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de les faire, pourvu qu'ils soient noirs et suffisamment fournis d'encre. Ce sont là les conditions principales du dessin à la plume sur pierre, et c'est là aussi le secret du dessinateur lithographe. La plume d'acier est un instrument fort difficile à manier, et ce n'est qu'après un long exercice qu'on se familiarise avec son usage ; mais cet usage une fois acquis, on avance vite, et on peut produire des ouvrages qui imitent parfaitement la gravure. Le dessin à la plume est alors généralement préféré à la gravure, parce qu'il permet d'obtenir des résultats plus purs, que le tirage s'en fait vite, et que,, pratiqué avec les précautions convenables, il fournit un nombre d'épreuves considérable. On l'emploie généralement pour les écritures de tous genres, pour les travaux courants du commerce et des bureaux ; et aussi pour la reproduction d'objets d'art; mais, pour les dessins qui demandent une très-grande finesse, la gravure est préférable, surtout lorsqu'il s'agit d'exécuter des détails de dessins topographiques.

Enfin, on a souvent allié la gravure à la plume, et cette combinaison a eu sa première application dans les ateliers de MM. Engelmann. On l'emploie pour les lettres de change et autres objets de ce genre ; l'écriture étant faite à la plume et le fond gravé. On s'en sert également dans des dessins artistiques, comme, par exemple, dans les paysages dont les arbres et tous les détails de végétation et les terrains sont faits à la plume, et les ciels , les lointains et les accessoires d'architecture gravés à la machine.

Les personnes qui n'ont pas une grande habitude de manier la plume lui substituent souvent le pinceau, avec lequel le travail parait plus facile. A cet effet on se sert d'une encre plus visqueuse, dont voici la composition : 6 parties de cire, 6 de savon, 3 de suif et 2 de noir de fumée. On la laisse moins longtemps brûler que l'autre. L'encre tend toujours à écarter les poils du pinceau et à empêcher la formation d'une pointe: pour parer à cet inconvénient, on prend un pinceau de martre bien effilé, et on en coupe les poils extérieurs de manière à n'en laisser au milieu qu'une petite mèche très-fine et pointue. Cependant le pinceau ne fournit pas l'encre aussi bien que la plume, et il

faut par conséquent avoir soin que les traits soient noirs et bien nourris. Le travail au pinceau n'est pas aussi ferme que le travail à la plume, surtout pour récriture , aussi préfère-t-on cette dernière ; mais le pinceau est avantageusement employé dans d'autres genres dont nous parlerons plus loiu.

Imitation des gravures sur bois. On a essayé aussi d'imiter en lithographie la manière des gravures sur bois , c'està-dire la gravure en relief. A cet effet la pierre est couverte du même vernis qui sert à la gravure sur pierre à la machine ; lorsqu'il est sec, on y creuse avec une pointe d'acier émoussée toutes les parties qui doivent rester blanches. C'est un travail plus facile que la gravure sur bois, et cette méthode offre l'avantage de n'avoir pas à enlever les grandes parties blanches , car on peut ne couvrir de vernis que les places où il y a de la gravure à exécuter.

On est libre de faire aussi à la plume une partie du dessin, et de terminer à la pointe les détails des autres, qu'on a préalablement couvertes de vernis au pinceau. Si une pierre exécutée de cette façon doit être imprimée à la presse lithographique , on n'a besoin de l'aciduler que comme une pierre dessinée à la plume, aucun relief n'étant nécessaire dans ce cas. Mais, si on veut imprimer ces pierres à la presse typographique, ou les utiliser pour en relever des clichés , il faut aciduler plus fortement pour obtenir un relief passable. On se sert à cet effet d'un mélange d'acide nitrique ou muriatique et d'eau, qu'on laisse mordre plus ou moins de temps, suivant le relief qu'on vent obtenir.

Ce procédé a été imaginé en 1810 par M. Duplat, graveur sur bois de Paris. Une édition des Fables de La Fontaine, publiée en 1811 par M. Auguste Renouard, et les Lettres à Emilie sur la Mythologie, publiées en 1812 par le même éditeur, sont ornées de planches exécutées par M. Duplat au moyen de ce procédé.

M. Girardet a inventé en 1828 une autre méthode pour arriver au même résultat. Il dessine à la plume sur la pierre des lettres, des cartes géographiques, ou tout autre objet, avec un

vernis de sa composition, qui adhère si fortement à la pierre, qu'il peut supporter sans se détacher l'action d'un acide assez fort. Ce vernis se compose de deux parties de cire vierge, demi de poix noire, demi de poix de Bourgogne, auxquelles on ajoute peu à peu deux parties de poix grecque ou d'asphalte réduit en poudre. On en fait de petites boules qu'on dissout au feu dans de l'essence de lavande au fur et à mesure du besoin.

Lorsque le dessin à la plume est achevé, on fait mordre la pierre avec de l'acide nitrique étendu d'eau. Au bout de quelques minutes la liqueur ayant été retirée et la pierre lavée, on la laisse sécher et on passe le rouleau imprégné du même vernis, de manière à bien garnir les caractères ou les traits du dessin, et on acidulé une seconde fois pendant trois à quatre minutes. Par cette seconde application, le vernis, qui adhère fortement aux traits, forme un relief assez considérable pour que l'on puisse tirer des épreuves avec la presse typographique. Les traits excessivement déliés peuvent acquérir par ce moyen lui relief de plus d'une demi-ligne sans rien perdre de leur pureté.

On peut aussi écrire ou dessiner sur papier autographique (voyez plus loin) et faire le transport sur pierre, et donner ensuite aux traits une saillie qui permette de mouler le tout , et de le clicher avec la plus grande facilité. En 1841 , M. Tissier(*) a employé ce procédé avec avantage, et lui a donné le nom de lithostéréotypie.

Dessin au crayons Le genre le plus important, qui offre les plus nombreuses applications, qui représente le mieux la lithographie comme un art , et qui par la facilité de son exécution, offre les plus grands avantages pour la reproduction des objets d'art, c'est le dessin au crayon. Les pierres destinées au dessin au crayon doivent être grenées ; c'est-à-dire que la surface, au heu d'en être lisse comme pour la gravure et le dessin à la plume, doit être rude, pour râper le crayon et pour représenter le grené du papier. Il est important que le grain soit égal, qu'il soit aigu

H) L'Echo du monde savant. « mars I K41 .

et mordant, et que les aspérités qui le forment ne soient ni trop grosses, ni trop fines. Cependant le grain doit être plus ou moins fin suivant la nature du dessin qu'on a en vue.

Lorsqu'on veut donner le grain à une pierre, on la place sur la table à polir: on la saupoudre de sablon, qu'on fait passer par un tamis, et on y verse un peu d'eau. On pose par-dessus une petite pierre de six à huit pouces, qu'on y frotte en décrivant continuellement de petits cercles qui se croisent en tous sens. L'opération doit être faite légèrement, bien également sur toute la pierre, et sans appuyer. On ajoutera du sablon à plusieurs reprises, pour que les deux pierres ne viennent pas en contact. Lorsqu'on croit avoir assez frotté, on lave la pierre lithographique à grande eau, 'en ayant bien soin d'enlever jusqu'à la dernière trace du limon formé pendant le grainage.

C'est là la méthode, généralement suivie, de MM. Engelmann. On a essayé aussi de produire un grain sur pierre au moyeu d'instruments. MM. François et Benoît, mécaniciens à Troyes, ont établi en 1835 une machine pour le grenage des pierres, mais elle a été abandonnée.

Le crayon lithographique se compose de 32 parties de cire. 24 de savon blanc de Marseille , 4 de suif, 1 de sel de nitre , 7 d'eau, et 7 de noir de fumée (Engelmann), on fond et brûle convenablement le tout, et on coule dans un moule en cuivre fait de deux parties cannelées, pour en former des bâtons semblables aux crayons ordinaires. Ainsi le crayon lithographique se compose d'une partie savonneuse propre à former avec la pierre un savon calcaire, d'une substance compacte, qui lui donne du liant et le rend assez ferme pour qu'il puisse être taillé d'une grande finesse , et résister à la pression de la main ; et d'une partie colorante qui ne sert qu'à faire juger au dessinateur de l'effet de son travail. Par conséquent le crayon déposé sur la pierre doit y laisser pénétrer une partie de la graisse qui le compose , afin de former avec elle un savon calcaire présentant une grande fixité, et capable d'attirer l'encre d'impression lorsque la partie restant à sa surface a été enlevée ; il doit en outre garantir son point de contact de l'influence de l'acide qu'on a l'habitude d'y passer avant l'impression.

Le dessin sur pierre n'est pas plus difficile que sur papier, mais il est nécessaire que le dessinateur mette une attention particulière à faire un travail ferme et bien adhérent à la pierre ; il attaquera hardiment les parties vigoureuses en premier lieu, et il fondra et harmonisera les demi-teintes après, par un travail plus léger. Plus, la pointe du crayon est déliée, plus elle pénètre dans les parties les moins saillantes du grain, pour déposer sur chacune d'elles une portion égale de crayon gras. Plus encore le travail est franchement et régulièrement exécuté, plus on a soin d'appuyer également sur chaque trait, pour obtenir un ton uni, plus aussi on peut compter sur un résultat satisfaisant. En général les demi-teintes légères perdent un peu de leur intensité par les opérations du tirage, et se reproduisent plus claires sur l'épreuve qu'elles n'étaient sur la pierre ; il est donc convenable de les tenir un peu plus fermes qu'on ne veut les obtenir sur le papier. Pour enlever les lumières vives dans un dessin au crayon on se sert du grattoir ou de la pointe sèche, mais il faut tenir ces instruments toujours bien tranchants, afin qu'ils enlèvent une petite portion de la pierre en même temps que le crayon. En divisant, avec une pointe très-fine, en plusieurs parties les points dont se composent les traits faits au crayon, on obtient des teintes très-fines dans les demi-teintes. On peut aussi renforcer à la plume ou au pinceau, avec de l'encre lithographique , les parties vigoureuses d'un dessin.

Si l'on veut effacer une partie d'un dessin au crayon, pour y faire des corrections, ou pour dessiner autre chose à la même place, on a plusieurs moyens. Avec le grattoir on détruit le grain de la pierre, et on ne s'en sert que. pour les places qui doivent rester blanches; mais si on pique vivement et perpendiculairement avec la pointe d'un crayon les parties chargées de travail, le noir qui est sur la pierre adhère à la pointe du crayon , qui l'arrache. Cette méthode est bonne pour effacer les parties qui doivent être redessinées , parce qu'il reste toujours une légère trace graisseuse sur la pierre. On peut aussi éclaircir au moyen d'une plume d'acier, en promenant ses pointes flexibles en tout sens. Lorsque la place à enlever est grande , on peut se servir

d'une molette en pierre lithographique et de sable, qu'on frotte jusqu'à ce que le crayon soit entièrement effacé. L'essence de térébenthine enlève très-bien avant l'acidulation , mais il faut que la partie à effacer soit isolée, et avoir soin de bien laver après. M. Engelmann recommande encore un autre moyen: il met pendant quelque temps un mélange d'acide hydrochlorique faible et d'essence de térébenthine en contact avec une pierre lithographique, ce qui enlève le dessin. On peut épaissir ce mélange avec un peu de terre de pipe réduite en poudre très-fine, pour l'empêcher de couler, on le pose avec une plume ou un pinceau , on laisse sécher , on lave à l'eau , et le dessin a disparu.

MM. Chevalier et Langlumé ont inventé en 1828 un autre procédé pour effacer un dessin, même après le tirage. D consiste en une lessive caustique concentrée, composée de trois parties d'eau sur une de potasse caustique, que l'on laisse séjourner pendant deux à trois heures, afin de la laisser bien pénétrer dans les pores de la pierre, et de convertir le savon calcaire insoluble en savon alcalin soluble. Ensuite on lave la pierre à grande eau. La partie couverte de cette lessive est entièrement nettoyée et devient propre à recevoir un nouveau dessin. Mais la lessive a l'inconvénient de couler et de s'étendre au delà des parties à effacer. M. Hanhart, élève de M. Engelmann, usant de la propriété qu'a la gomme d'arrêter cette extension, propose, avant de passer la lessive sur la partie du dessin qu'on veut enlever, de la circonscrire par une couche de gomme assez épaisse qu'on laisse sécher ; on y passe ensuite la lessive, en ayant soin qu'elle ne coule pas, mais que la place soit seulement mouillée.

Depuis que Senefelder inventa le dessin au crayon sur pierre, en 1796, ce genre de lithographie a été considérablement perfectionné et a pris une extension extraordinaire. Sans parler de l'immense quantité de feuilles isolées de toutes dimensions, de reproductions des peintures anciennes et modernes, de la statuaire et de rarchitecture, de dessins d'inventions, de modèles de dessins, de dessins de tous genres destinés aux publications scientifiques, artistiques et industrielles, que la lithographie a répandus

dans tous les pays; parmi des milliers d'œuvres collectifs en lithographie, nous n'en citerons que quelques-uns : Tels sont le Recueil de lithographies, d'après des tableaux des galeries royales de Munich; 200 feuilles publiées de 1822 à 1830, et dessinées par Piloty, Strixner et Flachenecker. — Caprices des peintres de Sèvres par Constans, Paris, 1823. — La Galerie de Saint-Bruno, par Langlumé, Paris. — Les Cathédrales de France, par Chapuy, Paris, 1823. — La Galerie du duc de Leuchtenberg, lithograpliiée en 1830 par A. Borum, Hohe, Leiter, etc. — La Galerie de Dresde, publiée en 1833 par Wunder, et dessinée par des lithographes de Dresde et de Paris, parmi lesquels M. Léon Noël. — Une seconde publication de la Galerie de Dresde, publiée en 1855 par Weigel, imprimée par Pohl et lithographiée par Hanfstàngel , Fr. Hohe, Valentin Schertle, K. Straub, F.Pecht, etc.— Une collection de vues des résidences royales en Espagne, de PEscurial, d'Aranjuez et de St-Yldefonse , publiée à Madrid en 1832, et lithographiée par J. Brambilla et Asselineau. — La Pinacothèque de Munich, de 1834 à 1837. — Les peintures de l'école allemande de MM. Boisserée, lithographiées en 1834 par Strixner. — Souvenirs de Grenade et de l'Alhambra par M. Girault de Prangey, publié à Paris en 1836. — La collection magnifique de lithographies d'après des tableaux des peintres modernes, publiée à Paris, sous le titre : Les Artistes contemporains, dans laquelle figurent la plupart des noms d'artistes français, qui se sont le plus distingués dans le dessin lithographique depuis dix ans. Tels que MM. Mouilleron, François, Anastasi , Delaforge, Lemoine, Laroche, Fischer, Loutrel , Rewbel, Siroux, Lamy, Le Roux, Laurens, Dufourmontel, Farjans, Soulange-Tessier, Cuisinier, J. Didier, Therry, et surtout Colette, Sudre, Léon Noël, J.-H. Flandrin, etc.. etc.

On a cherché aussi à imiter les dessins estompés en lithographie. En frottant fortement avec un cliiffon de laine les dessins au crayon lorsqu'ils sont près d'être terminés, quelques dessinateurs ont estompé le crayon et chargé les. intervalles restés blancs dans les grains du travail ; de sorte que celui-ci en devient plus doux et plus harmonieux. Toute la pierre se trou-

vant couverte d'une teinte plus ou moins foncée, suivant la manière dont on a frotté, il faut enlever au grattoir les lumières vives, et retoucher les vigueurs, qui ont été en partie enlevées par le frottement. D'autres artistes ont même essayé de faire dans leurs dessins des tons estompés, en se servant d'une espèce d'estompé eu laine qu'ils frottaient d'abord sur un papier avec du crayon lithographique, et en terminant ensuite ces dessins au crayon et au grattoir. Ce dernier procédé n'a rien produit de satisfaisant. La première méthode a eu plus de succès , parce que le travail principal est fait au crayon, et que la teinte estompée n'en remplit que les intervalles; de sorte qu'elle se produit plus ferme au tirage. M. Devéria a obtenu par ce frottement des effets très-piquants.

Outre la gravure en creux et celle en relief, on imite aussi par la lithographie les autres genres de gravure sur métal. Le dessin au crayon sur pierre que nous venons de décrire remplace avantageusement le genre sablé et la gravure au pointillé, destinés tous deux à imiter les dessins au crayon sur papier. On reproduit encore sur pierre l'aqua-tinta, le camaïeu, la manière noire et la gravure en couleur, genres dont nous allons parler successivement.

Lavis lithographique* Comme il l'avait fait pour presque tous les genres de la lithographie, Senefelder a inventé aussi les premiers principes du lavis lithographique ; à d'autres était réservé de le perfectionner. Senefelder, dans sou traité de 1819, avait indiqué plusieurs procédés d'aqua-tinta sur pierre; mais ils furent abandonnés, ainsi que ceux de plusieurs autres personnes , parce qu'ils ne donnaient pas un résultat satisfaisant. M. Engelmann indique, dans sou Manuel du dessinateur lithograplie de 1822, une méthode du lavis qui a eu plus de succès et que nous allons décrire.

Pour le lavis, on prépare la pierre comme pour 1>* dessin au crayon, c'est-à-dire qu'on lui douue un grain et qu'on décalque son dessin un peu fortement. Si le trait doit se reproduire sur l'épreuve, il faut se servir d'encre lithographique délayée à l'essence de térébenthine ; si on se servait de l'encre

dissoute dans de Peau, elle serait enlevée par les lavages de la pierre. Ce trait doit être fait avec peu d'encre et au pinceau, pour présenter le moins de relief possible.

Le premier tracé étant terminé, on couvre la marge du dessin et toutes les parties qui doivent rester blanches avec de la réserve ou couleur gommeuse, composée de gomme, qui est imperméable aux corps gras, de vermillon pour la colorer, et de fiel de bœuf pour lui donner plus de coulant et l'empêcher de se retirer sur les parties déjà graissées. On l'applique au pinceau en couche assez nourrie, mais sans trop d'épaisseur.

