PROPAGATION DE LA LITHOGRAPHIE

Après ces divers essais et ses réussites successives, Senefelder s'associa ses deux frères Thiébaud et Georges et agrandit ainsi l'établissement qu'il avait fondé avec son ami Gleissner. Us reçurent en 1799 de Maximilien- Joseph un privilège exclusif pour

15 ans. Ce fut à cette époque aussi que l'éditeur en musique, M. André d'Offenbach , convint avec Senefelder que celui-ci lui enseignerait son art dans toute son étendue moyennant une somme proportionnée à son importance ; il lui proposa en outre une association avec lui et ses trois frères pour former cinq étabb'ssements dans les différentes capitales de l'Europe. Senefelder accepta et monta d'abord une imprimerie lithographique à Offenbach. U alla ensuite à Londres pour obtenir avec M. Philippe André un privilège et fonder une lithographie; mais ils ne s'entendirent pas. En 1802, il envoya son frère à Paris dans le même but; et en 1803 il obtint un privilège en Autriche. C'est alors qu'il s'associa avec M Hartl, et qu'il établit une imprimerie de musique à Vienne; cet établissement ne réussissant pas , il le remit à M. Steiner , et il se livra à l'impression des toiles de coton au moyen des procédés lithographiques ; mais il rencontra tant de difficultés qu'il fallut bientôt renoncer à ce système. Il imagina alors une machine à imprimer , composée de deux cylindres en fer, dont l'un était gravé à l'eau-forte. De nouveaux obstacles firent aussi tomber cette entreprise.

En 1806. Senefelder et Gleissner s'associèrent avec le baron d'Aretin à Munich , et y fondèrent un grand atelier lithographique. Plusieurs presses furent mises en mouvement et travaillèrent aux productions musicales , à des écritures pour le gouvernement et à des objets d art. L'association dura 3 ans, pendant lesquelles ils firent un grand nombre d'ouvrages qui fixèrent l'attention publique sur cet établissement.

Les premières productions lithographiques sorties de ces presses furent les dessins d'Albert Durer pour le bréviaire de l'empereur Maximilien, dessinés sur pierre par Xepomuc Strixner et imprimés en différentes couleurs. Us annoncèrent ensuite un spécimen de 40 feuilles des divers genres de dessin que la lithographie pouvait produire; mais il n'en a paru que la première livraison de 10 feuilles. Malheureusement les associés retirèrent de si faibles bénéfices de leur entreprise, qu'ils se décidèrent à céder une partie de leur établissement à M. Mannlich , directeur de la galerie des tableaux à Munich ; l'autre fut achetée par M. Zeller,

M. Mannlich se distingua par l'exécution d'un grand ouvrage, dans lequel, sous le titre de Œuvres lithographiques de Strixner et Pilotti, il reproduisit des fac-similé de dessins des anciens maîtres qui se trouvent dans le cabinet du roi de Bavière. Il y fit usage pour la première fois de planches à teintes plates , imitant le dessin sur papier teinté , rehaussé de lumières blanches. C'est le genre camaïeu reproduit par la lithographie. Nommé en 1809 inspecteur de la lithographie royale à Munich, et se voyant une position assurée, Senefelder se voua dès lors au perfectionnement de son art.

C'est ainsi qu'il inventa en 1817 un papier-pierre, espèce de composition destinée à imiter la pierre de Solenhofen. En 1819, Senefelder s'occupa de mettre en ordre ses divers procédés, et il les publia sous le titre de VArt de la lithographie.

Ces deux objets l'amenèrent à Paris, où il se rendit en janvier 1819 avec M. Knecht, et où ils imprimèrent les planches qui devaient accompagner son ouvrage. Senefelder voulut aussi introduire ses pierres factices; après bien des essais de fabrication, et après avoir quitté Paris à plusieurs reprises , il y revint une troisième fois en 1820, et ce fut alors qu'il substitua des feuilles de zinc au carton trop fragile sur lequel il étendait la couche qui représentait la pierre. Malgré ce changement, il ne réussit point et il céda son établissement à M. Knecht, qui le continua sous la raison Senefelder et Comp.

