ROM

regrettables pour les artistes, cette impossibilité manifeste, malgré les efforts de deux papes, de rendre convenable à la religion le plus riche sanctuaire de la peinture, sont des preuves de fait de l’incompatibilité réelle qui existera toujours entre les exigences de la religion, même catholique, et celles de l’art. Ce que nous reprochons à l’Église romaine, c’est d’avoir poursuivi une alliance impossible, et cela en nuisant gravement aux beauxarts, tout en leur faisant sans cesse d’indécentes concessions. Nous ne voulons pas insister sur ce point, que nous pourrions démontrer par une foule d’exemples trop décisifs. Citons-en un seul : la grande porte centrale de la basilique de Saint- Pierre est en bronze ;des bas-reliefs modernes, empruntés à l’histoire de l’apôtre, y sont encadrés dans de magnifiques arabesques antiques, parmi lesquelles sont sculptées une foule de scènes mythologiques : on y distingue à la hauteur de l’œil et de la main l’histoire de Ganymède et cellede Léda ! C’est entre ces images que le pape, porté sur son trône, fait son entrée solennelle dans le sanctuaire le jour de saint Pierre etle jour de Pâques. En vérité une Église si intolérante en fait de dogme et d’autorité aurait dû l’être un peu plus en morale, en religion, envoyer toute cette mythologie dans un musée et purifier les temples de ces fables païennes. *

* Oû pourrait se demander si l’auteur du Ver rongeur

nOME.

Nous avons vu d’abord quels sujets l’Église romaine commande aux artistes, puis quelles entraves elle oppose à leur exécution, et ne peut se dispenser d’y apporter. Voyons ce qu’elle fait de l’œuvre achevée .

Quand, malgré tous les obstacles, une peinture réellement magistrale est sortie de l’atelier, qu’en ait l’Église? Elle la place derrière des cierges alignés, dont les flammes, réfléchies dans le vernis du tableau, l’éclaireront tlu jour le plus défavorable, le plus contradictoire, et l’auront bientôt enduit d’une telle fumée qu’il en restera tout noirci. Dès lors le chef-d’œuvre sera mutilé ou invisible, jusqu’à ce qu’on le nettoie, opération dangereuse qui a fait subir, à une foule des plus belles toiles, une irréparable dégradation.

Rien n’est plus fatal pour un tableau que d’être l’objet d’un culte ; tous ceux qu’on ne protégera pas contre les hommages de leurs adorateurs seront perdus.

C’est encore ce qu’il est facile de voir dans la chapelle Sixtine, où l’impossibilité d’accorder le culte, même catholique, et l’art, se traduit de bien des manières.

Voici la fresque du Jugement dernier dégradée

et le rédacteur de VUnivers, si sévères contre le pagani sine de l’Université et de l’Institut, approuvent ce môme paganisme dans la littérature, dans les arts et dans le culte même, parce qu’il y devient ecclésiastique, ultramontain et pontifical.

1 '2k ROME.

par Daniel, par Pozzi, et encore inconvenante. Pie IX assiste devant ce tableau à une messe cardinalice. On allume les cierges; on brûle de l’encens devant l’hostie, devant le pape, et l’on vient en cérémonie encenser tour à tour chacun des cardinaux. Ceci dure longtemps, et peu à peu la haute chapelle se remplit jusqu’à la voûte d’un nuage épais et chaud qui ajoute une nouvelle couche de fumée à celles qui depuis trois siècles effacent de plus en plus la peinture. La fresque, soumise à ce régime, achèvera de périr dans un temps donné, et le culte y détruit d’une manière régulière et persévérante l’œuvre de l’artiste.

Mais ce n’est pas tout. Plus terne que la peinture à l’huile, pâlie d’ailleurs par le temps et obscurcie par l’encens, cette grande composition subit un outrage permanent plus perfide encore. Un autel est dressé contre la fresque même, et surmonté d’un baldaquin de velours rouge. Il faut n’avoir jamais vu un tableau, et surtout une fresque vieille de trois siècles, pour ne pas comprendre que l’éclat du velours de soie et sa couleur voyante ôtent leur valeur aux tons de la peinture, les éteignent tous, aplatissent les reliefs, effacent le modelé, jettent sur l’ensemble un reflet qui éblouit le spectateur. 11 est impossible d’imaginer un contre-sens plus maladroit que cette masse de velours rouge plaquée immédiatement contre la fresque dix Jugement dernier.

Voilà donc ce qu’a fait de ce colossal chef-d’œu-

ROME

vre d’un de ses plus illustres génies, l’Église qui se dit la mère des beaux-arts. Deux fois elle fait corriger sa peinture par des mains inférieures ; à intervalles périodiques, elle la soumet à des fumigationsqui l’effacent, et en permanence elle applique sur la fresque même une masse éclatante qui en détruit l’effet.

Est-ce une exception ? Loin de là. Rome est remplie d’exemples analogues. On vous dira que l’église de la Trinité-des-Monts possède le troisième tableau qu’il y ait au monde, la Descente de Croix, peinte sur les dessins et avec les conseils de Michel-Ange par ce même Daniel de Volterre. On vous vantera surtout l’admirable tête de la Vierge évanouie. Vous courez àla place d’Espagne, vous gravissez les marches au haut desquelles est l’église du Monte-Pincio. Vous demandez le chefd’œuvre. Le voilà sur un autel, dans une petite chapelle éclairée de côté et fort mal. Vous cherchez un point favorable pour bien voir et vous y réussissez à peine ; mais ce que vous voyez parfaitement, c’est une grande croix à rayons dorés placée sur l’autel et montant jusqu’au tiers du tableau, c’est surtout un chandelier qui coupe en deux la figure de la Vierge et s’en trouve si rapproché qu’il vous est absolument impossible d’en distinguer ni l’expression, ni même les traits. Et voilà les services que le catholicisme rend aux arts!

ROME

Bien heureuxencore si les honneurs que l’Église décerne à une image se bornent à l’encens et aux cierges, petits ou grands. Qu’une peinture ait le malheur d’être reconnue miraculeuse, et cela n’est pas rare, elle est exposée, dès lors, à une gloire plus funeste. Le peuple apprend-il que les prières prononcées devant un tableau ont guéri un malade; le souverain reconnaît-il que les prières récitées devant un autre tableau ont fait échouer une émeute, ont fait vaincre par des soldats autrichiens les Italiens désireux d’être maîtres chez eux; dès lors on couronne l’image. En d’autres termes, on perce des trous dans la toile, au-dessus de la tête du saint, ou du crucifix, ou de la Vierge et de l’enfant, et dans ces trous, ô barbarie ! on fixe une couronne d’or bien brillante, chargée de rubis, d’émeraudes, de diamants aux mille facettes. Dès que cette couronne réelle et resplendissante est clouée au milieu de la toile, il est facile d’imaginer ce que deviennent la perspective, le clair-obscur, les couleurs même du tableau; tout cela est faussé ou devenu invisible, et voilà un chef-d’œuvre anéanti *. Un chef-d’œuvre, disons-nous? peutêtre en ceci avons-nous tort; au moins, jusqu’à pré-

* C’est ce qui s’est passé, entre autres, le 8 septembre 1852, à Florence, dans l’église des Servîtes ( laSantis sitna Annunziata ) , par ordre et en présence du grand-duc, pour honorer une image qui est censée avoir vaincu, en 1848, la révolution.

ROME

sent, n’avons-nous pas rencontré un seul tableau de grand prix détérioré par ce vandalisme pieux. Les très-belles peintures ne font jamais de miracles; elle ne s’exposent pas aux conséquences désastreuses qui en résulteraient pour elles, et si elles ont le pouvoir d’opérer des prodiges, elles se gardent d’en user. Il faut leur savoir gré de cette discrétion, et peut-être aussi à leurs propriétaires.

Les statues mêmes reçoivent souvent de puérils ornements. J’ai déjà cité la Madonna del Sasso, dans le Panthéon. En voici un autre exemple, plus malencontreux encore. Dans l’église de Sainte- Cécile, se trouve une admirable statue deMaderno, la meilleure peut-être qui ait été faite à Rome depuis Michel-Ange. C’est la sainte, telle que son corps fut trouvé, dit-on, après sa décapitation. Le corps est chastement enveloppé d’un linceul qui cependant en laisse apercevoir la forme. La tête coupée est voilée, en sorte que sa vue ne cause pas d’horreur; mais elle est placée un peu de côté, et ne suit pas le mouvement du cou, de telle sorte qu’il suffit d’un instant d’attention pour deviner le martyre que l’artiste a voulu rappeler sans en rendre la vue hideuse. Conçoit-on que le clergé ait mis ou laissé mettre au cou de cette statue un gros collier bleu, qui masque la séparation à peine indiquée de la tête, et qui sur cette funèbre image fait l’effet d’une dissonance aiguë au milieu d’un chant calme et triste? C’est ainsi que la passion

ROME

des ornements religieux, le goût des colifichets consacrés se met en contradiction avec l’art, et de tous côtés nuit à l’impression qu’il a voulu produire.

A ces divers exemples fournis par la peinture et la sculpture, j’en joindrai un dernier que l’architecture nous offre. Il ne suffit point aux Italiens d’avoir de belles églises, et de les décorer des marbres les plus variés et les plus brillants ; pendant les fêtes, ils les couvrent de tentures. Or, il faut se souvenir que les fêtes sont très-fréquentes, et j’en ai été témoin. Pendant plus de trois semaines consécutives j’ai vu les basiliques de Saint-Pierre, de Saint-Jean-de-Latran et la plupart des églises de Rome revêtues d’étoffes rouges, tendues le long de toutes les frises, dessinant tous les pilastres et souvent enveloppant comme un fourreau toutes les colonnes. Le ton vif et foncé de ces draperies fait ressortir durement la blancheur de tout ce qui reste à nu ; les lignes de l’architecture sont, les unes masquées, les autres mises beaucoup trop èn saillie. Pour des enfants, cette décoration qui saisit l’œil peut être plus belle que la nudité de la pierre ; pour des hommes de goût, le tapissier devrait respecter l’œuvre de l’architecte et n’y pas toucher; pour le regard religieux qui cherche des temples et non des salons démesurés, la pierre noircie d’une cathédrale gothique, la muraille vieillie d’un temple de village, valent mille

ROME

fois tout cet étalage de damas de soie à fleurs et de passementeries couleur d’or. Les longues draperies entrelacées de gaze jaune, rose et bleue, me choquent plus encore, et leurs franges d’argent ajoutent à leur apparence profane. 11 semble parfois qu’on est dans une salle de danse ou de concert plutôt que dans un lieu d’édification religieuse, et le recueillement est bien difficile au milieu de ce bariolage qui saisit le regard. Quant au goût, malgré une certaine adresse de mise en scène, il ne peut que souffrir de ce luxe bâtard, et quant à l’art des Michel-Ange et des Bramante, il est sacrifié à celui du décorateur et du fripier.

En résumé, l’Église romaine le nierait en vain. Elle commande aux artistes des images trop souvent monotones, parfois impossibles, ridicules ou repoussantes, et quand l’œuvre qu’elle a inspirée lui est livrée, elle l’expose à des chances certaines de destruction dans un temps limité, la sacrifie à des exigences incompatibles avec celles de l’art, et la subordonne aux caprices d’un faux goût qui charme le vulgaire.

Cela est si vrai, que dans toute l’Italie, à Rome encore plus qu’à Milan, les tableaux et les sculptures qui ont une haute valeur sont peu à peu et sous divers prétextes recueillis dans les musées, tandis que les églises sont forcées de se contenter à moins. Sous les voûtes de Saint-Pierre, l’humidité dévorait les peintures , et on les a remplacées par

ROME

d’admirables copies en mosaïque, substitution heureuse qui a permis de recueillir les originaux aux musées du Vatican et du Capitole. Un fait plus significatif encore est celui-ci. Quand Canova fut chargé par les alliés de renvoyer du Louvre à Rome les chefs-d’œuvre conquis par Napoléon, Pie VII, qui n’était pas loin de penser sur ce point comme nous, au lieu de les rendre aux églises où les Français les avaient pris, en fit la galerie du Vatican. On dit que l’État paye encore une rente aux moines de San Pietro in Montorio pour compenser la perte de la Transfiguration de Raphaël qui, au lieu d’attirer chez eux les curieux, est devenue la principale gloire de ce musée de chefsd’œuvre. Voilà, assurément, de l’argent bien placé, et les bons Pères peuvent jouir en paix de leur rente sans avoir sur la conscience le tort très-réel d’enfumer le plus beau tableau qu’il y ait au monde, ou de cacher derrière un crucifix et des chandeliers les figures sublimes des apôtres ou du pos sédé et de sa famille.

Nous désirons vivement que l’Italie persévère dans cette voie où elle est entrée naturellement, et nous ne doutons pas que, par la force des choses, les églises ne cessent peu à peu d’être des musées, sauf peut-être quelques-unes qui deviendraient des musées en cessant d’être des églises. C’est ce dernier parti qu'on aurait dû prendre au sujet de la chapelle Sixtine, au lieu de porter sur les

ROME

créations de Michel-Ange une main téméraire. On y viendra; les beaux-arts y gagneront, sans aucun doute; et le culte catholique y gagnerait aussi, s’il en profitait pour devenir moins matériel.

L’ANTIQUITÉ CHRÉTIENNE a ROME

La Galerie Lapidaire du Vatican et le Musée de La- • ru»V — Origine véritable du Catholicisme. — Les souverains pontifes romains : rois, magistrats, empereurs et papes. — Allégories païennes et chrétiennes.— Premiers symboles du Christianisme. — Premières représentations évangéliques, — Les plus anciennes églises. — La chaire et l'autel. — Les Catacombes.

Bien des choses, à Rome, rappellent ee mot trèspeu catholique d’un Père de l’Église : Consueludo sine veritate vetustas est erroris. Cette vétusté de l’erreur, dont parlait saint Cyprien, se voit ici comme à l’œil et de tous côtés. Aussi est-on disposé à détourner son esprit des choses modernes, déjà usées et vermoulues, vers les glorieux monuments de l’antiquité, qui sont en ruine, mais dont les débris ont survécu à tout un monde,

ia

ROMÜ.

et rendent au passé un témoignage plein de grandeur et d’éloquence.

Il ne faut pas oublier cependant, qu’entre la Rome païenne, encore debout dans ses ruines, et la Rome papale, chancelante au milieu des appuis étrangers qui soutiennent sa caducité, l’histoire a gardé le souvenir d’une Rome chrétienne, dont les papes n’étaient que des pasteurs et des martyrs, la Rome des catacombes et de l’Église primitive. Il y a ici un vaste champ d’études attrayantes, fécondes en émotions religieuses et en leçons sévères. * L’antiquité chrétienne, étudiée avec un goût passionné, une liberté protestante et une pieuse vénération, par un esprit comme celui de M. Bunsen, est un des ordres de recherches les plus instructifs et les plus neufs que la science actuelle nous offre. On s’en occupe de plus en plus. Deux des musées de Rome peuvent faciliter ce genre de travaux. L’un est la Galerie Lapidaire du Vatican où sont réunies une foule d’inscriptions tumulaires et où l’on a rassemblé à part celles dont l’origine paraît être chrétienne. L’autre est plus récent : c’est un musée spécial que le pape actuel a créé dans le palais de Saint-Jean-de-Latran et qui fait le plus grand honneur à ce souverain. C’est là qu’on porte tout ce que l’on trouve dans les diverses catacombes, etl’on y a recueilli soit en original, soit en facsimilé, les fresques, les sarcophages, les inscriptions, les mosaïques des premiers siècles de l’Églis®

ROME

romaine *. A ces deux sources de documents, il faut ajouter les églises les plus anciennes, dont quelques-unes paraissent remonter réellement à Constantin et n’ont pas été entièrement bouleversées depuis son temps. Les pierres sépulcrales chrétiennes abondent d’ailleurs dans d’autres églises ou sous leurs portiques, et fournissent bien des matériaux à l’antiquaire et à l’historien.