Pour obtenir des teintes composées d'un grain très-fin et égal, on se sert de tampons de peau de différentes grandeurs. La peau, fortement tendue sur le tampon, ne pouvant atteindre le fond de la pierre entre les petites aspérités du grain, elle ne dépose l'encre qu'à leur sommet, et, à mesure qu'on augmente l'épaisseur de la couche d'encre sur le tampon, ces aspérités s'y enfoncent davantage, se chargent de plus de couleur et permettent ainsi d'obtenir une vigueur progressive. On peut aussi faire des tampons avec la matière élastique dont on fait les rouleaux des typographes.

Comme on le voit, M. Engelraann a substitué au lavis avec le pinceau et l'encre à l'eau, un tamponnage qui s'opère de la manière suivante : Après avoir versé sur une pierre quelques gouttes d'un mélange de quantités égales d'essence de térébenthine et de lavande , on y frotte le bâton d'encre jusqu'à ce qu'on obtienne une dissolution de la consistance d'un sirop. On en charge alors très-légèrement l'un des tampons que l'on appuie contre un autre à plusieurs reprises, et en tout sens, jusqu'à ce que l'encre y soit également déposée. On essuie le tampon ainsi chargé sur un coin de la pierre à encre pour qu'il ne laisse qu'une marque légère lorsqu'on veut faire les premiers tons sur la pierre préparée comme nous l'avons dit plus haut

Lorsqu'on a produit ainsi les tons les plus légers du dessin, on les couvre de réserve. Dès qu'elle est sèche, on continue le tamponnage pour arriver au second ton; on couvre de nouveau, et on continue ainsi à monter progressivement les tons, jusqu'au degré de vigueur qu'on désire obtenir. Après cela on

plonge la pierre dans l'eau, on l'y laisse pendant quelques minutes, jusqu'à ce que la réserve soit dissoute r puis avec une éponge on essuie, d'abord légèrement, ensuite plus fortement, pour enlever la réserve et l'encre qui la couvre. Lorsque cellesci ont complètement disparu, on rince l'éponge et on relave de nouveau la pierre avec soin , afin de n'y laisser aucun vestige de gomme. Du moment où la pierre est sèche, on peut recouvrir de réserve les parties qui sont à leur ton, et retamponner celles qui demandent plus de force. Il est possible de revenir sur son dessin autant de fois qu'on le juge utile , de passer des glacis sur certaines parties, d'ajouter des détails, enfin de faire toutes les retouches nécessaires. Après avoir fait du tampon l'usage que Ton a voulu , on a la faculté de se servir du crayon lithographique ou de la plume, et on peut dégager les lumières au grattoir, pour terminer son dessin.

M. Gaillot, dans un ouvrage publié par Senefelder et Comp. (Paris 1824) , sous le titre « Aqua-tinta lithographique , » indique un moyen ingénieux pour faire des parties fines et légères au pinceau même, et de manière qu'elles se détachent en vigueur sur le fond. L'auteur propose de composer une couleur résineuse, en mêlant du noir de fumée , du blanc de céruse et de la térébenthine de Venise , et en délayant ces substances à l'essence de térébenthine. On peint avec cette couleur sur la pierre toutes les parties qu'on veut obtenir d'un ton plus ou moins vigoureux sur un fond clair, en ayant soin que les traits qu'on forme soient bien noirs et chargés de couleur. Lorsque celle-ci est sèche, on passe la réserve sur toute la pierre, et quand la réserve est sèche à son tour, on y répand un peu d'essence de térébenthine qu'on frotte légèrement sur la pierre? en se servant d'un morceau d'étoffe de laine. La couleur résineuse se dissoudra , emportera avec elle la réserve qui la recouvrait, et mettra la pierre à découvert Lorsque celle-ci aura été bien nettoyée, on commencera l'opération du tamponnage comme on l'a décrit précédemment. Il est nécessaire, en employant cette méthode , de commencer un dessin par les parties vigoureuses; car, si on l'employait après un premier travail, celui-ci pourrait être endommagé par le lavage à l'essence.

En réunissant les deux procédés, on pourrait produire des planches qui auraient une grande ressemblance avec le lavis. On nomme aussi la méthode de M. Engelmann la Lithographie au tampon.

Au lieu de tamponner les teintes, M. Jobard de Bruxelles (1828) les produit par le frottement d'une pincée de laine garnie de noir , en la frottant sur une pierre déjà chargée d'une légère couche d'encre de la composition suivante : 1 partie de cire , 2 de saindoux, 3 de sperma ceti et 1 de savon ; on y mêle avec la molette le plus possible de noir calciné, car ce noir doit être en excès plutôt qu'en quantité insuffisante > sans cela le travail paraîtrait roux et à l'impression il deviendrait plus noir qu'on ne voudrait. M. Jobard couvre de réserve et opère du reste comme M. Engelmann. La préparation est la même que celle du crayon, mais moins forte.

La collection des Souvenirs pittoresques du général Bâcler d'Albe , à qui M. Engelmann avait communiqué ses procédés, offre le premier exemple de ce genre de lithographie ; 150 planches de cet ouvrage sont exécutées avec un succès remarquable au moyen du lavis lithographique. Les Vues pittoresques de la Vendée (1822) ont été faites dans le même genre par M. J.-B. Méliand de Paris. MM. Rënoud, Pàris, Faure, de Paris, ont également publié, à cette époque, des planches au lavis.

Ce genre de lithographie avait été abandonné pendant longtemps; M. Charles Hanké l'a repris de nouveau en 1842. Son procédé , qui ressemble beaucoup à celui de M. Jobard, consiste à étendre sur une palette l'encre composée de 1 partie de cire , 2 de saindoux , 3 de blanc de baleine , 2 de savon, et de noir de fumée; on la délaie avec de l'eau distillée, en la frottant avec le doigt. Pour poser les tons, on doit s'appliquer à étendre la couleur dans le même sens, et non en allant et en venant; on ne doit prendre dans le pinceau que la quantité d'encre nécessaire pour mouiller légèrement la surface de la pierre, car, si on applique l'encre en grande quantité, elle tarde trop à sécher, et on n'obtient pas des tons fins et unis. Le tracé du trait se fait avec un pinceau fin sur un décalque à la sanguine. Avec un crayon de même nature que l'en-

cre, mais dans lequel on a remplacé le savon par la gomme laque , on peut faire son esquisse sans qu'elle s'efface au lavis. Après cela on commence par un ton général, bien léger et bien uni. On ne doit point repasser sur les tons déjà mis avant qu'ils soient bien secs. Ces précautions ne sont indispensables que pour les premiers tons ; on travaille ensuite plus librement. Lorsqu'on est parvenu à l'effet désiré, et que les tons sont bien secs, on passe légèrement sur le dessin, et sans frotter, un linge ou un morceau de flanelle pour enlever la poussière. Le dessin terminé, on le prépare comme un dessin au crayon et on le laisse pendant deux heures au moins sous la gomme ; on enlève à l'essence avant de tirer une épreuve ; mais on ne doit encrer, principalement lorsqu'il y a des teintes fixes , qu'après avoir frotté avec un morceau de laine imbibé d'huile de lin («).

M. Jobard a publié un procédé d aqua-tinta par transport (*) qui s'opère de la manière suivante : Enduisez un carton de Bristol d'une composition grasse, de manière à ce qu'il n'oflre qu'une surface noire bien unie et d'une égale épaisseur; dessinez avec de petites spatules de bois dur ou des estompes , et découvrez les blancs purs avec la pointe de votre canif. Votre dessin achevé, humectez légèrement le papier et transportez-le d'un coup de presse sur la pierre polie. Si l'opération est bien conduite, ce dessiu s'imprimera tel qu'il était sur le papier. Ce moyen est excellent pour forcer les artistes qui ne veulent pas mettre la main à la pierre à faire de la lithographie sans qu'ils s'en doutent. On rend le transport plus complet en passant à l'avance quelques couches d'eau gommée sur le carton de Bristol.

Le même (s) nous apprend qu'uu amateur très-habile , le lieutenant-colonel Wittert, de Liège , a imaginé de faire des dessins à plusieurs teintes plates de différents tons , sur une même pierre. Ainsi il prenait , sur un dessin au lavis ou une

(ij L'Écho du monde savant, 1" sept. 1812, \î) Jobard, rapport. 1839.

.3) Jobard, rapport. 1839,

gravure, les quatre ou cinq tons principaux qui suffisent sur les papiers à tenture pour exprimer la rondeur des formes ; il les ilisposait sur la même pierre quand le dessin était petit, ou sur plusieurs pierres quand il était grand ; il remplissait d'encre l'intérieur des contours et préparait le tout à l'acide , comme à l'ordinaire; après avoir enlevé l'encre à l'essence de térébenthine, il encrait chacune de ces teintes avec un rouleau chargé des encres préparées d'avance au ton désiré. Au moyen de points de repère , il obtenait 7 par la superposition de toutes ses teintes, des estampes qui semblaient faites à l'encre de Chine ou à la sépia.

La manière noire a été exécutée sur pierre par des moyens différents. M. d'Orschwiller, dans un recueil de vues intérieures, a produit des planches remarquables, et dans lesquelles il y a une graude vigueur. Le grain a une telle finesse, qu'il ressemble à une teinte au lavis fait au pinceau. Tout ce qui est coloré est parfaitement rendu dans ces dessins; les ciels et autres teintes claires seules présentent un aspect un peu dépouillé.

M. d'Orschwiller a imaginé un moyen fort ingénieux de produire des demi-teintes et des lumières sur des dessins foncés, dessinés sur pierre. Il consiste à tendre par-dessus le dessin un papier à calquer, sur lequel on trace soit avec une pointe émoussée, soit avec un crayon dur, les détails qu'on veut enlever en clair sur les parties foncées. Par cette opération, le papier s'applique fortement sur le crayon, s'y attache et l'enlève avec lui lorsqu'on l'ôte. Si une seule opération ne suffit pas pour obtenir les teintes claires, on la répète. Ce travail n'altère en rien le graiu de la pierre, et l'on redessine sans inconvénient sur les places ainsi enlevées.

M. Tudot a publié en 1831 un procédé de manière noire: il consiste à couvrir d'abord de crayon, en formant des hachures en tous sens, la partie de la pierre destinée au dessin. Quand la surface est noircie, on prend un ébauchoir de sculpteur, on pose l'extrémité plate sur un bord de la pierre, puis, tenant cet instrument penché sur la partie noircie et appuyant forte-

ment, on le conduit d'un bord de la pierre au bord opposé. On fait cette opération dans divers sens, de manière à faire entrer Je crayon dans le fond des intervalles du grain. C'est ce que M. Tudot appelle faire le frottis.

On fait ensuite le décalque à la sanguine , et on commence à enlever les lumières au moyen de Yégrainoir. Pour faire des égrainoirs on prend du fil d'acier dit corde de Nuremberg n° 12, on en fait entrer un certain nombre dans un tuyau de fer blanc d'une grosseur et d'une longueur convenables, on laisse dépasser les fils de 8 à 10 millimètres ; on aiguise le faisceau sur une pierre du Levant, en lui donnant une forme conique ; ou bien, au moyen d'un marteau, on aplatit le bout du tube, et on aiguise les fils en biseau. Pour se servir de cet instrument, on le tient penché dans la main, et on le pousse en avant afin d'enlever le crayon ; on l'essuie de temps en temps , et on ébauche ainsi son dessin. Lorsqu'il ne reste plus sur la pierre que le noir nécessaire, on s'occupe d'unir les teintes et de les modeler davantage, en se servant d'égrainoirs plus petits et plus fins. Pour faire les détails minutieux et achever d'égaliser les teintes, on se sert d'une plume d'acier un peu dure et non fendue. Pour tracer nettement les parties qui se détachent en clair sur une teinte foncée, on se sert de pointes carrées de buis ou d'ivoire. On réussit encore à dess'ner en blanc sur une teinte claire, en traçant avec une plume trempée dans l'eau pure les traits qu'on veut détacher en clair. Au moment où l'eau a suffisamment amolli le crayon, on l'essuie légèrement avec un linge. Enfin on termine en enlevant au grattoir les lumières les plus vives.

Rien n'empêche de retoucher ces dessins au crayon , ou de les terminer en donnant à l'encre des touches vigoureuses. Le crayon employé dans ce procédé pour faire le fond, doit être sec et friable, afin que l'égrainoir puisse l'enlever facilement. Il convient de le composer de la manière suivante: 29 parties de cire jaune, 9 de savon de cire à la soude, 18 de savon de suif à la soude , 1 de sel de nitre , dissous dans 7 parties d'eau ; on y ajoute 7 parties de noir de fumée calciné.

Le genre de manière noire, dit lithographie au grattoir, iu-

venté en 1820 par M. Plumier, se traite de la manière suivante: On peut préparer la pierre de deux manières , ou on la polit à la ponce comme pour la gravure, ou on la frotte avec du sable comme pour le genre crayon, suivant le dessin qu'on veut exécuter. Ensuite on la lave avec une partie d'acide nitrique affaiblie par 20 parties d'eau. On lui donne une couche de colle de Flandre , ou de colle d'amidon très-légère, et on la couvre de sanguine pulvérisée ou de noir de fumée. Là-dessus on travaille son dessin au moyen du grattoir et des pointes, sans creuser la pierre. Le résultat sera un dessin blanc sur un fond de couleur. Alors on couvre entièrement le dessin avec du vernis adhérent, de la consistance d'une gelée; il doit être composé de 5 onces de cire blanche pure, 5 de savon blanc de suif, 5 de laque en tablettes, 2 de mastic en larmes, et 4 d'huile fine ; on le délaie avec de l'huile fine.

Après le tirage le dessin sera noir, de blanc qu'il était sur la pierre.

Plusieurs artistes ont fait des essais fort heureux dans la manière noire sur pierre, mais chacun a suivi une méthode différente. Ces procédés sont pour la plupart inconnus. M. Zép. Gingembre entre autres a fait, en 1831 et 1832, des dessins de chevaux d'une finesse de grain remarquable, et d'un moelleux de mezzo-tinto. M. Calame, de Genève, a produit depuis 1841 des paysages d'im effet charmant, en réunissant différents genres lithographiques, tels que le travail au crayon, au pinceau, à la plume et au grattoir. En 1851, M. Adolphe Menzel, peintre de Berlin , a publié un cahier d'essais très-variés, exécutés d'une manière fort distinguée au moyen du pinceau et du grattoir.

Nous pouvons joindre ici deux autres genres de lithographie, qui ont quelque rapport avec la manière noire.

C'est d'abord une méthode de faire de8 fonds pointu*

lés en teinte plate et égale. Ce travail ressemble absolument à celui des relieurs lorsqu'ils veulent moucheter les tranches de leurs livres. Il s'opère en plongeant une petite brosse à dents , un peu dure, dans l'encre lithographique , en la tenant au-dessous de la pierre, les soies en l'air, et en y passant à plu-

sieurs reprises une petite règle pour la décharger de Pencre qu'elle contient, on obtiendra des éclaboussures très-fines et passablement égales. Il faut avoir soin de couvrir les parties qui doivent rester blanches, avec de la gomme, ou avec de la réserve. En couvrant ainsi les parties assez pointillées, et en continuant à charger les autres, on produira plusieurs teintes. Pour donner une forme à de grandes masses, on peut aussi découper simplement un patron en papier, qu'on pose sur la pierre, et qu'on y fixe par quelques petits poids. On peut même employer successivement plusieurs patrons de formes et de grandeurs différentes, pour produire des teintes de forces variées.

L'autre genre en question a pur but de produire des fonds noirs avec dessin en blanc. Pour cela, il suffit de dessiner sur pierre des figures , des ornements ou d'autres objets avec une couleur gommeuse telle que la réserve. On couvre de même les marges de la pierre, et on y passe le rouleau à la couleur grasse, jusqu'à ce que la pierre en soit entièrement couverte. On la mouille alors, et on continue à y passer le rouleau avec rapidité, afin d'arracher l'encre qui couvre le dessin à mesure que la réserve se dissout. On laisse sécher la couleur grasse, et ensuite on acidulé la planche comme un dessin à l'encre (').

Le dessin blanc sur noir, selon M. Jobard, s'exécute comme suit : Couvrez une pierre polie, non préparée, d'une couche mince et égale d'encre lithographique ou de vernis mou, et tracez les blancs à la pointe sèche. Cela va très- vite, en ce qu'il n'y a ni crayon à tailler, ni burin à aiguiser , et que la lame d'un canif peut suffire à tout. Préparez la pierre à l'acide gommé, un peu plus fort qu'à l'ordinaire, et vous tirerez des milliers d'épreuves d'une pierre de ce genre. M. Casimir Périer, visitant l'atelier de M. Jobard au moment où ce dernier venait de faire cette découverte, dessina en quelques heures, et pour son coup d'essai, une scène de marché qui

il) Eugelmann, 308-310.

fut tirée et vendue à un grand nombre d'exemplaires. Le seul artiste qui ait fait des chefs-d'œuvre dans ce genre lithographique est M. Girardet; ses Batailles d'Alexandre resteront pour glorifier l'artiste.

Dessins rehaussés. La lithographie, dans les premiers temps de son existence, ne produisait pas les teintes fines et légères aussi facilement qu'aujourd'hui. Pour suppléer à ce défaut, Senefelder imagina de se servir de plusieurs pierres, dont l'une recevait le dessin et les ombres en noir, et la seconde une teinte claire et unie dans laquelle étaient réservées les lumières les plus vives. Quelquefois aussi c'étaient seulement les parties vigoureuses du dessin qn'on chargeait d'une teinte colorée, ressemblant à des touches à l'encre de Chine, tandis que les masses lumineuses restaient blanches. Souvent on réunissait ces deux moyens, et on produisait des impressions à trois pierres et à beaucoup d'effet Le dessin au crayon, celui à la plume et celui au pinceau servaient également; mais l'essentiel pour l'impression est le repérage. Ce genre, qu'on pourrait nommer le camaïeu lithographique, a été surtout employé pour imiter les dessins rehaussés de blanc. Senefelder avait employé ce moyen , et publia en 1813 plusieurs essais; M. Villain l'imita avec bonheur en 1820. Depuis plusieurs années les lithographies teintées étaient abandonnées, lorsqu'il est venu à l'idée de quelques lithographes anglais de ressusciter ce genre. Dès lors on s'en est beaucoup servi.