Ayant échoué à Paris, Senefelder essaya de former des lithographies à Strasbourg et à Vienne, mais les procédés de son art étaient alors si répandus, qu'on pouvait se passer de son secours. Voyant toutes ses offres repoussées, il se retira en Bavière où il vécut, de 1825 à 1834 (époque de sa mort), du revenu de sa place d'inspecteur de la lithographie au bureau du cadastre. Pendant ce temps il fit une dernière invention? qui consista à multiplier les tableaux à l'huile par l'impression, invention qu'il appela impression à la mosaïque, et qui est nommée actuellement lithographie polychrome. Il composa à cet effet une certaine quantité de petits cylindres de toutes couleurs, et dont la base était une matière grasse. Il les juxtaposa verticalement les unes à côté des autres, à la manière d'une

mosaïque ; lorsque tout le tableau fut réunit et serré dans une forme, il en humecta la surface avec de la lessive caustique, qui en dissolvait une légère portion, et y appliqua une toile ou un papier. H pouvait tirer ainsi un nombre d'exemplaires qui dépendait de la matière colorante que pouvait céder l'épaisseur de la mosaïque. U se proposait de publier son procédé dès qu'il l'aurait porté à un certain degré de perfection, mais la mort l'en a empêché.

A peine l'art nouveau de la lithographie était-il inventé, au commencement de notre siècle, qu'il se répandit partout. En peu de temps ùn grand nombre d'établissements lithographiques furent créés dans tous les pays de l'Europe, et de toutes parts on demandait des ouvriers de Munich pour ces ateliers; souvent même les entrepreneurs venaient dans cette ville pour faire leurs études dans l'art lithographique.

Senefelder lui-même contribua à la propagation de son art, directement d'abord, indirectement aussi par son caractère expansif et mobile, par son inconstance dans ses entreprises , et son inhabileté dans les affaires commerciales. Ses nombreux associés et ses frères mêmes n'y contribuèrent pas moins.

Un jeime étudiant de Strasbourg , nommé Niedermayer, lié d'amitié avec les frères de Senefelder, et ayant souvent visité leurs ateliers à Munich, fit des tentatives pour monter une lithographie à Ratisbonne. M. Pleyel, éditeur de musique, l'appela à Paris en 1800 et fit quelques essais d'impression tant en dessin qu'en musique, mais le transport des pierres de Solenhofen à Paris étant trop onéreux, il ne fut pas donné suite à ces essais. Dès lors Niedermayer se mit à courir le monde pour y vendre ce qu'il devait à la confiance des frères Senefelder. N'ayant pu réussir à Vienne, il se rendit à Munich pendant l'absence de Senefelder, et vendit ses procédés à la Direction de l'école gratuite de dessin. Mais les directeurs ayant bientôt reconnu l'incapacité de Niedermayer dans cet art, prirent des arrangements en 1804 avec Thiébaud et George Senefelder, qui leur livrèrent tous les procédés lithographiques connus alors, moyennant une pension annuelle.

La direction de la nouvelle imprimerie nit confiée à M. Mit-

terer, professeur de dessin. A partir de cette époque, la lithographie reçut une nouvelle impulsion, et on la vit s'occuper principalement des arts du dessin, auxquels elle est éminemment propre. Comme on attribuait à Mitterer l'invention de la manière du crayon, cet habile artiste déclara que l'idée première de dessiner sur pierre au moyen d'une matière grasse solide, ainsi que tous les autres procédés lithographiques, était le fruit des laborieuses recherches de l'ingénieux Senefelder, que son rôle à lui s'était borné à perfectionner ce procédé, et à exécuter les premiers travaux importants dus à l'emploi du crayon lithographique. Puissamment secondé par MM. Steiner et Weichselbaum, attachés à l'école, M. Mitterer fit faire de rapides progrès à cet art, qui lui doit un grand nombre de perfectionnements.

Les chefs de l'école se réunissaient souvent pour se concerter entre eux sur de nouvelles expériences à faire. Ils se trouvaient pour cela dans une position très-favorable : l'école possédait un laboratoire de chimie et un atelier de mécanicien qui furent d'un puissant secours dans ces recherches. C'est dans une de ces conférences qu'ils donnèrent le nom de lithographie à l'art qu'avait inventé Senefelder, appelé jusqu'alors impression sur pierre, ou impression chimique.

M. Mitterer remplaça en 1805 la presse-gibet de Senefelder par une autre de son invention, appelée presse à moulinet. Cette presse, qui n'a subi que quelques légères modifications , est encore en usage aujourd'hui.