Le temps et le savoir m’ont manqué pour étudier en détail ces faits et ces monuments pleins de l’intérêt le plus vif et parfois le plus élevé. Mais il est impossible de les examiner avec quelque soin, sans en recevoir des impressions sérieuses et profondes, et sans en tirer des instructions de plus d’un genre. Qu’on me permette de rendre compte des résultats les plus évidents où cette rapide mais consciencieuse étude m’a conduit.

Parmi nous, disciples de l’Évangile et delà Réforme, il est ordinaire d’entendre demander comment le catholicisme a pu se former et par quelle

*C’estlà aussi qu’on a placé la statue de saint Ilippolyte, évêque du Port-de-Rome, l’auteur du fameux livre des Philosophumena, dont M. Mynas a retrouvé un fragment qui jette une vive lumière sur l’histoire des premiers évêques de Rome. On sait avec quelle érudition et quel zèle chaleureux M. Bunsen a prouvé qu’Hippolyte est l’auteur de cet important document.

La statue est célèbre à cause du cycle pascal gravé sur le siège où l’évèquo est assis. Malheureusement, la tète est rapportée.

ROME

transition étrange on a pu passer du christianisme purement spirituel de l’Évangile à la religion si matérielle des papes. A Rome la question semble résolue par les faits eux-mêmes. Ce n’est pas à l’invasion des barbares, ni même à la domination impériale de Constantin, ni enfin à l’ambition des évêques de Rome qu’il faut rapporter la première origine du catholicisme. Toutes ces causes ont puissamment contribué à l’immense changement que nous venons de signaler ; mais la première en date, la plus générale, la plus décisive de toutes les influences qui firent du christianisme le catholicisme actuel, remonte bien plus haut.

On s’imagine trop facilement que dans les grandes crises de l’histoire, l’humanité se transforme tout à coup et cesse en un jour de se ressembler à elle-même. Il n’en est rien. Le vieil axiome : Natnra non facit satlus, n’est pas vrai seulement dans le monde matériel. Et si l’histoire elle-même semble pour un instant briser un chaînon de la série des faits, c’est qu’elle se propose d’y revenir et de renouer ce qu’elle avait interrompu. Semblable à ces étranges créatures du monde sous-marin qui engendrent des êtres absolument différents d’ellés-mêmes et ne peuvent se reconnaître que dans leurs petits-enfants, toute révolution porte en son sein une réaction destinée à enfanter une révolution nouvelle.

Étudiez à Rome l’antiquité contemporaine des

ROME

apôtres et de leurs premiers successeurs. Représentez-vous le christianisme, l’Évangile, faisant irruption dans cette société déjà antique, riche de tant de souvenirs, de chefs-d’œuvre et de gloire; et. d’après les principes que nous venons de rappeler, le catholicisme vous paraîtra un fait naturel, inévitable.

Il est vrai que la civilisation romaine tombait de vétusté ; mais sur ce sol chargé de tant de débris, encombré des fondations et des ruines de la monarchie, de la république, de l’empire (déjà caduc en naissant) et enfin du polythéisme, le fleuve régénérateur, le torrent des eaux vives ne pouvait se répandre sans se souiller, comme le Tibre, de la boue romaine, et sans rouler dans ses flots puissants les innombrables débris des choses d’autrefois. Le catholicisme n’est pas autre chose que ceci : le paganisme et le christianisme se pénétrant l’un l’autre *. Dans la lutte suprême entre les deux religions, celle du monde ancien a succombé comme le serpent mystique, mais non sans avoir blessé son adversaire, sans avoir fait circuler le venin dans toutes ses veines. Il ne pouvait en être autrement. Une civilisation aussi glorieuse et aussi

* Nous ne prétendons nullement nier la part du ju- ' daïsme dans la formation du catholicisme; mais ce point de vue, aussi essentiel peut-être, est étranger au sujet qui nous occupe.

ROME

véritablement grande, un ensemble de faits et d’idées aussi profondément humain ne se laisse pas balayer en un jour de la face du monde et réagit longtemps contre ses vainqueurs eux-mêmes.

Deux circonstances devaient contribuer à ce résultat. L’esprit romain a toujours été essentiellement traditionnel et conservateur, par superstition, par politique, par instinct. C’était un trait caractéristique d’un pareil peuple que de faire une sorte de fusion de l’esprit nouveau et chrétien avec les formes séculaires du polythéisme; c'est bien à Rome que devait s’opérer cette transaction, si elle se réalisait quelque part. Il ne faut pas s’étonner de lire sur une face du piédestal de l’obélisque qui décore la place dclPopolo qu’il a été apporté d’Égypte par le Pontifex Maximus César Auguste, et sur la face opposée qu’il a été relevé par le Pontifex Maximus Sixte-Quint *. Si vous demandez ce que signifie ce titre de Pontife Maxime porté successivement depuis vingt-cinq siècles par les rois de Rome, par les magistrats de la république, par les empereurs et enfin par les papes, on vous répondra qu’il signifie le plus grand faiseur de ponts et qu’il fut donné primitivement au chef d’un corps sacerdotal chargé d’entretenir le pont de bois jeté sur le Tibre pourrattacheràla ville le mont Janicule **. Ce pont était indispensable à lasécuritéde Rome.

* On pourrait citer bien des exemples analogues.

** Varron. — Plutarque. — Denys d’Ualicarnasse.

ROM K

Non -seulemcn t cet instinct conservateur, si durable à Rome, a maintenu depuis dix-huit siècles dans le catholicisme romain bien des emprunts faits aux cultes polythéistes, mais une cause momentanée facilitala transition. 11 importe de se rapp der que le paganisme expirant essaya de se rajeunir par l’allégorie. Les néo-platoniciens ne furent à cet égard que les représentants scientifiques d’une tendance populaire, d’un besoin général des esprits. Aussi les monuments artistiques des cultes païens à l’époque impériale sont de plus en plus symboliques. On ne représentait plus les événements de l’histoire des dieux et des héros comme des événements, comme des sujets intéressants par eux-mêmes, mais comme des emblèmes philosophiques de la vie, delà mort, de l’âme, etc. Les fables deMéléagre, de Niobé, de Psyché, d’Orphée, deviennent des mythes significatifs, etles cultes de l’Orient apportent à la pensée occidentale de profonds sujets de méditation et de rêverie, tels que les rites étranges et les représentations toutes symboliques de Mitliras.

Lorsque l’art chrétien eut pris quelque, consistance, il s’empara de plusieurs de ces emblèmes, et l’on voit dans les fresques des Catacombes Jésus-Christ convertissant le monde sous la figure d’Orphée, jouant de la lyre et attendrissant les bêtes féroces, les arbres et les rochers.

Qu’on se rappelle celte loi de l’esprit humain,

lào

ROME

par laquelle le symbole peut survivre à ce qu’il représente, changer de signification plus d’une fois et reparaître toujoursle même, mais chargé d’idées absolument nouvelles * ; on ne pourra s’étonner

* Voir, dans le Lien du 21 juillet 18Ü9, un article sur les monuments de Ninive où nous indiquons comment les quatre figures de l’homme, de l’aigle, du taureau et du lion, combinées de diverses manières dans la religion des Assyriens, passèrent de là avec un tout autre sens dansleslivres des prophètes juifs au temps de Pexil, puis dans l’Apocalypse chrétienne et enfin dans l’art catholique où elles représentent saint Matthieu, saint Jean, saint Luc et saint Marc, les quatre évangélistes. Il est très-curieux de voir Augustin, Irénée et surtout Jérôme s’évertuer à trouver un sens chrétien à ces q u atre emblèmes d’Ézéchiel et se réfuter l’un l’autre. Selon Jérôme, saint Marc a le lion parce que son évangile commence par les rugissements d’un lion dans le désert, c’est-à-dire laprédication de Jean-Baptiste; saint Matthieu est représenté par l’ange (l’homme ailé), parce qu’il donne d’abord la généalogie humaine de Jésus-Christ; le bœuf attribué à saint Luc est la victime des sacrifices juifs, et rappelle le sacrificateur Zacharie, qui figure au début du livre; l’aigle est saint Jean qui prend un vol plus hardi- que les autres Évangélistes.

Quant à ce dernier, l’application est moins forcée ; un vieux cantique rimé l’exprime heureusement, et fait allusion à l’Apocalypse aussi bien qu’à l’Évangile :

Volât avis sine meta,

Quo nec vates, nec propheta Evolavit altius.

Tam implenda, quam impleta,

Nunquam vidit tôt sécréta Purus homo, purius.

ROME

que bien des formes païennes, devenues emblématiques, représentant souvent un spiritualisme vague et sombre, aient pu passer dans le culte catholique en se modifiant et y rester en le modifiant lui-même.

Introduit dans le monde romain par des juifs convertis, le christianisme se montra d’abord peu favorable aux arts. Les plus anciennes pierres sépulcrales ne portent aucune image, mais seulelement des inscriptions, souvent très -touchantes; l’idée chrétienne de la vie et de la paix après la mort s’y reproduit sans cesse. Le Christ y est souvent désigné par les deux premières lettres du mot en grec XP, ou encore par la première et la dernière lettre de l’alphabet, l’Alpha et l'Oméga, a o. ( Apo culyse, 1, 8 et 11 ; 21, 6 ; 22, 13.) Puis apparaissent sur les tombeaux les palmes, insignes de la victoire du chrétien et surtout du martyr. (Apoc. , 7, 9.) La colombe portantle rameau d’olivier y est l’emblème du salut. Le poisson y figure le chrétien, d’après le mot de Jésus à Pierre et André:

« Je vous ferai pêcheurs d’hommes vivants. » Plus tard le même signe devint une allusion aux noms de Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur, dont les initiales forment en grec le mot poisson. L’ ancre est un emblème moins commun, mais fort clair. Je suis levraicepfWdiii dit Jésus-Christ; et l’on sait comment il a développé cette allégorie. (Jean,X Y, 1-7.) Elle a été d’autant plus souvent figurée sur les

ROME

monuments par les chrétiens, que les païens, croyant y voir un reste du culte de Bacchus, ne s’en offensaient point. Plus tard des Génies, c’està-dire des enfants nus et souvent ailés, furent représentés s’occupant à tous les travaux de la vendange. La voûte circulaire supportée par deux rangs de colonnes, qui entoure l’église de Sainte - Constance (bâtie par Constantin), est revêtue de mosaïques chrétiennes extrêmement curieuses où ce sujet se retrouve sous tous ses aspects. Bientôt Jésus apparaît sous le type de l’agneau. Souvent les apôtres sont figurés de même, ce qui a été imité dans la plupart des mosaïques dont on a décoré la tribune ou abside des églises. Un sarcophage romain porte un bas-relief où l’on voit le baptême de Jésus-Christ, mais sans une seule figure d’homme. Le Sauveur est un agneau; les flots mal représentés d’un fleuve l’environnent. Jean- Baptiste est également un agneau dont la patte droite est posée sur la tête du premier, agenouillé devant lui, et sur lequel la colombe souffle l’esprit divin, que représentent des lignes ou rayons sortis de son bec.

Ces naïves allégories étaient inspirées par un respect timide dont la tradition ne dura guère. Elles finirent même par sembler inconvenantes. En 691, un concile (m Thilto) déclara ce qui suit dans sou 82' canon : « En plusieurs images, Jésus- Christ est représenté sous la forme d’un agneau

ROME

que saint Jean montre au doigt; à l’avenir, on doit peindre Jésus-Christ sous la forme humaine comme plus convenable. »

La première figure humaine que l’on rencontre sur les anciens monuments chrétiens représente Jésus sous l’emblème du Bon Berger; c’est encore un symbole et non une effigie : le Sauveur y parait toujourscomme un jeune homme sans barbe, dont la tunique romaine est très -courte et s’arrête fort haut au-dessus du genou ; il porte sur ses épaules la brebis égarée. Rien de plus commun que cette représentation dans les monuments chrétiens, mais non dans les plus anciens. En général, au lieu d’un simple trait gravé sur la pierre comme pour les symboles antérieurs, le Bon Berger est représenté en bas-relief ou peint à fresque, et un caractère idéal de poésie, qui rappelle l’idylle, respire dans ces images. Ailleurs Jésus est un docteur, entouré de disciples, un rouleau dans la main gauche, toujours en costume gréco-romain et d’ordinaire sans barbe. Sur le tombeau de Junius Bassus, préfet de Rome, mort en 349, Jésus est représenté ainsi, et les pieds du Christ reposent sur une écharpe que le vieux Cranus, dieu du ciel, tend en arc au-dessus de sa tête.

Lorsque l’art chrétien apparaît, il est mêlé d’emprunts nombreux à la mythologie ; rien n’est plus ordinaire que d’y voir représenter les fleuves, les montagnes, les villes, le jour, la nuit, par des

i l\U Roiir..

divinités. Le dieu du Jourdain, appuyé sur son urne, assiste au baptême de Jésus-Christ. Ne nous en scandalisons pas trop ; M. Raoul Rochette a eu raison de dire que les premiers chrétiens ne pouvaient pas plus inventer une nouvelle langue imitative qu’un idiome différent du grec et du latin ; et l’on sait que le Dante, Michel-Ange, Camoens, tout le moyen âge, mêlèrent sans scrupule aux mystères chrétiens quelques débris de paganisme. On trouve des traces de ce mélange jusque dans la littérature française du siècle de Louis XIV.

Mais si l’art chrétien , à son origine, accepta sans trop de scrupule les données de l’art mythologique, il n’est pas moins curieux à étudier dans ce qui lui manque ; on hérite malgré soi du passé, mais on ne devance pas l’avenir. Aussi l’orthodoxie traditionnelle est-elle étrangère aux monuments des Catacombes et aux œuvres des premiers i^ècles. Sous ce rapport, ces muets témoins de la foi du quatrième siècle sont très-curieux et très-édifiants. Les scènes évangéliques qu’on y retrouve sans cesse reproduites sont, outre le Bon Berger et le Christ enseignant, le changement de l’eau en vin, la multiplication des pains, les guérisons d’aveugles ou d’infirmes, les résurrections et surtout celle de Lazare ; quelquefois l’adoration des mages, ou l’entrée à Jérusalem ; c’est-à-dire un ensemble de sujets où Jésus donne la vie, la nourriture, la guérison aux âmes qui croient en lui ; les peuples

ROME

étrangers représentés par les mages ou les Juifs, et surtout Jérusalem, y reçoivent de lui ces dons vivifiants. Les scènes qui ne sont jamais reproduites avant le huitième siècle * sont celles de la passion et de la mort de Jésus -Christ, et en particulier la crucifixion. On en a cherché le motif: c’est, selon les uns, parce que les catéchumènes ne devaient pas voir de pareilles images avant leur réception comme membres de l’Église**; selon d’autres, c’était pour ne pas effrayer, par ces tristes tableaux, les chrétiens exposés à la persécution ***. Ces raisons nous paraissent frivoles et la seconde encore plus que la première. Ce qui est vrai, c’est que les esprits formés par le goût antique ne pouvaient se complaire à des scènes d’horreur et voulaient toujours que la souffrance ellemême se présentât sous des dehors calmes et nobles-, lacroix leur suffisait, sans l’effigie ducrucifié, qu’il leur eût été pénible de voir figuré. Mais il y a plus à dire : tandis que l’Église moderne a surtout adoré le cadavre cloué à la croix, l’Église des premiers siècles aimait mieux contempler Jésus vivant. D’abord, elle attendit longtemps son

* Voir, entre autres, sur ce sujet le Manuel de l histoire (le la peinture de Kugler.