Il y a différentes manières de préparer les pierres pour ces teintes. M. Engelmann va nous les indiquer. Dans tous les cas on commence comme de coutume par faire un dessin au crayon, en laissant les lumières plus larges. On fait ensuite de cette première pierre une contre-épreuve , sur une pierre grenée; on les tire de préférence sur une feuille de papier sec, pour qu'elle reste exactement de la même dimension que la pierre originale. On passe ensuite de l'essence de térébenthine sur la pierre qui doit recevoir la contre-épreuve , on y pose l'épreuve sens dessus dessous, et on la passe sous le râteau,

Si on veut colorer seulement quelques parties du dessin, et y donner des touches vigoureuses, on les peint sur la contreépreuve avec de l'encre lithographique. Si on veut couvrir tout le dessin d'un ton uni, en n'y réservant que les lumières les plus vives, on peint ces lumières avec de la réserve sur la pierre qui a reçu la contre-épreuve. Lorsque ce travail est sec, on y passe le rouleau à la couleur grasse, afin de noircir toute la pierre; on laisse sécher la couleur grasse pendant un jour, et on examine si toutes les touches sont bien reproduites. S'il manque quelque chose , on reprend au grattoir, ou bien on couvre à l'encre les parties qui sont dépouillées par accident. On acidulé ensuite la pierre très-fortement, afin de donner un creux notable aux touches blanches. Le papier s'y enfonce par la pression du râteau, et les lumières paraissent alors en relief, comme si elles avaient été posées avec du blanc au pinceau.

Dans l'application que les Anglais ont faite des planches teintées, ils ne se sont pas contentés de rehausser leurs dessins par des lumières vives et coupées nettes; ils les ont en même temps dégradées et amenées par de douces transitions, du ton le plus vigoureux de la teinte jusqu'au blanc. C'est le procédé qu'employait M. Hullmandel de Londres, et que M. Letronne a importé en France. M. Engelmann propose deux moyens pour arriver à cet effet. Le premier consiste à faire d'abord une contre-épreuve sur une pierre grenée de grain un peu fort. Au moyen d'un crayon , on y dessine les teintes dégradées, en appuyant très-fortement, et en se rappelant que le noir pur ne rendra au tirage que la teinte claire qu'on emploie pour l'impression de ces planches, et qu'une demi-teinte sera par conséquent la moitié de ce ton. Lorsque les tons dégradés sont faits au crayon , on couvre avec de l'encre toute la partie de la pierre qui doit produire au tirage un ton uni. On acidulé cette pierre comme une pierre au crayon. Le grené du crayon, peu apparent, puisqu'on ne l'imprime qu'avec une couleur très-claire, produit des tons lavés.

Le second moyen est destiné à produire des épreuves qui rendent l'effet de dessins rehaussés au crayon blanc , avec

toute la liberté qu'un artiste mettrait à y tracer avec le crayon même. On compose à cet effet un vernis mou et gluant de 7 parties de cire vierge, 2 de mastic, 1 d'asphalte, 2 de colophane, et 4 de suif; on divise toutes les substances en petits morceaux, et on les met dans une bouteille avec 50 parties d'essence de térébenthine. On expose cette bouteille à une douce chaleur jusqu'à ce que le tout soit dissous. On prend alors une pierre grenée à gros grain, et on la couvre de ce vernis, auquel on peut ajouter un peu de noir pour le colorer davantage. On emploie pour cela une brosse ou un pinceau dont se servent les peintres à l'huile , et on égalise la teinte, soit en la tamponnant avec un tampon de taffetas, soit en y passant légèrement un blaireau , et on la laisse sécher pendant deux ou trois jours.

On tire une épreuve de la pierre noire primitive sur une feuille de papier sec, en la chargeant autant que possible. On prend ensuite une feuille de papier, de couleur pas trop foncée, on l'humecte avec de l'essence de térébenthine, et on la pose sur cette épreuve. On place ensuite l'une et l'autre sur la pierre, et on les fait passer sous le râteau, en les pressant fortement, afin d'obtenir une contre-épreuve très-nette. On tend la contre-épreuve ainsi obtenue sur la pierre couverte de vernis, en la fixant sur les bords. Alors on dessine sur cette épreuve, avec un crayon blanc dur, les lumières qu'on désire et qui sont très-visibles, puisque la contre-épreuve est tirée sur du papier de couleur. Suivant qu'on appuie plus ou moins fortement ces touches, on attache plus ou moins le revers de la feuille au vernis appliqué sur la pierre. Lorsqu'on a fini le dessin, on enlève la feuille , qui détache avec elle les parties du vernis sur lesquelles elle a été appuyée par le crayon, on met ces places à nu en formant un grené, produit tant par les aspérités du papier que par le grain de la pierre, et qui ressemblera parfaitement à des touches faites au crayon blanc. Si on veut obtenir des lumières vives, on les enlève au grattoir. On acidulé ensuite les pierres comme les dessins à la plume. Les Anglais MM. Harding, Robert, Prout, Lewis, Hanfield, Vivian se sont principalement distingués dans ce genre

de dessins rehaussés. Le Voyage en Orient, imprimé par Ch. Letronne en 1839, pour le çompte de la librairie Didot, atteint à la supériorité des artistes anglais.

En 1848 environ, on a introduit en lithographie un genre qu'on appelle dessin aux deux crayons, c'est-à-dire, dessin qui ressemble à celui qui est fait avec le crayon noir et le crayon blanc sur du papier teinté. Ce genre n'est autre chose que celui des dessins rehaussés obtenu par un nouveau procédé, dont l'invention est attribuée à M. Julien de Paris. Le voici : On étend sur une pierre grenée une couche de vernis composé de 4 onces d'asphalte pur, dissous dans l'essence de térébenthine rectifiée, et auquel on ajoute un peu de térébenthine de Venise ; si on le veut plus dur, on ajoute du copal. Sur ce vernis on transporte la contre-épreuve de la pierre dessinée en noir. Pour les lumières les plus vives, on enlève le vernis avec un couteau ou un grattoir ; pour les lumières moins claires et moins tranchées on le fait au moyen de l'os de sèche, dont on se sert comme d'un crayon, en faisant des hachures qui découvrent plus ou moins le grain de la pierre. Pour l'air ou les ciels dans le paysage, on emploie avec avantage l'os de sèche en poudre , que l'on frotte à l'aide du doigt sur le vernis de la pierre. Ensuite on acidulé la pierre comme toujours.

La lithographie offrait trop de facilités et des avantages trop nombreux, pour ne pas passer bientôt du genre camaïeu, des dessins rehaussés et des dessins à deux crayons, à l'impression en plusieurs couleurs, ou, comme on l'appelle aujourd'hui, à la Chromolithographie.

Chromolithographie. (Du grec chroma, couleur.) Senefelder avait déjà fait avant 1819 des essais pour reproduire des dessins coloriés, ou des gravures imprimées en couleur ou enluminées, en prédisant à ce genre un avenir brillant. II ne s'est pas trompé.

Son procédé consistait à se servir de plusieurs pierres. Sur la première il dessinait les parties les plus foncées , celles qui

le sont moins sur la seconde , et ainsi de suite , jusqu'à ce que tout le dessin fut achevé ; à cet effet il se servait de la plume ou du crayon, ou encore du pinceau. Pour Pimpression il choisissait la couleur convenable à chaque pierre, et il faisait passer les ombres claires à travers les foncées. Plus tard Senefelder inventa encore une autre méthode, qu'il nomma à la mosaïque, et dont nous avons parlé à la page 274.

Déjà en 1819 le colonel Raucourt, de Charleville, donnait à ce sujet quelques indications (Toulon 1819) théoriques, de nature à conduire à de bons résultats dans ce genre d'impression.

M. Malapeau à Paris, en 1823, inventa une méthode de peindre sur pierre avec des couleurs à l'huile, et d'imprimer ensuite ces peintures sur toile. Il a exécuté dans ce genre la Madone de San Sista de Raphaël; le portrait de Louis XVIII d'après Gérard; un Rendez-vous de chasse, et quelques tableaux d'Horace Vernet, tels que l'Aumônier du soldat, la Pelisse, le Chien du régiment et le Cheval du trompette. Cependant ces lithochromies, quoique retouchées, n'atteignirent point les plus faibles copies de tableaux.

Ce fut principalement depuis 1830 que les pensées et les travaux des lithographes se dirigèrent vers les moyens de reproduire non-seulement les dessins à l'aquarelle, mais aussi les tableaux à l'huile, enfin toutes sortes de dessins multicolores.

Vers 1831 M. Hildebrand, à Berlin, voua tous ses soins à la recherche de procédés propres à imprimer en couleurs. Grâce à son adresse, il parvint à produire de fort beaux ouvrages, notamment une collection des armoiries des divers États, et plusieurs planches d'ornements, qui font partie de la belle collection que le gouvernement prussien faisait exécuter pour l'usage des écoles d'arts et métiers. Dans toutes ces lithographies les couleurs sont appliquées avec un art et une précision d'autant plus admirables, que M. Hildebrand a du souvent imprimer dix, douze et jusqu'à quinze pierres pour une même épreuve. Cet habile lithographe emploie autant de planches qu'il y a de nuances à produire ; il ne se sert d'aucun moyen mécanique, et son procédé est entièrement fondé sur l'adresse des mains.

M. Storch, aussi de Berlin, a produit également des chromo-

lithographies très-belles. C'est alors aussi que parurent ces magnifiques ouvrages de M. W. Zahn : les Ornements de toutes les époques, et les plus remarquables peintures et ornements de Pompéi, d'Herculanum et de Stabise (Berlin, 1832 à 1855); — les Ornements arabes et de l'Italie ancienne , de M. F.-M. Hessemer (Berlin 1837) ; — des Ornements pour décoration, par C- Bœtticher (Berlin 1834), etc., etc. En Angleterre aussi on avait fait des essais heureux. M. Owen Jones publiait un fort bel ouvrage sur l'Alhambra, exécuté par l'impression à teintes plates de diverses couleurs. En Belgique, le lieutenant colonel Wittert, de Liège, avait exécuté des fleurs d'une rare perfection en couleurs.

MM. Engelmann et Graft à Paris avaient, de leur côté, fait depuis plusieurs années des essais de lithographies en couleur, lorsqu'en 1837 leurs efforts furent couronnés de succès , et ce fat alors que M. Godfroy Engelmann prit un brevet pour le procédé nouveau qu'il venait d'inventer; il donna le nom de chromolithographie à cet art, à l'aide duquel tout artiste qui sait manier le crayon lithographique, et qui a le sentiment des couleurs, peut à volonté produire , en couleurs variées, ce que jusqu'alors on n'avait pu rendre qu'en noir. Au moyen d'une combinaison nouvelle des couleurs, il peut avec facilité dégrader les teintes, fondre les nuances les unes dans les autres , et enfin obtenir tous les effets d'un dessin en couleur, quel qu'il soit. Diverses pierres venant successivement apporter les teintes particulières qu'elles sont destinées à fournir, le procédé ne peut réaliser les effets désirés que par un repérage exact ; celui auquel M. Engelmann est parvenu par un moyen extrêmement simple, qui offre de grands avantages, et permettra d'exécuter des dessins très-délicats. Les épreuves n'exigent aucune retouche. Le tirage est sans difficulté, susceptible de procurer des épreuves toujours comparables à elles-mêmes, et c'est par plusieurs milliers qu'il peut être fait.

A l'Exposition de Paris de 1837 il y avait de nombreux produits de M. Engelmann , parmi lesquels on remarquait surtout la vue d'un moulin, au pied des Pyrénées. Ce petit tableau reproduisait avec une merveilleuse fidélité les tons brillants et frais

de l'aquarelle qui avait servi de modèle. En 1838, plusieurs artistes de Paris, MM. Grenier, Villeneuve, Viennot, Fechner et d'autres faisaient d'importantes applications de la chromolithographie ; M. Hittorf produisait de beaux ornements ; on publiait des vues suisses, des imitations d'anciens vélins, des cartes de visites, etc., etc. Dès lors un grand nombre de dessinateurs de Paris se sont emparés de ce genre et l'ont pratiqué avec succès; entre autres MM. Formentie , Ricard, Chico, Jacquet, Dopter, Rigo, Basset, Ka?ppelin, mais surtout M. Lemercier, qui y a apporté des perfectionnements notables, en diminuant le nombre des pierres par un modelé plus parfait, qui permettait d'obtenir plusieurs nuances sur une seule pierre.

En Allemagne on ne discontinuait pas de perfectionner les procédés déjà employés de la lithographie en couleur, et on en inventait d'autres. Ainsi M. Jacques Liepmann, peintre de Berlin, après un travail de dix ans , avait trouvé au commencement de 1839 un moyen de reproduire les tableaux à l'huile, avec une grande perfection. Ce qui est surtout remarquable dans ce procédé, c'est la fidélité avec laquelle les moindres nuances du coloris sont reproduites. Le premier travail produit par Liepmann est la copie du célèbre portrait de Rembrandt du musée royal de Berlin. On ne sait rien de positif sur le procédé de Liepmann. Voici comment on suppose qu'il procéda: Il commencerait par copier le tableau qu'il a en vue, par une espèce de mosaïque; mais, au lieu de se servir pour cela de petits morceaux d'émail ou de verre, Liepmann ferait usage de petits prismes en pâte ferme, faits avec des couleurs à l'huile, quelque chose comme un crayon gras. Une fois le tableau ainsi composé en mosaïque, il appliquerait à sa surface une feuille de papier imprégnée d'huile; une légère pression au moyen d'un cylindre ferait adhérer au papier une quantité suffisante de la couleur, pour que l'image s'y reproduise et pour que l'on puisse y donner le dernier fini en fondant les nuances au blaireau. Si c'est ainsi que procède Liepmann, il n'aurait que l'honneur d'avoir mis à exécution l'idée de Senefelder (voyez page 247), et d'avoir le premier livré de bonnes épreuves.

On suppose aussi que le procédé de Liepmann a quelque

rapport avec celui que le Dr F.-A.-W. Netto, de Leipzig avait inventé en 1841. M. Netto avait alors copié des tableaux de Flinck au moyen de patrons de feuilles minces de zinc, et représentant chacune une nuance de couleur. Ces patrons , aux bords dentelés, sont placés, l'un après l'autre, sur un carton enduit d'un vernis d'huiles de lin et d'œillet, et retenu par un cadre. On imprime la couleur à l'aide d'un rouleau élastique, qu'on passe sur la partie découpée; on fait de même pour toutes les nuances, et on fond ensuite les couleurs au moyen d'un pinceau imbibé d'huile. Les traits fins dans les cheveux ou ailleurs s'impriment avec des formes 'en bois ou en métal fusible ( Technologiste, 1841).

En 1849, le Journal de la Société des ArU d'Ecosse contenait le procédé suivant , que MM. G. Schenk et Ghemar avaient inventé pour imiter par la lithographie les peintures à l'huile. La pierre , chauffée et grenée , est enduite d'une couleur composée d'encre lithographique ou de crayon, d'un peu de cire et de vernis de copal , laquelle est étendue sur toute la surface au moyen d'un chiffon de flanelle, en le frottant jusqu'à ce que la pierre ait pris une teinte brune grisâtre. Sur ce fond on décalque son dessin et on dessine alors les parties les plus foncées avec de l'encre ou du crayon gras; les parties moins foncées avec du crayon plus dur; et aux places qu'occupent les lumières, on enlève le vernis, plus ou moins entièrement, au moyen du grattoir. Les parties foncées peuvent aussi se faire ou se renforcer au moyen d'un chiffon de flanelle. Ce genre de travail supporte un fort mordant et une forte couche de couleur. En employant comme base les trois couleurs fondamentales, savoir le bleu, le rouge et le jaune, le peintre Hundertpmnd, d'Augsbourg, a établi de bons principes pour l'exécution de la polychromie lithographique. M. Schreiner, lithographe, de Munich, en suivant ce système et en employant jusqu'à 13 pierres, a réussi à imiter une tête du Christ de Raphaël , qu'on dit remarquable sous le rapport de la dégradation des tons.

Enfin, on est arrivé à une perfection extraordinaire dans la chromolithographie, et on imite admirablement les aquarelles . les sépias et toutes sortes de peintures. Ce sont de véritables fac-similé : et c'est aussi le nom qu'on leur donne.

Pour rendre la ressemblance avec l'original encore plus identique*, lorsqu'il s'agit d'imiter des aquarelles, on imprime au papier le grené du papier torche au moyen d'une planche saupoudrée de sable; et pour la copie des tableaux à l'huile l'impression se fait sur toile. Les fac-similé imitant le dessin au crayon sur papier présentent à s'y méprendre les touches hardies, et la teinte grisâtre propre à ce genre. C'est surtout M. Desjardins, de Paris, dont nous avons déjà parlé, qui excelle dans ces copies.

Cependant il faut bien dire qu'on ne se tient pas aux avantages qu'offrent les procédés lithographiques, mais qu'on profite également de ceux que fournissent la chalcographie et la xylographie, pour atteindre une imitation parfaite. Grâce à ce concours , on est arrivé de nos jours , dans les arts graphiques, à un point de perfection qui ne souffre pas la comparaison avec ce qui a été fait antérieurement («). L'Allemagne et l'Angleterre rivalisent avec la France, dans le genre de la lithographie en couleur, et il serait difficile d'établir une différence entre ces pays.