Grâce à tant d'éléments favorables, l'établissement dirigé par M. Mitterer réussit parfaitement, et on en vit sortir une grande quantité d'études de dessin et d'autres objets d'art

Un nommé Strohofer, qui avait été apprenti d'un des frères de Senefelder, voulut en 1806 fonder une lithographie à Munich; empêché par le privilège de l'inventeur, il se rendit à Stuttgard, où il communiqua cet art à M. le baron de Cotta, qui fonda de suite un établissement lithographique, dont il confia la direction à M. Rapp. Cette imprimerie fut, après celles de Munich, celle où la lithographie fut pratiquée avec le plus de succès. On s'y occupait principalement de la gravure sur pierre et on lui doit le premier traité de lithographie qui ait paru; il fut publié en

1810 sous le titre de : Le secret de î 'impression sur pierre, etc., Tubiiigen. La première production lithographique de cet établissement fut une édition de luxe d'une chanson célèbre de Schiller, publiée en 1807, gr. in-folio; le titre et le texte étaient gravés au burin sur pierre; deux airs, musique et paroles, écrits à la plume, et une scène delà tragédie de Wallenstein, dessinée au crayon par M. Seele. A cette époque il s'établissait encore d'autres lithographies à Munich : celle de M. Siedler; celle pour les travaux administratifs, dirigée par Thiébaud Senefelder; deux autres sous les ordres de M. Hernie et Roth ; une pour l'établissement royal des pauvres , et celle de M. Dietrich, employé au trésor.

Enfin, d'autres villes de l'Allemagne, Berlin, Manheim, Carlsruhe, Heidelberg, etc., eurent des imprimeries lithographiques avant 1817.

MM. Aruz et Comp. à Dusseldorf publièrent des cartes géographiques des objets d'histoire naturelle en 1818.

M. DalPArmi, de Munich, dès 1818 fit connaître la lithographie à Milan, à Rome, à Venise.

En 1801, un an après la tentative manquée de Senefelder et de Philippe André, cet art fut introduit définitivement en Angleterre par Yolwieler. E a publié en 1807 un spécimen of polyautography. En 1818, M. Akcrmann formait un établissement lithographique à Londres. Mais cet art n'y fit des progrès réels qu'en 1821, lorsque M. Hullmandel y créa un établissement, à son retour de Paris , où il avait recueilli ses connaissances en lithographie chez M. Engelmann. Ce dernier communiqua aussi ses procédés à M. Madrazo, peintre du roi d'Espagne, qui avait l'intention de fonder , en 1825, une imprimerie b'thographique à Madrid, pour publier un ouvrage sur les galeries de tableaux de la couronne.

La lithographie ne fut introduite aux Etats-Unis d'Amérique qu'en 1828, par M. Barnett, qui fonda une imprimerie à New- York, sous la raison sociale de Barnett et Doolittle. La lithographie a été portée en Chine par le missionnaire Impert (Jobard).

Nous avons déjà remarqué que les premières tentatives faites pour introduire la lithographie en France furent celles de la

maison Pleyel et de Niedermayer en 1800. Cet essai n'eut pas de suite. Deux années après, M. André d'Offenbach et Senefelder établirent une lithographie à Paris, et publièrent de la musique et quelques dessins d'animaux du Jardin des Plantes. Quoique M. André ne réussit qu'imparfaitement dans cette entreprise, il peut néanmoins être regardé comme le premier qui ait introduit les procédés lithographiques en France ; aussi a-t-il reçu comme tel une médaille d'argent de la Société d'encouragement (f).