** Piper, Uebcr den cliristlischen Dilderkreiss.

*** Cette idée se retrouve encore dans l’ouvrage de M. Armengaud, les Galeries publiques de l'Eutope, qui vient de paraître.

prochain retour ; puis elle aima surtout se le représenter enseignant ses disciples, nourrissant et guérissant les âmes ou rapportant la brebi3 égarée. On ne méconnaissait pas Christ crucifié, mais on songeait beaucoup plus à vivre de sa vie terrestre et céleste, qu’à considérer les horreurs de sa mort, ou les douleurs qui entourèrent son ensevelissement. Quand on commença à traiter ces redoutables sujets, ce fut d’abord avec une réserve extrême. Un sarcophage de Rome représente la croix, au pied de laquelle sont assis deux soldats romains, l’un dormant appuyé sur son bouclier , l’autre veillant, les veux élevés vers la croix avec une émotion recueillie. Au-dessus, le monogramme XP est entouré d’une couronne de laurier, que becquète la colombe *. 11 y a dans ces emblèmes un mysticisme vague, mais plus contenu, plus profond et plus touchant que dans toutes les effigies catholiques. Cette donnée a été reproduite ailleurs.

C’est avec le môme esprit que l’on choisissait dans l’Ancien Testament les personnages et les histoires qu’on adoptait pour types de Jésus- Christ -, ils rappellent invariablement, tantôt l’idée de révélation divine (comme Moïse ôtant ses san-

* Dans YEvangeli'chtr Kalender pour 18f> 7 , le D r Piper en a donné une gravure ; mais il entre dans des exjdicati'ins de détail où l’imagination me paraît l’emporter sur la serrée.

ROME

dales pour marcher sur la terre sacrée où il entend Dieu lui parler, ou bien le même prophète faisant jaillir l’eau vive du rocher) ; tantôt la notion du salut (Moïse montrant aux Juifs malades le serpeutd’airain dont la vue les guérira ; ou bien Isaac rendu à son père au moment du sacrifice, Job espérant en Dieu sur son fumier, Jouas délivré de la baleine, Daniel sain et sauf au milieu des lions, et surtout Noé dans l’arche). Enfin l’ascension d’Élie y figure celle de Jésus-Christ et l’espérance des fidèles. Adam, Ève et le serpent y paraissent assez fréquemment pour rappeler l’idée du péché.

Afin de bien saisir la portée de ce coup d’œil jeté sur les origines de l’art chrétien, il faut comprendre que ces divers sujets y sont sans cesse répétés, tandis que d’autres ne s’y rencontrent pas une seule fois. La mère du Rédempteur n’y est jamais seule et ne s’y montre que comme un personnage complètement secondaire; en ne l’y voit que tenant son fils nouveau-né, dans la scène de l’adoration des mages. 11 y a tout lieu de croire qu’on n’a jamais représenté isolément la Vierge et l’enfant Jésus avant le sixième siècle.

Le portrait de Jésus-Christ ne se trouve que deux fois dans toutes les catacombes romaines et ne peut pas remonter à une époque relativement très-ancienne.

Jamais Dieu n’y est représenté sous une figure humaine ; bien des siècles après, on ne se permit

ROME

encore d’indiquer la présence del’Eternel que par une main qui sort d’un nuage; j’en citerai pour exemples un sarcophage célèbre au Louvre, une mosaïque de l’abside de Sun-Stefano-Iiotondo à llome, et à Vérone, la façade de l’église de San- Zenonc.

En résumé, les tombeaux, les peintures, mosaïques et bas-reliefs chrétiens nous apprennent que l’idée déplorable de représenter Dieu dans une œuvre d’art, est moderne ; que la ligure traditionnelle de Jésus-Christétait rarement reproduite ou même indiquée ; que la prépondérance donnée depuis à la Vierge était absolument inconnue ; * que les chrétiens commencèrent par éviter les images, et que lorsqu’ils en eurent, les premières étaient des symboles, beaucoup plus que des effigies.

Il est nécessaire de dire à ce sujet quelques mots des anciennes églises de Rome.

Il est évident, par leur architecture, que le catholicisme, même après Constantin, ressemblait

* Une naïveté curieuse ïi cet égard est celle des lïomainsquise vantent dece que Santa-Maria-in-Trastevere soit la première église du monde dédiée à la Vierge ; et ils placent cette dédicace en 340 sous Jules 1". A Naples une mosaïque de Lillo, au quatorzième siècle, est appelée la Madonna ddprincipio et donne son nom à une chapelle fameuse dans la basilique de Santa-Hestituta, parce que cette image de la Vierge est, dit-on, la première qui ait été vénérée à Naples.

ROME

peu à celui d’aujourd’hui. Le culte des saints a créé les chapelles, petits temples érigés dans un plus grand, en l’honneur de tel ou tel bienheureux ; comme chez les païens le temple de Jupiter Capitolin avait trois nefs terminées par trois statues, Jupiter au centre, Junon et Minerve à droite et à gauche. Le christianisme primitif ne rendait de culte qu’à Dieu; aussi ses églises avaient, tantôt la forme des basiliques païennes comme Sainte- Agnès-hors-les-murs et Saint-Clément, tantôt la forme circulaire comme le baptistère de Pise, et à Rome celui de Saint-Jean-de-Latran, les églises de Sainte-Constance et de San-Stefano-Rotondo. Les chapelles, qui brisent les lignes de l’architecture, sont une invention très-regrettable du catholicisme, et quelques basiliques, comme Sainte-Marie-Majeure, ont souffert de leur introduction.

Un autre caractère très -marqué des églises antiques, c’est l’importance tout à fait prédominante donnée à la lecture de l’évangile et de l’épître. Pendant longtemps encore, après Constantin, la chaire éclipsa l’autel; tout ce qu’on pouvait imaginer d’ornements compliqués et dispendieux décorait non les autels, mais les deux chaires (mnùone.s), placées l’une vis-à-vis de l’autre et dont l’une servait à lire au peuple l’épître et l’autre l’évangile. Marbres de toutes couleurs, colonnes torses dont chaque spirale est ornée d’une mosaïque différente à fond d’or, statues, ligures d’a-

ROME

nimaux symboliques, rien n’y était épargné. Je citerai comme exemples, la cathédrale de Salerne, celle de llavello, dans le royaume de Naples, où la principale des deux chaires repose sur six colonnes portées par autant de lions, et porte l’inscription : In principio crut Verbum ; à Rome, l’église de Saint-Clément, où, malgré bien des additions postérieures, les deux chaires sont encore plus riches que l’autel; les églises à' Ara-Cœli, Santa-Mariain-Cosmcdin et Saint-Laurent-hors-les-mnrs.

Dans le baptistère de Pise, le premier, le plus ancien chef-d’œuvre de la sculpture moderne, est précisément une chaire magnifique, couverte de bas-reliefs par Nicolas de Pise, en 1260. Peu à peu, des deux chaires, une seule eut de l’importance; puis l’autel devenant plus sacré que la chaire, c’est-à-dire le culte en symboles plus essentiel que le culte en esprit et en vérité, l’évangile etl’épître furent placés sur l’autel même, adroite et à gauche du tabernacle; dès lors, le Christ étant présent lui-même dans l’hostie, on comprend que l’autorité de sa parole écrite disparût devant celle de sa personne. Il ne reste plus des deux magnifiques ambones d’autrefois que l’usage d’appeler côté de l’évangile, côté de l’ôpître, la droite ou la gauche d’un autel, et d’y lire les deux fragments qu’on intercale dans le rituel de la messe. C’est ainsi qu’on a tout matérialisé dans l’Église, autant que la nature spirituelle du christianisme l’a permis.

ROME

Ii nous reste un témoignage à rendre à la naïveté religieuse et touchante de cet art chrétien que nous avons cherché à caractériser et qui ressemble si peu à l’art catholique. Il en diffère autant par le style que par le fond des idées ou le choix des sujets, et cela quoiqu’il ait été beaucoup imité. Les orantcs , c’est-à-dire les figures de femmes largement drapées, qui prient, les deux bras élevés vers le ciel, sont souvent animées d’un sentiment de foi et d’élan pieux très-remarquable. Quelque chose d’enfantin, de grave et d’héroïque à la fois, se trouve dans beaucoup de ces images et dans les inscriptions funéraires. Une pureté délicate et ingénieuse s’y manifeste aussi. Pour en citer un seul exemple, un sujet souvent représenté ailleurs de la façon la plus choquante y est idéalisé avec une grâce et une innocence d’enfant. Ayant à peindre, dans les Catacombes, l’histoire apocryphe de Suzanne, l’artiste chrétien a représenté une brebis entre deux loups, en prenant la précaution indispensable d’écrire au-dessus de l’une : süza nna , au-dessus des autres : seniores.

Ces monuments si intéressants d’une époque où le christianisme avait déjà commencé à se corrompre, nous ont intéressé plus vivement encore que les Catacombes elles-mêmes, à Rome et à Naples. Et toutefois ils étaientbien augustes, bien saisissants, les souvenirs dont sont peuplées ces antiques carrières des païens, qui après avoir servi

ROM F

de retraite à des brigands aux plus beaux temps de Home *, deviennent à l’époque de sa décadence, le refuge, le temple et le cimetière, où morts et vivants, martyrs et confesseurs, rendaient témoignage à Jésus-Christ.

Il est triste que la fable catholique se soit emparée autant qu’elle l’a fait, de ces pieuses retraites. Qui peut entendre affirmer sans impatience, au moment de descendre dans une des nombreuses catacombes 'de Rome, celle de saint Calixte, que 46 papes et 174,000 martyrs y reposent? Voilà assurément de quoi vendre ou donner des reliques à beaucoup plus d’églises catholiques qu’on n’en bâtira jamais. Mais ce ne sont pas seulement les moines du couvent de Saint- Sébastien qui débitent ces chiffres fantastiques. Us y sont autorisés par la science officielle.

* Cicéron ( pro Mitone , c. 19) paraît désigner les catacombes delà voie Appienne (cimetière de Saint-Calixte), et ailleurs (pro Cluent. c. 13), d’autres souterrains de même nature.

IL P K OT ESTA Nl'l SM L A l’.OML.

Opposition iinlii'oinuiiftc. — Pétrarque et Dante. — Monument» île rhi»toire ilu protc*tunii*mc il Etome. — Les jésuite» et le» beaux-art». — Uésunic. — l.c temple de la Sibylle, à Tivoli.

L’histoire religieuse de l’Italie n’a jamais été écrite, et ne pourra l’être que lorsque de grands événements auront ouvert à un public intelligent, à la foule des travailleurs, la bibliothèque du Saint- Otîice à Rome et les archives secrètes de Venise, de Florence et d’autres capitales italiennes. On y trouvera les preuves innombrables de deux faits encore mal connus : l’opposition violente, implacable des plus grands esprits de l’Italie contre la papauté avant la Réforme, et le succès considérable qu’obtint d’abord en Italie le protestantisme,

nOME.

dont on ne triompha que par l'extermination. De ces deux faits, le premier a facilité et amené le second. Quand des écrivains modernes comme Gabriele Rossetti et récemment M. Aroux ont voulu démontrer que Dante, Pétrarque et bien d’autres écrivains italiens, ennemis acharnés de la cour de ltome, ont parlé souvent un langage secret, un g'ergo ou jargon compris des seuls adeptes, où toutes sortes d’allégories voilent à demi leurs doctrines religieuses et politiques, l’exagération systématique et manifeste où sont tombés ces deux auteurs n’aurait pas dû prévaloir contre ce que leur thèse a de vrai. Mais il n’est pas même nécessaire de déchiffrer ces hiéroglyphes pour savoir ce que pensaient de Rome les hommes les plus éminents de l’Italie; nous citerons quelques vers de Pétrarque, ce grand poëte qu’on se représente en général comme n’ayant modulé que des élégies amoureuses et languissantes. O11 verra avec quelle extrême virulence il attaqua Rome, ce qui ne l’empêcha pas d’être couronné au Capitole. Voici le début du cv* sonnet sur la vie de Madame Laure ; c’est à la Rome papale que s’adresse le poëte; nous traduisons mot à mot :

Que les flammes du ciel pleurent sur tes tresses. Scélérate, qui, après avoir vécu d’eau et de glands,

Es devenue riche et grande en appauvrissant autrui, Puisque faire le mal te réussit si bien!

ROîir.

Nid de trahisons, où se couve

Tout ce qui se répand aujourd’hui de mal dans le monde ; Esclave du vin, des lits et des vivres,

En qui la luxure fait ses dernières preuves..... *

Voici le sonnet cvn presque en entier :

Fontaine de douleurs, séjour de colère,

École d’erreurs et temple d'hérésie,

Autrefois home, aujourd’hui Babylone fausseet criminelle, Par qui l’on pleure et l’on soupire tant !

O forge de fourberies, ô prison cruelle Où meurt le bien, où se nourrit et se crée le mal,

Enfer des vivants ! ce sera un grand miracle Si Christ à la fin ne s’irrite contre toi.

Fondée dans une humble et chaste pauvreté,

Tu lèves tes cornes contre tes fondateurs.

Effrontée I Et où as-tu mis ton espoir?

Dans tes adultères? dans tant de richesses Mal acquises? **

* Fiatnma dal ciel sullc tue trcecc piora, sinlvagla, che dul fiume c dalle glilande.

l'er faltrU’ impovcrir se' vicc.i e grande; l'olchb dl mal oprar tauto ti giova !

Nido di trndlmcntl, In cul si cova Quanto mal per lo inondo oçgi si spande :

Dl vin serra, dl letii e di vlvande,

In coi lnssurio Ta l'ultima prova.

Fontans dl dolore, albergo d'ira,

ScoU d'errorl, e tempio d'eresla,

U. h ltoma, or Qubilonla fulsa c ria.

nosiE.

Dans le sonnet evi sont prophétisés des temps meilleurs pour le monde et la religion :

L’avare Iîabjione a rempli son sac jusqu’aux bords De colère divine, et de vices impies et détestables.

Au point qu’il en éclate Elle a fait scs dieux,

Non de Jupiter et de Pallas, mais de Vénus et de Bacclius.

Ses idoles seront dispersées sur le sol.

Ainsi que ses superbes tours ennemies du ciel.

Dont les gardiens, ceux du dehors comme ceux du dedans,

seront brûlés.