On doit joindre à la chromolithographie l'impression dorée,

qui en fait presque partie, et qui avait été essayée déjà par Senefelder. Pour ce genre d'impression, on emploie ou l'or métallique en poudre, connue sous le nom de bronze, ou l'or en feuille ; la base de cet or faux est le cuivre, et la couleur en est variée : elle est blanche', jaune pâle , jaune d'or, jaune orange, verte et rouge.

Pour faire des impressions dorées en poudre, on tire les épreuves avec l'encre ordinaire; pour les faire avec l'or en feuille, on imprime avec une encre composée de 2 parties de vernis moyen , 1 de cire vierge et 1 de térébenthine de Venise, encre à laquelle on mêle la couleur qui approche le plus de celle de l'or. Dans les deux cas , on passe aussitôt après le tirage la poudre ou la feuille d'or, et, après l'avoir laissée sécher, on ôte au moyen d'un petit paquet de coton l'or qui ne

(4) Voir ce qui a été dit sur ce sujet pages M5 à 123, 17* et 232 à 238.

s'est pas attaché. Plus le papier sur lequel on fait ces impressions dorées est lisse, plus elles sont brillantes : tels sont le papier glacé, le papier à titre de fabrique allemande et le carton porcelaine.

L'emploi de la chromolithographie et de l'impression dorée est général et s'étend à une foule d'objets d'industrie, de commerce et de fantaisie. Le nombre des ouvrages typographiques qui en sont décorés est considérable; nous en connaissons déjà quelques-uns, en voici encore quelques autres très-remarquables : Souvenirs de Grenade et de l'Alhambra, par Girault de Prangey; Paris, 1836, fol. —Le Moyen âge et la Renaissance. — Spécimen of ornamental Art, selected from the best models of the classicale epochs, by L. Gruner, qui contient 80 feuilles en lithochromie magnifiquement exécutées en partie à Londres et en partie chez M. Winkelmann et fils, et sous la direction de M. Storch, à Berlin; London, 1850, gr. fol. — Nouveaux modèles pour des broderies faites avec du lacet , par A. Schrœdter ; Francfort-sur-le-Mein, chez Cari Jugel, 1851. — Les Antiquités du Bosphore Cimérien, conservées au Musée Impérial de l'Ermitage , à St-Pétersbourg, publiées par ordre de S. M. l'Empereur, et sous la direction de M. de Gilles, cous. d'Etat; Saint-Pétersbourg, impr. de l'Académie impériale des sciences, 3 vol. in-fol. 1854, 86 planches. Cet ouvrage, entièrement exécuté par des artistes russes, est un chef-d'œuvre typographique et lithographique, et offre une preuve magnifique de la perfection à laquelle sont arrivés ces arts en Russie. Les dessins exécutés par MM. Rob. Picard et Solnefn sont pour la plupart gravés au trait sur cuivre par MM. C. Afanassief , D. Androwyskii et Tcheskii. Le titre et beaucoup de planches, représentant des vases peints, des objets en bronze, en or, en céramique et en bois, sont exécutés en chromolithographie, rehaussés d'or, par MM. Sometschkin et A. Munster, et imprimées par M. d'Hardingue. Ces planches sont faites avec une grande habileté et avec un soin extrême (*). — L'imitation de Jésus-Christ, nouvelle édition de 1856, publiée par Curmer,

(1) L'ouvrage n'a été tiré qu'en un petit nombre d'exemplaires, dontla Bibl. publ. de Genève en possède un, qu'elle doità l'obligeance de M. de Gilles, qui est Genevois.

in-4° jésus, accompagnée des plus beaux spécimens des manuscrits du moyen âge, du VIII0 au XVIIe siècle, et imprimée en couleur et en or par Lemercier ; ce livre est un chef-d'œuvre de chromolithographie.

On se sert également de la lithochromie pour colorer les cartes géographiques, M. Deremesnil, de l'imprimerie impériale de Paris, a publié en 1843- la carte géologique de la France, coloriée par impression lithographique. Cette carte, qui a 57 centimètres de large sur 52 de haut, comprend 23 couleurs, outre le tracé en noir. Cette impression polychrome est parfaite. En Allemagne et en Suisse on produit également de trèsbelles cartes géographiques et physiques de tout genre, eu couleur.

Sous le nom d'Impression mosaïque * M. Jobard (') décrit un procédé qui n'a point de rapport avec la lithographie, mais que celle-ci imite maintenant parfaitement On voit depuis nombre d'années une foule de jolis dessins en couleur, dit-il , établis sur des feuilles couvertes d'un treillis de petits carrés, destinés à servir de modèles aux dames qui brodent avec de la laine ou de la soie, des bouquets, des oiseaux et des sujets. Le bas prix auquel ces dessins , que l'on croirait coloriés à la main, sont livrés au public, nous a mis sur la voie du mécanisme qui sert à les imprimer. Nous allons le décrire : Tout l'outillage d'un imprimeur mosaïste consiste en une seule forme, composée d'une agrégation de petits tubes creux d'environ un millimètre de base et deux ou trois centimètres de hauteur. Ces tubes, étirés et cirés à l'extérieur, sont serrés dans une forme, à l'instar des caractères d'imprimerie, de manière à rendre ces interstices imperméables à l'air. On emplit de couleurs épaisses les différentes divisions du dessin que l'on veut représenter; cela fait, on recouvre le dessin de la forme d'une feuille de parchemin qui ne touche pas les tubes, mais dont les bords sont hermétiquement fixés autour de la forme.

Dès qu'on soulève le parchemin à l'aide d'un petit onglet

(4) Jobard, rapport 1836, p. 304,

collé au centre de la feuille, il se fait un vide qui appelle la couleur vers le haut des tubes et Pempêche de tomber pendant qu'on retire la feuille imprimée. Un petit coup frappé sur le parchemin suffit pour chasser les gouttes contenues dans les tubes et les faire tomber sur le papier.

Après avoir passé en revue les différents genres de l'art lithographique, il nous reste à parler d'une application qui est particulièrement propre à cet art, et qu'aucune des autres manières d'imprimer dont nous avons parlé jusqu'à présent ne peut offrir à ce degré. Cette application c'est l'autographie (du grec autos, soi-même, et graphô, j'écris), ou le procédé par lequel on multiplie par l'impression une écriture ou un dessin original, d'abord fait sur papier avec unè encre graisseuse. Ce procédé offre deux grands avantages, celui de donner un fac-similé parfaitement exact, et celui d'être d'une promptitude extraordinaire.

Les principes chimiques de l'autographie sont les mêmes que ceux de la lithographie en général, mais, au lieu de dessiner directement sur la pierre, on dessine sur du papier, dont on applique ensuite la face dessinée sur la pierre; en le pressant fortement, tous les traits qui s'y trouvent y adhèrent, et laissent pénétrer dans la pierre une partie de leur graisse, qui s'y fixe à l'état d'un savon calcaire, et produit au tirage le même effet que si les traces y avaient été faites directement. L'autographie est un des procédés les plus délicats et les plus difficiles de la lithographie, et la moindre négligence peut faire manquer la réussite.

Depuis Senefelder on a beaucoup cherché à perfectionner et à simplifier ce procédé. Presque chaque lithographe a sa méthode particulière , et cependant toutes ces méthodes ne diffèrent que dans quelques détails. Nous emprunterons à M. Engelmann les meilleurs moyens d'opérer. Avant tout, il faut du papier autographique: c'est un papier ordinaire couvert d'une légère couche de matière gommeuse, qui a pour but d'en isoler entièrement l'écriture ou le dessin fait avec une encre grasse , de manière que celle-ci se transporte tout entière

sur la pierre. Pour que les contre- épreuves réussissent bien, il faut que cette couche ne se ramollisse que légèrement par l'humidité, qu'elle ne se dissolve pas avant que le transport sur pierre en soit fait, et que le papier adhère assez à la pierre pour supporter plusieurs fois le passage du râteau, sans qu'il se dérange. Voici la composition de cet enduit: 4 onces d'amidon, 1 de gomme adragante, 2 de colle forte, 1 de blanc d'Espagne en poudre très-fine, */* de gomme gutte pour colorer, et 4 litres d'eau. Lorsque ces matières sont convenablement dissoutes et mélangées, on passe cette colle dans un linge, et on en étend deux couches bien égales, et aussi minces que possible sur du papier à lettres, au moyen d'une éponge fine. M. Cruzel a inventé en 1830 une autre méthode, savoir trois couches légères de gélatine de pieds de mouton, un d'empois blanc, et une de gomme-gutte. On met la première couche avec une éponge trempée dans de la dissolution de gélatine chaude , bien également sur toute la feuille ; on attend que chaque couche soit sèche pour mettre la suivante. On applique ensuite de la même manière la couche d'empois, et enfin la couche de gomme-gutte.

Plus le papier autographique est lisse, plus il est facile d'y tracer des traits à l'encre ; on fera donc bien pour cela de le passer à la presse lithographique.

Après le papier, il faut l'encre. Toute encre lithographique peut à la rigueur servir à cet usage; cependant on doit donner la préférence à celle qui coule le mieux, et qui permet de faire les traits les plus déliés. A cet effet, M. Engelmann a imaginé la composition suivante : 16 parties de gomme laque, 10 de cire vierge, 8 de savon, 6 de sang-de-dragon, 5 de suif. Si on veut dissoudre la totalité de l'encre, on y ajoute 150 à 200 parties d'eau pure bouillante; mais, lorsqu'on ne veut en dissoudre qu'une partie , on prend 1 partie d'encre sur 8 d'eau pure , qu'on fait bouillir jusqu'à réduction d'un quart M. Cruzel compose son encre autographique de 8 grammes de cire vierge, 2 de savon blanc, 2 de gomme laque, 3 cuillerées à bouche de noir de fumée. M. Mantoux a aussi composé une bonne encre: elle comprend 3 parties de gomme

copal , 5 de cire , 5 de suif de mouton épuré , 4 de savon, 5 de gomme laque, 5 de mastic en larmes, */* de soufre. On délaie cette encre en en faisant bouillir 1 partie dans 10 d'eau, jusqu'à ce que la liqueur prenne une couleur jaune pâle. On peut ajouter un peu de carmin , ou d'encre de Chine , pour la rendre plus foncée.

Lorsque l'encre et le papier sont prêts, on peut faire son décalque sur le papier autographique de la manière ordinaire, ou dessiner directement au crayon de graphite; pour l'écriture on peut tirer des lignes pour écrire droit et effacer les fautes avec de la poudre de sandaraque, en l'essuyant toutefois le mieux possible. Ces différentes opérations n'empêchent pas la réussite. Pendant qu'on écrit ou qu'on dessine sur le papier autographique , il faut avoir soin de ne pas le toucher avec des doigts gras ; à cet effet on se munira d'un garde-main. S'il y a une faute à corriger, on effacera en lavant à l'essence de térébenthine, qui dissout l'encre sans altérer la couche gommeuse du papier ; mais il faut ensuite bien laver la place.

Pour faire le transport du dessin sur la pierre , on pose d'abord la copie du côté dessiné sur quelques feuilles de papier, et on humecte légèrement avec une éponge trempée dans un mélange d'eau et d'acide muriatique, marquant 1 */* degré à l'aréomètre. Le papier étant ensuite posé sur une pierre tendre, préalablement poncée et bien essuyée, on le recouvre d'une douzaine de feuilles de papier de soie , pour rendre la pression moins vive; on commence par une pression faible, qu'on augmente successivement, en répétant cette opération six à huit fois. On mouille ensuite le papier avec la même eau acidulée, et on la laisse quelques minutes; on enlève alors là feuille qui ne doit plus contenir aucune trace de dessin, si l'opération a bien réussi. Après cela on acidulé la pierre , si c'est nécessaire, on y passe la gomme, et on procède à l'encrage pour tirer des épreuves.

Le procédé qu'a inventé en 1836 M. Bautz, d'Augsbourg, diffère des précédents, en ce qu'on y emploie du papier non préparé, c'est-à-dire qui n'a pas été enduit de la couche gommeuse. On prend à cet effet du papier à écrire lisse et mince,

ou du papier à calquer, et Ton y trace le dessin, ou récriture, on le calque avec l'encre autographique, qui est composée de 3 parties de gomme laque, 1 de cire, 6 de suif, 5 de mastic , 4 de savon , 1 de noir de fumée. Pour l'usage, on dissout cette encre dans l'eau pure. Lorsque ce travail est terminé, on humecte le papier par derrière avec un mélange d'une partie d'acide nitrique , et 3 d'eau jusqu'à ce que le dessin soit visible à l'envers, et que l'encollage du papier soit détruit ; on lave ensuite pour enlever tout l'acide, on applique la feuille sur la pierre légèrement chauffée , et on passe sous le râteau avec une forte pression. Aussitôt le papier enlevé, on laisse sécher la pierre, et on peut terminer son dessin au crayon. Ce moyen est surtout utile pour l'exécution au crayon de dessins d'architecture, d'ornements, de machines, et d'autres qui doivent avoir un contour net et fin , car il est trèsdifficile de faire un trait fin à l'encre sur une pierre grenée.

L'autographie a rendu de grands services dans l'industrie, le commerce et les arts. Plusieurs ouvrages complets ont été autographiés ; tels sont les suivants : Théorie lithographique par M. Houbloup, Paris 1818; — Mémoire sur la lithographie de MM. Chevalier et Langlumé, Paris 1828; — Manuel pratique des lithographes par Jules Desportes, Paris 1834. — Et qui ne connaît pas l'Histoire de M. Jabot, les Aventures de M. Vieuxbois, de Festus et de tous leurs collègues, si spirituellement écrites , dessinées et autographiées par M. Rodolphe TôpfFer de Genève?

Un autre genre de transport, décrit sous le nom de lithographie par enlèvement par M. Jobard (*), consiste à recouvrir une pierre grenée d'une couche mince d'encre ramollie par une plus grande proportion de stéarine que l'encre ordinaire; d'appliquer sur cette couche une feuille de papier-coquille très-mince, et à remettre cette pierre à un artiste pour y tracer un dessin à la mine de plomb ; tous les traits qu'il fera sur le recto de la feuille se reproduiront sur le verso aux dé-

(\) Rapport, 1839, p. 305.

pens de l'encre de la pierre. On transportera ce dessin gras sur une autre pierre que Ton traitera comme un dessin au crayon

Diagraphie. M. Jobard (!) , l'ingénieux et infatigable chercheur, trouva en 1827 une méthode lithographique pour calquer à la plume sur du taffetas ciré; les dessins les plus compliqués sont rendus avec non moins de pureté que de facilité. Il a reproduit par ce procédé l'œuvre de Flaxmann, dont chaque planche ne coûtait pas deux heures de travail. Voici en quoi consiste sa méthode: Choissisez un carré de taffetas ciré bien uni; faites coudre une tresse de fil autour de votre carré; passez un lacet dans cette tresse pour tendre également ce taffetas au centre d'un cadre formé d'un fil de fer gros comme un tuyau de plume à jécrire. Placez ce taffetas sur le dessin à copier, et suivez les traits avec une plume lithographique de Perry, et de l'encre lithographique amenée à la consistance d'un lait épais. Avant de dessiner, vous aurez soin de passer une couche d'essence de térébenthine ou d'eau de savon sur votre taffetas que vous essuierez bien, avec du papier joseph ou avec un linge. Votre calque terminé, renversez le taffetas sur une pierre polie et donnez un ou deux coups de presse. Le taffetas adhérera fortement à la pierre , ce qui empêche le dessin de se doubler; détachez lentement le taffetas, vous n'y trouverez plus trace de votre dessin qui est resté tout entier sur la pierre. C'est alors que vous pouvez tracer un cadre , ou faire des retouches, avant l'acidulation. Pour empêcher au taffetas de faire des plis, quand il est posé sur la pierre, il faut le saupoudrer de stéatite en poudre, puis y placer une maculature également saupoudrée, et avoir soin de frotter le cuir du tympan avec de la poudre de savon pour le faire glisser facilement. Par ce moyen le transport se fait à merveille. Le procédé diagraphe s'applique avantageusement à la reproduction des manuscrits des langues encore privées de types mobiles ; M. Jobard avait le projet de faire de cette manière une contrefaçon du Coran, qui n'eut pas de suite. M. Engelmann, à qui il avait parlé de son intention se

(1) Jobard, rapport, \m, p. :$Oi ^

mit à l'œuvre ; mais comme il s'était servi d'un Coran hétérodoxe, que lui avait prêté Pamiral Sidney Smith, sa spéculation échoua et ne fut plus reprise depuis.

Les lithographes, en considérant les résultats heureux qu'on obtient de l'autographie , devaient bientôt penser à tirer parti des avantages qu'offrent les principes chimiques de la lithographie, pour multiplier leurs épreuves par des reports ou contre-épreuves. Os y ont réussi en tirant sur papier une épreuve avec une encre grasse, puis la posant du côté de la face imprimée sur la pierre neuve, pour lui communiquer cette encre grasse, et mettre cette pierre en état de pouvoir attirer l'encre d'impression lorsqu'on y passe le rouleau. La multiplication des planches par le moyen des contre-épreuves offre des avantages immenses sous le rapport de l'économie et du temps. En effet, il suffit de faire sur pierre un seul dessin, de le reporter ensuite sur une grande pierre, autant de fois que la place le permet pour pouvoir en tirer d'un seul coup 10, 20, 50, etc. ; et, si cette pierre vient à s'user , elle est refaite à l'instant par une nouvelle série de contre-épreuves de la pierre matrice, qu'il suffit de conserver seule. Le papier que l'on emploie à cet usage est ou un papier non collé, ou, mieux encore, le papier de Chine, qu'on couvre du même enduit que le papier autographique. L'encre d'impression n'est pas bonne pour les reports. On fera mieux de composer celle-ci de 1 partie de cire, 1 de suif, 1 de savon noir, 12 de vernis moyen, 6 de térébenthine de Venise, en y mêlant la quantité de noir de fumée convenable. Les opérations diureport doivent se faire avec beaucoup de précaution, et avec qpe grande propreté. On peut obtenir ainsi des contre-épreuves qpn-seulement du dessin à la plume, mais aussi de la gravure et des pierres dessinées au crayon.