Peu satisfait de ces résultats médiocres , M. André quitta Paris en 1806, après avoir vendu ses procédés à MM. Choron, Baltard et quelques autres artistes. M. Choron s'occupa de l'impression de la musique. M. Whit publia en 1808 un recueil de tableaux de mécanique appliquée et d'éléments généraux de machines, dessiné sur pierre. M. Guyot Desmarais, peintre de Paris, produisit en 1809 12 planches lithographiées, représentant divers animaux. D'autres personnes s'occupèrent encore de lithographie à Paris; en particulier M. Denon, directeur des musées impériaux , le général Lejeune et M. Lomet depuis 1808.; M. Marcel de Serres en 180b) et 1810; M. Duplat en 1811; M. le comte de Lasteyrie en 1812 et 1814. Ce dernier avait même fait des voyages à Munich pour y étudier la lithographie, et avait engagé des ouvriers pour fonder une imprimerie dans la capitale de la France. Mais, malgré toutes ces tentatives, il n'existait aucun établissement lithographique à Paris, en 1814, et M.Marcel de Serres pouvait alors très-bien dire « que toutes les gra- « vures lithographiques obtenues jusqu'alors à Paris ne pouvaient * être considérées que comme des essais plus ou moins impar- « faits. Nous pouvons même ajouter que cet art, quoique connu « de quelques artistes habiles, n'y a jamais été pratiqué par des « hommes qui aient apprécié toutes les ressources de ce genre « de gravure (*). »

Celui qui, après M. le comte de Lasteyrie, a le plus fait pour l'avancement de la lithographie, qui a le plus contribué au développement de tous ses genres et de ses procédés divers, et qui

(1) Bulletin, LV1I, 1809, et octobre \m. -Brevets publiés, t. IV, p. 94. (*) Essai sur lesarts, etc. de l'empire d'Autriche, 1bU.

lui a assigné la place qu'il mérite d'occuper dans les arts, c'est sans contredit M. G. Engelmann de Mulhouse.

M. Engelmann reçut les premières notions de la lithographie par l'entremise d'un de ses amis M. Ed. Kœchlin, notions qui le mirent à même de faire quelques expériences pendant l'hiver de 1813 à 1814. Eu 1814 il fit un voyage à Mumch pour y étudier les ouvrages lithographiques de MM. Strixner et Pilloty , et il obtint la communication des procédés de M. Stuntz. Revenu à Mulhouse, il y établit nue imprimerie et, en octobre 1815, il pouvait déjà présenter une collection de ses produits lithographiques à la Société d'encouragement de Paris. Le rapport fait sur ces objets par M. de Lasteyrie , qui s'occupait lui-même de cet art, fut très-favorable à M. Engelmann, et se termine par ces paroles: « Vous êtes le premier en France qui ait approché aussi près de la perfection en ce genre. » L'année après, M. Engelmann adressa à l'Académie des beaux-arts de l'Institut de France un certain nombre de lithographies au crayon, dessinées par MM. Regnault, Girodet, Carie Vernet et Mongin. En juin de cette même année (1816) il fonda, conjointement avec son beau-frère M. Pierre Thierry , une imprimerie lithographique à Paris. Les premières publications de cette Société furent un Cosaque à cheval par Vernet , une Tète d'étude de Regnault, et le Chien de l'aveugle par Mongin. Ces premières estampes furent bientôt suivies d'une série de publications, telles que le Cours complet d'études de dessin , etc. Parmi les artistes français de cette époque, qui ont le plus contribué aux progrès de cet art par le fini de leur dessin, il faut principalement citer MM. Isabey, Robert de Sèvres et le baron Athalin.

M. le comte de Lasteyrie avait fondé en 1817 une lithographie à Paris, et publié un recueil de différents genres d'impressions lithographiques. C'est lui qui a fait le plus pour la propagation de cet art en France, en formant des élèves, tels que MM. Vilain, Langlumé, Motte, Brégéant, Paulmier, etc. M. Knecht, qui avait continué la lithographie de Senefelder à Paris, publiait entre autres, en 1820, un ouvrage important, la Flore du Brésil. Dans cette même année parut le premier volume du Voyage pittoresque et romantique dans l'ancienne France,

par MM. Nodier, Taylor et Cailleux. Cet ouvrage, imprimé chez Didot aîné, est orné de planches lithographiques, et se compose de 40 volumes.

On vit paraître en 1822 la Galerie des peintres et dessins de peintres de toutes les écoles, dessinée sur pierre par Isabey, Hesse, etc. ; les Vues pittoresques de la Vendée par J.-B. Méliaud; — en 1825, la Galerie des peintres et l'Iconographie des contemporains dessinées par Maugaisse , Grévedon ; — en 1829, les Monuments des arts du dessin chez les peuples anciens et modernes, publiés par Vivant Denon , imprimés par Firmin Didot, et ornés de 315 planches dessinées par Franquinet, Bosio, Vigneron, Brunet, Boilly, Heim, Muret, Moitte, Louis Bouteiller et Denon.