De belles âmes, amies des vertus,

Posséderont le monde; et nous le verrons devenir Tout d’or, et plein d’actions antiques. *

Ter cnl tanto si plagne e si sospiva;

0 fucina d'inganni, o prigiou dira Ove'l ben muore, e'1 mal si nntre e cria, Di vivi Infcrno, un grun miraeol fia Sc Crtsto tcco al fine non s'adiru.

Fondata in ensta ed umil povertate Contra tuol fondatori alzl le corna, Pultn sfucclata : e dov’ ai poslo spenc?

Negll adulteri tuoi? nellc mainate lUcliezzc tante ?

* I/avara Bubilonia a colmo’l sacco,

D'ira di Dio, e dl vizj empj erel, Tanfo, clio scoppla; ed a fatti snoi Del NonGiovc o l’alla, ma Vencre e Bacco.

Gl' idoli snoi saranno in terra aparsl,

E le torrl superbe al ciel nemlcbc;

ROME

On se rappelle que ce nom de Babylone, pour désigner Rome, est emprunté à l’Apocalypse. Bien avant la Réforme, on prenait donc pour image de Rome catholique la terrible peinture que le poète sacré fait de R orne païenne.

Dante, aux yeux de l'h.ustère et pieux Duplessis- Mornay, était un précurseur de la Réforme; et les protestants ne sont pas seuls à le juger ainsi : le père Hardouin a écrit que la Divine Comédie est l’œuvre d’un disciple de Wiclef. Il est vrai qu’Ozanam a décerné récemment à l’illustre Gibelin un brevet d’orthodoxe. Nous sommes convaincus qu’il a été trop indulgent. Ce génie hardi, l’infatigable adversaire de la théocratie romaine, osa penser par lui-même et ne resta point renfermé dans les limites étroites d’une orthodoxie officiellement décrétée par les papes. M. Ratisbonne qui vient de traduire Y Enfer et le Purgatoire , et travaille à la traduction du Paradis , s’écrie qu’Ali-

E snoi torrier dl for, corne dentr' arsl.

Anime belle e di virtute amlche Terrano ’1 mondo, c poi vedrcm lui far&i Aureo tuo, e pion dell’ opéré antidie.

Dans l’édition de Castelvetro et dans plusieurs autres, ces trois sonnets sont omis comme scandaleux contre la cour de Rome.

ROME

ghieri n’est ni sectaire, ni hérétique, ni Patarin, ni Cathare. Il a raison; Dante, comme il le dit très-bien, est « un politique qui glorifiait la mo- << narchie impériale contre la suprématie tempoci relie des Papes, gallican quatre cents ans avant « Bossuet, catholique dont l'orthodoxie raison - « neuse porte dans ses flancs la Réforme. »

A ces exemples nous n’en ajouterons qu’un seul bien connu. Tout le monde se rappelle les deux vers que Luther, dit-on, prononça en quittant

Vous qui voulez vivre saintement, sortez de Rome :

Tout est permis ici, excepté d’être honnête *.

Ces vers sont de Bembo, et Bembo fut cardinal.

On conçoit que de pareilles censures, très-répandues et provenant de tels auteurs, ne durent pas moius contribuer que l’antique et âpre opposition gibeline à préparer au protestantisme des disciples nombreux et décidés.

A vrai dire, l’Italie n’a qu’un poète sérieux qui soit demeuré pur de toute hérésie, le Tasse. Dans ses Mémoires , et dans son Discorso intorno alla sedizione nata nel regno di Francia l’anno 1585, il se montra l’implacable ennemi de la Réforme

* Vivere qui sancti vultis, discedite Roma :

Omnia hic esse licent; non licet esse probus.

ROME

et en particulier du protestantisme français; il approuva la Saint-Barthélemy et blâma Henri II d’avoir fait en 1576 la paix avec l’hérésie, « dont l’extirpation est au premier rang parmi les devoirs d’un roi. » Il déclare que le châtiment des huguenots (c’est-à-dire leur extermination) est l’unique remède aux maux de la France. Quand le cardinal d’Este l’amena en France comme gentilhomme d’ambassade, il exprima ces sentiments barbares en toute occasion avec un fanatisme si naïf, que son protecteur dut le renvoyer en Italie. C’est luimême qui le raconte.

Cette haine si vive n’était pas sans motifs. La Réforme menaçait la papauté sur son propre terrain. Un auteur du temps, fort bien placé pour se renseigner, le fameux patricien de Venise Louis Cornaro, dit dans ses Discorn délia vita sobria que trois fléaux avaient envahi l’Italie : lacrapule, la flatterie et le luthéranisme, lequel était devenu l’opinion d'un grand nombre , et fut rapidement et violemment éteint par l’Inquisition.

Le protestantisme est resté pour Rome un sujet de terreur et d’étonnement profond. 11 est assez curieux de voir que plusieurs des princes romains se piquent d’avoir dans leurs galeries les portraits de Luther, de Calvin et même de leurs femmes. Inutile de dire que la plupart de ces portraits n’ont ni authenticité ni ressemblance aucunes. Dans une grande salle du palais Farnèse, qui appartient au-

ROME

jourd’hui au roi de Naples, une fresque du temps représente l’entretien de Luther avec le cardinal Cajetan, légat du Pape; mais, dit-on, il s’obstina dans ses erreurs au lieu ■ d’obéir ail légat. Cette obstination, ajoute-t-on, fut la cause des guerres où Alexandre Farnèse remporta toutes les victoires que représentent les autres fresques dont celte môme salle est entourée.

En général, la position officielle que prend le saint-siège à l’égard du protestantisme est celle d’une airectation d’ignorance. On consent malgré soi à ce que l’ambassade de Prusse ait uu chapelain protestant, mais on veut être censé l’ignorer; on ne veut pas connaître ce ministre du Saint-Évangile, sous un titre quelconque qui rappelle ses fonctions pastorales; et il a fallu que le roi de Prusse le nommât attaché de légation pour qu’il eût sur son passe-port une qualification laïque et cependant officielle. Cela n’est- il pas puéril? C’est que le protestantisme actuel est censé ne pas exister. Dans le passé il est supposé vaincu; et l’on voit à Rome trois monuments publics de ses défaites : au Vatican, à Sainte-Marie-Majeure, au Giesù.

Au Vatican, la Sala Ilegia, ou salle royale, est un très-vaste salon peint à fresque et divisé en panneaux énormes dont chacun contient l’histoire de quelque triomphe de la papauté. Trois de ces compartiments, où les figures sont plus grandes que nature, et que peignit, par ordre de Gré-

ROME

goireXIII, Giorgio Vasari, l’historiea des peintres d’Italie, sont consacrés à célébrer la Saint-Barthélemy. Dans le premier, Goligny blessé est porté chez lui par quelques huguenots. C’est avec émotion, avec joie, le dirai-je? que j’ai retrouvé dans le palais des papes cette noble et religieuse figure de Coligny. Cette fresque était à mes yeux, non une insulte à ce grand homme, mais un hommage forcé, obtenu des ennemis de sa cause par sa gloire si austère et si éclatante. Un second tableau représente le massacre même, c’est-à-dire une mêlée dans laquelle des hommes armés, le casque en tête et la cuirasse au corps, en égorgent d’autres qui sont sans défense. On voit, au fond, le corps de l’amiral précipité de la fenêtre de sa maison. Le troisième panneau représente Charles IX en son conseil, entouré de ses frères et des princes lorrains; il tient l’épée nue et haute, comme pour commander des meurtres. Du reste les édifices, les costumes, les accessoires sont de pure fantaisie. Ce qui est très-remarquable, c’est que les inscriptions placées sous ces tableaux comme sous tous ceux qui décorent la Salle royale , sont seules effacées. *

* Voici ces inscriptions telles que les a lues un voyageur catholique en 4 828 :

1“ Gaspardus Coligmüs Amirali.ios — Accepto vulnere — Domum refertur. — Greg. XIII. l‘ontif. Max. 1572.

2” CiEDES COLIGKII ET SOCIORUM EJUS.

3j I'iEX COLK.NI! NECEM PROBAT,

ROME

Ces peintures honorent si publiquement l’assassinat, glorifient avec tant de franchise le massacre et leur font place si effrontément parmi les triomphes dont l’Église est fière, qu’elles ont été reconnues honteuses pour la papauté. Il est vrai qu’un pontife effaçant l’inscription d’une œuvre immorale et dangereuse de ses prédécesseurs ne donne pas un argument en faveur de leur infaillibilité; mais cet acte est une faible réparation qui était due à l’humanité, ou tout au moins un hommage au progrès des mœurs. Une autre circonstance assez curieuse, c’est qu’il paraît impossible à Rome de se procurer aucune estampe de ces trois grandes fresques, soit qu’il n’en ait jamais été gravé, soit qu’elles aient été retirées de la circulation. Gomme peintures elles ont tous les défauts habituels à Vasari, la sécheresse, la froideur, et font un ellèt mesquin malgré l’énormité des proportions.

Une autre victoire du catholicisme sur notre Église est célébrée par un double monument. C’est la bouffonnerie après la tragédie ; c’est l’abjuration de Henri IV. Devant la basilique de Sainte-Marie- Majeure, Clément VIII fit élever une colonne en forme de canon et surmontée d’une croix, en mémoire de l’absolution que ce pontife envoya à son royal pénitent après la cérémonie de Saint-Denis. Ce monument, petit et laid, est dans un tel état de délabrement que je n’ai pu y distinguer l’inscription, devenue fameuse par les quolibets dont elle a été

ROME

l’occasion. Elle se borne à la phrase banale : in hoc siffno rinces. On prétend qu’elle est gravée, non au pied de la croix, mais sur le canon ; et de là mille plaisanteries, d’autant plus que cette maladresse pontificale rappelle le jeu de mots souvent attribué au Béarnais, qui, à tous ses droits comme héritier de la couronne, voulait qu’on ajoutât le droit canon.

Du reste Henri IV a un autre monument à Rome. En devenantroide France, il devint par cela même chanoine de Saint-Jean-de-Latran, titre qui appartient encore aujourd’hui à l’empereur; et l'on ne manque jamais de montrer aux voyageurs français, dans la salle du chapitre de Saint-Jean, la stalle de leur souverain. Henri IV fit don aux chanoines, ses nouveaux collègues, de l’abbaye de Clairac, et par reconnaissance les chanoines lui élevèrent sous le portique de l’église une mauvaise statue, dans le costume de guerre antique, avec une inscription où ses vertus et sa piété sont avantageusement comparées à celles de trois de ses prédécesseurs : Clovis, Charlemagne et saint Louis. Malheureusement, le seul trait de ressemblance que le statuaire ait su reproduire, c’est le regard rusé et le sourire narquois de Henri, qui a l’air de se moquer dans sa barbe, de l’inscription, des chanoines mal inspirés qui l’ont écrite, et du voyageur qui la lit.

Les jésuites ont encore de plus hautes préten-

R Oïl K.

lGZl

tions que les nobles chanoines de Saint-Jean. Ils croient ou du moins ils aflirment (ce qui n’est peut-être pas absolument la même chose) qu'ils ont converti les idolâtres et confondu les hérétiques. C’est du moins ce que signifie le monument démesuré et bizarre qu’ils ont érigé dans leur église du Ciesù à leur fondateur. Le tombeau de Saint-Ignace de Loyola occupe une des extrémités du transept. C’est un énorme échafaudage d’architecture compliquée et de sculptures colossales, un excès de luxe et de mauvais goût, qui se fait remarquer même dans cette église, où l’on trouve partout ces deux traits caractéristiques des jésuites dans les beauxarts. La tombe est en bronze doré, enrichi de pierreries, la statue du saint hidalgo en argent, les colonnes en vert antique et en lapis-lazuli. Tout au sommet du monument, qui touche au faîte de la chapelle, figure pour la plus grande gloire de Loyola, un groupe colossal de la Trinité; ce groupe est en marbre blanc pour tout ce qui est nu, en bronze doré pour les vêtements et les accessoires. Un vieillard y représente Dieu et tient un globe azuré qui est le plus grand morceau de lapis-lazuli que l’on connaisse et a coûté une somme incroyable. Plus bas, aux deux côtés de l’autel, deux groupes gigantesques représentent la Religion chrétienne ou la Société des Jésuites, à gauche convertissant les sauvages, à droite foudroyant les hérétiques. Ces derniers sont représentés par une

ROME

femme et un homme qui tombent à la renverse; comme l’un tient un livre intitulé Lulherus et l’autre un volume marqué du nom de Calvinus , les bons bourgeois de Rome sont convaincus que l’homme est Luther et la femme Calvin ; la différence de sexe ne les arrête nullement, et ils trouvent fort édifiants les gros amorini joufflus qui déchirent les livres hérétiques et les jettent au feu. Ces groupes, plus ridicules encore par l’exécution que par le programme, sont dus à deux sculpteurs français, Théodon et cet illustre M. Legros , dont Stendhal s’est si justement moqué.

Cette église est le centre du jésuitisme universel, et la chapelle du couvent où réside le général de l’Ordre. J’y ai assisté à la fête d’un autre saint de la Société, Louis de Gonzague. Au luxe déjà exorbitant dont elle est surchargée, on avait ajouté une multitude de draperies aux vives couleurs; cinquante lustres énormes surchargés de bougies et une multitude innombrable de cierges allumés dans uneseule chapelle, l’inondaient d’une éblouissante lumière, tandis que tout le reste de l’édifice était sombre; et une musique admirablement exécutée, tantôt triomphante, tantôt très-légère, attirait la foule à cette étrange fête de la mondanité monacale, la pire espèce de mondanité.

Il n’est pas possible de douter que le goût des jésuites pour le clinquant n’ait contribué puissamment à l’abaissement de l’art catholique. Les jé-

ROME

suites ont raison. (N’ont-ils pas toujours raison?) Quel est l’effet de l’art dans sa liberté et sa grandeur créatrice? Élever les âmes, les initier à de hautes et pures jouissances, les émanciper du joug brutal de tout ce qui est médiocre, faux et avilissant. Voilà pourquoi l’art n’a pas d’ennemi plus redoutable que le jésuitisme. Ils lui ont partout substitué leur système, qui consiste à prendre l’homme par les mauvais côtés, puis, dès qu’ils ont saisi son attention, à frapper son imagination violemment et à coups redoublés.

Voici par exemple un instrument de terreur; c’est quelque martyre si hideux qu’un seul regard jeté sur ces sanglantes horreurs donne le cauchemar : allez prier tous les jours devant ce tableau. Voici un crucifix colorié, saignant, à demi écorché, et plus grand que nature : allez contempler longuement ce hideux spectacle. Puis, les jours de fête, on vous introduira dans un paradis de lumières, de gazes éblouissantes, d’or, d’argent et de pierreries, et là une musique sensuelle exaltera tout votre être. Si l’art est un révélateur qui ne parle qu’à l’âme, le jésuitisme est un lutteur grossier qui frappe très-fort et qui vise très-bas. Aussi a-t-il achevé la décadence déjà commencée dans l’art chrétien.