En employant les mêmes moyens, on peut transporter sur pierre aussi des épreuves fraîches typographiques. Il suffît pour cela de faire tirer une épreuve bien pure avec l'encre et sur le papier à contre-épreuve, et de la transporter sur pierre, en la traitant comme les contre-épreuves lithographiques.

En 1827, MM. Firmin Didot et Motte avaient pris un brevet pour un procédé destiné à imprimer simultanément des dessins lithographiques et des caractères typographiques.

En 1828, une société s'était formée entre MM. Laget, Haugk, Billard, Panckoucke et Mantoux pour le transport sur pierre de textes imprimés, dans le but d'employer ce procédé à la publication d'un journal , mais rien ne se fit M. Gudin , peintre de marine, associé avec MM. de Bremond et Wachsmuth, en 1888, forma le projet de la publication d'un journal quotidien, orné de dessins des plus habiles artistes de Paris.

M. Haubloup est un des premiers qui aient exploité la réunion du texte typographique transporté sur pierre, et du dessin lithographique à la plume à côté. Son Album d'histoire naturelle, Muséum pittoresque, a été tiré à un très-grand nombre d'exemplaires (Exposition de 1839).

Quand M. Champollion proposa à M. Jobard de publier sa Grammaire égyptienne, qu'aucun imprimeur n'osait entreprendre à cause des signes nombreux qui devaient se trouver intercalés dans le texte, il lui conseillait de faire composer la partie typographique avec des blancs réservés à l'endroit des signes et de transporter sur pierre le texte auquel il ajouterait lui-même les signes hiéroglyphiques. M. Motte fut du même avis et il imprima fort bien la grammaire de M. Champollion (').

M. Jobard (*) communique encore le procédé de transport d'un inconnu : Sur un morceau de papier gélatine translucide (inventé en 1823 par Quénédey, et fabriqué en partie de colle de poisson et en partie de colle de Flandre, roulée sur une glace enduite à l'avance de fiel de bœuf), tracez avec la pointe sèche les contours du dessin à calquer, puis encrez-le à la manière de la taille-douce, l'encre restera dans les tailles et vous pourrez transporter ce dessin d'un coup de presse sur la pierre.

On a aussi employé le procédé des reports pour transporter sur pierre des épreuve* tirées sur des planches de cuivre gravées. M. Engelmann est le premier qui ait fait des essais dans ce genre. M. Legros d'Anisi faisait les premiers reports par le même procédé que pour imprimer ses assiettes (voyez pag. 262), et M. Engelmann traitait ces contre-épreuves par les procédés lithographiques. H se présenta bientôt une occasion d'utiliser ce

U) Jobard, rap. 3W-312, (2) Rap. 319.

nouveau moyen de multiplication. M. Touquet avait fabriqué en 1821 des tabatières dites à la Charte, qui devinrent à la mode. Leur débit dépassa les prévisions du fabricant, et bientôt les planches de cuivre qui servaient à leur décoration furent usées. Plusieurs semaines étaient nécessaires pour en graver de nouvelles ; pendant ce temps la mode pouvait en passer, et M. Touquet manquait une vente assurée. Dans cet embarras il s'adressa à MM. Engelmann, qui , en un jour, firent transporter sur pierre plusieurs douzaines de contre-épreuves. Le lendemain le tirage commença, et permit à M. Touquet de satisfaire le public et de vendre en peu de temps plus de cent mille tabatières. Pour transporter l'épreuve sur une tabatière ou un écran, on humecte le derrière du papier avec la langue et on l'applique sur le bois verni ou non, la gravure s'y attache en appuyant seulement avec la paume de la main; un léger surcroît d'humidité fait détacher le papier: quelques couches de vernis copal à l'essence ou à l'esprit, et le tour est fait. Liège et Spa fabriquent de la sorte des millions de jolies tabatières de platane qui se répandent sur toute la terre en concurrence avec les tabatières d'Ecosse et d'Allemagne. Les transports sur faïence et porcelaine se font de la même manière, mais il faut, au lieu de noir de fumée, un oxyde métallique susceptible de se vitrifier (Jobard, Rapport, 1839).

Cette branche de la lithographie a pris un grand développement par son application à l'industrie et aux ails.

On ne s'est pas contenté des résultats avantageux qu'offrent les reports lithographiques d'épreuves fraîchement tirées; de tout temps les lithographes se sont préoccupés de réaliser aussi le transport sur pierre de vieux livres et de vieilles estampes pour être réimprimés. On a appelé ces genres litho-typographie, et litho-chalcographie.

Senefelder avait en 1809 déjà livré des planches qui reproduisaient par le transport sur pierre des épreuves typographiques tant anciennes que fraîches, des gravures sur bois de l'ouvrage anglais The religious Emblems , et des tailles-douces anciennes. Tous ces transports avaient très-bien réussi. Pour cela, Senefelder nous dit qu'il faut faire un mélange de craie fine et d'amidon , qu'on éclaircit avec de l'eau , et qu'on passe partout

sur la page imprimée. Ensuite on trempe un petit morceau de toile dans une couleur faite avec du cinabre, du vernis trèsfaible et du suif; on en frotte le papier jusqu'à ce que toutes les lettres aient pris la couleur ; on jette de l'eau propre pardessus le tout, et on passe sur le papier une Jballe recouverte de drap fin et bourrée de crin pour enlever le superflu de la couleur qui se trouve sur les lettres. H faut continuer à passer la balle jusqu'à ce que les lettres paraissent rougeâtres ; puis on verse souvent de l'eau propre sur ce papier qu'on met entre deux maculatures pour lui faire perdre son excès d'humidité. On suit alors le procédé de transport ordinaire.

On réussit mieux pour le transport avec une ancienne feuille du XVIe ou du XVIIe siècle qu'avec une feuille qui ne date que de 20 à 30 ans, parce qu'on employait de meilleur vernis et qu'on imprimait plus noir. Par conséquent, c'est du vernis plus ou moins bon , qui sert à imprimer les livres, que dépend le succès de l'opération. En 1834 il avait paru à l'Exposition de Paris des pages de vieux livres reproduites par la lithographie. MM. Delarue, Chevalier, Jules Desportes, Kaeppelin, Letronne, D'Aiguebelle , et d'autres se sont distingués dans les reports lithographiques anciens et modernes. M. Chatenet à Angoulêmc, en 1839 , avait très-bien réussi par le transport des anciennes impressions; il avait exposé des feuilles d'Elzevir, de Scanderbeg, qui étaient parfaitement venues. M. Jacotier, à Paris, n'avait que médiocrement réussi clans le transport d'une gravure du XVIIe siècle, un Callot et un Albert Durer. Mais ce sont surtout MM. Paul et Auguste Dupont frères qui ont donné à cet art une grande extension.

M. Auguste Dupont, en 1839, avait réussi à transporter directement sur la pierre de vieilles gravures et de vieux imprimés, et à les reproduire par des tirages inépuisables. Il livra en 1841, en spécimen de l'impression lithographique , un petit volume in-8°, de 1635, intitulé « Histoire de l'incomparable administration de Romieu, grand ministre d'Estat en Provence, lorsqu'elle estait en soveraineté. » Il fît suivre ce livre de deux volumes formant ensemble près de 600 pages d'un ouvrage intitulé < l'Estat et l'Eglise de Perigord depuis le christianisme.

par le R. P. Jean Dupuy , recollet à Périgueux ; imprimé par Pierre et Jean Dalvy, 1629. » Ces livres se sont trouvés ainsi régénérés, sans que les exemplaires qui avaient servi à la reproduction en aient souffert. M. Dupont a aussi reproduit des écritures originairement tracées avec des encres corrosives ou des encres communes; elles consistent en un plan manuscrit de 1773, du vieux Périgueux, pris dans un ouvrage qui est à la bibliothèque de cette ville; en une lettre du roi Jjouis-Philippe, et en une lettre du cardinal Maury, manuscrit remontant à 1801.

M. Paul Dupont (*), dans un état des ouvrages reproduits dans son imprimerie par la litho-typographie, depuis le 10 juillet 1839 jusqu'au 22 février 1844, porte le nombre des exemplaires des feuilles à 43,752.

MM. Dupont ont produit encore un nombre considérable de fac-similé pour PHistoire de Pimpression et de son application à la gravure , aux caractères mobiles et à la lithographie , par M. Léon de Laborde.

M. Paul Dupont avait en 1847 reproduit un volume in-folio de 199 pages , qui est le fac-similé exact du tome XIII de la collection Rerum Gallicarum et Franciscarum Scripiores , publiée par les Bénédictins et continuée par l'Institut. Ce treizième volume , détruit pendant la révolution , rendait incomplet un grand nombre d'exemplaires de cette collection aussi rare que précieuse. M. Dupont a complété ainsi un grand nombre d'autres ouvrages. Il a aussi composé une encre dont on se sert pour imprimer, de chaque ouvrage dont on veut conserver l'empreinte, une ou deux feuilles types, qiû peuvent être transportées sur pierre par une simple pression à quelque époque que ce soit, et fournir de nouveaux tirages qui s'exécutent immédiatement.

M. C. Frémont (*) lithographe de Beaumont-sur-Oise , décrit une méthode de transport de vieilles impressions, qui paraît un perfectionnement de celle de Senefelder; la voici : Imbibez de gomme arabique la feuille à réencrer, posez-la sur un marbre,

(1) Bulletin de la société d'encouragement 29 mai, 1844.

(2) Technologiste, vol. II, 1841.

versez dessus de la soude caustique, de 12 à 15 degrés, laissez cet alcali 15 à 20 minutes en essayant de temps en temps sur un mot si le corps gras commence à revivre. Aussitôt qu'on verra que la soude a assez agi sur les caractères, jetez de l'eau sur la feuille pour enlever l'alcali. Versez-y de l'essence de térébenthine , laquelle se fixera sur les caractères. Laissez séjourner l'essence pendant un quart d'heure, tenez cependant la feuille constamment humide.

Préparez une encre composée de •/« partie de cire vierge, Vi de suif, 1 de vernis faible, V* de térébenthine, !/i de vermillon; garnissez de cette encre un petit cylindre ou un tampon couvert de drap fin , et cherchez à encrer doucement les caractères. Lorsqu'on verra que l'encre rouge est fixée sur les caractères, on mettra la feuille entre des maculatures, et on ne la transportera que très-peu humide sur la pierre. Pour le clichage, M. Frémont prescrit le procédé suivant : Prenez de bon et véritable papier de Chine ; épluchez-le soigneusement ; passezy une couche légère et unie de colle d'amidon mêlée à de la gomme arabique en égale proportion. Faites tirer sur cette feuille une bonne épreuve de taille-douce ou de typographie avec une encre de conservation, composée de 2 parties de cire blanche, 1 de gomme laque, 2 de résine épurée (colophane), 1 de suif épuré, 1 d'huile verte, î/9 de térébenthine de Venise. Conservez cette feuille en évitant la poussière et les accidents. Lorsque, après plusieurs années, vous voudriez la reproduire, chauffez-la au soleil ou à une douce chaleur factice. Prenez une pierre qui sera également restée quelques minutes au soleil, transportez, et vous obtiendrez un bon résultat.

Le procédé découvert en 1840 par M. Rosel de Munich, et d'après lequel on peut obtenir des épreuves lithographiques de la même manière qu'on obtient celle de la typographie , ne nous est point connu.

En 1843, MM. Papillon frères, de Verviers (Aisne), inventèrent une méthode pour imprimer la musique par le procédé typo-lithographique.

Sous le nom dVomœographie, M. Edouard Boyer, chi-

miste de Nismes, a ajouté en 1844 une nouvelle découverte aux précédentes, découverte dont nous n'avons pas non plus le secret.

Enfin nous parlerons ici d'une invention intéressante, quoiqu'elle rentre mieux dans les applications de la photographie ; nous en ignorons le procédé : c'est la litho-typographie optique, ainsi appelée par son inventeur, M. Robert Htiser, d'Arnsberg en Westphalie. Ce procédé a pour but de transporter sur la pierre lithographique, convenablement préparée, tout dessin, toute écriture, gravure, peinture, impression typographique, sans endommager l'original. Le report se fait en relief, dans une heure ou en quelques minutes, suivant la grandeur de l'objet, sur pierre grenée ou polie.

On peut y faire toutes les corrections qu'on veut. L'impression s'opère comme à la lithographie, et on peut en tirer autant d'épreuves qu'on désire. En 1846, M. Huser subit un examen, et il fit en présence du ministère d'État de Berlin six épreuves, de nature et d'objets tout différents. Il réussit au point qu'il reçut une prime de deux mille écus, mais sous condition d'établir un atelier à Berlin. Les affaires politiques de 1848 l'en empêchèrent, et l'Etat ne s'en mêla plus. Dans le journal des Archives pour l'Allemagne de M. F.-F. Friedmann, de 1853 (*), on a publié un spécimen du procédé de Hûser, qui est parfait.

Cependant on n'est point encore parvenu à reproduire par le transport lithographique des impressions typographiques ou des estampes anciennes d'une manière tout à fait irréprochable, malgré les recherches laborieuses et les procédés ingénieux qu'on a inventés en grand nombre jusqu'à nos jours. Cette victoire était réservée à un autre art graphique, dont nous parlerons bientôt.

On voit souvent des images de saints ou des cartes d'adresse imprimées en or ou en argent sur des feuilles transparentes et diversement colorées. Ces feuillés, composées de gélatine, ont été fabriquées particulièrement à Paris; ils le sont maintenant

(l) Vol. Il, p. iib-m. Gotha et nouvelle Gazelle de Prusse, n- m, I* juin t«ôl

aussi en Allemagne , par MM. Zach et Lipowsky. Pour les former, il faut une planche de verre à glace bien taillée, que Ton polit avec du rouge à polir , et Ton frotte avec de la magnésie. Sur les lames de verre ainsi préparées , on verse et étend très-également une couche de gélatine , et lorsqu'elle , s'est figée, on y imprime délicatement les dessins. La gélatine ' se prépare de la manière suivante : Après avoir trempé 5 li- ; vres de colle ordinaire dans Peau pendant 24 heures, et avoir 1 changé Feau plusieurs fois , on presse la colle , et on la cuit dans un bain d'eau jusqu'à la consistance de l'huile. On y ajoute une demi-once d'acide oxalique , dissout dans l'eau, pour blanchir la colle, Vie d'esprit-de-vin et 4/a once de sucre candi décoloré , pour maintenir la flexibilité de la gélatine. Suivant la coloration qu'on désire lui donner, on introduit dans cette solution un mélange d'indigo et de carmin, pour obtenir une couleur bleue ; im extrait de safran pour la jaune ; un mélange de bleu et de jaune pour la verte, ou de rouge et de bleu pour la violette. La couleur rouge provient d'une dissolution de carmin dans l'esprit de sel ammoniac («).

Iiithophanie* Les images connues sous ce nom, et inventées en 1827 en France , consistent en reproductions de dessins divers sur des lames de porcelaine tendre, et qui, regardées vers le jour ou la lumière , reparaissent en ombre et en lumière , ressemblant parfaitement aux dessins faits à l'encre de Chine. On exécute ces images par un procédé plastique, et nullement par un dessin, et voici comment : on recouvre une plaque de verre d'une couche égale de cire d'un quart de pouce d'épaisseur, sur laquelle on modèle le sujet qu'on veut reproduire , au moyen d'ébauchoirs de sculpteur ; de manière que les parties les plus ombrées soient représentées par la couche de cire la plus épaisse, tandis qu'on diminue par dégradation jusqu'aux parties les plus claires, qui sont alors représentées par une couche très-mince, ou par le verre seulement ; la transparence du verre et de la -cire permet de juger de

l\) Kunst- und ttewcrbcbl. fur das Kœuigr. Bayern. 1855, p. 3i!9.

l'effet De ce modelage on prend un moule en plâtre, lequel sert à former les épreuves en biscuit (porcelaine tendre). On a essayé de faire ces images en gutta-percha et en couleur- Les lithophanies servent généralement comme écrans ou abatjours. é

Les objets connus en Allemagne sous le nom de Steiribilder, qu'on fabriquait à Munich il y a quelques années (*) , et qui consistent en une sorte de transport de lithographies ou de gravures, sur des plaques minces de pierre calcaire, au moyen d'un procédé chimique, sont peut-être encore une espèce de lithophanie.

Pour clore ce qui rentre dans les applications de l'impression chimique, nous devons dire quelques mots sur l'emploi d'autres substances que la pierre calcaire pour recevoir le dessin. On avait cherché dès les premiers temps de l'invention de la lithographie à remplacer les pierres de Solenhofen par des matières moins chères et d'un transport plus facile. Les essais qu'on a faits sur d'autres pierres que le calcaire de Solenhofen ont été infructueux , quoiqu'on ait trouvé dans plusieurs localités de l'Europe des qualités de calcaire qui permettent sous quelques rapports de remplacer celui de Bavière.

Un dessin au crayon exécuté en 1817 par M. Verdet, sur ardoise, avait bien donné des épreuves, mais elles restaient bien inférieures aux produits*, de la lithographie.

Après bien des recherches, Senefelder avait trouvé, en 1818, la composition d'une pierre factice, qu'il appelait papier-pierre, laquelle devait remplacer la pierre lithographique naturelle , et dont il se promettait beaucoup. Mais il n'a jamais publié d'une manière précise sa méthode de fabrication. D'autres, qui l'ont suivi dans ses recherches, n'ont pas été plus heureux.

Zincographie. Senefelder avait observé, à cette même époque, que tous les métaux sont susceptibles de retenir les traces graisseuses, et de pouvoir être disposés à repousser l'encre d'impression lorsque sur les parties bien dégraissées on applique des

(1) Le ministère d'État de commerce de Munich, sous la date du 30 décembre 4854, déclara comme industrie libre la fabrication de ces images.

acides, de la gomme, de la décoction de noix de galle, etc. H n'avait fait que peu d'essais sur du fer et notamment sur du zinc, et en 1823 il avait exposé à Paris de petites presses, sur lesquelles il tirait des épreuves de planches d'étain.