Enfin la lithographie avait alors pris à Paris un tel accroissement, qu'on comptait en 1828, dans le seul département de la Seine, 24 établissements lithographiques, avec 180 presses, employant en matières premières pour 395,640 fr., outre 1,565,640 fr. de capital et de frais généraux. Ces établissements occupaient jusqu'à 420 personnes (950,200 fr.) , produisant pour 2 millions 45 mille fr. de dessins de tous genres , d'écritures et d'autographies, somme qui peut être portée dans le commerce pour 3 millions 540 mille fr.

Ainsi la lithographie faisait des progrès rapides; mais, chose curieuse , tandis qu'elle arrivait dès 1830 en France et en Angleterre à un si haut point de perfection , elle était demeurée à peu près stationnaire en Allemagne. Une nouvelle impulsion devait venir du dehors ; et l'on vit à leur tour les artistes allemands, entre autres MM. Bodmer et Hanfstengel, aller à Paris, pour se familiariser avec la manière remarquable des meilleurs artistes français , et pour faire connaître à leur pays toutes les améliorations qu'avait reçues à l'étranger un art dont un de leurs compatriotes avait doté le monde.

Les Pays-Bas, au contraire, qui avaient reçu la lithographie en 1817 par M. J.-B.-A.-M. Jobard, à Bruxelles, virent bientôt prospérer cet art, grâce aux travaux intelligents et persévérants de cet homme distingué. Un des frères de Senefelder avait communiqué des procédés très-imparfaits à plusieurs personnes

de Bruxelles , savoir à M. le duc d'Aremberg , le savant bibliothécaire Marchai, à l'ingénieur Craen , et à Benjamin Mary, qui ne purent en retirer absolument aucune utilité. M. Jobard, sans avoir eu un enseignement spécial de la lithographie, se sentant une vocation bien décidée pour cet art, donna sa démission de géomètre du cadastre de Maastricht, et commença sa carrière lithographique en 1817 avec un capital de 32 fr.

« Suivant l'axiome qui veut peut, il est parvenu eu 14 ans à élever son capital de fondation à la somme de deux millions. » Les Annales d'histoire naturelle publiées par M. Drapiez , Van Mons et Bory de Saint- Vincent, dont M. Jobard avait dessiné et imprimé les planches, furent la première publication régulière due à la lithographie belge ; elle fut suivie du Voyage pittoresque , de la Vie de Napoléon ; — les Voyages de Dupin dans la Grande-Bretagne, et plusieurs belles cartes de Corse et de l'île d'Elbe par Collon, sont ce qu'on peut livrer de mieux en gravure sur pierre. C'est à M. Jobard, que les principaux lithographes de la Belgique doivent leur instruction dans cet art ; tels sont MM. Vanderhsert, Madou, Kreins, Sturm, Vanhemelryk, Collon, Labergé, Maureau, Kierdorif, Desguerrois, Benoît, Gérard, Ropall et Labarière, etc.

La Société d'encouragement de Paris ayant ouvert, en 1828, un concours entre les lithographes de tous pays pour récompenser ceux qui avaient fait faire les progrès les plus réels à leur art, M. Jobard remporta la grande médaille d'or (!).

La lithographie a continué jusqu'à présent sa marche progressive, et elle est devenue une rivale formidable pour ses sœurs aînées, la gravure en relief et la gravure en creux, dont elle imite parfaitement tous les genres et toutes les manières.

PROCEDES ET GENRES DIVERS. Nous avons déjà dit sur quoi reposent les procédés de la lithographie, et nous connaissons les principaux points de son histoire, examinons maintenant les divers genres de cet art, et ajoutons encore quelques mots sur sa théorie.

(ï) Rapport sur l'Exposition française de 1839, par M. Jobard.

Voici comment M. Engelmann définit l'action du crayon et de l'encre lithographiques, ainsi que de la gomme et de l'acide sur la pierre (4). « Ces deux premiers corps , le crayon et l'encre , ont pour base essentielle du savon ordinaire , et des substances grasses. Après les avoir appliqués sur la pierre, on acidulé légèrement. L'acide s'empare de la soude du savon, et forme ainsi de l'hydrochlorate de soude (*) soluble , qui disparait par le lavage même.