Si l’on nous permet de résumer ici notre pensée sur les rapports du catholicisme et des beaux-arts, nous dirons que la plus belle époque de l’art ca-

ROME

î holique est antérieure à la grande période artistique en Italie. C’est de Giotto au Pérugin qu’il faut placer les beaux temps de la peinture inspirée par l’Église romaine, et les véritables chefs de cette école sont Giotto et le pieux dominicain Fra Giovanni daFiesole, surnommé Angelico. Mais quand la Renaissance a éclairé le monde, quand arrivent ces trois géants de la pensée humaine, Léonard, Michel-Ange et Raphaël, tous trois à la fois ingénieurs, architectes, sculpteurs et peintres de premier ordre, l’école catholique n’existe plus; les arts émancipés brillent d’une splendeur sans égale, qu’ils doivent à l’étude de l’ antiquité et à cette nouvelle vie de l’esprit humain qui eut pour résultat le plus glorieux et le plus fécond, la Réforme. Nous avons' nié que l’Église romaine ait jamais créé un grand artiste ; tout lui est bon ; elle se contente de ceux quelle trouve, et si de grands papes comme Nicolas V et Léon X ont protégé les beaux-arts dans toute leur splendeur, le Bernin et tant d’autres artistes médiocres n’ont pas rencontré moins d’appui; l’Église leur a souvent permis et quelquefois commandé d’accommoder à leur goût faux, puéril et détestable, ce que les maîtres et l’antiquité elle-même nous avaient laissé de plus pur et de plus élevé.

Qu’on y prenne garde d’ailleurs ; si l’on prétend que le sort de l’Eglise catholique est lié à celui de l’art, comme il est évident par des faits

HOME

patents et innombrables que l’art catholique est mort, l’Église serait en péril évident.

Peut on en douter ? N’est-ce point par des prodiges d’équilibre, qu’elle garde les apparences d’une solidité et d’une sécurité dès longtemps perdues?

Toutefois, qu’on ne se méprenne pas sur notre pensée ; nous ne voulons pas dire, nous ne pensons pas que le catholicisme soit près de finir. Il a été trop grand dans le passé; il a des racines trop profondes et trop puissantes dans la servilité humaine, dans la paresse d’esprit, dans la peur, dans l’immense profit que l’on trouve à fonder sa religion sur l’imagination plutôt que sur la conscience, et sur la servilité plutôt que sur la foi. 11 dpit vivre encore, mais vivre d’expédients, et toujours en péril de mort.

Qu’on nous permette ici un souvenir. La pensée du peu de vie du catholicisme et de sa destruction très-lente, mais déjà commencée et infaillible, cette pensée nous obsédait le jour où nous vîmes pour la première fois Tivoli et le temple gracieux de la Sibylle suspendu sur un rocher au-dessus de l’abîme écumant dans lequel se précipite l’ Anio. Cet édifice aérien est un des derniers chefs-d’œuvre de l’architecture antique, quoique la décadence eût commencé. Vu de face ou de côté, le temple circulaire paraît complet ; il s’est pourtant écroulé en un endroit; mais pour s’en aperce-

ROME

voir, il faut en faire tout le tour, et d’autres constructions masquent heureusement ce grand vide. Cependant l’édifice tout entier fut un jour menacé de périr; la chute du torrent avait rongé le sol, sapé le rocher, ébranlé le terrain. Un pape adroit a prévenu le danger, en détournant le fleuve qui aujourd’hui va tomber plus loin dans l’abîme et ne risque plus d’entraîner avec lui le temple antique.

Détourner le courant, voilà le seul service que les papes puissent peut-être rendre encore au sanctuaire à demi ruiné dont ils sont les gardiens. Mais le courant contre lequel ils luttent e§t plus redoutable que celui de l’Anio; le progrès envahira toutes choses, et le temple de la Sibylle est condamné à périr.

PISE

Ivin cran quel che fur dettl fellci, Pontcflci, régnant! e' mperadori :

Or sono ignudi, miser! e mendici.

U' son or le ricliezze? u’ son gli onori, E le gemme e gli scettri e le eorone, Le mitre con purpurei colorl?

I* Miser’ clii spcme in cosa mortal ponc!

Ma ch! non ve la pone ?

l’KTttAltUA.

Trionfo dclla morte.

Le moyen Arc. — Campo-Sanlo — André* Oreagna — Le triomphe de la mort. — Le Jugement dernier d’Orcagna comparé il celui de Michel-Ange.

Pise est une capitale sans territoire, une ville morte, majestueuse et vide. Ces larges rues silencieuses, ces palais devenus trop vastes pour leurs habitants, cette large place irrégulière où l’herbe croît autour du dôme’, du baptistère et de la tour penchée, ce cimetière enfin, la principale gloire de la cité, tout ici donne le sentiment qu’on éprouve à Versailles : quelqu’un a vécu ici, mais il est mort ; il ôtait grand et illustre, mais il n 'est plus. A Pise, ce n’est pas Louis XIV qui a laissé le néant à la place du mouvement et de toutes les grandeurs humaines ; c’est un plus grand que lui. Pise est le tombeau du moyen âge, la ville funèbre

risE.

où dort l’art catholique, avec sa beauté roide et sa profondeurd’expression. Le Campo-Santo est pour nous, bien moins le champ de repos des Pisans, qu’un vaste mausolée, le monument, unique au inonde, d’une grande époque sur laquelle régna le génie de Dante, et qui s’effaça comme les ombres de la nuit à l’aurore des temps modernes.

J’ai vu Pise deux fois, à quelques années de distance; la première, en venant du Nord. Des Alpes j’étais descendu par la Lombardie, Venise et Bologne, à Florence et à Sienne, et j’allais m’embarquer à Livourne. La seconde fois, je revenais de Naples et de Rome; je me rendais sur cette glorieuse terre du Piémont où toutes les libertés ont trouvé un asile, et se vengent à la fois par le progrès et l’ordre, par la prospérité et la gloire, des calomnies de la peur et des trahisons de la servilité. Chaque fois, je me suis dit que c’était bien finir mon voyage; que c’était en effet dans la cité rivale, vaincue par Florence il y a quatre siècles et demi, qu’il fallait dire adieu à la vieille Italie féodale et toute catholique.

Vendue aux Florentins en 1A05 par son prince, Pise ne se soumit qu’aprèsun siège héroïquement soutenu, et ne perdit son indépendance que par la loi du plus fort. Arrêtée tout à coup dans sa prospérité comme Pompéi, elle a conservé, s3us l’oppression comme sous les cendres d’un volcan, les témoignages impérissables de sa vie passée. ï.a cathé-

PISE

drale, toute rayée de marbres noirs et blancs comme à Florence et bien mieux qu’à Gênes, est peuplée de souvenirs historiques et d’œuvres d’art. L’église Santa- Maria délia Spina est en miniature un chefd’œuvre d’architecture gothique. Enfin le musée de Pise n’est riche qu’en peintures antérieures à la grande époque et offre la collection la plus curieuse que j’aie vue des artistes pré-raphaélites. Mais toutes ces richesses pâlissent devant les trésors qu’offre le cimetière à l’étude de l’histoire, de la religion et de l’art au moyen âge.

Il n’est personne qui ne connaisse, au moins par les livres et les gravures, ce Campo Santo dont la terre, dit-on, a été apportée de Jérusalem par des navigateurs pisans. Ce champ sacré est entouré d’arcades travaillées à jour avec la plus pure élégance de dessin et une légèreté féerique. Derrière ces arcades régnent de vastes galeries couvertes, où l’on a recueilli des débris de sculptures et érigé des monuments funéraires ; les longues et hautes murailles ont été couvertes de peintures, à dem i effacées par le temps, où revit le moyen âge toutentier. Il est là avec ses mœurs étranges, barbares et poétiques, éhontées et dévotes tour à tour; ses chevaliers et ses nobles dames, reparaissant avec tous les détails de la parure du temps ; ses moines avec tout le luxe de diableries et de miracles qu’aimait l’époque ; sa théologie atroce où Jésus-Christ est un juge irrité, Satan une chaudière à forme hu-

nsE.

maine, ardente et gigantesque, les démons des bourreaux immondes, hideux et ridicules. Ce sont d’immenses compositions aux mille personnages, où les scènes les plus diverses s’entassent et se touchent, sans nul souci des proportions ni souvent même de la perspective. Quelques-unes offrent un intérêtréel comme œuvres d’art, d’autres sont audessous du médiocre, même pour leur temps.

Plusieurs sont devenues à peu près invisibles ; il en est enfin qu’on a coupées au hasard pour faire place au monument de qtîelque célébrité locale ou de quelque grand seigneur, débris delà noblesse pisane. Comme dans les grandes épopées, il y a ici tout un siècle, mais non évoqué par l’imagination du poète ou ressuscité laborieusement par les recherches et les conjectures de l’antiquaire. C’est un siècle, et à vrai dire, ce sont les siècles du moyen âge, peints par eux-mêmes. En passant, pour ne plus revenir, le long des hautes murailles du Campo-Sanlo , ils y ont laissé leur ombre, leur vivante image, prise sur le fait, à la lumière puissante de l’art.

Etudions-y cet art lui-même et la religion dont il était l’organe.

L’impression générale qu’on reçoit de ce vaste Musée de la Mort est celle d’un ensemble énorme et triste. On est accablé d’un sentiment de grandeur démesurée, de multiplicité inquiète, d’efforls sans résultat, et de mouvement sans effet.

PISE

La vie humaine, telle que le moyen âge catholique la conçoit, n’a rien de collectif; l’idée qu’on exalte de nos jours sous le nom dC humanitaire, l’içlée de la solidarité, l’idée du progrès, d’un développement général auquel tous doivent prendre part, d’une amélioration future que tous doivent hâter, manque aux artistes du cimetière pisan. Chacun pour soi, en ce monde, dans le bien ou le mal : l’ermite au désert, puis au ciel; le voluptueux dans les plaisirs, puis en enfer; la responsabilité réduite à une loi dure et sombre, loi de pénitence et de macération ; l’homme pécheur, destiné à souffrir et n’apaisant son Dieu courroucé, n’évitant un enfer éternel, qu’en se faisant dès ce monde un enfer provisoire. Il n’est pas plus question d’amour que de progrès dans cette théologie populaire et terrible. Dieu y est impitoyable; Jésus-Christ y est un juge, non pas impassible, mais irrité; et la différence entre les anges et les démons n’est autre que celle du sbire qui saisit le criminel à l’exécuteur qui le flagelle ou le torture.

Si Dieu est charité, si le christianisme est amour, si la sanctification morale est le but, et le pardon par Christie moyen, c’est là une religion toute différente de celle du Cumpo-Santo, qui ressemble plutôtau judaïsme, sauf quelle y ajoute les complications et les terreurs d’une dogmatique sans entrailles.

Ce qu’il y a de plus remarquable parmi toutes

PISE. -

ces peintures,' c’est la trilogie commencée par l’illustre Andrea Orcagna, et continuée par son frère. Andrea fut un de ces artistes qui savaient tout et réussissaient en toutes choses. Peintre de génie pour son temps, il laissa des œuvres admirables d’architecture et de sculpture. Nous n’en citerons que deux, la belle Loggia de Lanïi et l’admirable autel érigé dans cet ancien grenier dontFlorence fit une église sous le nom d ’Or San-M ichele , en l’honneur d’une image miraculeuse. A Pise il fut chargé de représenter en quatre fresques énormes les quatre fins de l'homme : la mort, le jugement, l’enfer et le paradis. Je doute que la troisième soit de lui, ni pour l’idée ni pour l’exécution. Il n’a pas même commencé la quatrième, et l’on n’a pas suivi son plan. A la place du paradis, on a peint l’histoire des ermites, confus et indescriptible entassement d’une infinitéde groupes et de personnages, moines, anges, diables et animaux, jouant toutes les scènes de la légende. Mettre une Thébaïde à la place d’un paradis, peindre des anachorètes au lieu des bienheureux, c’était une substitution facilement acceptée dans cette Italie où la solitude passait pour presque équivalente à la sainteté, et où beaucoup d’âmes, froissées par les luttes éternelles de villes, de classes, de familles rivales, par des haines sanglantes et des crimes, aspiraient au repos du désert et du couvent, en attendant celui du ciel.

La Mort , ou plutôt le Triomphe de la Mort , est une composition à plusieurs scènes où se rencontrent d’une manière étrange une haute poésie et un réalisme naïf. Les premières scènes sont empruntées à Pétrarque, dont nous avons ainsi un commentaire matériel et contemporain. De riches tapis sont étendus sous un bosquet, où des seigneurs, de3 dames jeunes et belles, des enfants, le faucon de chasse sur le poing, tous magnifiquement vêtus, écoutent des musiciens; à leurs attitudes pleines de langueur et de joie, on devine le caractère efféminé des chants qu’ils entendent. Tout respire la mollesse, le luxe, la sécurité dans ces groupes charmants. Des Amours ailés voltigent au-dessus de leurs têtes. Mais une autre divinité, terrible et irritée, se précipite sur ces voluptueux pour les détruire. C’est la Mort, portée sur des ailes larges et puissantes, années de crocs comme celles de la chauve-souris, les doigts semblables aux serres des oiseaux de proie, la poitrine couverte de mailles de fer, les cheveux épars, la faux levée. Au-dessous d’elle, partout où sa faux a passé sont couchés des morts de tout rang, de tout sexe, de tout âge, plus nombreux quelesépis qu’on vient de moissonner; ils sont tombés les uns sur les autres, chacun dans une attitude et un costume différents; et déjà les démons saisissent leurs âmes au moment où elles s’exhalent de leurs bouches sous la forme d’eufauts nus.

Derrière ces cadavres amoncelés se presse une multitude plus tragique encore et qui représente d’une manière plus lugubre les rigueurs inexplicables du sort. Ce sont des vieillards accablés de toutes les infirmités, dévorés par la maladie, perclus, aveugles, qui tous implorent la mort à grands cris.

La cruelle qu’elle est, se bouche les oreilles Et les laisse crier,

comme l’eût dit Malherbe. Ou plutôt, elle ne daigne ni les entendre ni les voir, acharnée à faucher ces heureux du monde, ces hommes déplaisir, ces aimables et jeunes filles qui nepensentpointà elle.

Ces trois groupes, des heureux qui vont cesser de vivre, des morts, et des infortunés qui voudraient en vain mourir, semblent épuiser ce funèbre sujet. Mais l’imagination d’Orcagna est intarissable, et il va présenter les mêmes idées sous une forme plus hideuse encore. Voici au milieu d’un paysage sinistre, entre de grands rochers et quelques arbres rares, au tronc sans branches, un groupe d’opulents et nobles, chasseurs, hommes et femmes, tous à cheval, suivis de valets et de pages. Tout à coup ils s’arrêtent; leurs chevaux semblent immobiles de terreur, leurs chiens de chasse sont en arrêt, épouvantés. Trois tombeaux, ou plutôt trois cercueils sont devant eux, ouverts tous les

PISE

trois; ils contiennent ce qui reste de trois grands de laterre: le premier un squelette, le secondun cadavre en dissolution, le dernier un mort encore récent, tous rongés de vers. A ce hideux spectacle, soudainement rencontré, plusieurs se bouchent le nez avec dégoût ; les uns restent immobiles, d’au-

tres sontglacés d’horreur ou depitié,deux surtout: un jeune homme qui fixe un regard profondément attentif sur ces tristesdébris,etunejeunedameaux superbes et amples vêtements, imposant^ et gracieuse à la fois, qui médite, absorbée dans lp contemplation du néant de tout ce qui est humain. Derrière les cercueils, un vieillard courbé par l’âge s’avance péniblement, soutenu sur un bâton : c’est Macaire, le saintermited’ Alexandrie; et il tient à la main une légende qui ordonne aux vivants de se souvenir de la mort *. Sur les derniers plans s’élè-

* Ce même saint reparaît dans la Thébaïde, remuant du bout de sa béquille une tête de mort. La légende rapporte que fixant son regard sur les orbites vides de ce crâne, il lui rendit la pensée et la parole pour l’interroger : a A qui as-tu appartenu ? lui dit-il . — A un païen.