Les observations de Senefelder dont nous venons de parler, quoique infructueuses au commencement, ont eu cependant pour suite de faire naître une nouvelle branche d'impression chimique, qu'on a nommée zincographie.

M. Joseph Trentsensky, inventeur d'une presse lithographique, à Vienne, reçut en 1822 une patente pour avoir remplacé les pierres lithographiques par des planches de zinc. Voici son procédé: il polit la planche avec de la pierre ponce, et y trace son dessin avec de l'encre ou du crayon lithographique. Après 24 heures il acidulé avec de l'acide nitrique ou sulfurique trèsétendu, passe à la gomme et encre comme dans la lithographie. Son encre se compose de 9 parties de cire, 4*/i de savon, 2 de gomme laque, de sandaraque et 1 de noir de fumée. Le crayon est formé de 4 parties de cire, 2 de suif, 5 de savon, et 1 de noir de fumée. M. Garnen en Angleterre a procédé par une méthode semblable. En 1829 M. Breugnot, de Paris, fit des essais pour imprimer au moyen de planches de zinc de grandes cartes, qu'il appelait géoramas, et en 1834 il obtint une médaille et prit un brevet pour cette invention. A cette époque on s'occupait en Allemagne, surtout à la lithographie royale de Berlin, de l'impression avec des planches de zinc, sur lesquelles on transportait par les procédés autographiques des écritures , des plans topographiques et d'autres dessins. M. Knecht ('), l'associé de Senefelder à Paris, avait déjà eu 1822 composé des planches de zinc enduites pour la lithographie, mais elles éclataient trop facilement à l'action de la presse. En 1840 il est parvenu à éviter ce défaut. Il a combiné une poudre pierreuse qui, délayée à l'eau alcaline, devient pâte, et s'adapte tellement bien au zinc, qu'on peut rouler la planche sans qu'elle éclate ou gerce. Dans l'espace de quelques heures on applique trois à quatre couches de cette poudre sur la planche métallique; on polit avec du part) Technologisle, vol. 1. 1840, 356.

pier verre N° 0, ensuite avec un linge, et on a un marbre dur et blanc, propre à remplacer la pierre lithographique. Avant de transporter le dessin, on polit la planche avec du papier de soie; l'opération du reste est la même que celle sur pierre, l^a préparation chimique est un composé de 15 grammes de tannin ou de noix de galle pulvérisée, 30 de gomme arabique, 100 d'eau acidulée par l'acide nitrique marquant 5°; on fait infuser 24 heures et on filtre. Après avoir laissé séjourner pendant quelques minutes cette liqueur sur la planche, on l'enlève à l'eau, et on encre.

M. Knecht s'est préoccupé aussi depuis 1831 d'un procédé pour tracer, transporter et imprimer sur métal. Voici ce qu'il publiait en 1840 sur ce sujet: A l'exception du fer et du bronze, tous les autres métaux ont plus ou moins d'affinités chimiques pour recevoir ou repousser les corps gras. L'étain est trop tendre, les caractères s'élargissent; la planche s'altère facilement. Le zinc serait le plus convenable par la modicité de son prix et par l'étendue des dimensions sous lesquelles il est facile de l'obtenir; mais le zinc du commerce est trop aigre. H faudrait pouvoir obtenir des fabricants du zinc allié à du bismuth, du laiton ou de l'étain; alors ce métal pourrait offrir de grandes ressources pour l'impression chimique. Le cuivre jaune (laiton) est solide et donne un tirage pur et brillant.

Voici la méthode de se servir d'une planche de laiton, qui du reste est la même pour tous les autres métaux. Lorsque la planche est bien polie et frottée avec de la craie et une feuille de papier de soie, on dessine à la plume ou au pinceau, en se servant d'encre composée de 4 parties de cire, 5 de gomme laque, 3 de suif, 2 de mastic, 2 de savon, 1 de noir de fumée, !/a de térébenthine de Venise. Le dessin achevé, on chauffe la planche à un feu tempéré; on trempe ensuite un blaireau dans une préparation de 8 parties de gomme arabique, 2 de noix de galle, 1 d'eau-forte, 4 d'acide phosphorique et 30 d'eau ; puis on le passe plusieurs fois sur la planche. Après quelques instants on enlève l'acide, en jetant de l'eau, et on essuie avec précaution. Lorsque la planche n'est plus que faiblement humide, on peut procéder au tirage.

M. Kaeppelin, possesseur du brevet de M. Carenac, à qui M. Breugnot Pavait cédé, a publié en 1843 des impressions qu'il appelait zincographes , et qui rivalisent avantageusement avec la lithographie. C'est surtout pour des objets de grandes dimensions, tels que cartes géographiques, devants de cheminée, etc., que ce procédé' paraît le plus utile. M. Kaeppelin a tiré d'un seul jet, avec une planche de zinc, une carte de 4 pieds sur six. M. Rouget, de Lisle, substituait en 1843 le zinc à la pierre , surtout pour les dessins et les impressions à l'usage de la tapisserie.

Par le procédé appelé la Panéiconographie, inventé en 1850 par M. Gillot, à Paris, on reproduit toute gravure lithographique, autographique, ou typographique; tout dessin au crayon ou à l'estompe; toute gravure exécutée soit à l'eau-forte, soit au burin.

Lorsque, sur une plaque de zinc, un report à l'encre lithographique d'une gravure ou d'un dessin est opéré, on encre avec un rouleau ce report, puis, au moyen d'un tampon en ouate, on le saupoudre de colophane réduite en poudre impalpable, laquelle adhère aux parties grasses et les solidifie. On place ensuite la plaque au fond d'une caisse remplie d'eau acidulée de 5 jusqu'à 12°, et, après une demi-heure d'un mouvement de bascule donné à la boîte, le relief est obtenu si c'est un dessin au crayon. Si le dessin offre un travail en tailles plus espacées, on retire la plaque de temps en temps pour l'encrer fortement à l'encre lithographique, et, après avoir de nouveau enduit de colophane cet encrage, on réitère l'opération dans la boîte remplie d'eau acidulée. Cette opération est répétée jusqu'à ce qu'on ait obtenu les creux nécessaires. Les grandes parties blanches sont enlevées à la scie à repercer. On imprime sous la presse typographique.

Dans les derniers mois de l'année 1844, on se préoccupait d'un nouveau procédé chimique de reproduction et de multiplication, connu depuis sous le nom d'impression ana. statique. Suivant le professeur Faraday, qui en 1846 avait

donné quelques explications sur ce procédé à l'Institution royale de Londres, la théorie de l'impression anastatique repose sur certaines propriétés des matières employées. Ainsi , par exemple, l'eau attire l'eau, l'huile attire l'huile, tandis que l'une de ces substances repousse l'autre. L'huile humecte les métaux plus facilement que l'eau; l'eau gommée les humecte encore mieux, et le meilleur moyen de les mouiller est une dissolution d'acide phosphorique étendue d'eau. Aux qualités de ces substances il faut joindre le principe fondamental du procédé, c'est-à-dire la facilité avec laquelle le noir d'une épreuve fraîche peut être transporté sur une surface plane. Ainsi, une feuille fraîchement imprimée, posée sur une feuille de papier blanc, et soumise à une forte pression, y déposera son impression très-nettement.

D'après ce qui précède, on s'explique en quoi consiste le procédé de l'impression anastatique: c'est un transport chimique , reposant sur l'attraction et la répulsion , et semblable pour le procédé au report lithographique. En conséquence, le papier imprimé, soit en typographie, soit en taille-douce, doit être humecté par l'acide nitrique affaibli, et ensuite fortement pressé sur une planche de zinc très-lisse. L'acide absorbé par le papier attaque le métal, en même temps que l'encre graisseuse se transporte sur la planche qui l'attire, et à laquelle elle adhère. La planche ainsi préparée reçoit alors une couche de dissolution de gomme et d'acide phosphorique, qui se combine avec les parties acidulées de la planche, et les humecte. Il en résulte que lorsqu'on y passe un rouleau chargé d'encre d'impression, celle-ci ne se pose que sur l'encre transportée sur la planche, tandis qu'elle est repoussée aux endroits humectés par l'acide et la gomme. Cette opération terminée, on peut tirer des épreuves de la même manière que par les procédés lithographiques. Pour le transport de vieilles estampes ou de vieux livres, M. Faraday remarque qu'il faut les placer quelque temps dans une dissolution d'alcali , et après dans l'acide tartrique jusqu'à ce que le papier en soit bien pénétré. Les cristaux de tartre qui se forment repoussent l'huile, et rendent la feuille imprimée

apte à recevoir un encrage au rouleau, qui fait revivre le noir de l'impression sans s'attacher aux parties blanches du papier. Après cette opération délicate , qu'il faut pratiquer avec tout le soin possible, on lave bien la feuille pour faire disparaître complètement le tartrate, et l'on procède comme nous l'avons indiqué, en commençant par un bain dans l'acide nitrique.

On attribue à M. Baldermus, de Berlin, l'invention de l'impression anastatique. Au commencement du mois d'octobre 1844, on reproduisit au moyen de ce procédé, dans un atelier de Berlin, quatre pages d'impression, contenant 3 gravures sur bois du journal anglais l'Athenaeum, appartenant au numéro publié à Londres le 25 septembre. Cette copie était un fac-similé tellement parfait qu'on ne pouvait la distinguer de l'original. Une copie d'une feuille du journal l'Illustration avait été obtenue en moins d'un quart d'heure. Au fait, s'il s'agit de la copie d'une feuille fraîchement imprimée , il suffit de 7 à 8 minutes, employées à l'absorbtion de l'acide étendu, et du temps nécessaire pour placer une feuille de papier sur une lame de zinc, et tirer l'épreuve. Le 25 novembre de la même année, on obtint par le même moyen une copie d'un manuscrit arabe du XIIIe siècle, et la reproduction d'une page d'un livre de 1483. Ces copies n'avaient altéré en rien les originaux.

L'imprimeur Joseph Words, à Londres, pratiqua l'impression anastatique depuis le mois de février 1845 ; mais il ue reproduisait que des objets de petite dimension.

Depuis 1850, la catégorie des impressions chimiques a été enrichie d'une invention nouvelle , dont on tire un grand avantage. Il s'agit de la chimitypie, dont l'origine paraît appartenir à l'imprimerie impériale de Vienne (Autriche). Ce procédé consiste à recouvrir une planche de zinc d'une couche de vernis de graveur , sur lequel on trace son dessin , que l'on fait mordre ensuite avec de l'eau-forte affaiblie. Après, on enlève le vernis, en lavant d'abord les creux avec de l'huile d'olive, ensuite avec de l'eau, et on essuie pour qu'il ne reste plus la moindre trace d'acide. Alors on met sur la planche

de zinc de la limaille de métal fusible, et on chauffe au moyen d'une lampe à esprit-de-vin, jusqu'à ce que ce métal ait rempli toutes les parties gravées. Lorsque la plaque s'est refroidie , on gratte tout le métal fusible qui se trouve sur la surface de la planche, en ne laissant que celui qui est dans les creux. Cela fait, la planche de zinc incrustée de métal fusible est soumise à l'action d'une faible dissolution d'acide muriatique; et, puisque l'un de ces métaux est négatif, et l'autre positif, le zinc seul est attaqué par l'acide , le métal fusible résiste à son action corrosive , et reste en relief. On a donc transformé une planche gravée primitivement en creux en une planche en relief, qui peut servir à l'impression sous la presse typographique, et remplacer avantageusement les gravures sur bois.

La lithographie était, dans l'ordre chronologique, le premier des arts graphiques de notre siècle dont les procédés ont pour base fondamentale une action chimique; nous avons dû commencer par elle. Nous l'avons fait suivre de plusieurs autres procédés, tels que le transport sur zinc, l'impression anastatique, la chimitypie, procédés opérant principalement sur des planches métalliques, et plus ou moins semblables aux opérations lithographiques.

Nous allons maintenant voir la chimie jouer un rôle encore plus grand dans le domaine des arts , liée intimement aux arts graphiques, d'abord pour reproduire, puis pour multiplier, et représentée dans ime série d'opérations et de procédés nouveaux des plus remarquables. Dès l'année 1839 commence une nouvelle époque, mémorable pour les sciences et les arts en général; importante au plus haut degré, en particulier pour les arts graphiques.

Les conquêtes précieuses faites en grand nombre depuis cinquante ans dans le domaine des sciences physiques et chimiques , principalement dans le magnétisme , l'électricité , la photologie, l'optique, la métallurgie et la mécanique, ont singulièrement augmenté et étendu le champ des connaissances humaines et enrichi le manuel de l'opérateur. L'application diverse des sciences, leur liaison, toujours plus intime avec les

arts et les industries, le développement et le perfectionnement réciproques qui en découlent provoquèrent une foule d'opérations nouvelles, de procédés merveilleux et tout à fait inconnus jusqu'alors. Les plus remarquables parmi ceux-là, et qui entrent aussi directement dans notre cadre , sont la galvanoplastie et la photographie.

Ces deux arts nouveaux ont été découverts presque en même temps, et chacun d'eux par plusieurs personnes à la fois. A cette occassion nous pouvons bien dire avec le savant Moigno : « Il se passe dans le monde intellectuel des phénomènes semblables à ceux que l'on remarque dans le monde physique. A certaines époques, une grande idée envahit tout à coup un certain nombre d'esprits placés ordinairement à de grandes distances; obscure d'abord et peu avide, cette idée bientôt se développe et grandit, et on la voit éclore tout à coup sur plusieurs points à la fois. »

GALVANOPLASTIE.

GALVANISME. Aloïsio Galvani, de Bologne, en suspendant par hasard au balcon de sa fenêtre des grenouilles qu'il venait de disséquer découvrit, en 1789, l'existence de l'électricité dynamique ou en mouvement, et préluda ainsi à l'une des plus belles découvertes des temps modernes, celle de la pile électrique. Sa première pensée fut d'admettre dans les corps vivants la préexistence d'un fluide particulier, auquel il donna le nom de fluide galvanique.

Alessandro Volta, de Corne, après avoir, en 1777, inventé l'électrophore et l'électroscope, inventa en 1801 la pile électrique, qui reçut le nom de pile voltaique.

Volta (*), sans partager l'opinion de Galvani, admira beaucoup sa découverte ; mais en l'étudiant il s'aperçut qu'un détail d'expérimentation avait été omis dans les déductions théoriques de Galvani , et il prétendit que ce détail à lui seul pouvait expliquer la création de l'électricité produite. Ce détail était l'inter-

(I) Les détails suivants sont tirés de l'Exposé des applicaiuns de l'électricité, par K. Th. Du Moncel. Paris, 1853. vol. I".

vention de deux métaux différents unis par le contact Sa théorie prévalut surtout quand , pour prouver la vérité de son hypothèse, il imagina sa pile.

Pour expliquer la production de l'électricité par le contact de métaux différents, Volta admettait Pexistence d'une certaine force électromotrice qui devait se développer au moment de ce contact, et qui agissait comme le frottement en décomposant les fluides électriques des métaux, de telle manière que l'un se chargeait d'électricité positive et l'autre d'électricité négative. H observa de plus, et c'est là véritablement la partie essentielle de la découverte, qu'en empilant , couple par couple, dans le même ordre, un certain nombre de disques métalliques de différente nature, par exemple, 50 disques de cuivre et 50 disques de zinc, et en séparant chaque couple par une rondelle de drap humide, on accumulait sur les deux disques extrêmes tous les effets électriques de chaque couple en particulier. D conclut naturellement que , plus cette pile ainsi formée aurait d'éléments ou de couples , plus grande serait la charge électrique qu'il obtiendrait, et qu'en réunissant ces deux éléments extrêmes, auxquels il donna le nom de pôles, par un conducteur métallique, on devait obtenir une décharge électrique incessante, puisque la cause qui développait la force électromotrice était permanente.

Ce fut ainsi que, sans s'en douter, dans l'origine et dans le but de soutenir son hypothèse contre la théorie de Galvani, Volta dota le monde d'une des plus remarquables découvertes de la science moderne.

A l'époque de la découverte de la pile de Volta, la chimie venait de sortir du domaine de l'alchimie, et commençait à former une science importante, par suite des magnifiques travaux de Lavoisier, de Fourcroy et de Davy.

Bientôt (en 1800) l'eau fut décomposée par l'action du courant voltaïque, par MM. Carlisle etNicholson. On reconnut ensuite l'influence différente exercée par les deux pôles de la pile par rapport aux acides et aux alcalis; mais ce ne rat que quand Davy décomposa la potasse, qu'on jugea de la puissance de cet élément extraordinaire. Dès lors on ne douta plus d'aucune

décomposition chimique, et les découvertes successives du principe métallique des bases salifiables , regardées jusque-là comme des corps simples, justifièrent pleinement cette prévision. Une seule de ces bases avait échappé à Davy, c'était l'ammoniaque. Mais en 1808 Seebeck, de Berlin, trouva également son principe simple, auquel il donna le nom d'ammonium, quoique ce principe simple fût lui-même , comme le cyanogène, un principe composé.

Plus tard, les différentes et nombreuses découvertes faites par MM. Faraday, Becquerel, de la Rive, Schœnbein, firent des réactions électro-chimiques une des sciences les plus fertiles en application , utile surtout pour la galvanoplastie.

Depuis la pile à colonne de Volta, qui fut le point de départ de toutes les découvertes dans l'électricité dynamique, on a fait bien des espèces de piles. La pile à auges, la pile de Wollaston, la pile à hélices et la pile sèche de Zamboni , en furent les premières modifications. Mais les perfectionnements les plus importants n'y ont été apportés que quand on a pu constater Tinfluence des réactions chimiques dans la production de l'électricité.