« Les acides gras seuls , insolubles dans l'eau et dans l'acide faible, restent sur la pierre. Alors ils agissent chimiquement sur le carbonate de chaux, le décomposent, et forment un véritable savon calcaire, insoluble à l'essence de térébenthine et à l'alcool. Aussi le dessin jouit de toutes les propriétés de ce savon. 11 se forme, quand on dessine directement avec des acides gras; quand on passe sur l'encre ou le crayon, de la gomme , qui décompose le savon comme un acide , en isolant les acides gras ; ou bien encore , lorsqu'on passe de l'hydrochlorate neutre de chaux sur le dessin; l'effet produit est le même que si on avait employé de l'acide.

« Un dessin ne peut tenir que sur du carbonate de chaux, ou sur un métal capable de former un savon avec le crayon ou l'encre lithographique. Mais dans ce dernier cas, à cause de la solubilité du nouveau savon métallique dans l'essence, *1 faut bien se garder de frotter la planche avec ce liquide; le dessin serait enlevé.

«Un acide, marquant 8 à 10° à l'aréomètre, pouvant décomposer le savon calcaire, enlève aussi le dessin fait sur une pierre. Dans ce cas, une partie de l'acide carbonique qui se dégage se combine avec les acides gras devenus libres, et forme avec eux une matière d'un blanc mat, lorsqu'on mouille la pierre ; mais qui n'attire plus le noir d'impression.

« Les alcalis assez forts pour décomposer le savon de chaux enlèvent aussi le dessin. Un mélange d'acide faible et d'essence, pouvant décomposer le savon calcaire et dissoudre le»

(1) Traité de lithographie, pages 105 a 117.

(2) Si on se sert d'acide hydrochlorique. Si on prend de l'acide nitrique, il se forme «lu nitrate de soude, également soluble.

acides gras, détruit aussi le dessin. Le dessin, comme le savon de chaux, perd la propriété d'attirer les corps gras, lorsque, par un long contact avec l'air, quand il n'a pas été recouvert d'une couche d'encre de conservation (voyez plus loin), il s'est combiné avec une partie de l'acide carbonique de l'atmosphère. Les traces faites avec des résines qui ne sont pas saponifiables (qui ne peuvent pas former de savon, comme font les corps gras) , disparaissent lorsqu'on les lave à l'essence de térébenthine.

«De tous les sels de chaux, le carbonate est le plus facilement décomposable. Voilà pourquoi on obtient de bons résultats avec la pierre lithographique ordinaire, tandis que celles qui sont d'une composition chimique différente, même lorsqu'elles ont la chaux pour base, comme le sulfate de chaux, se refusent à ce genre de travail.

«La gomme, ayant beaucoup de tendance à se combiner avec différents sels, et notamment avec ceux de chaux , forme alors avec eux un composé insoluble dans l'eau. C'est ce composé qui recouvre la surface de la pierre, et qui, n'ayant point d'affinité pour les corps gras, surtout lorsque la pierre est humectée , s'oppose à la fixation de l'encre d'impression.

« Quant à l'action de l'acide qu'on emploie avant le gommage, ou en même temps, ce qui revient au même, elle se borne à décaper la pierre, c'est-à-dire à la débarrasser de tous les corps gras qui s'opposeraient au contact immédiat de la gomme et de la pierre, et par conséquent à leur combinaison. »

Ces détails théoriques ressortiront encore davantage dans la description qui va suivre des procédés des différents genres.

Gravure sur pierre- Pour substituer à l'impression typographique, trop coûteuse, un moyen plus simple, Senefelder inventa en 1795 la gravure chimiqm sur pierre. C'est là le premier et le plus ancien genre de la lithographie.

fl y a trois genres de gravure sur pierre, savoir celui qui est équivalent à la gravure au burin sur cuivre, le genre à l'eau-forte . et la gravure en relief. Tous les trois diffèrent dans les procédés.

Pour le premier genre , on polit d'abord la pierre à la pierre ponce, on l'acidulé pour bien la décaper, et on la cou-, vre d'une légère couche de noir de fumée broyé avec de l'eau très-peu gommée. On étend cette couche aussi mince que possible avec un pinceau , et on l'égalise au moyen d'un blaireau. Quelques lithographes remplacent le noir par une couleur verte ou de la poudre de sanguine. On fait le décalque en noir sur les pierres passées en rouge, ou en rouge sur celles qui sont noircies ou vertes, et on trace ensuite le dessin avec des pointes d'acier semblables à celles dont se servent les graveurs sur cuivre.