— Où est ton âme? — En enfer. — A quelle profondeur?

— Plus bas sous la terre que n’est la terre sous le ciel.

— D’autres sont-ils au-dessous de toi? — Sans doute; les Juifs. — D’autres sont-ils au-dessous des Juifs? — Sans doute ; les chrétiens que Jésus-Christ a rachetés et qui montrent par leurs actes qu’ils méprisent son salut. »

Cette dernière réponse n’est pas orthodoxe ; moralement elle est pleine de sens.

PISE

vent des montagnes peuplées d’anachorètes dont un marche avec des béquilles; an autre s’occupe à traire une biche; ils n’ont de société que les oiseaux de proie, le cerf, le lièvre, seuls habitants du désert où l’homme ne vit que pour échapper à l’enfer. L’abîme s’ouvre dans la montagne et vomit des flammes ; c’est le feu éternel, où les démons hideux, aux formes animales et immondes, précipitent des âmes nues, tandis que sur la droite de beaux anges, dont plusieurs portent la croix, signe de rédemption, leur disputent quelques-unes de leurs victimes et les font monter au ciel. Les airs sont peuplés de ces personnages surnaturels; les anges portent les âmes comme une mère son petit enfant; les démons les enlèvent de mille manières étranges et effrayantes par les cheveux, par les pieds, ou attachés par couples au bout d’un bâton, que le démon tient sur son épaule. Il y a telle âme qu’un ange tire en haut par les deux mains, tandis qu’un diable, au corps de chien, se pend à ses genoux pour la faire tomber en enfer.

La seconde fin de f homme est le Jugement dernier. Orcagna l’a représenté avec moins de détails, moins d’invention, mais plus de solennité officielle et dans un style plus hiératique. Au faite de la composition, siègent sur deux trônes Jésus- Christ et la Vierge, enveloppés chacun d’une de ces gloires que les Italiens appellent une amande , parce qu’entourant de lumière tout le corps du personnage

PISE

glorifié, elles ont une forme ovale fort allongée. En outre, Jésus et Marie ont la tête environnée d’une auréole radiée qui représente un soleil.

Je renvoie à une autre lettre l’étude de cette figure de Jésus -Christ; elle est fort remarquable en ellemême, et me servira de point de comparaison avec d’autres représentations du Sauveur.

A sa droite, siège Marie, la couronne en tête, régnant sur le ciel et la terre comme Jésus, mais muette, frémissante, s’inclinant et comme reculant de pitié et d’horreur (shrinking ) , à la vue du supplice des méchants. Cette figure se retrouve aussi chez Michel-Ange, mais plus subordonnée, placée plus basque Jésus-Christ, se pressant auprès de lui, sans couronne et sans trône. Ici, l’avantage n’appartient plus au peintre de Pise. Évidemment, pour ce catholique mort en 1389, Marie tient une plus haute et plus large place dans la religion que pour le maître contemporain de la Réforme et qui vécut jusqu’en 1563. Depuis, le catholisme a reculé vers le Moyen-Age, et Orcagna est redevenu plus orthodoxe que Michel-Ange.

Aux deux côtés des trônes, sont assis les douze Apôtres; plus haut, les anges portent, comme dans la Sixiine, les instruments de la Passion.

Au-dessous de Jésus et de sa mère un groupe sublime plane entre terre et ciel: il semble que l’auteur ait voulu, surtout ici, par une symétrie roide et qui rappelle l’architecture, frapper l’es-

prit de l’idée d’une nécessité inflexible. Un Archange magnifique et armé, debout, les ailes déployées, tient dans ses deux mains deux légendes ; ce sont les sentences de salut et de perdition: Venez, les bénis de mon Père. — Retirez-vous de moi, maudits. Deux autres Anges qui apparaissent derrière lui, descendent presque verticalement du ciel en terre, et sonnent de la trompette ; c’est le signal de la double résurrection, résurrection de vie pour les uns, et pour les autres résurrection de condamnation. Entre les deux, est agenouillée une figure qui pour moi est la plus dramatique, la plus saisissante de toute cette scène : c’est un Archange épouvanté qui se détourne des méchants, en se couvrant le visage de son manteau et de sa main pour échapper à l’horrible vue de leur damnation. Au milieu d’un groupe symétrique jusqu’à l’exagération, cet Ange rompt brusquement la symétrie et se détourne entièrement à droite, tandis que son œil, comme malgré lui, jette un regard d’ineffable terreur sur les coupables qui s’en vont à gauche. L’horreur de ce regard, le corps tout entier, et en partie la figure même, disparaissant, voilés et comme cherchant à s’effacer, à s’anéantir pour échapper à l'épouvante universelle; tout enfin dans cette figure, pénètre le spectateur de plus d’eflïoi que le reste de la scène et donne à- cette composition une nouvelle supériorité sur celle de Michel-Ange. Rien de plus simple, mais rien de

PISE

plus éloquent que cette conception. Vous voulez m’eflYayer : vous entassez les supplices, les cadavres, vous multipliez les démons hideux, vous variez les objets de crainte; mais vous m’impressionnerez bien plus vivement encore si vous me montrez l’effroi lui-même, pénétrant et faisant tressaillir un être humain. L’objet matériel ne fera jamais autant d’effet sur moi que l’expression d’un sentiment humain; j’aurai plus de peur en voyant la peur d’autrui qu’en voyant ce qui la cause; et s’il s’agit d’une terreur désintéressée, mêlée de pitié et d’une sainte horreur, de l’effroi qu’inspire à un Ange l’arrêt divin dont il est, non la victime, mais le ministre, alors la contagion de la crainte est irrésistible, alors l’effet produit est d’une intensité morale qui s’élève jusqu’au sublime.

Après avoir admiré cette figure, on s’intéresse davantage à la scène qui occupe le bas du tableau : les justes réunis à droite, les damnés assemblés à gauche, et au milieu, les morts sortant de leurs tombeaux, conduits d’un côté, ou chassés de l’autre par cinq Archanges, l’épée de justice àla main. Ceux-ci, avec les deux placés plus haut, complètent le nombre des sept Archanges qui, selon l’ancienne théologie, contemplent Dieu de plus près. Bien des détails de cette scène portent l’empreinte d’un esprit élevé : tel est ce moine hypocrite qu’un Ange a saisi par sa chevelure et entraîne du milieu des élus vers l’enfer ; tel est ce jeune homme,

PISE

presque enfant encore, et ravi de reconnaissance, qu’un Ange emmène dans les rangs des bienheureux tandis qu’il s’était cru lui-même du nombre des condamnés.

Rien, à notre sens, ne prouve mieux la supériorité religieuse des peintres antérieurs à la grande époque de l’art, que le contraste de ce Jugement dernier avec celui de Michel- Ange. Orcagna est bien plu's catholique, plus chrétien, plus pieux ; aussi s’élève-t-il bien plus haut, si la peinture n’est qu’un langage destiné à parler à Taine. Michel-Ange au contraire est bien moins touchant, bien plus païen ; mais comme peintre il n’en est pas moins supérieur. Nouvelle preuve de cette vérité que l’Église romaine se vante trop de ce qu’elle a fait pour les artistes. Ceux qu’elle a puissamment inspirés ne sont pas les plus grands. La Renaissance, l’antiquité, l’étude de la nature, l’émancipation de l’esprit humain, ont enfanté les véritables maîtres, et l’inspiration catholique leur a manqué. Orcagna est un artiste mystique, représentant ce qu’il croit; Michel-Ange, un génie exempt de tout mysticisme, qui traite un sujet donné, en faisant étalage d’une merveilleuse habileté, d’une incroyable puissance et de la science anatomique qu’il avait acquise en disséquant, grâce au prieur de San-Spirito.

Le Jugement d’Orcagna a servi de modèle à une foule de peintures, et Raphaël lui a emprunté

PISE

plus d’une fois certaines parties de sa composition.

A gauche du J ugement , se trouve X Enfer attribué en général à Bernardo, frère d’Andrea Orcagna, au moins pour l’exécution. Ce n’est pas assez dire; et l’idée même de cette fresque me paraît trop indigue de l’auteur de la Mort et à\i Jugement.

Cet enfer est un souterrain divisé en quatre zones ou bolges placées l’une au-dessous de l’autre ; toutes les quatre sont peuplées de trépassés et de démons, tous nus, infligeant et subissant une multitude de supplices atroces, indécents et ridicules. Au centre est assis un géant, dont la stature égale à peu près la profondeur de l’enfer et ses quatre étages réunis. C’est Satan, couvert de pied en cap d’une armure de fer, et dont le corps est une fournaise pleine de feu quis’entr’ouvrede tous côtés et laisse échapper au milieu des flammes les têtes, les bras, les jambes des damnés qui subissent le supplice infligé par Phalaris à l’inventeur du taureau d’airain. Cette grossière représentation est également choquante dans son ensemble et dans ses détails.

Le Campo-Santo contient bien d’autres peintures intéressantes, telles qu’une Histoire de Job, longtemps attribuée à Giotto, mais qui paraît être de Francesco da Volterra, plusieurs scènes d’histoire sainte, remarquables sous divers rapports et dues à Benozzo Gozzoli, et les curieux miracles de saint Rénier, patron de Pise, de saint Efeso et saint Potito.

PISS.

Mais nulle part l’importance des sujets, l’originalité de la pensée et la puissance de l’expression ne s’élèvent aussi haut que dans les deux grandes œuvres d’Orcagna. Ce nom doit être uni à ceux de Giotto et de Fra Àngelico, pour représenter l’apogée de l’art catholique. Il fut même, par ses talents variés de sculpteur et d’ architecte, le prédécesseur de ces trois puissants génies, les Vinci, les Buonarroti, les Sanzio, qui portèrent l’art hors des limites étroites de la tradition catholique et l’élevèrent à une perfection dont leurs premiers successeurs ont rarement approché, et que, depuis eux, nul n’a pu atteindre.

Orcagna et Dante sont deux frères, génies inégaux, mais régnant sur le monde au nom d’une même pensée, sombre, douloureuse, pleine de vie, d’émotion etd’originaiité. Par leurs soins, la lampe du sanctuaire qui avait seule illuminé la nuit du moyen âge, jette, avant de s’éteindre, un dernier et plus sublime éclat, et cette lueur suprême se confond avec les premiers rayons du soleil éclatant de la Renaissance et de la Réforme.

L'art catholique. — L'ancienne école florentine s Giotto il Santa-Haria-deU’-Arcnn de Padoue, Orragua au Campo-Sunto de Plse, Fr» Angclico nu couvent de Saint-Marc do Florence. — Les représentation* de Dieu, de Marie, de Jésus-Christ. — Michel-Ange, Haphaël, Léonard de Vinci.

C’est en Toscane qu’il faut chercher ce qu’a de sérieux et d’élevé l’école catholique. Ailleurs, c’est par exception que l’on rencontre un sentiment pieux chez les grands peintres. Les chefs des grandes écoles lombarde, romaine, vénitienne, etc. , ne sont religieux que rarement. Il est impossible sans doute de ne pas admirer l’adoration profonde, l’expression intense de piété et d’extase dont le Titien a su animer les chérubins enfants qui portent Marie au ciel, dans la grande Assomption du musée de Bologne. Ailleurs, on rencontre quelquefois de belles tètes, empreintes d'uue foi vive. Mais je n’ai trouvé ce sentiment, habituel, et rendu

PISE

dans toute sa beauté, dans toute sa puissance, que chez les grands artistes florentins et surtout les premiersde tous. Lespré-raphaélites en Angleterre et ailleurs ont certainement tort devant l’ai<t et le goût, mais devant l’histoire et la critique, ils ont raison, quand ils cherchent l’art catholique avant le Sanzio; les maîtres de Raphaël, un Pérugin, un Fra Bartolomeo, sont en réalité, comme peintres religieux, les derniers représentants sérieux du catholicisme.

Rendons franchement justice à ce qu’il y a de chrétien dans leur inspiration. Plus que tous les autres, plus qu’Orcagna, le pâtre de Vespignano et le moine de Saint-Marc m’ont ému. Giotto est plus libre, plus évangélique; Angelicopluscatholiqueet plus monacal; mais tous deux illuminent, d’un vrai reflet du christianisme, leurs tableaux de sainteté.

Fra Giovanni da Fiesole, surnommé Angelico, d’abord moine à Fiesole, habita longtemps ensuite ce fameux monastère de Saint-Marc à Florence, où vécurent aussi le réformateur Sayonarole et son disciple, Fra Bartolomeo ( Baccio délia Porta), peintre de grand mérite.*

* C’est cemême couvent dont les moines, sur les conseils d’un autre Italien réformateur, le comte Piero Guicciardini, avaient orné les murs, il y a quelques années, dcversetsdel’Évungile. lisse hâtèrent deles effacercomme suspects d’hérésie, lorsque le comte, reconnu coupable de protestantisme, partit pour un exil qui dure encore.

PISE

Fra Àngelico, né en 1387, fut un vrai catholique, un vrai moine, refusa d’être .archevêque de Florence, et ne vécut que pour prier et pour peindre*. On dit qu’il travaillait à genoux quand il voulait représenter le Christ, et je le croirais, tant est profonde' la vénération avec laquelle il touche les sujets sacrés. Quoiqu’on trouve encore dans sa manière la roideur archaïque dont les Léonard, les Raphaël et les Michel-Ange ont fait justice; quoique les mille couleurs dont il surcharge les ailes de ses anges rappellent le moine qui avait commencé par enluminer des missels et des livres d 'heures, il n’en est pas moins vrai que ces anges sont d’une merveilleuse et idéale beauté, et surtout qu’ils prient avec un amour et une foi admirables. Il y a sur les traits de ses vierges une pureté suave et touchante, pleine de vraie humilité et de vraie piété ; elles ne ressemblent guère à ces vierges vulgaires qu’on voit partout, minaudières, ou bigotes, dont la fausse modestie impatiente autant que leur air fadement dévot. Ses figures du

* J’ai vu depuis à Rome son tombeau à Santa-Maria sopra Minerva , l’église de son ordre. Son épitaphe, où il est loué plus encore de ses aumônes que de ses peintures, est assez belle :

Non mihi sit laudi quod eram velut alter Apelles.

Scd quod lucra tuisomnia, Christe, dabam;

Altéra nam terris opéra extant, alia cœlo.

Urbs, me Joanncm, flos tulit Etruriæ.

PISE

Christ ne viennent qu'en troisième ligne ; ses anges sont ce qu’il a fait de plus émouvant, et il leur dut son surnom.