Dès lors, abandonnant la théorie de Volta, on fit des piles à deux liquides, et ces piles si énergiques, si constantes dans leur action, furent substituées avec infiniment d'avantage à leurs aînées dans toutes les expériences et les applications qu'on pouvait en faire. Ces sortes de piles sont assez nombreuses et ont des propriétés différentes. Ainsi celles de Bunsen produisent beaucoup d'électricité, mais elles sont dispendieuses, tandis que celles de Daniell , qui sont fort économiques , ont le grand mérite, quand il ne s'agit que de très-petits effets , d'être d'une régularité parfaite, et d'agir quelquefois des semaines entières.

Premiers indices de la galvanoplastie. Lorsque M. Daniell faisait les premières expériences avec la pile à effets constants qu'il avait imaginée, il remarqua, en enlevant un fragment de cuivre qui s'était déposé au pôle négatif, que les éraillures de l'électrode ou conducteur platine s'étaient fidèlement empreintes sur le cuivre.

Une observation du même genre avait été faite par M. de la Rive peu de temps après la découverte de cette pile. Après avoir décrit une forme particulière de la pile de Daniell, à laquelle il donna la préférence, M. de la Rive ajoute : « La plaque de cuivre est également recouverte d'une couche de cuivre à l'état métallique, qui y est incessamment déposée par molécules, et telle est la perfection de la feuille de métal ainsi formée, que, lorsqu'elle est enlevée, elle offre une copie fidèle de chaque éraillure de la plaque métallique sur laquelle elle reparait. »

En considérant que la galvanoplastie est Tait en vertu duquel on dépose sur un moule en creux ou en relief, formant l'électrode ou le conducteur négatif d'un appareil voltaïque. un métal dont les parties s'agrègent ensemble et prennent l'empreinte de la surface du moule , les faits que nous venons de citer constituent l'origine de la galvanoplastie. Mais malheureusement ces observations ne semblent pas alors avoir attiré l'attention qu'elles méritaient ; et ce qui paraîtra encore plus singulier, c'est que ni l'un ni l'autre de ces savants, quoique leurs titres scientifiques les rendissent éminemment propres à mettre ces faits en application, n'y songèrent point.

DÉCOUVERTE DE LA GALVANOPLASTIE. Ce

n'est que dix ans plus tard que le fait qui sert de base à la galvanoplastie, a été signalé d'une mauière bien positive, et cela par deux savants, placés aux deux extrémités de l'Europe, M. Thomas Spencer, en Angleterre, et M. le professeur Jacobi, en Russie, qui découvrirent, chacun de son côté, cet art nouveau (').

M. Thomas Spencer, jeune physicien de Liverpool, s'occupait, dans le mois de septembre 1837, à répéter les belles expériences de M. Becquerel sur la formation artificielle des

(l) Voyez surtout : Exposit. et hist. des principales découvertes scientifiques modernes, par M. Louis Figuier, Dr. Paris, 1851. — Éléments d'Électro-Chimie. par M. Becquerel, Paris, 1843. — Archives de l'Électricité, par M. de la Rive, Genève et Paris, 181*2, t. II. Manuel de Galvanoplastie de M. Smée; trad. en français, Paris, 18*!, t-U .

espèces minérales à l'aide d'un courant électrique ; il se servait à cet effet du petit appareil de M. Becquerel pour produire un courant électrique faible et continu, et dans lequel le seul couple voltaïque est formé par un disque de cuivre uni par un fil métallique à un disque de zinc. L'élément cuivre plonge dans une dissolution de sulfate de cuivre, l'élément zinc dans une dissolution de sel marin; les deux dissolutions placées dans des vases de terre sont séparées l'une de l'autre par un diaphragme ou une cloison poreuse de plâtre.

Le fil conducteur de cuivre qui réunit les deux métaux est verni avec de la cire à cacheter; or le hasard voulut qu'en recouvrant ce fil de cire, M. Spencer en fit tomber sur le disque de cuivre quelques gouttes qui y restèrent attachées. De manière que, lorsque l'appareil fut mis en action, le cuivre réduit, en se déposant sur l'élément négatif, vint s'arrêter sur les bords des petites gouttes de cire tombées sur la plaque. Le métal précipité avait d'ailleurs toutes les qualités du cuivre pur de fusion.

«Je compris aussitôt, dit M. Spencer, qu'il était en mon

< pouvoir de guider à mon gré le dépôt de cuivre et de le cou- « 1er en quelque sorte dans les lignes creusées avec une pointe

< sur la plaque de cuivre vernie. »

Une plaque de cuivre fut recouverte à chaud d'une couche de vernis, composé de cire jaune, de résine et d'ocre rouge; avec une pointe métallique M. Spencer traça dans le vernis des lettres en mettant à nu le cuivre , comme dans la gravure à l'eau-forte, et il soumit la plaque ainsi préparée à l'action d'un courant voltaïque. À l'instant où le circuit fut fermé, le cuivre, provenant de la décomposition de ce dernier , vint remplir les sillons tracés sur le vertus et forma des caractères en relief. Dès l'année 1838, des épreuves obtenues avec cette planche à relief, imprimées sous la presse typographique, furent distribuées dans le public.

Plus tard, en suivant le cours de ses expériences, M. Spencer fit une autre observation plus importante encore. Ayant besoin d'une plaque de cuivre pour former un de ces petits couples voltaïques, et ne trouvant point sous la main de disque

de cuivre, il prit une pièce de monnaie et une rondelle de zinc, qu'il réunit avec un fil métallique. Ce couple fut disposé comme à l'ordinaire et le dépôt commença à s'effectuer. Mais comme, après quelques heures écoulées , l'expérience ne marchait pas suivant son désir, il démonta son appareil et se mit à arracher par morceaux le cuivre réduit qui recouvrait l'élément négati£ Il ne fut pas alors peu surpris de voir tous les accidents et tous les détails de la pièce de monnaie reproduits sur ees fragments de cuivre avec une fidélité extraordinaire. « Je résolus alors, dit M. Spencer, de répéter cette même expérience en faisant usage d'une médaille de cuivre dont le relief serait considérable. J'en formai, comme auparavant, un couple voltaïque ; j'y fis déposer une croûte de cuivre d'un millimètre d'épaisseur environ, puis je détachai avec soin, mais non sans quelque peine , le dépôt formé. J'examinai le résultat à la loupe, et je vis tous les détails de la médaille reproduits avec une merveilleuse fidélité sur la contre-épreuve voltaïque. » M. Spencer ne s'est pas borné à mouler en creux des monnaies, des médailles, il s'est servi encore des moules pour obtenir des contre-épreuves qui fussent des fac-similé de toutes ces pièces. De semblables pièces circulaient, à ce qu'il paraît, à Liverpool dans les premiers mois de 1838.

Pendant que M. Spencer découvrait ainsi en Angleterre la galvanoplastie, M. le professeur Jacobi, de Saint-Pétersbourg, parvenait par une autre voie à des résultats semblables. Ce fut à Dorpat, en février 1837, que M. Jacobi trouva imprimées sur une feuille métallique quelques traces microscopiques de cuivre du dessin le plus régulier, et c'est en recherchant le mode de formation de ces empreintes et en essayant de les reproduire , qu'il découvrit le fait capital de la plasticité du cuivre obtenu par la pile. Il soumit à l'action de courants électriques d'une faible intensité des plaques de cuivre sur lesquelles il avait fait graver des lettres et des figures, et il réussit bientôt, par des dépôts de cuivre occasionnés par la décomposition du sulfate de cuivre, à obtenir en relief l'empreinte exacte du dessin gravé en creux sur l'original. Une planche de ce genre fut présentée à l'Académie des Sciences de Saint-Pétersbourg, le 6 octobre 1838 (17 oct nouveau style).

Dans YAthenœum (*) il est dit positivement que M. Jacobi avait trouvé un procédé galvanique pour convertir en relief les lignes les plus délicates gravées sur une planche de cuivre. Dans une lettre de M. Jacobi adressée à M. Faraday, de Saint- Pétersbourg, sous la date du 21 juin 1839 (2 juillet), et publiée au mois d'octobre de la même année dans le Phiîosophical Magazine, se trouve le passage suivant: « Il y a déjà quelque « temps qu'en poursuivant mes recherches sur Pélectro-magné- « tisme , je fus conduit, par un hasard heureux , à une décou- « verte importante : c'est que l'on pouvait, à l'aide d'un courant « voltaïque, obtenir des épreuves en relief de planches de cui-

< vre gravées , et qu'une contre-épreuve de ces mêmes épreu-

< ves en relief pouvait également être obtenue à l'aide du « même procédé. Nous possédons donc un moyen de multiplier « à l'infini les exemplaires d'une planche de cuivre gravée. *

C'est dans cette même année 1839, que M. Jacobi fit la découverte du système des anodes ou des électrodes solubles. Lorsque M. Jacobi commença à opérer, l'objet à copier faisait lui-même partie de la pile galvanique, il formait l'élément négatif et plongeait dans la dissolution de sulfate de cuivre ; mais la dissolution s'épuisait peu à peu, et il était nécessaire de l'entretenir au degré de saturation, en lui fournissant de nouveaux cristaux de sel au fur et à mesure de leur réduction. Or, M. Jacobi trouva que si l'on attache le moule au pôle négatif, et que l'on dispose au pôle positif une lame du même métal qui est en dissolution dans le bain, cette lame, qui porte alors le nom d'anode ou d'électrode soluble , entre elle-même en dissolution dans le bain en quantité à peu près égale à celle qui se dépose sur le moule. L'oxygène, mis en liberté par la décomposition de l'eau, se porte au pôle positif de la pile ; là il rencontre le métal et l'oxyde, c'est-à-dire le fait passer à l'état d'un composé susceptible de se dissoudre dans l'acide libre existant dans la liqueur, et par cette action continue, à mesure qu'il se fait au pôle négatif un dépôt métallique aux dépens de la dissolution saline, le cuivre attaché au pôle positif se dissout dans le liquide à peu près dans la même proportion.

(!) N' 601, p. 334, mai, 1839.

Digiti

La découverte des électrodes solubles a exercé une influence très-grande sur les progrès de la galvanoplastie. Elle a permis en effet de séparer le couple voltaïque qui engendre le courant de l'appareil dans lequel s'effectue l'empreinte. Le procédé de galvanoplastie est devenu par là beaucoup plus simple, le succès plus assuré , et le temps dans lequel les résultats peuvent être obtenus infiniment plus court (Figuier).

C'est aussi M. Jacobi qui a donné le nom de Galvanoplastie à cet art nouveau.

En 1839 cependant, et jusqu'à la publication de la lettre de M. Jacobi adressée à M. Faraday, et bien que M. Spencer et M. Jacobi eussent déjà fait circuler dans le public soit des médailles appelées alors électrotypes ou voltaïtypes, soit des reproductions de planches gravées, à cette époque , disons-nous, les moyens d'exécution n'étaient pas encore bien répandus. Mais aussitôt qu'on eut connaissance de cette découverte , un grand nombre de personnes cherchèrent à en connaître les procédés, à les modifier, à les perfectionner, et en faire de nouvelles applications.

M. Spencer, ainsi que M. Jacobi, n'opéraient que sur le cuivre, et il fallait trouver des moyens de réduction pour les autres métaux. C'est ce que l'on fit, Voici, selon M. Becquerel, les diverses combinaisons métalliques qu'on emploie maintenant en galvanoplastie :

Les dissolutions d'or dont on fait usage sont celles de son oxyde dans la potasse ou la soude , ou simplement leur carbonate; le double cyanure d'or et le potassium, et enfin le chlorure d'or. On prend pour électrode positif, un fil fin de platine ou d'or. — Les dissolutions du platine sont les mêmes que celles de l'or; un fil du même métal sert d'électrode. — Outre le cyanure d'argent, on fait encore usage du nitrate, du sulfate, de l'acétate , de l'hydro-sulfate et de la dissolution ammoniacale. On emploie pour électrode positif le platine et l'argent;

le moule ou l'électrode négatif peut être d'or, de platine, de charbon, d'argent, ou d'une substance plastique recouverte d'un de ces métaux. — Sels de nickel : le nitrate n'exige qu'un fai-

ble courant. — Le sulfate, le chlorure, le nitrate et l'acétate de cuivre sont les combinaisons employées, mais surtout le premier , en raison de son prix peu élevé. M. Smée compose sa dissolution de 500 gr. de nitrate de cuivre et d'un litre d'eau acidulée avec 16 gr. d'acide nitrique. L'électrode doit être en cuivre et de la même dimension que le moule. Quant au moule, il peut être fait de plombagine, de charbon, d'or, d'argent, de palladium, de nickel, et même de cuivre.

Les sels de fer ont une grande tendance à être peroxydés : dans cet état ils ne peuvent être réduits parle courant voltaïque : il faut donc employer le proto- sulfate de fer (Smée). — Le sulfate de zinc est celui qu'on emploie ordinairement. Le plomb est un métal difficile à manipuler. L'acétate très-étendu, acidulé avec de l'acide acétique ou une petite quantité d'acide nitrique, est le sel^ que recommande M. Becquerel. — Uctain présente autant de difficultés à réduire en lame que le plomb : on se sert de la dissolution d'étain dans l'eau régale , acidulée par l'acide acétique ; il suffit d'un seul couple avec un électrode positif en étain, si l'on expérimente. A ces combinaisons métalliques que nous venons d'énumérer , il faut ajouter 8 espèces différentes de métaux nouveaux qui paraissent former des dépôts galvaniques précieux et qui pourront être très-utiles pour la fabrication de l'orfèvrerie massive; ce sont tous des métaux fins , que nous devons aux travaux persévérants de M. Chaudron- Junot; voici leurs noms : le chrome, le tungstène, le molybdène, le titane, l'urane, le silicium, le magnésium et l'aluminium.

SUBSTANCES DONT ON FORME I*ES MOU- LES. Les substances dont on compose les moules sont de nature très-diverse: il y a des substances conductrices et d'autres qui ne le sont point.

Substances conductrices. Parmi ces premières, en omettant les moules en or, en argent ou en platine, qui ne sont pas d'un usage ordinaire, vu leur prix trop élevé, nous remarquerons le plomb pur. M. Spencer avait déjà pris des empreintes

de médailles, de caractères typographiques et des planches de cuivre gravées , sur des lames de plomb soumises à une forte pression. Mais, comme le plomb pur est difficile à se procurer, on fera bien de se servir du plomb réduit à l'état métallique par le courant galvanique; on obtient de cette manière un métal très-pur, se prêtant facilement à la pression.

Cependant tous les objets à reproduire par la galvanoplastie ne supportent pas une pression aussi forte que celle qu'exige un moule pris en plomb, de sorte qu'on substitue de préférence des alliages de ce métaL Ces alliages sont généralement connus sous le nom de métaux fusibles, parce qu'ils fondent à une basse température; ils se prêtent plus ou moins facilement au moulage, suivant leur composition. L'alliage qui sert à la fabrication des caractères d'imprimerie, et qui se compose de 10 kilogrammes de plomb sur deux d'antimoine, est le moins fusible et assez difficile à manier. — Le pewter ou soudure des plombiers, composé de 80 parties d'étain et de 20 de plomb; — l'alliage connu sous le nom de métal de Rose, qui fond à 98° C. ; — le métal fusible de Newton; — la composition de C.-J. Jordan, de 8 parties de bismuth, 5 de plomb et 3 d'étain; — le métal du Dr Bœttger, composé de 8 parties de plomb , 8 de bismuth et 3 d'étain, qui fond à 86° R. (108° C.); — et, enfin, le métal fusible inventé en 1806 par Darcet, mélangé de 8 parties de bismuth, 5 de plomb et 3 d'étain, ou bien de 8 de bismuth, 5 de plomb et 3 de zinc, fondant à 92° C, sont les alliages employés dans le moulage. Tous ces alliages ont plus ou moins les mêmes qualités et sont soumis aux mêmes manipulations , que M. Darcet nous décrit parfaitement : On fond le métal dans une cuiller ou poche de fer mince au-dessus d'une lampe, en la maintenant quelque temps en fusion ; puis on le verse dans une boîte de carton ou de papier, en quantité suffisante pour former une couche de 2 à 3 lignes, suivant le relief de l'objet à clicher. Si cet objet offre une grande surface, il faut verser le métal en fusion sur une planche de métal munie d'un rebord et chauffée légèrement Après avoir ôté, au moyen d'une baguette de fer rougi , l'oxyde qui s'est formé à la surface du métal , et lorsque le métal a pris la consistance d'un

état itëteux, alors l'objet à clicher, légèrement chauffé s'il le permet, sera fortement comprimé dessus, ou au moyen de la main, ou à l'aide d'une petite presse en bois à balancier. D faut, pour cette opération, une certaine dextérité et quelque expérience pour bien rencontrer le degré de température et de pression voulu. De cette manière on peut mouler avec une grande perfection, en relief ou en creux, des objets de métal, de bois, de plâtre et môme de soufre et de cire à cacheter, pourvu qu'ils n'aient pas un relief trop élevé.

Substances non conductrices. Parmi les substances non conductrices nous désignerons comme propres à en former des moules : la cwe à caclieter, ou cire d'Espagne. Le Dr Ure, recommande pour sa composition 4 parties de gomme lague, 1 de térébenthine, et 3 parties de matière colorante.