Mais , au lieu de creuser comme au burin ou avec la pointe sèche, il suffit de traverser la gomme et de mettre à nu la pierre, afin qu'elle puisse retenir la graisse à ces endroits.

Quand le tracé est fini, on graisse la pierre avec la couleur lithographique, qui s'y fixe en formant, avec elle, un savon métallique insoluble.

Ici, comme dans tous les autres genres de lithographie, il faut avoir grand soin, pendant qu'on dessine, de ne pas humecter la pierre par la condensation de l'haleine , car la gomme se dissoudrait alors, coulerait dans les tailles, et empêcherait la graisse de s'y fixer. Pour appuyer la main , on se sert d'un morceau de drap épais et bien feutré.

Lorsqu'on a des traits bien fins à tracer, on peut employer la pointe de diamant enchâssée dans une tige de fer, ou retenue dans une pince, comme celle qu'ont imaginée MM. Neubert frères. C'est à M. Dondorf, à Francfort-sur-Main , qu'on doit l'usage du diamant dans la gravure sur pierre. En 1839, M. Alex. Zakozewski, Polonais, à Paris, employait la pointe de diamant à la gravure de la topographie sur pierre.

Pour corriger les parties qui sont mal faites, on enlève les traits au moyen du grattoir ou de la pierre-ponce, et on passe ensuite de la gomme et de l'acide. MM. Knecht et Girardet ont découvert en 1830 que l'acide phosphorique enlève parfaitement le dessin, et n'attaque point le grain de la pierre, mais il faut que la pierre soit préalablement mise à l'encre grasse. La gravure sur pierre offre l'avantage de pouvoir ajouter

de nouvelles parties à celles qui sont déjà gravées et imprimées; il suffit pour cela de recouvrir la pierre d'une légère couche de gomme.

On peut se servir du pantographe pour décalquer et pour tracer directement son dessin sur la pierre , en y adaptant une pointe d'acier au lieu d'un crayon. La machine à graver dont nous avons déjà parlé à propos de la gravure sur métal, est aussi avantageusement et fréquemment employée dans la gra- j vure sur pierre. En y adaptant la pointe de diamant , cetinstru- ; ment produit des teintes aussi fines et aussi égales que dans la gravure sur acier. M. Engelmann recommande, lorsqu'il s'agit d'arrêter les lignes au contour d'un dessin, de couvrir les places qui doivent rester blanches d'une couche épaisse de gomme colorée de vermillon et mélangée de fiel de bœuf.

On peut aussi faire à la machine des dessins blancs sur un fond de couleur, surtout en guilloché. A cet effet on couvre la pierre d'un vernis gras et résineux , composé de 100 par- , ties d'asphalte à cassure brillante , 30 de cire vierge , 25 de mastic en larmes, 25 de gomme élastique, 25 de savon, 500 d'essence de térébenthine et 60 d'essence de lavande.

Ce vernis se pose à l'aide d'un pinceau et, lorsqu'il est sec, on procède à la gravure; celle-ci terminée, on acidulé assez fortement

Pour le tirage des épreuves des pierres gravées, on encre avec le rouleau, ou l'on fait pénétrer la couleur dans les traits au moyen d'un chiffon ou d'une brosse.

La gravure à Veau-forte sur pierre s'exécute de la même manière que sur cuivre, seulement il faut aciduler et gommer trèslégèrement la pierre avant d'y poser le vernis des graveurs sur cuivre. Pour cette dernière opération, il faut chauffer la pierre avec beaucoup de précaution dans un four de boulanger. Le mordant se compose d'une partie d'acide nitrique sur 40 d'eau. On laisse mordre suffisamment, on graisse ensuite, et on tire les épreuves comme d'habitude.

On peut citer les cartes géographiques exécutées pour le dépôt de la guerre d'après le procédé de la gravure sur pierre par MM. Desmadril, Bouffard et Avril, comme de véritables

chefs-d'œuvre topographiques, et comme pouvant lutter avantageusement avec la gravure sur cuivre et sur acier. La carte du canton de Saint-Gall en 16 feuilles, de M. Ziegler, gravée sur pierre chez MM. Wurster, à Winterthour, est réellement magnifique.