Fra Angelico, je l’avoue, m’a ravi, quoiqu’il soit le plus catholique, le plus moine de tous les peintres ; quoiqu’il ait porté cette robe blanche des dominicains, l’habit des inquisiteurs, et par conséquent, de tous les costumes effrayants pour la mémoire des peuples, celui qui a été le plus souvent inondé de sang innocent, du sang des martyrs. Mais il n’en est pas moinsvrai qu’il aexprimé avec une fraîcheur d’imagination, avec une candeur et une pureté qui n’appartiennent qu’à lui, ces sentiments de ferveur et d’amour, qui sont les mêmes en tout temps, sous les formes les plus diverses. *

Quant à Giotto, je n’ai rien à oublier pour me livrer aux émotions qu’il provoque. 11 est à l’extrême opposé, et m’a paru, je ne dirai pas seulement le plus biblique, mais le seul biblique des

* Seulement, c’est précisément quand on a vu dans sa rare élévation la piété du quatorzième siècle, qu’on sent le mieux la puérilité du puscysme , qui croit pouvoir ressusciter, galvaniser, ou, à vrai dire, copier dépareilles choses. Ce qu’il y a de beau et de frappant dans le catholicisme du moine de Saint-Marc, c’est la spontanéité, la sincérité parfaite de ses sensations et de ses croyances; ce qui fait son mérite, c’est qu’il est de son siècle et de son pays. De quel pays et de quel siècle est cette contrefaçon pitoyable, ce pastiche du moyen âge qu’on a essayé & Oxford ?

PISE

peintres italiens dont j’ai vu les ouvrages. J’aime à revenir en idée dans cet amphithéâtre antique et ruiné de Padoue, au milieu duquel s’élève la chapelle de Santa-Maria deli’ Arena, plus connue sous son nom populaire, la Chapelle de Giotlo. C’est lui, en effet, qui a couvert de peintures â fresque, représentant la vie de la Vierge et celle du Sauveur, toutes les parois intérieures de cette église, honteusement négligée par ses propriétaires actuels.

L’ensemble de la décoration ne me plaît guère; ces longues rangées de compartiments, d’un mètre carré à peu près, donnent trop à ces murs l’aspect d’un échiquier dont toutes les cases seraient de la même couleur. Mais quelle vie s’agite et se déploie sur ces vénérables murailles! Dès qu’on s’accoutume au coloris un peu terne de la fresque, et qu’on parcourt, de compartiment en compartiment, l’histoire du Christ, combien de beautés vraies, sérieuses, religieuses, on y découvre !

Deux fresques surtout m’ont frappé : la Résurrection de iMzare et le Noli me tangere. Comment oublier ce Lazare, cadavre étonné de se ranimer et de vivre ; prodige d’expression qui, à première vue, effrayerait, si tant de douceur et de reconnaissante adoration n’apparaissait dans le regard à demi voilé encore. 11 y a dans les traits de ce cadavre que le spectateur voit ressusciter , quelque chose qui rappelle le moment où le soleil

PISE

va paraître sur l’horizon ; vous ne le voyez pas encore, mais vous sentez qu’il est là, qu’il va se montrer : c’est lui, invisible, et déjà cependant remplissant tout de sa présence. 11 en est ainsi de la vie sur cette figure morte; elle n’y est pas encore tout entière, mais déjà elle y brille, elle y éclate en traits de joie et de gloire qu’il est impossible de méconnaître.

C’est plus que le mérite de la difficulté vaincue ; c’est le génie qui a changé cette difficulté à peu près insurmontable en une source de beautés inouïes et de premier ordre. Quant aux témoins du miracle, tous les degrés de l’étonnement, depuis l’épouvante jusqu’aux transports de joie, sont admirablement exprimés dans leurs attitudes et sur leurs visages.

Au lieu d’une tête morte, donnez à peindre à Giotto une figure toute rayonnante des émotions les plus ardentes et les plus contradictoires, il saura les comprendre, les concilier ; que dis-je ? sans les concilier, il les jettera toutes à la fois sur les traits émus de sa Madeleine. Mais c’est que Giotto avait lu et compris saint Jean. Que de peintres, hélas! et de théologiens arrivant à ce mot du ressucilé : Ne me touche pas , ont essayé en vain de s’expliquer une parole cependant si simple. Giotto, dans son âme de feu, en a trouvé le vrai commentaire, et à ceux qui n’avaient pas encore compris cette scène, la fresque

PISE

de Padoue la ferait comprendre dès le premier coup d’œil.

Marie, baignée dans les larmes, n’avait pa9 reconnu d’abord le vivant qu’elle cherche parmi les morts. Baissée vers la tombe vide, elle lui a parlé, dans son désespoir, sans le regarder. Mais au bruit de sa voix, à ce seul mot : Marie ! avec la rapidité de l’éclair elle a levé la tête, a vu Jésus, et poussant ce seul cri : Mon maître ! elle est tombée à ses pieds. Aussitôt, elle veut le saisir de ses mains tremblantes; ses yeux ne lui suflisent pas pour s’assurer qu’il est là, debout, devant elle ; elle veut toucher ses pieds sacrés, et les tenir étroitement embrassés comme pour être matériellement sûre, tant qu’elle le retiendra ainsi, que c’est bien lui et quelle ne rêve pas. C’est alors qu’il la rassure et la calme; c’est alors que, pour lui prouver qu’elle n’a pas besoin de le toucher avec tant d’angoisses, il lui dit : Neme touche point ; je ne monte pas encore vers mon Père et votre Père, vers mon Dieu et votre Dieu. Cette scène saisissante et sublime n’a aucun sens chez la plupart des commentateurs et des peintres ; ils l’ont presque tous glacée et compliquée.

Giotto tout au contraire. Les mains de Marie agenouillée et penchée vers le Maître bien -aimé qu’elle veut saisir, ces mains ouvertes, tendues et frémissantes, sont aussi éloquentes que son visage tout illuminé de joie et tout rayonnant de larmes.

PISE

On voit que la tradition n’a point passé par là. Entre la page sainte de l’Évangile et ce mur où est venue se fixer l’œuvre instantanée de Giotto, il n’y eut d’autre intermédiaire que le cœur et le génie du peintre. Madeleine a aimé et pleuré. Jean a raconté sa douleur et son ravissement comme lui seul était capable de le faire. Giotto a lu ; toute la scène est apparue à son génie ému, et comme il l’a sentie, il l’a jetée en quelques coups de pinceau rapides et brûlants sur la paroi de la chapelle delïArcna.

Après avoir examiné en Giotto, Angelico etOrcagna, les représentants les plus purs, selon moi, du christianisme catholique parmi les artistes de l’Italie, je voudrais étudier l’art ecclésiastique dans la représentation des êtres divins ou divinisés. Quand une Église autorise, commande même le culte des images, elle assume une haute responsabilité à cet égard et l’on a droit de voir de près comment elle s’acquitte de la lâche trop hardie qu’elle s'est imposée.

Peindre ou sculpter le vrai Dieu, l’Éternel, l’invisible, c’est aux yeux des protestants une idée fausse et sacrilège, une tentative inepte et du plus mauvais goût. C’est un spectacle pénible pour les disciples de l’Evangile d’esprit et de vérité, que de voir dans la plupart des églises, l’Être des êtres peint ou sculpté sous une figure d’homme, fût-ce avec la plus sublime perfection, à laquelle le gô-

HSE.

nie puisse atteindre. A plus forte raison est-ce chose odieuse et blessante, que de voir des images de ce genre manquer de toute dignité, de toute élévation, comme il arrive très-souvent. La plupart des églises en offrent de déplorables exemples. Je dois convenir cependant que Michel- Ange et Raphaël me paraissent tous deux avoir traité quelquefois avec un étonnant bonheur ce sujet impossible et inconvenant. Mais s’ils ont su imaginer et peindre un vieillard plein de force et de grandeur, dont les traits, les regards, l’attitude, respirent la toute-puissance et la souveraine majesté, c’est qu’ après tout l’autorité est une de nos idées les plus élémentaires, et le sentiment d’un respect religieux, d’une pieuse soumission, l’un des plus naturels à l’âme humaine; et je me hâte d’ajouter que le Dieu sublime du Sanzio et du Buonarroti est celui des psalmistes et des prophètes, mais non le Père que Jésus-Christ nous a révélé, le Dieu qui est charité selon saint Jean. C’est le Jéhovah d’Israël, porté sur les chérubins, c’est le Dieu fort et jaloux dont la droite nous saisirait, quand nous prendrions les ailes de l’aube du jour, pour fuir au delà des grandes mers (Ps. 139).

Tout offensé qu’on soit à juste titre d’une telle profanation, qui ne sentirait une idée d’immensité, de majesté souveraine et redoutable, le saisir jusqu’à le faire frissonner, à la vue de ce très-petit ta-

PISE

bleau du palais Pitii, où Raphaël a représenté la Vision cCEzéchiel? C’est presque un blasphème involontaire que cette peinture, j’en conviens-, mais rien n’est plus loin du blasphème que le sentiment qu’on y trouve exprimé. Quel génie que celui de Raphaël, et quel effet prodigieux ! Avec une toile de dix-huit pouces, avec une donnée impossible à réaliser, qui d’ailleurs blesse la conscience chrétienne, avec un seul ange et trois animaux symboliques pour tout accessoire, il a réussi à produire la plus forte impression de suprême grandeur et de puissance illimitée.

Raphaël encore, dans les Loges du Vatican, Michel-Ange sur la voûte de la chapelle Sixtine, ont donné d’autres exemples analogues, et avec un succès peut-être égal, mais aucune de ces peintures ne m’a autant ému que la Vision cCEzéchiel.

Avant de parler avec plus de détail des effigies du Sauveur, je dirai quelques mots des images de la Vierge, qui devient de plus en plus la divinité populaire et ecclésiastique du catholicisme.

L’idéal, très-vague d’ailleurs, qu’on peut attacher à cette sainte et vénérable figure, laissée par les évangélistes dans une ombre qu’on aurait dû respecter, cet idéal est à peu près réalisé dans quelques-unes de ces Pieiù, tableaux ou groupes qui représentent Marie auprès du cadavre de son Fils crucifié. Mais si, comme Michel -Ange à Saint-Pierre de Rome, on a idéalisé au pbint de montrer à des-

PISE

sein la mère plus jeune que le Fils, sous prétexte de divinité et de virginité , l’intérêt le plus sérieux, le plus émouvant de l’œuvre disparait.

Je ne connais que par des gravures une peinture deZurbaran,qui me paraît aussi simple de conception que touchante * : elle représente l’accomplissement de cet ordre si bref et si plein d’amour : « Femme, voilà ton fils-, disciple, voilà ta mère ; » Jean conduisant Marie chez lui après la crucifixion. Le rude peintre espagnol paraît avoir rendu adtnirablement la docilité de la mère désolée qui se confie avec amour, mais ne regarde pas même celui qu’elle suit, et ne songe qu’au Fils quelle a perdu et auquel elle obéit. Cette indifférence pour toutes choses que fait naître une grande douleur, cet abandon de la volonté, cet empressement à faire ce qu’a demandé celui qui n’est plus, cette manière presque machinale et cependant émue d’accomplir son dernier désir, en songeant non à ce qu’on fait, mais à lui , cette énergie chrétienne qui veut vivre et agir, même sous le poids d’une ineffable et irréparable souffrance, toutes ces pensées si touchantes et si fortes donnent tant de prix à ce sujet, que je me demande pourquoi il a été si rarement traité. C’est uniquement parce qu’il n’appartient pas au cycle monotone dans lequel le traditionalisme catholique a enfermé l’art chrétien -,

* Le tableau est à Munich.

PISE

et il ne devait pas en faire partie, puisqu’une femme diviuisée perd quelque chose de sa grandeur à être protégée par un simple homme. *

Quant aux madones tenant l’enfant Jésus dans leurs bras, je n’y reviendrai pas, et je parlerai ailleurs des images de l’immaculée Conception.

Il semble au premier abord, qu’une figure du Christ soit plus facile à tracer puisque nous avons dans le Nouveau Testament trois récits de sa vie et un traité sublime et touchant sur sa gloire divine. Il semble que, des faits et des idées rapportés par les Évangélistes, on devrait tirer une image assez vivante et assez éloquente du Fils de l’homme. On y a très-peu réussi.

Il n’est pas nécessaire, pour en juger, de discuter longuement l’authenticité de la figure traditionnelle du Christ, qui aujourd’hui est partout. Cette figure est belle, empreinte d’une majesté pure et

* Un artiste éminent que nous venons de perdre avait compris que l’histoire de la Passion, plus souvent représentée que toute autre série historique, peut cependant fournir encore bien des scènes attendrissantes et pieuses qui ont toujours été négligées. L’idée est parfaitement vraie et plus hardie peut-être que l’auteur lui-même ne le pensait. Elle peut devenir le signal fécond d’une révolte contre le joug traditionnel de l’Église. Il peut en résulter des écarts, et il ne paraît pas que Paul Delaroche y ait toujours échappé ; mais on doit recevoir avec une double reconnaissance, au nom de l’art et du sentiment religieux, ce dernier legs d’un beau et sérieux talent.

aimante. Elle est ancienne, et l’on en distingue les premiers linéaments encore confus dans deux fresques des catacombes de Saint-Calixte et de San-Ponziano, ainsi que dans une terre cuite trouvée, dit-on , dans le cimetière de Sainte- Agnès *. Mais d’autres monuments aussi anciens au moins représentent habituellement Jésus en bon berger , avec le costume romain, par conséquent sans barbe, et paraissant d’ailleurs très-jeune ; il est vrai que ces bas-reliefs et ces fresques nous offrent plutôt des symboles que des portraits.

Il n’est pas absolument impossible qu’une certaine tradition ait conservé dans la primitive Église le souvenir de quelques détails des traits de Jésus-Christ ou de son costume, tels que les cheveux d’un blond roux, assez longs, la barbe en pointe et divisée. Mais, au fond, la haine des Juifs pour toute image humaine et le spiritualisme ardent d’un saint Paul, d’un saint Jean, rendent cette tradition assez peu probable. Le type généralement reçu doit s’être formé peu à peu à Rome; il n’est l’œuvre personnelle d’aucun artiste. Il est résulté, comme un idéal assez vague, des plus heureuses tentatives de tous. C’est une figure juive corrigée par le style gréco-romain et animée d’un sentiment chrétien trop faible, mais

* On peut les voir reproduites dans divers recueils modernes, tels que ceux de Kugler, M. Perret, M. Armengaud.

vrai, comme il arrive chez les masses. C’est l’intensité, la pureté du sentiment chrétien, le reflet divin sur un visage d’homme, qu’il s’agit d’exprimer sur la toile ou dans le marbre. Malheureusement le but n’a guère été atteint *. Presque partouti c’est une remarque sans exception que si le Christ paraît dans un tableau, sa figure est de toutes, la moins satisfaisante, quelquefois même étonnamment inférieure à toutes les autres.

Dans l’école catholique, Giotto et Fiesole euxmêmes échouent quand ils veulent représenter le Sauveur. Leur Christ est celui de la théologie, non celui de l’Évangile; il est d’ailleurs infiniment plus facile de peindre sur les traits d’un adorateur, ange ou homme, une vénération profonde, une piété exaltée, que de représenter dignement l’objet de cette foi vive, de ce religieux amour. Dans le Couronnement de la Vierge qui est au Louvre, Fra Angelico a peint d’admirables figures de saints et de saintes; mais son Christ, sur un trône, couronnant sa mère qui siège à son côté, est absolument étranger à la donnée évangélique : ce n’est ni le Fils de l’homme, Jésus de Nazareth

* Dans les galeries et les églises principales d’Italie, de France, et quelques-unes de celles de la Hollande, de la Belgique, de l’Angleterre, de l’Allemagne, je n’ai pas vu une seule tête de Christ qui me satisfît complètement, ou même qui valût celle de Léonard de Vinci à Santa-Maria dclle Grazie.