L'emploi de la cire vierge est très-facile. Après avoir chauffé légèrement l'objet à mouler, on l'entoure d'un rebord en papier ou en carton, et on enduit sa surface d'une légère couche d'huile d'olive; c'est là-dessus qu'on verse ensuite la cire fondue préalablement dans un vase de terre. Du même genre sont encore : la stéarine;-- une composition de parties égales de cire jaune et de résine , — ou bien de cire et de blanc de céruse ; — ou enfin un mélange de 1 */8 onces de blanc de baleine, de 1 s/4 once de cire et d'une quantité égale de graisse de mouton. Toutes ces compositions sont employées de la même manière et avec autant de succès que la cire vierge. On se sert également de la gélatine au moulage. M. de la Motte nous apprend qu'en général la gélatine qui , une fois renflée, occupe le plus de volume, est la plus propre à cet usage. Les gélatines de Bouxwiller, de Guise ou de Rouen sont , sous ce rapport , les meilleures à employer. La gélatine est mise pendant douze heures en contact avec la proportion d'eau voulue, proportion qui varie entre 30 et 80 centimètres cubes pour 30 grammes de matière, puis soumise au bain-marie à une chaleur au-dessous de 100 degrés pour en opérer la dissolution. Après quoi on ajoute en mélasse un dixième du poids de la gélatine. On a remplacé avec grand avantage la mélasse par la glycérine, substance oléagineuse qui

se mêle intimement à l'eau et qui est susceptible de modifier la gélatine de manière à lui enlever totalement sa contraction. Dans ce cas, on ajoute à 30 grammes de gélatine renflée par l'eau froide et chauffée au bain-marie, 5 à 10 centimètres cubes de glycérine. Ce mélange opéré, on coule la matière sur le modèle préparé, c'est-à-dire entouré de papier ou de carton et chauffé légèrement à Pétuve. Pour éviter le ramollissement des moules en gélatine, qui a lieu par un séjour prolongé dans un bain aqueux, on trempe le moule pendant quelque temps dans une solution tannique légèrement alcoolisée.

Le caoutchouc et la gutia-percha sont aussi employés pour former des moules, surtout la dernière substance.

Il n'y a que quelques années que ces deux matières sont d'un usage général en Europe. Vers le milieu du siècle dernier, le caoutchouc a été nommé dans un travail sur cette substance par La Contamine, mais il n'a été connu réellement que vers 1790. Le 24 février 1839, M. Hayward prit en Amérique le premier brevet pour la fabrication du caoutchouc. Le second brevet a été pris par M. Haucock, en Angleterre, le 21 novembre 1843; enfin le 8 janvier 1844, M. Goodyear. Américain, demeurant en France, prit un brevet pour la préparation du caoutchouc, réunissant toutes les conditions. On peut dissoudre le caoutchouc de différentes manières : dans du sulfure de carbone ou carbure de soufre; dans de l'huile de naphte distillée, blanche; dans du pétrole, ou huile de pierre chaude; dans de l'essence de térébenthine.

Montgoméri acheta en 1822 quelques objets fabriqués par des Malais en gutta-percha, et les envoya en 1842 seulement en Angleterre. En 1843, José d'Almérida apporta une certainr quantité de cette substance en Angleterre, et c'est dès ce moment qu'elle fut connue. La Franco ignorait complètement la gutta-percha jusqu'en 1845. Depuis ce moment le commerce de cette matière est devenu considérable; en 1848 Singapore exporta en Europe 1,303,656 kilogrammes de gutta-percha, qui représentent 2 millions de francs. Pour ramollir la gutta-percha on la plonge dans un vase contenant de l'eau portée à l'ébullition : la matière ne tarde pas à se ramollir; on la malaxe dans tous

les sens, et lorsqu'elle est bonne à travailler, le moule et la plaque de métal étant huilés et chauffés à Fétuve, on applique la matière plastique, que Fon comprime progressivement , afin de permettre à Fair de s'échapper, et de forcer la matière à pénétrer dans toutes les parties du moule ; puis on la laisse refroidir sous presse. Lorsqu'on opère à sec et à chaud, on chauffe un plateau à un feu doux, et lorsque le modèle, placé dessus, est arrivé à la chaleur de 100 degrés, on l'huile ainsi que la plaque et on place la gutta-percha, en Fentourant d'un cercle métallique comme on doit le faire pour l'opération humide ci-dessus décrite.

La colle de poisson convenablement ramollie fournit aussi des empreintes d'une grande délicatesse. Pour les objets dont le relief est fouillé, on se sert de moules élastiques, qui sont composés de 12 parties de colle et de 3 parties de mélasse. M. Henri Beaumont Leeson fait ses moules élastiques de la manière suivante :

On applique au pinceau sur l'objet à reproduire 4 ou 5 couches d'une solution de colle ayant à peu près la consistance de la mélasse, puis on entoure l'objet d'un cercle de métal , ou d'une bande de carton, et on ajoute assez de colle pour que le moule ait une certaine consistance lorsqu'il sera sec. On augmentera la solidité du moule , en ajoutant à la colle un solution de caoutchouc , d'une autre gomme ou d'une substance résineuse. Si Fon veut qu'il ait à peu près la consistance d'un morceau de peau , il faut ajouter une solution de tanin.

Le soufre fondu dans un vase de terre sur un feu doux , et versé sur l'objet huilé qu'on veut reproduire , forme également un très-beau moide; mais cette matière présente un inconvénient grave ; le métal précipité n'est pas plutôt en contact avec le soufre, qu'il se combine avec lui pour former un sulfure , et le dénature tellement qu'il devient méconnaissable. Le seul moyen d'y remédier consiste à revêtir le soufre d'une légère couche de vernis, tel que le white-hard ou le mastic. Cependant, et malgré ce vernis, les empreintes en soufre ne répondent pas à l'attente des opérateurs.

Le plâtre, au contraire, et surtout le plâtre de Paris, est ex*

cellent pour former des moules. On l'emploie récemment cuit, ou on le chauffe sur le feu jusqu'à ce que les gaz se soient dégagés. Après l'avoir mêlé avec de l'eau, de manière à lui donner la consistance d'une crème, on le gâche , et on en verse une petite quantité sur l'original entouré d'un rebord et huilé, en frottant toutes les parties perpendiculairement avec un pinceau en soie de cochon, pour ôter les bulles d'air. On ajoute ensuite une autre quantité de plâtre pour donner à l'empreinte une épaisseur suffisante. Lorsque le plâtre est sec, il acquiert une grande dureté, mais aussi il a une grande affinité pour l'eau , et en absorbe passablement. Pour obvier à cet inconvénient, on enduit les moules en plâtre d'une substance grasse, telle que le suif, la stéarine, le blanc de baleine , la cire vierge , la cire et la colophane, l'huile de lin, le vernis au mastic, le vernis blanc et plusieurs autres. On applique ces substances, ou chauffées ou bouillantes , sur les moules également chauffés , et l'on prend garde de ne pas former épaisseur sûr le moule.

La nouvelle matière plastique récemment inventée par M. Sorel pourra aussi servir avantageusement pour former des moules. « Elle consiste , dit M. Sorel , en un oxychlorure basique de zinc. On l'obtient en délayant de l'oxyde de zinc dans du chlorure liquide de la même base, ou dans un autre chlorure isomorphe au chlorure de zinc , par exemple , du protochlorure de fer , de manganèse , de nickel , de cobalt , etc. On peut même remplacer ces chlorures par de l'acide chlorhydrique simple. Ce ciment est d'autant plus dur que le chlorure est plus concentré, et l'oxyde de zinc plus lourd ; j'emploie des résidus lavés provenant de la fabrication du blanc de zinc, ou bien je calcine à la chaleur rouge du blanc de zinc ordinaire. J'emploie du chlorure de zinc, marquant 50 à 60 degrés à l'aréomètre de Beaumé; si on dépassait cette densité le ciment serait un peu hydrométrique ; et pour que le ciment prenne moins vite , je fais dissoudre dans le chlorure environ 3 pour cent de borax ou de sel ammoniaque, ou bien je* calcine l'oxyde après l'avoir délayé avec de l'eau contenant une petite quantité de borax. Le mastic ou ciment obtenu par la combinaison des substances ci-dessus, peut être coulé dans des moules comme du plâtre ; il est aussi dur que do

marbre ; le froid , l'humidité et même l'eau bouillante sont sans action sur lui ; il résiste à 300 degrés de chaleur sans se désagréger, et les acides les plus énergiques ne l'attaquent que trèslentement Et, à toutes ces qualités, il faut ajouter le bon marché. »

Métallisation des moules. Nous avons dit que tout corps conducteur peut être employé à former un moule propre à la galvanoplastie , mais , s'il n'est pas conducteur comme les substances que nous venons d'énumérer , on lui donne cette faculté en recouvrant sa surface d'une couche métallique infiniment mince. Les corps conducteurs propres à cet usage sont les métaux tels que les poudres de bronze ; le cuivre réduit et porphyrisé; l'argent; le mélange de zinc et de cuivre porphyrisé; l'oxyde de cuivre; le chlorure d'argent; l'azotate d'argent en dissolution , réduit directement, soit par la lumière, soit par l'hydrogène; ou les vapeurs phosphoreuses, le charbon bien recuit , et la plombagine.

Cette dernière substance avait été introduite dès l'origine de la galvanoplastie, en 1840, par M. Murrey, en Angleterre, ensuite par M. Boquillon en France, et bientôt aussi par MM. Spencer et Jacobi; l'introduction de cette substance dans les opérations galvanoplastiques , permit d'effectuer les dépôts métalliques à la surface de presque tous les corps indifféremment , et exerçait ainsi une influence très-grande sur le développement et les applications plus étendues de la galvanoplastie. La plombagine, nommée aussi graphite ou mine de plomb, composée de fer et de carbone (de là son nom technique, carbure de fer), est encore aujourd'hui la substance la plus généralement employée pour donner la conductibilité aux moules non conducteurs. Elle offre le triple avantage d'être simple, certaine et économique.

Voici comment on opère généralement la métallisation: Le moule sera lavé, soit avec de l'alcool, soit à l'éther, pour ôter les parties grasses de la surface , on versera ensuite de l'ammoniaque, qu'on laissera évaporer; après quoi on applique, à l'aide d'un blaireau, la plombagine lavée, soit à sec, soit délayée dans Peau; on laissera sécher et on brossera avec un au-

tre blaireau doux et sec jusqu'à ce que le moule soit bien brillant. Quant aux moules dont la composition est formée de corps gras, on versera simplement dessus de l'ammoniaque, qui dans ce cas n'agira que pour mouiller la surface du moule et faire adhérer la poudre métallique.

Pour revêtir les matières animales, végétales et minérales, d'une couche de métal très-mince , destinée à les rendre conductibles, M. Spencer recommande l'opération suivante : L'objet à copier doit être frotté avec une petite quantité d'une dissolution d'un sel d'or , d'argent ou de platine , et dans cet état on doit l'exposer à la vapeur du phosphore , obtenue par l'évaporation d'une solution éthérée ou alcoolique de ce dernier ; alors un dépôt métallique en couche très-mince aura lieu à la surface de l'objet, qui deviendra ainsi bon conducteur.

Pour métalliser les moules à haut relief on se sert de sels métalliques (des sels de plomb, de mercure, d'argent, d'or ou de platine). On verse sur toutes les parties du moule de l'ammoniaque qu'on laisse évaporer, puis à l'aide d'un pinceau on l'imprègne d'azotate d'argent qu'on laisse sécher, et on expose à la chaleur ou à la lumière. La solution d'azotate d'argent est composée de 10 grammes de sel pour 100 centimètres cubes d'eau. Si le moule est en cire ou en matières résineuses, il faut composer la solution de 10 parties d'eau distillée, 8 azotate d'argent et 4 gomme arabique.

M. le professeur Osann (*) a trouvé mi moyen nouveau pour métalliser les moules en plâtre : il plonge le moule, à plusieurs reprises, dans une dissolution concentrée d'oxyde de cuivre sulfaté, jusqu'à ce qu'il soit bien pénétré d'acide. Après l'avoir laissé sécher, on pend le moule au moyen d'un fil dans un verre , au fond duquel on a déposé quelques morceaux de phosphore sur lequel on verse de la potasse qui doit le couvrir complètement. Après l'avoir fermé hermétiquement au moyen d'un bouchon et de la cire , on introduit dans le vase deux tuvaux de verre à travers le bouchon ; l'un plonge dans un autre vase contenant de l'eau , et l'autre dans un vase bouché qui contient quelques

i\) Journal fUr praktische Chimie, 1855. n*iO.

morceaux de zinc , sur lesquels on verse de l'acide sulfurique, à l'aide d'un entonnoir de verre qui traverse le bouchon de ce troisième vase. H se forme ainsi du gaz hydrogène qui se répand dans le vase contenant le moule. On chauffe ce vase avec une lampe à esprit-de-vin jusqu'à ce qu'il se forme des bulles de gaz hydrogène phosphore à la surface du liquide ; le gaz hydrogène décompose le sulfate de cuivre dont est pénétré le moule , et celui-ci devient noir.

Alors on éteint la lampe en laissant refroidir le verre, pour éviter la formation d'eau sur le moule ; après le refroidissement, on peut de nouveau réchauffer pour répéter la même opération ; au bout de trois fois le moule est parfaitement pénétré de phosphate de cuivre. C'est dans cet état qu'on plonge le moule dans le bain galvanique et on opère comme d'habitude. Le dépôt se fait plus facilement parce qu'il n'y a pas d'enduit d'huile ou de graisse sur le moule.

M. Lockey a essayé avec succès, pour les moules, un mélange de plombagine, de cire et de stéarine , qui ne gâte nullement le bronze des médailles. Les proportions sont des parties égales de stéarine et de cire , avec environ 7* partie de plombagine.

M. E. Mayo recommande un mélange de cire blanche et de blanc de plomb très-fin pour le môme usage.

Appareils. Nous n'entreprendrons pas la description des différentes piles voltaïques employées dans les opérations galvanoplastiques, nous renvoyons à cet effet aux ouvrages spéciaux qui traitent de ce sujet.

De toutes les piles, celles qui résument les qualités requises en galvanoplastie, à savoir une réduction prompte et abondante du cuivre dans le moins de temps donné, ainsi que l'économie, ce sont les piles basées sur le système de Smée, piles marchant à un seul liquide , produisant de grandes quantités d'électricité et réduisant beaucoup de cuivre. Celle dont l'efficacité est supérieure est celle de Walker.

Selon M. Becquerel, en galvanoplastie, on peut à volonté employer l'appareil simple ou l'appareil composé. « Les effets pro- « duite dans les deux cas sont à peu près les mêmes ; néanmoins

« le dernier appareil doit avoir la préférence, à cause de Pem- « ploi de Pélectrode du même métal que celui qui est dissous, « et que nous appellerons électrode soluble; l'appareil, qui varie, « suivant que la surface a des saillies ou des dépressions sen- « sibles, est composé d'une caisse rectangulaire en matière peu « susceptible d'être attaqué par les dissolutions , laquelle est par- « tagée en deux compartiments par une cloison perméable au « liquide, appelée diaphragme. Si celui-ci est en plâtre , il est « facilement attaqué par les dissolutions acides ; néanmoins il « peut durer plusieurs mois ; seulement il ne faut pas lui donner « trop d'épaisseur , afin de diminuer le moins possible Pinten- « sité du courant. Le diaphragme doit être mince, et d'autant « plus que le plâtre est gâché plus serré.

« Le premier compartiment contient une dissolution faite à « froid de sulfate de cuivre ou d'un autre sel, pour qu'il n'y ait « pas de cristaux, et dans laquelle plonge le moule à quelques « centimètres du diaphragme. Dans le deuxième compartiment « se trouve de l'eau légèrement acidulée , en contact avec une « lame de zinc d'une surface à peu près égale à celle du moule. « La lame est placée à un centimètre, un centimètre et demi des « parois; on établit ensuite la conductibilité métallique entre les « moules métalliques et le zinc.

« L'eau acidulée peut être remplacée par une solution de « sulfate de soude ou de sel marin, mais Peau acidulée vaut mieux? « parce qu'on évite l'encroûtement sur la surface du zinc, lequel « ne tarde pas à s'opposer à l'action du liquide sur le zinc. Pour « que la dissolution de sulfate de cuivre soit au même degré de

* saturation, on place au-dessus un panier rempli de cristaux de « sulfate ; un sac de toile remplit le même effet. Pour éviter la « cristallisation , on maintient la température de 40 à 70°. Mal- « gré cela, la saturation est toujours plus grande au fond que

* dans le haut, ce qui exige que l'on retourne le moule de temps « en temps: il faut le faire rapidement pour éviter l'oxydation. « Un autre inconvénient est l'épaisseur inégale du dépôt , tou- « jours plus abondant à l'extrémité opposée du point d'attache « qu'à ce point même. Pour y parer, il faut placer plusieurs con- « ducteurs suffisamment longs aux deux extrémités du moule,

« en ayant soin de relever derrière ceux qui sont fixés au bord « inférieur. Pour obtenir un dépôt régulier, à part la formation < d'un bourrelet sur les bords, on peut se servir de l'appareil • suivant, formé d'une caisse rectangulaire ou cylindrique dans « laquelle on en met une autre de même forme, dont le fond est « un diaphragme maintenu convenablement aux parois de la « caisse ; à 7 ou 8 centimètres du fond se trouve le moule placé « horizontalement sur un support. Le vase, à fond perméable, « est rempli d'eau acidulée dans laquelle plonge une lame de « zinc horizontale, ayant à peu près les mêmes dimensions que « celles du moule. On ferme ensuite le circuit. Au moyen de « cette disposition , le cuivre recouvre d'une manière uniforme « le moule. Quand on juge que le dépôt a acquis assez d'épais- « seur, on lave les pièces à grande eau et on les sèche avec du « papier buvard.

« Au lieu d'un appareil simple disposé comme nous venons « de le dire , on peut réunir plusieurs appareils simples ensem- « ble , de manière à former une pile , en faisant communiquer « l'électrode négatif de l'un avec le zinc de l'autre, et ainsi de « suite, jusqu'à ce que le circuit soit fermé.

« Si Ton compare le mode d'action des appareils simples à « celui des appareils composés, on est disposé à donner la pré- « férence à ces derniers, en raison de l'avantage que l'on a d'a- « voir toujours une dissolution métallique au même degré de sa- « turation. Mais d'un autre côté, les appareils simples ont pour « eux une grande simplicité, ce qui permet d'opérer sans Pem- « ploi de couples voltaïques à courant constant. »

Après avoir fait connaître les métaux réductibles par la pile, les moyens de former les moules, leur métallisation , les appareils et les règles générales de la galvanoplastie , passons aux applications.