poterie avant d'avoir mis le vernis ; on y pose le côté où il y a l'impression et on enlève avec soin le papier, en n'y laissant que les traits d'impression.

C'est principalement dans le transport de l'épreuve qu'il y a des difficultés, soit pour trouver des corps flexibles capables de se mouler sur les vases qu'on veut décorer, soit pour conserver le relief de la couleur et la pureté des traits, soît pour obtenir des impressions dans un sens qui permette de lire l'écriture. Il faut pour cela des contre-épreuves, ce qui diminue l'effet et la pureté.

M. Pictet, qui avait une manufacture près de Genève, employait déjà le siècle passé , pour le transport , des feuilles de bonne colle forte de 2 à 3 lignes d'épaisseur et de la consistance d'un cuir souple. Il se servait de planches d'étain pour la gravure^). Hassenfratz exécutait alors, à l'aide d'épreuves sur papier, des paysages et d'autres dessins sur porcelaine. Il y avait de très-belles poteries blanches faites de cette manière aux expositions de l'industrie française de l'an VI et de l'an X, qui sortaient de la manufacture de Vaudevrange (Moselle), où M. Gillet de Laumont avait introduit ce procédé de transport.

M. de Paroi, en 1807, employait la colle de poisson et divers autres corps élastiques à cet effet.

MM. Stone, Coqueret et Legros d'Anizy, avaient en 1809 mis en faveur et employé en grand les procédés de transport des gravures sur porcelaine et sur faïence.

M. Gonord, peintre en miniature et graveur, avait inventé en 1805 un procédé particulier de transport, qu'il nommait par aspiration et par épreuve. De plus, il a obtenu en 1807, d'une même planche gravée, des impressions de différentes grandeurs, principalement par réduction, et est parvenu à les faire à volonté d'une moitié, des 5/4 plus petites ou plus grandes, même de beaucoup plus encore, en conservant toutes les proportions.

M. Gonord a produit ainsi sur des assiettes et des tasses des oiseaux et des paysages gravés par Baltard, de même grandeur, et aussi d'un tiers plus petits. En 1814 il a obtenu entre autres

ri) Bulletin de la Soc. d'enenuragem. XXI, \>m

des cartes géographiques réduites à de très-petites dimensions avec une extrême netteté. Il a produit des globes de lampe, de verre dépoli, sur lesquels il avait appliqué des gravures représentant la sphère terrestre et la sphère céleste. En 1819 il avait exposé au Louvre cinq épreuves du portrait de Louis XVIIÎ. de grandeurs différentes, qui tontes avaient été tirées de la planche gravée par M. Audoin, et un plan de Petitbourg. imprimé en trois grandeurs différentes. La Société d'encouragement lui avait décerné à plusieurs reprises des médailles d'encouragement. Cependant M. Gonord était un homme bizarre qui. quoique pauvre, n'a jamais voulu accepter une place, ni faire connaître son procédé: il est mort avec son secret ('). En 1828 la veuve Gonord continuait le procédé de son mari, et reçut une médaille d'or.

M. Robertson a publié en 1818 un procédé de transport de gravure sur verre , baudruche et papier huilé. Il consiste, à imprimer une planche gravée avec une encre composée de noir de fumée, de blanc de plomb et d'huile siccative : au sortir de la presse, on applique cette épreuve sur le verre, et, pour l'y faire adhérer, on se sert d'un rouleau d'un pouce de diamètre sur 3 de longueur, avec lequel ou la presse doucement en le passant sur le revers de la gravure : ensuite, pour favoriser l'adhérence du noir de la gravure sur le verre . on fait légèrement chauffer celui-ci. Pour imprimer sur baudruche ou sur un papier verni, il suffit d'employer de l'encre composée de noir de fiimée et d'huile <*).

On s'est servi aussi des gravures en creux pour les transporter sur des objets en tôle et en fer-blanc verni , sur des articles de tabletterie et des cartonnages, etc.

Pour transporter une épreuve de gravure tirée sur papier sur une autre feuille de papier , on se sert d'une lessive caustique propre à dissoudre l'encre d'impression ; ce dissolvant se compose de 2 livres de savon vénitien râpé, de 2 livres de cendre de hêtre tamisée, et d'une livre à une livre et demie de chaux vive. Après avoir bien mélangé ces ingrédients dans un vase de terre verni, en y versant 6 à 8 peintes d'eau de rivière pure, et après

il, Bulletin XXXIX. CXVIU. 4H14, el le Lycée. 1XW. {t) Archives des Découvertes. \*W p. i<*.

les avoir laissé bouillir pendant une demi-heure, on les laisse reposer ; et, lorsque le dépôt s'est bien fait, on verse le clair dans un vase propre, sans remuer le dépôt. Ensuite on trempe dans la lessive caustique un grand pinceau en poil doux , et on humecte également l'estampe du côté où se trouve l'impression, on y place une feuille de papier blanc, humectée très-également, sur laquelle on met plusieurs feuilles de maculature blanche humectées: on pose cet ensemble sur un carton épais également un peu humecté, et l'on met le tout entre deux planches de bois lisse, dans uue presse de relieur ou d'étoffe, en serrant fortement les vis, et on le laisse dans cet état pendant deux heures de temps (').

Ainsi la gravure en creux , dans ses divers genres, a été pendant bien des siècles d'une grande utilité et d'un secours efficace pour les arts et l'industrie ; et elle l'est encore aujourd'hui, malgré l'art rival qui est venu le remplacer dans maint emploi, qui lutte continuellement avec elle et souvent avec succès, sans arriver cependant à pouvoir s'y substi uer complètement. Cet art rival, c'est la lithographie.