PISE

crucifié à Jérusalem , ni le Fils de Dieu ressuscitant et montant au ciel. C’est un personnage lourd, insigniüant au point de vue de la religion et qui n’est là que pour couronner la véritable divinité du tableau, Marie, à peu près comme un archevêque officie au sacre d’un roi. Giotto a été bien plus fidèle à l'Écriture dans cette vie de Jésus, à Padoue, dont nous venons de dire quelques mots; mais il n’a point échappé au reproche mérité par les autres peintres, et ce n’est pas le Christ que je puis signaler à l’admiration parmi les personnages de ses fresques.

Orcagna doit nous arrêter plus longtemps. Je n’ai pas encore indiqué dans son Jugement dernier la figure du Sauveur. Elle est extrêmement remarquable. Jésus-Christ, vêtu d’habits somptueux aux larges plis, porte une tiare ceinte d’une seule couronne *; sa main droite entrouvre son vêtement et met à nu la plaie de son côté, tandis que sa main gauche, levée en signe de condamnation, repousse et maudit les damnés. Ce geste de réprobation est très-expressif; Michel-Ange n’a cru pouvoir mieux faire que de le copier dans la chapelle

* Dès le temps d’Orcagna, et au plus tard sous Urbain V, mort en 1370, la tiare du pape fut ornée de trois couronnes. Mais dans le symbolisme papal, elle n’est attribuée qu’à Dieu le Père, et c’est probablement par suite de cette distinction que le Christ ne porte ici que l’ancienne tiare pontificale d’Alexandre III.

PISE

Sixtine. C’est là assurément le plus décisif des suffrages; c’est une grande gloire pour Andrea que d’avoir donné à un si illustre disciple l’idée de la principale figure d’une de ses œuvres les plus sérieuses. Mais ici le maître, quoique bien inférieur à son imitateur, n’a été cependant ni dépassé ni môme égalé par lui. Michel-Ange a copié un geste, mais il n’a pas reproduit la majesté douloureuse et profondément humaine du Christ d’Orcagna, ni cet appel pathétique à ce qu’il a souffert lui-mêfme, à la marque sanglante du coup de lance. Le Juge des vivants et des morts, d’après leBuonarroti, est un homme nu, sans barbe, aux membres d’athlète, au corps plus que robuste, lourd etcharnu, au front haut et chargé de courroux ; et son geste de condamnation, plus violent et moins digne, n’est qu’un acte de colère irrésistible, toute-puissante. Rien de divin en lui que la force de la volonté; rien de miséricordieux et de bon; il n’a pas même l’air de rendre la justice ni de se soucier d’être équitable. 11 paraît se livrer à un accès de fureur ou de vengeance. M. de Bonald a eu raison de le comparer à un Jupiter Tonnant ; Beyle en a fait cette satire terrible et à peine exagérée : Ce n'est pas un juge; c'est un ennemi , ayant le plaisir de condamner ses ennemis.

Chez Orcagna la pensée, plus élevée et plus touchante, est évidemment mystique. Malgré la tiarç dont il a ceint le front de Jésu3 , il a empreint

PISE

toute sa personne d’un sentiment profond de sévérité douloureuse, et la plaie qu’il découvre ne signifie nullement : voilà le mal que vous m'avez fait , et dont je me venge , mais «voilà ce que j’ai souffert pour vous, voilà ce que vousavez méconnu; hommes ingrats et insensibles , qui avez repoussé tout mon amour, vous êtes perdus; je ne puis plus rien pour vous; le juge a été le crucifié , et il a droit de condamner ceux qui n’ont pas voulu être sauvés par lui. » Cet appel à la pitié pour le juge lui- même, ce souvenir de ce qu’il a souffert adoucit, par le contraste, la rigueur de l’arrêt. Ayant tant souffert, il ne peut plus que punir. VoilàFidée théologique dont la fresque du Campo Santo est l’expression.

Raphaël ne s’est pas élevé si haut. Nous l’avons dit au sujet de la Transfiguration. Il a plus d’une fois représenté le Christ enfant avec une rare puissance d’idéalisation, comme dans la Madone de Saint-Sixte ; quelque chose de surhumain éclate dans le regard de l’enfant, et il y a un merveilleux contraste entre la puissance de l'esprit qui règne en lui et la faiblesse de son âge. Mais le Christ adulte est moins bien compris par Raphaël. Il est sage, bon, quelquefois grand, mais manque toujours ou de réalité ou d’idéal. La plus noble figure de Jésus que j’aie vue dans les œuvres du Sanzio se trouve dans une des scènes dessinées par lui pour les arazzi ou tapisseries

PISE

du Vatican, la Résurrection. C’est bien le vainqueur de la mort, sortant des portes du tombeau , rayonnant de vie, de grâce et de divinité. L’idée de lui mettre à la main une croix transformée en étendard est malheureuse, et ôte quelque chose au spiritualisme élevé de toute la scène. Le peintre a tiréun admirable parti de la disposition des sépulcres en Judée, qu’il n’a pas toujours observée ailleurs; ce sont, non pas des fosses creusées dans le sol, mais des grottes qui s’ouvrent verticalement, en sorte que le Christ en sort debout. Le trouble, la terreur, l’impuissance absolue des soldats tout armés en présence du miracle , la nullité de la force humaine devant la puissance du ciel, sont sentis et rendus avec une merveilleuse vérité, avec une poésie brillante et pure. L’attitude du ressuscité sortant du sépulcre, l’éclat de cette apparition, les formes du corps ennoblies et comme transfigurées, la vie de l’âme illuminant tout l’être, répandent sur ce chef-d’œuvre comme une gloire éblouissante. Mais si l’on examine attentivement la tête du Christ, on ne trouve pas qu’elle ait tout le grandiose, toute la beauté religieuse que le sujet comporte.

Ici Michel-Ange est très-inférieur à RaphaëU non-seulement dans le Jugement dernier , mais partout. On voit dans l’église de la Minerve une statue de Jésus, debout, tenant sa croix entre ses bras ; le pied droit, usé par les baisers dévots

PISE

des fidèles, est chaussé d’un brodequin de métal doré. La statue a été faite pour l’église de Domine qu'o vadis ?* Cette donnée, fort hétérodoxe du reste, convenait au ciseau énergique de Buonarroti; et le plâtre de cette statue qui se trouve dans la petite chapelle pour laquelle il l’a conçue nous a moins choqué que l’œuvre elle-même, adossée à un des piliers de la tribune à Santa-M aria sopra-Mintrva. A vrai dire, c’est un homme nu, majestueux, mais surtout vigoureux, qui s’avance résolûment, portant sans fléchir une croix lourde et massive. Mais Jésus de Nazareth, mais le Christ glorifié, où sont-ils ? 11 en est de même pour le Christ mort de la fameuse Pietà ; au moins l’artiste lui a-t-il donné cette beauté glacée qu’ont quelquefois les cadavres :

Morte bella parea nel suo bel viso.

* Voici la légende, apocryphe de tout point, mais assez belle, que rappelle ce monument. Saint Pierre, menacé du martyre, eut peur comme au jour où il avait renié son maître, et s’enfuit de Rome par la Voie Appienne. Bientôt il rencontra Jésus marchant à grands pas, et portant sa croix : Seigneur , où vas-tu? lui demande l’apôtre infidèle. A Rome, pour y être crucifié de nouveau, répond l’apparition céleste. Ce mot suffit pour rendre au* premier pape la foi et le courage; il rentra dans la ville et y mourut crucifié. La petite chapelle se trouve à l’entrée de la Via Appia, à l’endroit où la tradition a placé cette vision miraculeuse.

PISE

Mais ce cadavre, touchant et beau , pourrait être celui d’unjeunemartyrquel qu’il fût, d’une victime quelconque des catastrophes politiques et terrestres. A vrai dire, dans ces deux figures si célèbres, Michel-Ange n’a vu qu’une magnifique occasion d’étudier et de reproduire le jeu des muscles et les formes du corps dans la force del’âge ou après la mort. Ce sont deux études d’une perfection d’exactitude étonnante et peut-être exagérée ; ce n’est le Sauveur, ni mort, ni vivant.

Dans la belle et curieuse basilique de Sainte - Agnès-hors-les-murs (une des églises les plus importantes de Rome, si elle n’est même la plus remarquable de toutes), se trouve un buste du Christ en marbre attribué aussi à Michel-Ange. Est-il de lui? je n’oserais l’affirmer. La fougue et l’audace magistrale de son ciseau ne s’y retrouvent guère, et un certain caractère de divinité humble, de douceur, de charité, une suave harmonie des détails et de l’expression, semblent indiquer une autre main que celle d’un si rude et si fier génie. Sans trouver que l’œuvre réponde encore au sujet, j’avoue quelle en approche plus à, mes yeux que toute autre sculpture que j’aie vue.

C’est encore à Michel -Ange qu’il faut attribuer 'ce Christ flagellé peint par Sébastien del Piombo avec la magie du coloris vénitien dans San-Pietro-in-Montorio ; c'est une des œuvres où le grand Florentin crut vaincre Raphaël en alliant la sé-

PISE

vérité de son crayon à la richesse de couleurs d’un des plus dignes élè'ves de Giorgione. *

Cet éclectisme a été stérile, comme l’est nécessairement toute création hybride. Il en est sorti quelques belles œuvres, mais ce système contenait et propageait un germe de mort qui a fini par tuer l’art. Ce Christ flagellé est d’une admirable exécution, mais que de chair ! que de muscles!

quel matérialisme insupportable! Au lieu du Fils de Dieu torturé, tout ce qu’on admire c’est un magnifique modèle d 'étude supérieurement compris et reproduit.

A l’académie de Saint-Luc, un beau tableau du Titien représente, en buste, Jésus et un Pharisien: l’opposition des deux têtes est belle, mais celle du Sauveur est encore tout à fait insuffisante. Ce n’est pas dans les écoles de Venise ou de Bologne qu’il faut chercher une véritable élévation religieuse, malgré les beaux saint Jean du Domini-

* C’était unir, comme le dit Augustin Carrache, dans son fameux sonnet,

« Le mouvement et l’ombre des Vénitiens Au noble coloris des Lombards t **

La manière terrible de Michel-Ange A la vérité, au naturel du Titien. »

La mossa coll’ombrar Veneziano E il dcgno colorir di Lombardia ;

Di Michel-Angiol la terribil via.

Il vero natural d^Tiziano, etc.

PISE

quin. (Il y en a un, merveilleux d’inspiration, dans un des pendentifs de l’église Sont’ Andrea del V aile y à Rome.) Le Vatican possède un tableau du Corrége où le Christ glorifié est vu de face seul et régnant au ciel. Matériellement cette donnée convenait parfaitement au pinceau lumineux et plein de grâce d’Allegri; mais le sentiment chrétien , l’élévation morale y manquent. Le Guide a peint une tête du Christ couronné d’épines que tous nos lecteurs connaissent , non-seulement parce qu’elle est au Louvre, mais parce qu’elle a été mille fois copiée. Elle est fort belle, assurément. Le Louvre possède aussi un Christ mort de Philippe de Champaigne et une Pietà de Moralès qui ont droit à de grands éloges. Le pathétique du sujet désarme la critique, touche le spectateur et facilite la tâche ; mais qu’on regarde bien ces œuvres estimables, dues à des peintres d’un beau talent, et l’on reconnaîtra qu’ils n’ont pas fait ce que le génie des grands maîtres avait tenté en vain : une tête de Christ qui réponde aux doubles exigences de l’art et de la religion. J’en dis autant d’une statue par Thorwaldsen dans l’église de Santa - Martina e San-Luca à Rome.

Que faut-il en conclure? Simplement ceci: que l’art a ses limites; que forcé de recourir à la matière pour exprimer l’idée, il la matérialise nécessairement jusqu’à un certain point; et que le comble du génie, le plussublirpe effort de l’inspi-

PISE

ration consiste à la matérialiser le moins possible.

Horace reconnaissait aux peintres comme aux poètes le droit qu’ils ont toujours eu de tout oser, quidlibet audendi potestas*. Mais entre oser et pouvoir il y a quelquefois un abîme. Nous croyons qu’il ne suffit pas même de peindre le Christ à genoux, comme le faisait dans sa cellule de Saint-Marc le pieux Fra Giovanni. Peut-être celui qui aurait assez Christ dans le cœur pour le bien peindre, jetterait ses pinceaux pour l’imiter par un dévouement actif et un zèle fécond en sacrifices ; il lui faudrait un moyen plus direct et plus réel de révéler aux hommes celui dont il aurait l’image vivante au fond de son âme. Tout au moins pour manifester cette image à tous les yeux, faudrait-

* Cette liberté est souvent devenue licence. Salvator Rosa a éloquemment commenté le mot d'Horace dans sa troisième satire :

Perdoni il cielo al cigno di Venosa Che ai poeti e ai pittori apri la strada Di fare a modo lor quasi ogni cosa !

Conquesta autorità piii non si bada Che con il vero il simulato implichi E che dall’esser suo Tarte decada.

« Que le ciel pardonne au cygne de Venouse, qui ouvrit aux poètes et aux peintres cette voie: faire à leur guise à peu près toute chose. Sous l’autorité de sa parole, on ne s’inquiète plus, ni de voir la représentation être en contradiction avec l’objet, ni de voir l’art déchoir de la hauteur où le place sa nature même. •

PISE

il être plus qu’un moine pieux comme Angelico, qu’un génie païen ou juif comme Michel- Ange, qu’une âme élevée et tendre, mais voluptueuse comme Raphaël; il faudrait être un chrétien énergique et libre dans sa foi, doux et humble dans sa piété, saint dans sa vie. Le monde n’a jamais vu unpareil artiste et il est douteux, mais non impossible, qu’il le voie jamais.

Pour moi, après avoir bien cherché, je suis convaincu que la meilleure eflïgie du Christ que l’art humain ait su inventer, c’est la tête du Sauveur dans la Cine de Léonard de Vinci. La douleur y a une élévation, une pureté désintéressée que je n’ai vue nulle part ; Jésus y souffre, non parce que son sang coule ou parce que son corps est torturé, mais parce qu’un des siens le trahira , lui le Fils de Dieu. La pitié divine pour le péché, les affections les plus saintes indignement froissées, inclinent cette tète sublime où respire une grandeur tout intérieure, une grâce touchante, la beauté morale et la sainteté religieuse les plus accomplies. Aucune résignation ne saurait être ni plus douce, ni plus douloureuse.

Comparez cette figure à l’impression que vous laisse la lecture de cette page de l’Évangile, elle vous paraîtra une image trop faible, mais vraie et sentie ; comparez-la à toute autre représentation du Fils de Dieu, elle vous paraîtra ce qu’elle est, sans égale.

PISE

Léonard était assez près de l’école catholique pour avoir gardé quelque chose de l’élément chrétien qu’elle renfermait encore et que les lumières de la Renaissance lui permirent de dégager de beaucoup d’alliage. D’un autre côté son œuvre n’a rien de catholique ; il s’est inspiré de l’Évangile seul, et c’est là, comme pour Giotto, mais à un bien plus haut degré, l’origine et l'explication de son succès.