Dessin à la plume et au pinceau» La gravure sur pierre a été et est encore fréquemment employée pour toutes sortes de dessins, mais on lui préfère souvent le dessin à la plume.

Le genre du dessin à la plume sur pierre est un des plus répandus, mais il offre des difficultés que la pratique seule peut surmonter. Senefelder s'était déjà servi de la plume en 1796. Depuis cette époque on a beaucoup perfectionné ce genre.

Pour le dessin à l'encre, les pierres doivent être polies à la pierre ponce , et graissées légèrement pour que l'encre ne s'étende point Mais ce graissage doit être bien égal , et offrir le moins de résistance possible à l'acidulation. A cet effet, on fait dissoudre dans l'eau du savon blanc de Marseille (il est important que ce soit du savon à l'huile , le savon de suif résisterait trop à l'acide). On en met un peu sur la pierre et on l'étend en le frottant avec la main sur toute la surface ; on essuie ensuite avec un linge ; on y jette quelques gouttes d'eau de pluie, et on essuie de nouveau. On continue ainsi jusqu'à ce que la pierre repousse bien l'eau sur tous les points; puis on y verse un peu d'essence de térébenthine et on enlève, en frottant avec un linge, tout l'excès de graisse qui pourrait encore s'y trouver. La pierre séchée ensuite pendant quelques instants est bien préparée, et on peut commencer le travail.

La fabrication de la plume pour l'usage du lithographe est très- importante. Les plumes d'oie ne peuvent pas se tailler assez fines, s'émoussent trop vite, et seraient attaquées par l'alcali de l'encre ; on les a donc remplacées par des plumes d'acier. Pendant longtemps on les fabriquait de ressorts de montre , qu'on faisait ronger par l'acide nitrique pour les réduire à l'épaisseur d'un papier à écrire. Mais depuis 1830 environ on fabrique à Genève des lames d'acier qui sont assez minces pour en fa-

çonner directement des plumes sans aucune autre préparation. Ces lames d'acier se coupent en bandes de la largeur d'environ deux lignes sur une longueur d'un pouce, et on leur donne la courbure convenable en les frappant à plat dans le sens de leur longueur avec un marteau arrondi sur un morceau de bois un peu creusé , jusqu'à ce qu'elles forment une portion de cylindre ; on les fixe ensuite dans un manche en roseau ou un porte-plume , et on les taille avec de petits ciseaux bien trempés; enfin on les ébarbe en passant la pointe légèrement sur une pierre à aiguiser. L'habitude apprendra à les tailler convenablement.

L'encre dont on se sert pour le dessin sur pierre se compose, | suivant la recette de M. Desmadryll aîné, de 40 parties de cire vierge pure, 10 de mastic en larmes, 28 de gomme laque, et 9 de noir de fumée.

Avec la recette suivante , également de M. Desmadryll , on obtient une encre qui coule bien et permet de faire des traits déliés , parce qu'elle ne sèche pas autant que la précédente ; mais aussi elle s'efface plus facilement C'est un mélange de j 16 parties de suif, 10 de cire, 16 de savon, 14 de gomme laque et 5 de noir de fumée. La composition de l'encre de M. Lemercier, qui lui a valu un prix en 1833, est la suivante : 2 parties de cire jaune, 1 7i de suif, 6 7* de savon blanc de Marseille, 3 de gomme laque et 1 7s de noir de fumée.

Après avoir fondu et brûlé convenablement toutes ces matières ensemble, on en forme des bâtons que l'on fait dissoudre pour l'usage, en en frottant d'abord à sec un godet, jusqu'à ce que le fond en soit couvert , ensiûte en y ajoutant de l'eau de pluie , jusqu'à ce que l'encre ait le degré d'épaisseur qu'on désire. L'encre a deux conditions à remplir : d'abord elle doit pénétrer la pierre jusqu'à une certaine profondeur, et y former avec la chaux un savon métallique insoluble, capable d'attirer l'encre d'impression ; puis elle doit résister à l'action de l'acide qu'on passe sur la pierre pour la préparer au tirage.

D faut, pour dessiner ou pour écrire, que cette encre soit assez liquide pour permettre à la plume de faire les traits les plus délicats ; ces traits peuvent être aussi fins qu'il est possible